СИМВОЛИЗМ

В русском символизме, самом крупном и эстетически значительном течении, существовало два хронологически и концептуально самостоятельных потока. В 1890-е гг. заявили о себе так называемые "старшие символисты": Н. Минский, Д. Мережковский, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников), 3. Гиппиус... А в 1900-е гг. на литературную арену вышли "младосимволисты": А. Белый (Б. Бугаев), А. Блок, С. Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис (Л. Кобылинский) и др. При определенной эстетической общности программы двух поколений были неоднородными. Да и в каждой группе наметились расхождения.

Идеологом "старших символистов" стал Д. Мережковский, мэтром (Учителем) - В. Брюсов. Между тем они, как и другие члены объединения, придерживались особых взглядов на искусство.

Свою теорию Д. Мережковский изложил сначала в докладе (1892), затем книге "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы". Исходным моментом раздумий было ощущение "болезненного, неразрешимого диссонанса" времени: "самый крайний материализм" ("грандиозные изобретения техники", "небывалая умственная свобода") и "самые страстные (*234)идеальные порывы духа"; "требования религиозного чувства" и "невозможность верить" в догмы христианства. Для изживания этих противоречий предсказывался подъем к "идеальной человеческой культуре" в результате открытия божественной сущности мира. Путь к ней прокладывало новое искусство с помощью символов, выливающихся из глубин духа художника (в отличие от реалистического символа - обобщения жизненных явлений). Отсюда утверждались три главных элемента символизма: "мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности" (всюду курсив автора).

К. Бальмонт отстаивал свое представление о новом литературном течении в статье "Элементарные слова о символической поэзии" (1900). Главным здесь названо стремление к "более утонченным способам выражения чувств и мыслей", к символике. Цель "пересоздания вещественности" указана иная, по сравнению с Мережковским. В "символической поэзии" Бальмонт видел "оглашение" - "как бы против воли" художника - "говора стихий" Вселенной, мирового Хаоса. В искусстве была выделена "могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок, звуков", для выражения невнятных, затаенных начал бытия.

Для В. Брюсова символизм стал проникновением в лишенную мистики реальность, что и отличало мэтра от других символистов. В статье "Ключи тайн" (1903) он писал: "Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство - то, что в других областях мы называем откровением". "Узнаванию" жизни средствами науки противополагалось прозрение в "мгновения экстаза" творческого. Именно в нем Брюсов усмотрел победу "борьбы художника за свободу". Символизм понимался как рождение особой литературной школы.

Разными путями провозвестники новой поэзии пришли к сходным идеалам - к открытию в художественном творчестве тайн мира, обогащению русской поэтической культуры во имя их разгадки.

Вдохновитель "младосимволистов" Андрей Белый утверждала статье "О религиозных переживаниях" (1903) "взаимное соприкосновение искусства и религии". Но задачи выдвигал более действенные, чем Мережковский, хотя столь же мистические. В своих воспоминаниях А. Белый так определил их: "найти человечество как ипостась лика божья", "приблизиться к мировой душе", "передавать в субъективно лирических излияниях Ее голос". Мечты о грядущем скоро прояснились. На "политику" (события 1905 г.) А. Белый отозвался медитацией "Луг зеленый", где нашел в образах гоголевской "Страшной мести" символ России - "спящую красавицу, которую некогда разбудят от сна". К мистическим прозрениям "сознания современной души", ее преображения в "священной любви" звал А. Белый. О роли художника-мессии (спасителя) помышлял он, а свою концепцию называл "религией жизни".

(*235)В 1909 г. А. Белый определил поступь родственной себе ветви литературы: "...от Ницше, Ибсена к Пушкину, Некрасову, Гоголю, от Запада на Восток, от личности к народу". "Нравственная связь с родиной" отличала позицию всех "младосимволистов", хотя проявлялась у каждого по-своему. Обособленнее других держался Вяч. Иванов. Он верил в возможность объединить "правду оторвавшихся от земли с правдой земли", народ с интеллигенцией. А грядущую гармонию усматривал в победе "большого всенародного искусства", когда под воздействием созданного гением "хорового действа", трагедии-мистерии восторжествует "коллективный внутренний опыт".

Все символистские программы воспринимались необычным, новым словом в литературной жизни эпохи. Однако они тесно были сопряжены с мировой культурой.

В теоретических раздумьях, несомненно, был учтен поиск зарубежной идеалистической философии. Взгляды, скажем, И. Канта на противоречия человеческого познания, на идеи Бога - источник нравственности. Или учение А. Шопенгауэра о преодолении слепого влечения к жизни через сострадание, эстетическое созерцание, чуткость к музыке вселенной. Близкой оказалась теория Ф. В. Шеллинга, для которого природа - духовный, творческий феномен, а искусство - высшая форма его постижения. Острый интерес вызвали размышления Ф. Ницше о двух началах бытия, кризисе буржуазной культуры, человеке будущего, равно как и о пребывании "по ту сторону добра и зла". Труды других порубежных мыслителей Запада, сторонников "потока сознания", иррационального, религиозного опыта не прошли мимо внимания русских символистов.

В художественном творчестве они тоже тяготели к зарубежному искусству. Франция дала многих кумиров. Ш. Бодлера - с его глубокой тоской по гармонии, высказанной своеобразно, от противного - в картинах неодолимого зла. П. Верлена, поразившего музыкальностью поэзии, передавшей трудноуловимые переживания. С. Малларме - небывало гибкий интонационный строй его стихов стал "проводником" сверхчувственных прозрений. А. Рембо, чьи нарочито алогичные признания выражали интуитивные озарения автора.

Высоко были оценены достижения романтиков разных стран. Немецких: Новалиса, Ф. Шлегеля, Э. Гофмана. Особенно - американского поэта и прозаика Э. По: его трагическое мироощущение, освоение новых форм и структур произведений как прорыв к тайнам человеческого духа.

Глубокое сочувствие вызвал язык символов О. Уайльда, М. Метерлинка, позднего Г. Ибсена.

Связи русского символизма с мировым художественным процессом очевидны. Не замечать их - недопустимо. Вместе с тем не менее ошибочна недавняя тенденция "отлучения" новейшей поэзии от отечественной классики. Тогда как именно она дала символистам главное - понимание своей родины, ее культуры. В творчестве "золотого (XIX) века" были обретены особо притягательные ценности.

Слияние Пушкина с царством божественной гармонии и его же горькие раздумья об истории, о человеке в городе Медного Всадника неустанно влекли выражением идеального и реального. Особой властью обладала "демоническая" тема в поэзии Лермонтова. Магнетизм таился и в гоголевской концепции России, воспевании ее вечного движения и иронии по поводу скудного настоящего. Двойничество как мрачный феномен человеческого духа, источник страданий личности, открытое гением Лермонтова, Гоголя, Достоевского, определило чуть ли не ведущую область символистского поиска. В философско-эстетических, прежде всего религиозных, откровениях этих писателей-классиков Мережковский, А. Белый, Блок, Вяч. Иванов нашли для себя путеводную звезду. Жажде прикосновения к "тайному тайных" по-иному ответили Тютчев, Фет. Тютчевское постижение загадочных связей между "теми", небесными, и "этими", земными, мирами, между разумом, верой, памятью, интуицией, творчеством прояснило положения символистской эстетики. Фет дал образ художника, неустанно покидающего "родные пределы" (*236) в поисках идеала, преображающего скучную явь неудержимой мечтой. Неожиданно близким оказалась поэзия Некрасова, способствовавшая рождению "мистического народничества".

Параллели можно продолжать и продолжать... Не забывая, однако, о главном. Ведь именно на основе завоеваний отечественной культуры стремились символисты возвести ее новое здание. Художественное наследие XIX в. было принято во всей его целостности.

Конечно, намечались и более конкретные контакты. Источник многих символистских мотивов виден в творчестве Я. Полонского, К. Случевского, К. Фофанова. Непосредственным же предшественником, предтечей нового литературного сообщества был философ и поэт Вл. Соловьев. Его концепция многое проясняет в теории и творчестве символистов (младшие из них называли себя "соловьевцами").

Всеопределяющей в философской системе Вл. Соловьева была мысль о "совершенном всеединстве" - между целым и частями, общим и единичным, внутренним, духовным и внешним, вещественным. Такая естественная слитность уподоблялась "совершенной красоте". В реальном же мире, "кошмарном сне человечества", считал Соловьев, хаос подавляет "нашу любовь и не дает осуществиться ее смыслу". В людях начинает "преобладать образ различных зверей". Побеждает Антихрист, владеющий "ясным умом", пониманием добра, но любящий "только одного себя".

Как спасти человечество, вернуть ему веру и "силу Божью"? Ответ давался в духе неохристианских идей. Возрождение - в слиянии с Душой Мира, Вечной женственностью, как бы связующей природную жизнь с божественным бытием, красоту с любовью. "Красота нужна для исполнения добра". А любовь есть "реализация высшего" через "идеализацию низшего существа". Особую роль в подъеме к таким высотам выполняет художественное творчество ("земное подобие творчества божественного"), поскольку здесь "упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью".

Мысль об исцеляющем человечество искусстве и была принята русскими символистами. Каждый из них, разумеется, оттенил свое. Мережковский - неохристианские искания. А. Белый - идею художника-мессии. В любом случае подражательства Соловьеву не существовало.

Блок, например, еще до знакомства с трудами философа болезненно ощущал "двоемирие" и слышал чарующие запредельные звуки. Музыкальный строй мира, как позже чувствовал Блок, "обручал" "планеты и души земных существ". Трудно уловимая суть каких-то явлений закреплялась в символе. И тут не было ничего сухо-логического. Поэт следовал за собственным восприятием "событий", считая: "...если они приобретают иной смысл, символический, значит, я сумел углубиться в них".

Художнической интуиции - постижению духовных сущностей - поклонялись символисты. И не они одни. Нечто подобное наблюдалось в живописи и музыке. А. Бенуа, один из вождей "Мира искусства" (1898-1924), был убежден: "небесные гармонии, "мировая любовь", духовное и плотское единение держат свет". С. Дягилев, другой организатор этого объединения, находил, что творец искусства должен вести беседу лишь с красотой "во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы". После увлечения крайним индивидуализмом "мирискусники" (М. Добужинский, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст) призывали "установить связь между художниками и народом". Но исходный принцип не отменялся: "Мы зовем к просвещению масс в духе красоты". Проникновение в божественно-прекрасное через синтез глубоко личных переживаний сближало их с литературным символизмом.

"Импрессионисты" поразили зрителя неведомыми ему переливами быстротекущего, изменчивого бытия. "Мирискусники" противополагали этой школе открытие глубинных, сущностных начал - земной жизни. Пейзажи 1900-1904 гг. скажем, К. Сомова донесли таинственную сосредоточенность, "самоуглубленность" "задумавшихся" луга, деревьев ("Вечерние тени", "Зеленый склон за дорогой", "Этюд зелени"). Густые тона зелено-синих красок, необычная проекция реального уголка природы создают такое впечатление: В знаменитом портрете Сомова "Дама в голубом" исследователи видят его Прекрасную Даму, настолько загадочен, притягателен и отрешен от повседневности взор женщины и вся она, в старинном туалете, на непроницаемом фоне, отделена от далеких, маленьких фигурок обычных людей.

(*237)Гениальные образы-символы М. Врубеля, художника иной индивидуальности, выразили трагический дух раздвоенного мира ("Демон", "Пророк", "Демон поверженный") и таинственную душу природы ("Пан", "Сирень"). Врубелевские прозрения бесконечно близки были Блоку, А. Белому. Трудно переоценить и роль "цвето-звуковых" полотен М. Чюрлениса.

В музыкальном искусстве начала века не сложилось "мистических" союзов. Однако параллели между мироощущением композиторов и поэтов-символистов, несомненно, существовали. Достаточно услышать "Всенощное бдение" (посвященное России в трудные годы войны) С. Рахманинова, чтобы почувствовать атмосферу трепетного ожидания исцеления, божественной гармонии. А. Скрябин хотел создать (но не создал) симфоническую Мистерию, под звуки которой проснутся высшие устремления людей к всеобъемлющей любви. Завершенная им "Поэма экстаза" должна была пробудить - и пробуждает - страстно-напряженное волнение, предчувствие духовного перелома. Как тут не вспомнить упование Вяч. Иванова на "коллективный внутренний опыт" или "жизнестроительные" прогнозы А. Белого.

Идеи символизма были порождены жаждой торжества божественной красоты над земной юдолью. Мистические мечты отлились в художественном творчестве. Но тем оно, конечно, не ограничилось. Выдвинутые эстетические принципы, как всегда бывает, оказались несравненно уже, беднее вдохновенного искусства.

Художественное наследие символистов велико, многокрасочно, проникновенно. Любая творческая личность в их кругу влечет к себе неведомым. К сожалению, объем учебника не позволяет остановиться на всех участниках этого течения. Двум крупнейшим поэтам - А. Блоку и В. Брюсову - посвящены монографические главы. Среди других было много ярких индивидуальностей.

Д. Мережковский (1865-1941) с юных лет оказался в обстановке противоречивых влиянии. На 16-м году жизни стал свидетелем резкого расхождения во взглядах своего отца, действительного тайного советника, и старшего вольнодумствующего брата на убийство царя народовольцами 1 марта 1881 г. Студентом историко-филологического факультета Петербургского университета увлекался позитивистской философией Г. Спенсера, проповедующего подлинное, научное знание, а в душе таил веру в Бога. У истоков творческой деятельности сложился острый интерес Мережковского к несовместимым будто идеям: народничества (знакомство с П. Ф. Якубовичем, Н. К. Михайловским, Глебом Успенским) и мистического учения Вл. Соловьева. Победили, не без содействия Н. Минского, прозрения религиозного мыслителя.

Утвердиться в этой позиции помогла жена 3. Н. Гиппиус (известная поэтесса, автор романов и, под псевдонимом А. Крайний, критик), а несколько позже друг их семьи, религиозный публицист Д. Философов (двоюродный брат Дягилева). Малое сообщество определило свою концепцию мирового развития.

Мережковский предсказывал "всемирное соединение и устроение людей на земле" в "царстве небесно-земном, духовно-плотском" якобы грядущего Третьего Завета (в Библии их два). С высоты такого идеала отвергал официальную церковь, государство, монархию, но и - социальную революцию, считая ее порождением хамства бездуховных масс. О зарождении "религиозной общественности", "народа-богоносца" мечтал Мережковский. Себя видел провидцем этого процесса в истории религий и культуры.

К своей поэзии Мережковский был особенно строг. Может быть, потому, что она обнажала его замкнутую душу. Он - "В любви, (*238) и в дружбе, и во всем Один, один навек" - захвачен страхом: "Неужели навек мое сердце мертво?" Но обретает исцеление то в очищении от "праха" любви, то во внутреннем подъеме:

Ты сам свой Бог, ты сам свой ближний,

О, будь же собственным Творцом,-

Будь бездной верхней, бездной нижней,

Своим началом и концом.

Признание "двойных бездн", сближение антиномий (смерть-жизнь, зло-благо, цепи-свобода) - как все это напоминает эстетизацию спадов и противоречий. Если бы не постоянная мечта о божественном знаке, "потерянном рае", "чувствах лучших"... Земной тлен оттеснен мольбой:

О, небо, дай мне быть прекрасным,

К земле сходящим с высоты,

И лучезарным, и бесстрастным,

И всеобъемлющим, как ты.

В самых, казалось бы, безрадостных переживаниях найдено зерно мудрости или красоты. Мережковский - дерзостно находчив. О вынужденном молчании сказано: "все священное объемлет тишина". В зябкой ноябрьской природе открыто волшебство "догорающей земли". И вряд ли где-нибудь есть такие строки о старости:

Тобой обвеянный, я снова буду молол

Под светлым инеем безгрешной седины,

Как только укротит во мне твой мудрый холод

И боль, и бред, и жар весны.

Чеканные концовки могут показаться холодновато-отстраненными. Обилие примет угасания - пессимизмом. Но в контрастах явлений, красок, интонаций проявлена поистине жажда неведомых глубин духа.

В прозе Мережковского - тоже неутомимый поиск тайных начал бытия. Только сфера изысканий здесь на редкость масштабна. Во-первых, тематически: искусство мира и России разных эпох; история античности, Возрождения и отечественная - времен Петра I; религиозная мысль древности и XIX в. Во-вторых, по разнообразию жанров: рецензии, статьи, публицистика, портреты писателей, исследования, наконец, романы, драмы. Взгляд Мережковского был прикован к судьбам мировой культуры. Но священное для себя откровение он нашел у своих соотечественников, Вл. Соловьева и Ф. М. Достоевского - прежде всего. В большей степени великому "ясновидцу духа" Достоевскому посвятил свой труд "Л. Толстой и Достоевский" (2 кн., 1901-1902), где выразил новую веру в царство Третьего Завета, подлинную Христову правду.

Призывом к "религиозной общественности" проникнуты художественные произведения Мережковского. Наиболее значительна трилогия романов "Христос и Антихрист" (1896-1905). В каж(*239)дой книге речь об одном этапе развития христианства: раннем - в древней Римской империи ("Смерть богов. Юлиан Отступник"); у истоков итальянского Возрождения ("Воскресшие боги. Леонардо да Винчи"); на переломе России в эпоху Петра I ("Антихрист. Петр и Алексей"). Всюду - атмосфера сложных идейно-психологических процессов. И всюду они воплощают разрыв между официальными учениями христианства и правдой Христа, его заветами и аскетическими постулатами церкви. А древнее язычество несет власть смелых, прекрасных, жизнеутверждающих, но равнодушных к слабому человеку богов. Немудрено, что в финале всех романов - знамение грядущего Возрождения земли, пришествия живого Христа.

Умозрительность замысла очень ощутима: довлели проповеднические склонности автора. К счастью, не во всем и не всегда. В любой части трилогии есть свой яркий мир: бытовых реалий, духовных исканий, исторических явлений. Колоритна сильная, страстная личность Юлиана, мечтающего о торжестве уходящей в прошлое античной культуры. Впечатляют противоречивые переживания царевича Алексея, особенно - недюжинная натура правдоискателя Тихона. Самым большим достижением Мережковского стал, пожалуй, образ Леонардо да Винчи. С ним пришли в роман прозрения сложной, двойственной природы человека, мучительных его порывов к постижению сущего, где так странно совмещены божественная красота с дьявольским грехом.

Внутреннее бытие героя смело укрупнено. Иначе художник существовать не может. А писателя увлекал именно феномен творчества. Глазами великого Леонардо да Винчи заново "прочтена" жизнь в ее вечном и всегда неповторимом движении: любви, труде, фантазии, радости и горечи, предчувствиях смерти. Уходя в свой последний путь, гений не прощает себе незавершенных дел. Всего больше гнетет груда деталей, из которых должен был возникнуть летательный аппарат. Мастер не сумел справиться с расчетами - их время еще не наступило. Но силой художественного дара он открыл непреходящее - полет человеческой мысли, мечты, пламень страстей и боль утраты. Старый вопрос о ценности науки и искусства решен в пользу последнего.

После трилогии пролегла длинная писательская дорога Мережковского. Но, думается, и сейчас символом его творчества остались эти романы.

К. Д. Бальмонт (1867-1942) в юности тоже пережил народнические увлечения. Более того, был исключен из гимназии за хранение нелегальной литературы, в связи с участием в студенческих беспорядках посажен в Бутырскую тюрьму (впоследствии он живо откликался на политические события). Московский университет (юридический факультет) Бальмонт так и не кончил. Всего достиг самообразованием. Поначалу жизнь вообще не баловала. Неудачная женитьба привела к потрясению и попытке самоубийства.

(*240) От всех невзгод спасла любовь к искусству, пробуждение художественного дара. На первых порах его становлению помог В. Г. Короленко. А с середины 1890-х гг. Бальмонт подружился с В. Брюсовым: их отношения во многом обогащали обоих. С этого времени начинается стремительное восхождение Бальмонта. Один за другим появляются сборники стихов: "Под северным небом" (1894), "В безбрежности" (1895), "Тишина" (1898), "Горящие здания" (1900), "Будем как солнце" (1903), "Только любовь" (1903). В 1904-1905 гг. издается двухтомник, а за семилетие (1907-1914) - собрание сочинений в 10 книгах. Их автор пользуется небывалым успехом и пристальным, хотя неоднородным, вниманием не только критики - крупнейших художников времени.

Еще совсем недавно было принято говорить о Бальмонте как о певце недомолвок, намеков, видимо, по ассоциации с его статьей о символизме. Но послушаем самого Бальмонта (письмо 1900 г.): "...Я люблю реальную жизнь с ее дикой разнузданностью и безумной свободой страстей. Я хочу прикоснуться к противоречиям мира, чтобы понять их". Да, поэт был разным. Голубые и серебристые тона ранних, стихов сменялись резкими, насыщенными, как и его чувства. Одно оставалось неизменным - исступленность переживаний и преданность творчеству: "в писании все счастье".

Вспомним, Бальмонт считал художника выразителем "говора стихий" вселенских. И сам для себя избрал "царственные стихии": Огонь, Воду, Землю, Воздух. Иначе, причастился "пламени, свету, теплоте"; "ласке, влюбленности"; "жизни, расцветшему саду"; "легчайшему дуновению Вечности". Союзу будто несогласных сил поклонялся Бальмонт. Но только потому, что они помогали раскрыться и развиться его чувствованиям. Бесчисленны значения этих возможностей. "Ветер пророчит о вечном пути"; а то рождает желанье: "Дай и мне забвенья, ветер". Океан "дышит в беспредельность Тысячами юножадных уст"; влага морская - "мечтанья на зыбях различных качает". Особенно изменчиво прикосновение огня. Он то "сжигает", то "горит перед взором навеки потухших глаз", то открывает "Завет бытия":

Я спросил у высокого солнца,

Как мне вспыхнуть светлее зари.

Ничего не ответило солнце,

Но душа услыхала: "Гори!"

Так была преодолена власть "северного неба", "тишины". Но вовсе не созерцанием природной красоты, а слиянием с нею переплавляющейся души. Волевая интонация четко слышна:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть Море

И пышный цвет долин.

Я заключил миры в едином взоре,

Я властелин.

Смело "создав свою мечту", поэт пошел и далее, призвав: "Будь воплощеньем внезапной мечты!" Преображению личности предна(*241)чертана высокая цель - "дальше еще до заветной черты. В вечность, где новые вспыхнут цветы". Посему в поэзии Бальмонта все эмоции, ощущения бесконечно "укрупнены", обострены, что вызывало (и сейчас случается) иронию над его якобы "эгоцентризмом", "самовосхвалением". А он творил свою сказку, легенду: "Я знаю какой-то иной мир, который бросает световые волны и замыкает их в ритмические строки" (письмо 1899 г.). В этом мире "восторгом стала боль, ответом стал вопрос". Лирическое "Я" не знает преград в дерзости, любви, счастье, молодости. Грезы становятся явью:

Я время сказкой зачарую,

Я в страсти звезды создаю,

Я - весь весна, когда пою,

Я - светлый бог, когда целую!

Немудрено, что шел поиск столь же "исступленных" средств самовыражения. В 1907 г. Бальмонт писал: "Религия звезд и цветов. Она уже многим снится. Быть может, уже совсем близка". Какое сочетание: звезды и цветы - в их взаимообогащении, слиянии по красочному и вселенскому смыслу. Краски в поэзии Бальмонта не менее многозначны и символичны: "Моя любовь - пьяна, как гроздья спелые . В моем саду - сверкают розы белые. И ярко, ярко-красные"; "Голубая мечта в них, качаясь, живет. Под ветрами встает цветовая игра. Принимая налет серебра". Страстные мелодии души подчиняли и "ритмические строки". В них, разных, слышатся звучания то гимна, то медлительной речи, заклинания или романса. Для Бальмонта "звуком быть в мире" - лучшего счастья нет. А горе уподоблено порванной, некогда "звенящей струне". Две родные стихии красоты соединяются между собой в образах: "музыка цветов", "флейты звук, заревой, голубой".

Из сказанного отнюдь не следует, что в творчестве Бальмонта только и существовала ворожба смелой мечты. Больных нот немало: "В мираже обольстителен обман"; "жизнь моя однозвучна, Я застыл на последней черте". Вплоть до разрыва связей с миром:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество -

Моя пустынная душа.

"После долгих мучений" возникает опасная всеядность: "Я люблю тебя, дьявол, я люблю тебя, Бог"; "люблю я свет и мглу...".

И все-таки, как утверждает сам поэт, он "безраздельно целен". Потому ли, что видит, "как жизнь прекрасна, И что царственно величье холодеющих могил"? Нет, спасает душевная энергия, растущее желание "вновь стихом победным в царство Солнца всех вернуть"; захотеть и стать светлым, сильным, даже "утром в первый раз". "Литургия красоты" льется из уст певца.

"Бездонному сердцу поэта" не были чужды острые отклики на политические события: эпиграммы на Николая II, "Песни мстителя" в период первой русской революции и развитие этой темы (*242) после 1917 г., незадолго до эмиграции Бальмонта. Такие выступления были приняты за измену петербургской элитой во главе с Д. Мережковским. Но с нею Бальмонт всегда находился в напряженных отношениях и уязвлял ее стихами о "далеких близких". Вовсе не случайный факт.

Бальмонт чтил в себе "стихийность", был чужд мистическим упованиям. Однако его поэзия полна "аккордов мирозданья", слияний солнца, звезд, земных цветов в душе, творящей живую красоту. Художник, по собственному совету, учился "соделать чудеса" у Творца Вселенной. Идеалы и поэтическое новаторство символизма были глубоко созвучны К. Бальмонту.

Происхождение и жизнь Ф. Сологуба (псевдоним Ф. К. Тетерникова; 1863-1927) резко отличали его от всей группы символистов. Родителями будущего поэта были петербургский портной (умерший, когда мальчику исполнилось четыре года) и крестьянка. Детство, отрочество прошли в доме Агаповых, где вдова служила прислугой. Положение "кухаркина сына" принесло немало унижений. Да и мать, женщина самоотверженная, любящая, воспитывала по старинке - розгами, после чего требовала от детей целования ее наказующей руки. С ранних лет душа Феди Тетерникова кровоточила. Много оскорблений перенес он в приходской школе, уездном училище, Учительском институте, где на жалкие гроши, собранные матерью, проходил нехитрые науки. А по окончании института (1882) был направлен учительствовать в глушь - в г. Крестцы Новгородской губернии, через три года переехал в Великие Луки, затем в Вытегру Олонецкой губернии. Только в 1892 г. вернулся в Петербург.

Тяжкая судьба была скрашена открытием (благодаря доброте младших Агаповых) чудесного царства книг, театра. Проснулось воображение, уносившее от скудных дней в чарующие дали вымыслов. На протяжении всей жизни Ф. Сологуба так и пройдут параллельно два потока: переживание текущего и безудержная фантазия. Классическая литература ("Робинзон Крузо", "Король Лир", "Дон Кихот", особенно - маг и чародей - Гоголь) усиливала влечение к Прекрасному и укрепляла печальное убеждение в нарастании к XX в. давних пороков. Созревало ощущение "двоемирия".

Вере в развитие реального мира Ф. Сологуб противопоставил горькую идею вечного "возвращения" былого в предельно сниженном варианте. Потому высказал (в образах "Дон Кихота") глубокое отвращение к Альдонсе (действительности) и жажду разгадки: как "дульсинировать", "повысить бытие". В поклонении искусству созрел ответ: силой творчества. Вот источник, который питал художественные устремления Ф. Сологуба, воплотившиеся в сборниках лирики "Огненный круг" (1908), "Очарование земли" (1913), рассказах, сказках, романах, пьесах.

Его поэзия исполнена мучительных эмоций, болезненных предчувствий: "...если я раб, Если я беден и слаб"; "...Сам я беден и (*243)мал. Сам я смертельно устал..." Мотивы надломленности, близкой смерти настойчиво сгущены в образах-атрибутах такого состояния: "Предрассветный сумрак долог, И холод утренний жесток", старческий "пыльный посох", "мертвый лик пылающего змия", "холодный и печальный свет зари". Взгляд находит страшные реалии и проникает в их суть. Оживает тень "нюрнбергского палача" с его "томной усталостью" от казней и вдруг, при виде родного сына, вспыхнувшей "жаждой крови". Жестокостью тайных людских пороков мучается Ф. Сологуб. И многое объясняет в своей современности, в том числе революционной, насилием. Предсказателем темных, подсознательных стихий был поэт.

"Низины" человеческой души пугают мраком, но по контрасту ярче светит образ "безумного мира чудес". Возникает страстное желание "в совершенном созданьи одном чистым навеки зажечься огнем". Это не ликующее бальмонтовское ощущение "послушной", свершенной мечты. Но готовность к волевому, хотя и вдохновенному деянию. И желание осуществляется в каких-то скрытых сферах духа:

Я - Бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Ф. Сологуб воистину обрел свободу, "разрушив" преграду между своими порывами и "движениями" земли, неба. Изживались печаль и горечь: "Я бреду, бесприютен и сир. Но зато вся природа моя. Для меня наряжается мир". Поэт сумел увидеть даже не ведомых никому лесных "светлых дев", уловить "в лепетаньи Прозрачных тихих струй Безгрешное мечтанье, невинный поцелуй".

Духовное дерзание торжествовало:

И я заклятием молчанья

Воззвал к природе,- и она

Очарованью заклинанья

Была на миг покорена.

Таинства владения красотой открыла поэзия Ф. Сологуба. Но отнюдь не ради чистого эстетизма. О возрождении естественности, гибкости, полноты в чувствах людей мечтал поэт:

Люби меня ясно, как любит заря,

Жемчуг рассыпая и смехом горя...

Люби меня просто, как любит ручей,

Звеня и целуя, и мой, и ничей.

Удивляешься легкому мастерству, с которым Ф. Сологуб выражает чуть не равные божественным возможности человеческого творчества. Но ведь такова сущность идеала. А воплощен он в "родных" душе и природе состояниях. В живых образах и красках как бы зашифрован сокровенный смысл "жизнестроительных" побуждений. Зачитываясь новейшей поэзией, Ф. Сологуб пришел самостоятельно в ее лоно, лично познакомившись с символистами (Д. Мережковским, Н. Минским) только за год до своего возвращения в Петербург.

Проза писателя, которая стала известна раньше стихов, развивалась по своим законам. Поэт утонченных переживаний обратил(*244)ся в рассказах, сказках, эссе, романах к низменной действительности, часто - в гротескной форме и саркастическом тоне. Уже в первом крупном произведении "Тяжелые сны" (1896) провинциальное прозябание, во всем его уродстве и идиотизме, становится источником "озверения" и бессмысленной гибели человека. Тягостный опыт собственной жизни смело "сгущен" автором.

Шумный успех и острую полемику вызвал второй роман - "Мелкий бес" (1902; полностью вышел в 1907). "Материал" здесь тот же - животный быт темных углов, удушающая атмосфера подлостей и сплетен в среде гимназических преподавателей. Но история ничтожного Передонова, учителя (!) по профессии, приобретает расширительный смысл. Не только потому, что все пороки: глупость, трусость, гнусность - их не перечислишь - доведены до предельного безобразия. Главное - в необычном ракурсе происходящего. Все, что совершает Передонов, исходит от его полного подчинения наглой выдумке своей сожительницы Варвары, которая, стремясь за него замуж, сочинила небылицу о богатой благодетельнице, якобы требующей их брака. Кажется, будто Передонов не человек, а марионетка: ее дергают за веревочку, приводя в движение. Да и все в городке поражает своей нелепостью, бессмыслицей. В образе Передонова это качество как бы "овеществляется": тупость оборачивается безумием. Поэтому попадает Передонов во власть мелкого беса - отвратительной "недотыкомки". Модель страшного, вымороченного мира создал писатель.

Ф. Сологуба не раз упрекали в мрачном пессимизме. Однако даже в этом романе есть внесоциальная сфера, дорогая автору,- природная красота и юность. Такими дарами обладает милый, естественный в пробуждающемся чувстве любви Саша Пыльников. Но и его в будущем подстерегают обманы сущего. Освобождение от растлевающей реальности Ф. Сологуб увидел в некоей надземной сфере. Эту мечту выразил в трилогии "Творимая легенда" (1914). Фантастика помогла раскрыть, хотя не без длиннот и натяжек, желанное избавление от темных стихий в царстве божественной гармонии.

Неисчерпаемой мечте "старших символистов" А. Белый (псевдоним Бориса Бугаева; 1880-1934) противоположил активное стремление к "последнему бою" - "революции духа". Истоки такой идеи - в трудах Вл. Соловьева. С ними Бугаев познакомился в семье родного брата и издателя сочинений философа - Михаила Сергеевича; с его сыном Сережей был очень дружен. Религиозные раздумья Вл. Соловьева буквально заворожили молодых людей, определив их творческие опыты, в чем живое участие приняли родители Сергея. Под их влиянием и произошло "превращение" Б. Бугаева в А. Белого.

М. Цветаева очень точно назвала А. Белого "пленным духом". Воистину его "взвихренным костром" переживаниям было тесно в земной, телесной оболочке. Благополучная состоятельная среда (*245)(отец - профессор), успешное обучение в Московском университете (окончил в 1903 г. физико-математический факультет, затем недолго пробыл на историко-филологическом) воспринимались "тюрьмой". Душа рвалась из обычного течения жизни. Вл. Соловьев и подсказал такой путь - во имя спасения человечества. А. Белый объединил своих московских друзей в кружок "аргонавтов", подобно древним грекам, "путешествующих" за золотым руном - новым словом, могущим пробудить сонные души разобщенных людей. О "строительстве" гармонической нравственной атмосферы помышлял вдохновитель "младосимволистов".

Что за новое слово? В период создания трех первых прозаических симфоний (1900-1903) А. Белый определил важные для себя творческие принципы. Внутренние состояния личности фиксировались в символике красок как "смене духовных видений". Большое значение придавалось музыкальному началу, "способствующему развитию человечества" и восходящему к "музыкальному единству мира". В "цвето-музыкальном" - отсюда и жанр симфоний - тексте "затрепетали" лучи восходящего "солнца любви", божественного Света, наступающего на земную (вполне узнаваемую) тьму.

Взлет "заревых настроений" дал стихи первого сборника "Золото в лазури" (1904). "Кровавые цветы" одиночества, сомнения легко были побеждены "радостями духовными", зовами "священной войны", верой в "Арго крылатого". Лирика щедро расцвечивалась "златосветными", "пурпурно-огневыми", "пьяняще-багровыми" красками.

Ликующее мироощущение скоро, однако, поколебалось под наплывом "мистических ужасов" (угроз зла). А. Белый начинает искать иные стимулы одухотворения жизни. Тогда-то и появился образ (в истоках - гоголевский) Родины - околдованной красавицы. С ее постижением связывает свою судьбу поэт.

Сопереживание стране, нарастая до болезненного потрясения, вылилось в сокровенных стихах сборника "Пепел", посвященного Некрасову (1909). Тема пеплом подернутой русской Земли, ее калек, арестантов, жандармов развернулась в обилии живых примет ("горбатые поля", "скорбные склоны") и емких символов: цепкого бурьяна, откосов, над которыми "косами косят людей". Открылся трагический мир человека, прорыдавшего свою муку "в сырое, пустое раздолье" России. Деревню он видит с "жестокими, желтыми очами кабаков", "немым народом", "злыми поверьями". А в городе - маскарад призрачного веселья, вакханалию мертвецов-двойников. Слышны стоны: "исцели наши темные души", а по пустым залам богатого дома бежит "красное домино" с "окровавленным кинжалом", предвестник гибели.

Лирический герой сборника принимает в свое сердце общие страдания:

Мать Россия! Тебе мои песни,-

О, немая, суровая мать! -

(*246)Здесь и глуше мне дай, и безвестней

Непутевую жизнь отрыдать.

Муки человеческой души становятся смертной болью физической - от падения "на сухие стебли, узловатые, как копья", или от давления тяжелых могильных плит. Но подстерегающая смерть все-таки не властна погасить ни желания пробуждения ("Я, быть может, не умер, быть может, проснусь..."), ни страстных порывов личности:

Воздеваю бессонные очи -

Очи, полные слез и огня,

Я в провалы зияющей ночи,

В вечереющих отсветах дня.

"Самосжигание" приводит к духовному перелому в лирике сборника "Урна" (1909). О нем сам поэт сказал: мертвое "Я" заключено здесь в урну, а "живое "Я" пробуждается к истинному". На этом пути заново пережита любовная драма А. Белого с женой друга и разрыв с ним:

Им отдал все, что я принес,

Души расколотой сомненья,

Кристаллы дум, алмазы слез,

И жар любви, и песнопенья.

Глубоко перечувствованы невосполнимые утраты: вместо восхода солнца в юности - "скудные безогненные зори", "безгрезное небытие". В философических раздумьях о жизни, в обращениях к художникам-современникам, друзьям изживаются горькие разочарования. Трудно, но прорастает зерно надежды: "над душой снова - предрассветный небосклон"; "вещие смущают сны".

В природе, солнечной или ночной, А. Белый нашел не только выразительные краски для поэтической речи или ассоциации своим внутренним состояниям (что было свойственно символистам). От изменчивой природы были почерпнуты основные звенья в понимании "жизнестроения": яркие, зовущие зори; небесный свет, рассвет... К душе мира, душе родины пролагал путь мистических прозрений А. Белый. Он верил в возрождение каких-то эзотерических чувств и связей, что придавало его лирической поэзии трепетную близость земным и небесным "откровениям". Этот "вещий сон" А. Белый стремился разгадать и вовне себя - в глубине человеческих душ. Так возник роман "Серебряный голубь" (1909).

И сразу ожил по-гоголевски иронический взгляд писателя. В разных "пластах" российских жителей обнаружил он скрытые за внешней разумностью поведения знаки бессмысленности или ожесточения: в дворянстве, купечестве, стихийно бунтующих рабочих, сектантствующей деревне. В атмосфере миражей и происходит встреча поэта Дарьяльского с крестьянкой, "завороженной" злой волей сектанта,- Матреной. Рефлексирующего интеллигента (*247)чарует могучая, естественная сила. Сердце Матрены зацветает "небывалым цветом", соприкоснувшись с утонченными переживаниями Дарьяльского. Вот он - желанный миг слияния разрозненных начал высшей гармонии. Но создатель романа не допускает фальши. Союз героев недолог. Дикарской, темной массы страшится Дарьяльский, бежит от нее и гибнет от руки преследователей.

В "Серебряном голубе" по существу разрушена надежда на мистическую любовь, якобы способную высвободить духовную энергию народа и интеллигенции. И все-таки остро ощущается томление по идеалу всеобщего единения, торжествующего духа. От этой высоты исходит главная, внутренняя тема романа.

Лучшие люди городка Лихова и села Целебеева (сколько их таких же в России!) несут в себе, часто до конца не проявленное ожидание чего-то небывалого. Реальные радости (а они есть) кажутся блеклыми, действия - пустыми. Извечная тоска россиянина (как и всего человечества) о "прекрасном мгновении" очень по-разному "окрашивает" чувства Дарьяльского, его невесты Кати, Матрены. Тупое равнодушие большинства горожан, нездоровые страсти сектантов, взволнованная мечта о красоте - три восприятия жизни раскрыты в романе. Их вариативное, яркое воплощение делает произведение глубоким и увлекательным.

Вспомним, А. Белого остро интересовало "сознание современной души". Для нее намечался путь - "с Запада - на Восток". Иначе, от западной индивидуалистической культуры - к массовому опыту, нравственному укладу целостного бытия. Мистические переживания Дарьяльского имели серьезное основание. Но "поворот на Восток" в романе окончился трагически, что сообщило, однако, еще большую выразительность "Серебряному голубю".

Поэтическое дарование А. Белого - особого рода. Взволновавшее автора как бы "пропущено" через накаленную страстью "плоть" слова. А. Белый "проговаривает" мысль, переживание. На редкость свежим, неожиданным, даже парадоксальным становится образный строй, ритмический рисунок строки или фразы, всего произведения. На этом уровне и проявляется предельность душевных порывов, самого писателя - прежде всего. Финал романа - это не только рассказ о гибели героя, но - атмосфера тревоги, надвигающейся кары. В поэзии главные акценты доносят "малые", построчные образы, настолько они насыщены эмоциональными "сломами" и неведомыми оттенками чувств. Герой "Пепла" хочет свою боль "прорыдать в сырое, пустое раздолье". Отчаяние вызывает мстительное желание: "Вонзайте в небо, фонари, Лучей наточенные копья". Потрясением от жестокости рождено восклицание: "Над откосами косами косят. Над откосами косят людей". Нет, не зря в А. Белом видели законодателя новой поэзии.

Максимально болезненные предчувствия требовали разрядки.

(*248)Писатель не раз хотел проникнуть во второй "ряд" человеческих исканий, приближающих к желанной правде. Но замысел так и не осуществил. Скорее всего потому, что взгляд художника улавливал нарастающие противоречия в современном сознании. "Серебряный голубь" был, однако, своеобразно продолжен. Позже А. Белый заметил, что он наблюдал "дух распутинства в селах, а дух распутства - в столицах". Именно первому городу России и был посвящен роман "Петербург" (1913-1914).

В этом произведении, как сказал его создатель, "сознание отрывается от стихийности", превращаясь в "мозговую игру". В подобной лжедеятельности пребывают все: сенатор Аполлон Аблеухов, его сын Николай, дама "полусвета" Софья Лихутина... А среди террористов А. Белый, по его же словам, увидел "не революцию (ее я не касаюсь), а провокацию , проекцию провокации душевной" (курсив автора). Бесславная судьба члена тайной группы Дудкина направлена этой страшной силой. Посеянные западной философией идеи нигилизма, индивидуализма, волюнтаризма всходят на русской почве ядовитым плодом - распадом мысли, совести, воли.

"Летящая в пустоту культура" - лейтмотив "Петербурга". Движение вспять отражено в необычных ассоциациях. Классические образы, мотивы (Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого) предельно искажены, так как раскрывают конечный распад к XX в. всех сфер жизни. Приход Медного Всадника к Дудкину оркестрован звуком "ударов металла, дробящих камень", "грохотно обрываются" лавры с венка Петра, поскольку царь "каменной цивилизацией" заложил дегуманизированный, чуждый России путь.

В облике "антигероев", самом повествовании ясно проступает влечение писателя к мастерству Гоголя и Достоевского. Но и здесь усиление мрачных акцентов предельное. Намекающе-иронический сказ исполнен издевки; предметный мир - единственная реальность, так как внутренний сводится к абсурду, "вихрям сознания". Разрастается вереница миражей, бреда; непрерывен ряд пугающих символов: чердака-тюрьмы, бесконечной лестницы, "расчерченного" на куски города.

Тем не менее катастрофическое состояние Петербурга наводит на мысль, отнюдь не чуждую и автору, о драме человека, лишенного себя, своей души. Не потому ли в эпилоге романа младший Аблеухов с упоением читает гуманиста Г. Сковороду? Да и сам писатель пророчит разрыв удушающего "круга", скачок России над историей, новую Калку - духовное очищение и преображение страны.

Упования на "мистическую любовь" отошли с "Серебряным голубем". Теперь А. Белый захвачен идеей человеческого самовоспитания, продолжения себя в себе. Новый стимул развития был почерпнут из антропософского учения Р. Штейнера (знакомство с ним состоялось весной 1912 г.). По существу же всегдашнее (*249)стремление А. Белого к изживанию явных и тайных пороков просто приобрело иное обоснование. На исходе 1916 г., как бы итожа свои раздумья о русской духовной культуре, он сказал: "Национальное самосознание , которое в нас еще дремлет,- вот лозунг будущего". И очень много под этим лозунгом сделал сам, разжигая "святую тревогу" (А. Блок) о настоящем и будущем человека, народа, мира.

Какова же сущность русского символизма? Единого мнения по этому поводу нет. Одни исследователи литературного процесса XX в. считают символизм "новым типом художественного мышления" - "воспроизведением мира явлений в виде ознаменования некоей многозначительной идеи, находящейся за пределами чувственного восприятия" (Краткая литературная энциклопедия.- Т. 6.- С. 835). Другие, устанавливая тесную связь с классическим романтизмом, относят отечественный символизм к неоромантизму.

Действительно, так ли уж нов символистский тип мышления? Ведь еще иенский романтик Новалис в мистических "Гимнах к ночи" воплотил идею страдания и религиозно-духовного преображения жизни. Ф. Шлегель - чувство космоса и стремление к самоуглублению как сближению с божественным всеединством. Известно мифотворчество Ф. Гёльдерлина, создавшего образ Христа-олимпийца. Этим и другим романтикам, как символистам, было свойственно влечение к скрытым, тайным сущностям бытия. Хотя, конечно, сказать, что воспроизводился мир явлений лишь в виде ознаменования сверхчувственной идеи,- нельзя. Но ведь приписать такое символистам тоже невозможно. Не отмежевывается их тип художественного мышления от романтического. И делать того не нужно.

С другой стороны, понятие неоромантизма слишком крупное, общее. К разным его разветвлениям можно причислить большинство русских поэтов этого периода. Тогда как в эстетике и творчестве символистов сложились неповторимые черты. Не случайно же Блок сам делил свои произведения на символистские и романтические. А. Белый так не говорил, но прощался и простился с "зорями символизма", увлекшись штейнеровским принципом "раскрытия меня - в моем". Значит, от чего-то определенного отходили оба, романтического мироощущения, однако, не утратив.

Это "что-то" было сферой особых философско-эстетических исканий, объединивших на какое-то время большой круг художников. Понятия "неоромантизм" и "символизм" категориально не равнозначны. "Неоромантизм" указывает на характер постижения жизни. "Символизм" - на конкретно-временное течение в общем движении.