ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV-XVI ВЕКОВ

Во второй половине XV — первой половине XVI века завершается про­цесс объединения русских земель в единое государство. В эти годы необы­чайно возрастает общественное место литературы в жизни государства. Литература обращается к важным проблемам современности, истории, будущего. В это время усиливается интерес к филологии, к комментирова­нию древних текстов, к изучению иностранных языков. Среди многочис­ленных литературных жанров на первое место выдвигается публицистика. Стремление обосновать особое значение Руси — «третьего Рима» — и роли великого князя больше всего сказывается в произведениях литературы.

Широко разворачивается строительство Москвы при Иване III. В 1475—1479 годах строится Успенский собор Московского Кремля. Для его создания был приглашен итальянский архитектор Аристотель Фиораванти, которому было вменено в обязанность посетить Владимир, познако­миться с архитектурой Успенского собора и взять его за образец. В москов­ском Успенском соборе (ил. 24) много традиционных для русской архи­тектуры черт: пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурно-колончатый пояс. Но появились и новые, к которым прежде всего относится введение пяти апсид при трех нефах, а также элементов ордерной архитектуры итальянского Возрождения в членении фасадов. Аристотель Фиораванти спрятал апсиды за угловыми контрфорсами и прорезал стену небольшими окнами, обрамив их наличниками. Величественный и спокойный по своей архитектуре, монументальный Успенский собор стал центром не только Соборной площади Кремля, но и всей Москвы. Из каждой части города были видны его золотые купола.

В 1484—1489 годах был создан псковскими архитекторами, славивши­мися своими высокими строительными навыками, второй большой кремлев­ский собор — Благовещенский. Он служил дворцовой церковью русских царей. Здесь соединились черты псковской и московской архитектуры. Первые выразились в появлении восьмигранного постамента под централь­ной главой, напоминающей Троицкий собор Пскова, в наличии тонкого фриза в верхней части барабана, характерного для декора псковских цер­квей. Вторые — в трехглавном завершении, которое первоначально имел храм, в колончатом поясе, делящем стену на две равные части и напомина­ющем о владимирском наследии.

Завершил ансамбль центральной площади Кремля Архангельский со­бор, построенный как усыпальница князей и царей. Он был возведен в 1505—1509 годах итальянцем Алевизом Новым. Как и Успенский собор, он шестистолпный, пятикупольный, с пятью апсидами при трех нефах. Его стены украшены пышными деталями венецианской ордерной архитектуры, незнакомыми на Руси карнизами, коринфскими пилястрами. Каждая зако­мара собора украшена раковиной.

В те же годы старые стены Кремля заменяются новыми с многочислен­ными башнями, имеющими как фортификационное назначение, так и вы­полняющими роль триумфальных въездов. Образованный стенами треу­гольник Кремля тесно связан с рельефом местности. В постройке стен деятельное участие принимает тот самый Ермолин, который нам известен как реставратор собора в Юрьеве-Польском. Позднее на его место приходят итальянцы — Марко Руффо и Пьетро Солари. Они же воздвигают Гранови­тую палату (1487 —1491), получившую свое название по обработке ее фаса­да граненым камнем. Ее центральный парадный зал, расположенный во втором этаже, перекрыт крестовыми сводами, опирающимися на столп.

Расцвет живописи конца XV— начала XVI века связан с творчеством замечательного художника Дионисия (ок. 1440 — после 1502). Почти через полстолетия после Рублева он развивал в своем творчестве те гуманисти­ческие идеи, которые так блестяще выразил его гениальный предше­ственник.

Для Вознесенского монастыря Московского Кремля в 1482 году Диони­сий пишет икону «Богоматерь Одигитрия» (ГТГ). Он изобразил Марию с младенцем Христом на доске старой, испорченной пожаром византийской иконы. Светло-золотистый фон, пурпурный мафорий Богоматери, славя­щие ее ангелы, ее поза — все служит тому, чтобы подчеркнуть величествен­ность образа.

Самой замечательной работой Дионисия могут по праву считаться его фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (ил. 23). Расположенный далеко на севере, монастырь был небогат, его мало посеща­ли, а потому фрески Дионисия в последующие века никогда не поновля­лись. Они почти сохранили первоначальный колорит.

В 1500 —1502 годах Дионисий работал в Ферапонтовой монастыре вмес­те со своими сыновьями. Среди композиций, покрывающих стены этого небольшого храма, основное место занимает Акафист — двадцать пять гимнов, сложенных в честь Богоматери еще в VI веке византийским поэтом Романом Сладкопевцем.

Цикл начинается четырьмя сценами Благовещения (первые четыре песни Акафиста), помещенными на восточных столпах. Иллюстрируя сле­дующие гимны Акафиста, художник переходит на западные столпы, а вслед за ними на западную стену. И так, как бы кругами, разворачиваются эти циклы на столпах и стенах собора. Тема круга, как основная, повторяется и в построении каждой композиции. Так Дионисий живописными средства­ми передает ритмичность песнопения.

Радостное чувство пронизывает все фрески Дионисия, где Мария про­славляется (Покров, Собор Богоматери, О тебе радуется) или выступает как заступница за людей (Страшный суд), где рассказывается о чудесах, совершенных ее сыном. Радостный колорит создается чистыми, яркими, но вместе с тем нежными красками, присущими только Дионисию. Следует отметить, что Дионисий впервые в истории развития русской живописи ввел в иконы белые фоны. Эмоциональной взволнованности художник до­стигает, передавая движение персонажей, их жесты. Основные членения архитектуры как бы вторят своими плавными очертаниями наклонам фи­гур. Дионисий выносит фрески и на портал, окружая ими входную дверь.

Портальная фреска четко делится на регистры. Внизу — орнамент, имитирующий ткани, так называемые полотенца. Выше — архангелы Ми­хаил и Гавриил, стоящие по сторонам входа, еще выше — сцены детства Марии. Завершает композицию деисусный ряд, который сохранился частично.

К произведениям художника можно отнести две парные, одинакового размера иконы, выполненные им для Успенского собора Кремля: «Митро­полит Петр» и «Митрополит Алексей». Обе они представляют собой тип так называемых житийных икон. В центре изображается святой, которому посвящена икона. Средник окружают, подобно раме, маленькие компози­ции с основными житийными эпизодами. Очевидно, иконы висели друг против друга на столпах собора; фигура Петра слегка сдвинута влево, а Алексея соответственно — вправо. Изображения неподвижно стоящих митрополитов близки по своему характеру к парадному портрету. Фрон­тальная величественная поза, нарядная одежда с преобладанием белого, излюбленного Дионисием цвета делают образ каждого митрополита особен­но репрезентативным.

В XVI веке Дионисию подражали, его копировали, но никто из его по­следователей не достиг той же силы в передаче настроения, внутренней эмоциональности образов. Органично свойственная художнику, она при­обрела у его последователей форму лишь поверхностного следования образ­цу. Это проявилось особенно ясно в стенописи Благовещенского собора Московского Кремля, выполненной сыном Дионисия Феодосием (1508). Здесь нашла выражение характерная для того периода тема преемственно­сти власти московских князей от владимирских и киевских, а через них и от византийских императоров. Целая серия своеобразных исторических по­ртретов предстает перед нами в образах царей и князей. Некоторые фоны фресок вместо обычных голубых были позолочены. Эти росписи отличает повышенное декоративное чувство.

XVI век был периодом расцвета крепостного зодчества. Строятся крепостные стены Нижнего Новгорода, Серпухова, Тулы, Коломны, За­райска, Пскова, Смоленска, а также Соловецкий, Кирилло-Белозерский, Троице-Сергиев монастыри. Возникают новые крепостные сооружения в самой. Москве: Китай-город, Белый и Земляной города. При постройке крепостей широко используется в качестве образца архитектура Москов­ского Кремля. Как и там, башни разного назначения отличаются своим видом друг от друга. Всегда большое внимание обращается на связь с природными условиями местности. Башни равномерно распределяются по всему периметру стен.

К этому периоду относятся и отдельные дошедшие до наших дней дере­вянные церкви. Конструктивные приемы русских мастеров были просты и разумны. Уложенные один на другой венцы создавали клеть. Восьмигран­ные срубы обычно заканчивались шатром, который венчала маленькая луковичная главка. Шатровая церковь явилась самым совершенным созда­нием русской деревянной архитектуры. К церквам-башням, перекрытым шатром, относятся Климентовская в селе Уне Архангельской области, Никольская в селе Шуерецком Кемского района и многие другие.

В каменной архитектуре XVI века искания нового национального стиля наиболее полно выразились в строительстве столпообразных шатровых храмов. Самым выдающимся памятником такого типа явилась церковь Вознесения в селе Коломенском (ил. 26). Построенная в 1532 году по пове­лению великого князя Василия III в память о рождении долгожданного наследника, будущего царя Ивана Грозного, она возвышается на высоком берегу Москвы-реки, как бы господствуя над окружающей природой.

Храм представляет собой квадратный в плане объем, усложненный незначительно выступающими с четырех сторон притворами. На нем возвы­шается восьмерик. Переход к нему от четверика осуществляется за счет системы трехъярусных декоративных кокошников. Восьмерик создает как бы гигантский барабан. Однако он служит основанием не для купола, но для шатра.

Впервые в каменном восточнохристианском зодчестве вместо крестово-купольного типа храма было возведено столпообразное здание, у которого восточная часть не выделена, как обычно это требовалось по правилам, установленным еще в VI веке в Византии. Очевидно, на столпообразный характер композиции коломенской церкви оказали влияние храмы-коло­кольни, самой знаменитой из которых была церковь Ивана Великого, по­строенная в Кремле в 1505—1508 годах. Перекрытие же шатром возникло под воздействием деревянного зодчества.

Двадцативосьмиметровый шатер церкви Вознесения с удивительной легкостью возносится в небо. Его покрывает сетка тесаных камней, усили­вающая это впечатление движения. Здесь все подчинено одной идее вертикализма: вытянутые пилястры, узкие окна. Архитектура коломенского храма воплотила в камне славу и мощь Русского государства.

Вскоре после 1547 года, очевидно, в честь венчания Ивана IV на царство, была воздвигнута церковь Иоанна Предтечи в селе Дьяково (Москва). Храм состоит из пяти восьмигранных столпов, центральный из которых выделен своим размером. Увенчанный сильно развитым карйизом, он через двухъярусное кольцо кокошников плавно переходит в барабан, окружен­ный восемью полуцилиндрами. Грани столпа декорированы узором в виде филенок. Столпы завершаются плоскими главами. В отличие от неудержи­мого движения вверх Вознесенского храма здесь поражает неподвижная торжественность композиции.

В память о битве за Казань, происшедшей в день Покрова 1 октября 1552 года, в Москве был построен Покровский собор, впоследствии назван­ный храмом Василия Блаженного (ил. 27). Из текста летописи XVII века известно, что его авторами были два архитектора — Посник и Барма. Этот храм, построенный на Красной площади, доминировал над кремлевскими соборами, расположение в центре Москвы определило его общенародное значение.

Девять маленьких церквей объединены в единую симметричную компо­зицию. Площадь центрального, квадратного в плане объема в два раза боль­ше боковых, различных по форме объемов. Главный храм, перекрытый шатром, создает основную центральную вертикаль. Сочетание кокошников разной формы и масштаба, отличие формы и размеров куполов боковых приделов, разнообразие декора — все придает собору Василия Блаженного особую нарядность, чему способствует и введенная позднее окраска.

Отныне основной декор столпообразных храмов сосредоточивается сна­ружи, а не внутри. Интерьеры всех этих церквей XVI века узкие, тесные, плохо освещенные и мало украшенные.

Одновременно со строительством шатровых храмов продолжалось возве^А дение традиционного типа пятиглавых церквей, для которых образцом обычно служил Успенский собор Московского Кремля. К таковым относятся соборы: Софийский в Вологде, Смоленский Новодевичьего монастыря, Успенский — Ростова, Успенский — Троице-Сергиевой лавры.

В живописи XVI века расширяется круг тем, появляются нецерков­ные сюжеты из всемирной и особенно русской истории. Многие иконы этого времени — «Видение Евлогия», «Видение лестницы», «Притча о слепце и хромце» — иллюстрируют рассказы-притчи, в которых пред­ставители духовенства не всегда оказываются положительными персо­нажами. Евлогий видит во сне ангелов, покровительствующих одним мо­нахам, а других порицающих за стяжательство. Монахи расхищают мо­настырские богатства, подобно слепцу и хромцу, крадущим плоды сада. Монахи поднимаются по лестнице, которую им указывает Иоанн Лествичник, на небо, но не все достигают его.

Иконописцы XVI века весьма многословны, они ставят перед собой задачу как можно полнее и подробнее разъяснить тему. Композиции пе­регружены многочисленными деталями, в них много бытовых подробно­стей, аллегорических персонажей.

Видя, что живописцы все более отходят от иконографических кано­нов, церковь пытается подчинить себе искусство. На церковном соборе 1551 года, называемом Стоглавым, было вынесено решение о введении лицевых иконописных подлинников, то есть образцов для изображения отдельных святых и целых композиций.

Для Успенского собора Кремля в середине XVI века создается икона под названием «Церковь воинствующая», или «Благословенно воин­ство». Она прославляет казанский поход Ивана Грозного. В ней в алле­горической форме воздается хвала победителям. Представлено много­людное торжественное шествие пеших и конных воинов. Среди них — князья Владимир, Александр Невский, Дмитрий Донской, многие прославленные воины. Возглавляет войско молодой воин Иван Грозный, впереди которого скачет на коне архангел Михаил. Процессия движется к городу, символизирующему Москву. Перед городскими стенами сидит на троне Богоматерь, на коленях у которой младенец, передающий анге­лам венцы. Ангелы увенчивают ими воинов. Сзади войска — горящий город. Это побежденная Казань. Икона написана в неяркой гамме. Свое­образным величием пронизано движение войска, разворачивающегося не в глубину, а вширь и вверх. В иконе много жанровых деталей.

Повествовательное начало в живописи этого времени находит выражение в распространении житийных икон, а также в книжной ми­ниатюре.

В 1560 — 1570-х годах иллюстрируется грандиозная многотомная лето­пись — Лицевой летописный свод. Он состоит из десяти огромных томов, в которых содержится шестнадцать тысяч миниатюр. Шесть последних томов посвящены событиям русской истории, они особенно насыщены жан­ровыми сценами. В первых томах еще не была выработана определенная композиционная связь миниатюры и текста, она появилась лишь в последу­ющих томах. В последних книгах миниатюра стала занимать две трети лис­та, и для строк текста не всегда оставалось место. В XVI веке материалом для книги служит не дорогостоящий пергамен, а бумага. Исполненный пером рисунок расцвечивается акварельными красками.

К середине XVI века относится начало книгопечатания на Руси, сыграв­шее немалую роль в истории древнерусского искусства. В 1564 году Иван Федоров в своей московской мастерской издал «Апостол» (одна из книг Библии, содержащая Деяния и Послания апостолов). Первые печатные книги украшались гравюрами, часто выполненными по западным образцам.

В иконописи конца XVI — начала XVII века получило распростра­нение своеобразное направление — так называемая «строгановская» шко­ла (некоторые ее художники работали по заказу Строгановых). К этой школе принадлежали многие иконописцы, среди которых самыми извес­тными были Прокопий Чирин, Истома Савин, его сыновья Никифор и Назарий.

«Строгановские иконы», обычно небольшие по размерам, характери­зуются тонкой манерой письма, почти ювелирной выписанностью дета­лей. Изысканная красочная гамма обильно включает золото и серебро. Художники умеют захватить зрителя занимательностью рассказа. Фи­гуры святых на этих иконах имеют сильно вытянутые пропорции. Они стоят на носках, в движении персонажей много манерности. Святой на иконе обращен не к зрителю, он молится, повернувшись к Богоматери, святым или Христу, изображенным в углу иконы в сегменте неба.

Лицевое шитье XVI века остается, как и прежде, близким к иконным традициям. Однако в нем появляется ряд новых черт. Мастерицы стре­мятся достигнуть особой пышности и богатства, обильно употребляя жемчуг, драгоценные камни, золотые нити. Стежки, расположенные в определенном порядке, дают многообразные узоры.

В XVI веке существовало несколько больших мастерских шитья, каждая из которых отличалась своими особенностями. В произведениях, созданных в мастерских Старицких, фигуры грузные, движения преу­величенные. Красочная гамма мягкая, но в то же время звучная. Наибо­лее яркий пример деятельности этих мастерских — плащаница 1561 года в Историко-художественном музее-заповеднике Загорска.

Шитье «строгановской» школы по подбору красок, по рисунку близ­ко к иконам, заказанным Строгановыми. Самым значительным памятни­ком этих мастерских можно считать плащаницу, вложенную Никитой Строгановым в сольвычегодский Благовещенский собор. Богоматерь, святые, ангелы в торжественном ритуале склонились над телом Христа, которого они оплакивают. Выполнена плащаница на красной камке ли­ловыми, голубыми, зелеными шелками.