Стилевой анализ

Метод, направление, стиль, как известно, являются смежными кате­гориями. Художественное произведение — это сфера реализации и спо­соба художественного мышления, и тенденций развития искусства, это такое единство, которое «означает не только фактическое сосуществова­ние различных приемов, временное и пространственное, а внутреннюю взаимную их обусловленность, органическую или систематическую связь, существующую между отдельными приемами» ¹⁴.

Стиль — одно из важнейших понятий искусства — трактуется не­однозначно как в искусствознании, литературоведении, так и в музыко-

¹³ Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982, с. 28.

¹⁴ Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л, 1977, с.34.

знании ¹⁵ Одной из сторон «разноголосицы» в дефинициях стиля явля­ется разное соотнесение его с формой и содержанием произведения. He Включаясь в полемику, заметим, что мы не склонны расчленять это един­ство и скорее присоединяемся к определению Д. Лихачева: «Стиль — не только форма языка, но это объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения», ¹⁶ — чем, например, Г. Поспелова: «Стильность — это типологическое свойство литера­турной формы... Эти особенности стильности художественной формы и являются стилем произведения»¹⁷.

В музыке также не представляется возможным рассматривать стиль, ограничивая его «формой языка», — будь то отдельные «технические» приемы или даже комплекс выразительных средств. Стиль как «объединяющий эстетический принцип», как «стилеобразующая система», кото­рая может быть вскрыта в различных сторонах, элементах музыкально­го произведения, — это определение может быть вполне ориентировано и на искусство нового времени, в частности музыку XX столетия.

Тщательно научно аргументированной нам представляется дефини­ция понятия стиля в музыке, данная Е. В. Назайкинским. В ней пред­ставлены культурологический, эстетический, информативно-коммуникативный, структурно-генетический аспекты: «Музыкальный стиль — это культурно-исторически обусловленное отличительное качество музы­кальных явлений, образующих ту или иную конкретную генетическую общность (творчество композитора, народа, эпохи, направления и т. д.), которое позволяет слушателю непосредственно ощущать, узнавать, опре­делять генезис, и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, закономерно объединенных в целост­ную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» ¹⁸. Автор концентрирует внимание на «генетической общности» и получает возможность непосредственного «выхода» на музыкальный стиль как систему ¹⁹.

Обращаясь к понятию стиля, метода, направления, музыковедение получает инструмент разностороннего познания художественных явле­ний. Стиль, благодаря своей многослойности, «выдает» информацию о произведении и авторской личности, типологической общности (направ­ление, течение, школа) и историко-культурной ситуации. Таким обра­зом, стилевой подход создает предпосылки для познания диалектики об­щего и особенного, присущей художественной культуре.

¹⁵ См., например: Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968; Поспе­лов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970; Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X — XVII веков; Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1982; Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973; Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л., 1981 (см. в этой работе обширный список литературы о стиле).

¹⁶ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979, с. 32.

¹⁷ Поспелов Г. Н. Теория литературы, с. 302 — 303.

¹⁸ Это положение получило одобрение на музыковедческом коллоквиуме 1982 г. в Чехословакии и нашло отражение в статье Ю. Евдокимовой и Е. Назайкинского «Ак­туальнейшие проблемы стиля», опубликованной в «Советской музыке» (1983, № 8,

с. 119 — 121).

¹⁹ Анализируя природу стиля, его коммуникативные я эстетические возможности, Ю. Борев осуществляет в чем-то близкий подход: «Стиль так же относится к форме, содержанию и их единству, как в организме его „форма" и „содержание" относятся к генному набору в клетке ., Стиль — „генный набор" культуры, обусловливающий тип культурной целостности ... Стиль — целостность"макро- и микрокосмоса произведения, единство художественной системы на уровнях: „молекулярном", „клеточном" и всего „организма"» (Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. М., 1981, с. 82).

Один из важнейших для стиля — закон единства. Стилевое единст­во — это внутренняя взаимосвязь и взаимообусловленность приемов, вы­ражающаяся в том, что один «параметр» требует того, а не иного сред­ства. «Стиль в музыке, как и во всех других видах искусства, — писал С. Скребков в книге «Художественные принципы музыкальных сти­лей», — это высший вид художественного единства» (с.10).

В. Жирмунский, вводя в поэтику понятие стиля (1919 — 1923), писал о «систематической связи», существующей между отдельными художе­ственными приемами: «И как ученый-палеонтолог по нескольким костям ископаемого животного, зная их функцию в организме, восстанавливает все строение ископаемого, так исследователь художественного стиля построению колонн или остаткам фронтона может в общей форме реконст­руировать органическое целое здания, „предсказать" его предполагае­мые формы»²⁰.

Стиль «осуществляется» в музыкальном тексте произведения. Обра­зующие этот текст составляющие, обозначаемые понятиями мелодия, гармония, полифония, фактура, оркестровка, форма или «параметрами» высотность, ритм, тембр, динамика, артикуляция — это не только формально-языковые средства, но и звучащее содержание, воплощение ре­зультатов музыкального мышления композитора. Примеров органиче­ской взаимообусловленности элементов музыкального текста по прин­ципу: один прием требует другого — немало. Эволюция высотной систе­мы повлекла за собой переустройство всей музыкально-стилевой систе­мы. Когда Танеев писал, что замена диатонической основы хроматиче­ской возродит к жизни полифоническое начало и приведет к распаду крупной формы, он был глубоко прав, по сути дела «предсказывая» на основании строения части общую форму целого.

Стилевое единство в музыке Скрябина, создателя оригинально-не­повторимой высотной системы, представлено через взаимосвязь гармо­нии и мелодии, через связь гармоний-тембров с тонко дифференцирован­ной фактурой, через форму-«шар» (термин Скрябина) — замкнутое об­разование, содержащее открытую в бесконечность экспрессивную устремленность.

Сочинения Стравинского «русского периода»: «Петрушка», «Весна священная», Четыре русские песни, «Байка», «Свадебка» — обнаружи­вают своеобразную стилевую систему, в которой органично обусловлены мелос и гармония, контрапункт и гетерофония, ритм и динамика, тема­тизм и формообразование. «Форма „Свадебки", — пишет В. Беляев, — является обусловленной всеми деталями конструктивного процесса и как таковая является действительно „на диво суряженной", цельной и законченной»²¹.

Имея в виду стилевую систему как целостность, можно изучать составляющие ее компоненты, в том числе и звуковысотный. Гармониче­ский стиль как система гармонических приемов, определяемых художе­ственным заданием, эстетическим «вкусом», также представляет собой некое единство взаимообусловленных элементов — система, которая мо­жет быть рассмотрена на разных уровнях: произведения, художествен­ной личности композитора, направления, течения.

Стиль, как известно, многослоен. Особое место в структуре стиля занимает стиль конкретного произведения как наиболее ощутимой ху­дожественной реальности. «...Произведение в целом представляет собой

²⁰ Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика, с. 35.

²¹ Беляев В. «Свадебка» Игоря Стравинского. — В кн.: Мусоргский, Скрябин, Стравинский. М., 1972, с. 122.

нерасторжимое единство формы и содержания <...> анализ формаль­но-содержательной иерархии может дать новое представление о произ­ведении как единстве материального и идеального, конкретного и обоб­щенного» ²².

Один и тот же гармонический прием, особенно при разнообразии структурных решений в современной музыке, может приобретать разный художественный смысл в зависимости от других приемов, точнее в зави­симости от той функции, которую он выполняет в стилистическом един­стве всего произведения.

Исходя из художественного единства произведения, можно смоде­лировать понятие гармонического стиля произведения. Системность объ­екта позволяет выделить, во-первых, элементы гармонического языка (в отличие от литературы, где «форма слова» обычно дана поэту, в со­временной музыке имеет место и выбор, и как бы «словообразование», «словотворчество»); во-вторых — синтаксические связи в их художест­венно-направленном значении (здесь также — не столько выявление син­таксических форм, сколько определение специфической поэтики син­таксиса); в-третьих — композиционные функции гармонии, ее роль "в осуществлении композиционного задания, обусловленного идейно-ху­дожественными целями ²³. Определение этих принципов гармонической структуры осуществляется непременно в контексте той «стилистической среды», которая существует в произведении как материально-идеальном образовании. Гармонические приемы расцениваются в тесной связи с той семантической «нагрузкой», которую они несут, и эстетическим ре­зультатом, в формировании которого они участвуют. «Стиль — это преж­де всего единство художественных особенностей, — пишет Д. Лихачев. — Единство же ярче всего обнаруживается в одном произведении. Объ­единяя в своем анализе несколько произведений, мы всегда рискуем объединить и разные варианты изучаемого стиля»²⁴.

В современной музыке значение произведения как стилевой «еди­ницы» ясно воспринимается даже на «эмпирическом» уровне: столь за­метны стилистические сдвиги, обусловленные, видимо, ускоренными тем­пами историко-культурного развития.

Путем сравнения могут быть установлены — исходя из стилевого анализа произведений — существенные особенности индивидуального авторского стиля, на котором, естественно, не может не отразиться «стиль времени» (Лихачев). Индивидуальный стиль художника счита­ется позднейшим по происхождению уровнем стилевой общности. В музыке XX века динамика художественного процесса приобрела та­кой напряженный характер, что приходится, «вынося за скобки» общее, отмечать «модуляционные» переходы и отклонения в авторских стилях. «Стиль периода творчества» — категория, которая закономерно возник­ла в творчестве представителей разного вида искусств. Примеров нема­ло. Так, анализируя полифоническое мышление Стравинского, В. За­дерацкий совершенно справедливо расчленяет подходы в зависимости от стадии стилевого развития — полифония в произведениях «русского пе­риода», периода неоклассицизма и позднего, сочетающего традицию с

²² Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции, с. 42 — 43.

²³ «... В поэзии мы имеем дело не с сюжетом и композицией вообще, а с особого рода тематическими и композиционными фактами — с сюжетом, воплощенным в слове, композиционным построением словесных масс; точно так же композиция музыкальная и живописная не может быть отделена от особого материала данного искусства и рас­сматривается в отвлечении, как тождественная с композицией поэтической» (Жирмунский В. М. Цит. соч., с. 32).

²⁴ Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 116 — 117.

серийными тенденциями. Ученый заключает: «Много вопросов возникает в связи со стилистикой этого замечательного мастера. Большинство из них являются одновременно важнейшими вопросами современного ис­кусства музыки в целом. Стравинский — подлинный сын своего века»²⁵.

К анализу гармонического стиля как компонента музыкально-сти­левой системы применимы в определенных ракурсах также подходы, ко­торые в эстетике характеризуются с помощью таких категорий, как «стиль национальной культуры», «стиль направления» (течение, шко­лы), «эпохально-стадиальная стилистическая общность», «эпохальная типологическая общность». Актуальной для настоящего времени являет­ся проблема «стиля эпохи», по которой продолжают высказываться уче­ными различные мнения.

В. М. Полевой, анализируя современное искусство в целом, также полагает: «...Не представляется возможным определить некий общий единый стиль мирового искусства в XX веке и расположить в едином ря­ду стилевой эволюции все составляющие его художественные движе­ния» ²⁶.

Объяснения многоликости современного искусства неоднородны: привлекаются факторы бытия (стремительность атомного века, НТР и пр.), факторы сознания («многослойность» художественного сознания, «универсальность» культурно-исторического сознания и пр.). Объясне­ние многоликости советского искусства, прошедшего несколько заметно отличающихся друг от друга этапов (это наблюдается в разных искус­ствах, хотя и не с синхронной зависимостью), искусствовед А. И. Мо­розов ведет, опираясь на известное ленинское положение о двух аспек­тах социалистической культурной революции, — поднятие духовного са­мосознания трудящихся масс, овладение завоеваниями культуры чело­вечества в целом ²⁷.

При всей сложности проблемы эпохально-типологической стилевой общности, приковывающей внимание ученых, естественным оказывает­ся подход, аккумулирующий информацию о стиле как «объединяющем эстетическом принципе», как «генетической общности», проявляющейся на разных уровнях музыкальной культуры.