Pound;~ СНОМ

і и покоем скован.

і Но ..

* не спит

> мадам Кускова.

1 Таким образом, ритмические определители тонического стиха,

1| точно так же как и в силлабо-тоническом стихе, учитывают

^? пропуски возможных ударении либо включение лишних ударе-

/ ний, как в стихотворении «Сергею Есенину»

, Для веселия

' планета наша

у мало оборудована.

Как четырехстопный ямб не состоит из постоянно чередую-
, щихся четырехударных строчек, а включает в себя и двух- и

, трехударные, а иногда и более чем четырехударные строчки (что

и придает ему индивидуальное своеобразие), так и тонический

і'-'

суих осуществляет то же ритмическое разнообразие, сравни­тельно свободно варьируя число ударений в строке.

Эти соображения позволяют отвести возникающие иногда сомнения относительно того, что в основе тонического стихосло­жения лежит чередование строк с одинаковым количеством ударений. Тоническому стиху присуща именно эта тенденция, но с тем относительно свободным ее осуществлением, о кото­ром мы выше говорили Такого рода свобода присуща всем системам стихосложений, использующим соотношение ударных и безударных слогов в качестве основы ритма, и объясняется эта свобода различием функций конечного и внутренних ударе­ний стихотворной строки

Поскольку, как мы уже отмечали, тонический стих не про­тивостоит принципиально стиху силлабо-тоническому, по­стольку в нем несомненна близость и к силлабо-тоническому ритму, в особенности к трехсложным его видам. Однако и в этом случае тонический стих сохраняет более свободное отно­шение к безударным слогам, допуская частые их пропуски или включение лишних слогов. Например:

У меня к вам дело

деликатного свойства: О месте

поэта

в рабочем строю.

Вторая строка здесь чистый амфибрахий, но в первой строке трехсложный размер уже сдвинут, и по сути дела единство этих строк ощущается нами прежде всего потому, что в каж­дой из них по четыре ударения. Однако оттенки располо­жения безударных слогов, естественно, могут играть роль рит­мических определителей. Наряду с близостью к трехсложным размерам в тоническом стихе можно отметить в некоторых случаях близость и к хорею («Товарищу Нетте...», «Сергею Есенину»), и к ямбу («Во весь голос»). Все это, таким образом, свидетельствует о наличии в тоническом стихе богатой и раз­работанной системы ритмических определителей, обеспечиваю­щих гибкость и выразительность стихотворной речи.

Большая самостоятельность ударений (поскольку безудар­ные слоги играют в тоническом стихе меньшую роль) обуслов­ливает, как мы помним, и большую интонационную самостоя­тельность слова Поэтому в тоническом стихе еще отчетливее, чем в стихе силлабо-тоническом, выступает роль междусло-весных пауз как ритмических определителей. Она наглядно обозначается установившимся способом печатания тонических стихов «лесенкой», каждая ступенька которой предполагает наличие пауз, отделяющих ее от других ступенек. Это постоян­ное повторение в стихотворной строке двух, трех пауз по сути

J «3

Л

дела становится уже одним из элементов соизмеримости рит­мических единиц тонического стиха.

Зато роль переносов в тоническом стихе сравнительно с силлабо-тоническим стихом невелика опять-таки благодаря интонационной самостоятельности слов. Перенос в особенности ощутим в стихе фразового типа, где он как бы нарушает обыч­ное интонационное движение фразы, поскольку в тоническом стихе мы наблюдаем «фразовость» слова, т. е. большую его интонационную самостоятельность, перенос включается в об^ щую систему выделенных паузами и интонационно самостоя-тельных слов и большей частью как бы сливается с ними, не получая той выразительной функции, которую он имеет в сил­лабо-тоническом стихе, как в уже приведенном примере.

Но ..

не спит

мадам Кускова

Выше мы уже указывали на то, что народное стихосложение (если отвлечься от необходимо сопутствующей ему напевности) по сути дела представляет собой вид тонического стиха, не свя* занного, однако, с фразовостью слова. Вопрос о его ритмиче­ских определителях имеет более сложный характер, поскольку они во многом определяются именно его напевным строем. На­родный стих в силу этого не знает переносов, междусловесные паузы в нем значительно менее ощутимы. Однако и для него характерны ритмические определители, связанные с колебанием числа ударений в строке и тем или иным их соотношением с безударными слогами.

Да ты солнышко Владимир столько-киевской,

Я служу у тебя во двори да княженецкоем,

Да спусти меня съездить по городу,

Да по городу да по Киеву,

Да по этыим по узким переулочкам

Трехударный ритм этого отрывка допускает, как видим, на­личие двухударной строки («да по городу да по Киеву»), а в дальнейшем и четырехударных строк-

Да проговорят тут русские могучие богатыри

(А Гильфердинг,

Онежские былины, т 2,

изд 2, стр. 323)

Как своеобразное речевое следствие напевного строя в на­родном стихе в качестве ритмического определителя большое значение получают всякого рода рефренные формы:

Как съ-подъ ельничку да съ-подъ березничку, Да съ-подъ частого молодаго съ-подъ олешничку, Выходил каликушка не маленький На ногахъ лапотки-го у него семи шелков, Не простых щелков да самошинскиих

(Там же, стр. 217)

Или:

По край моря, моря синяго, По край моря аи варяжскаго, По край синяго моря варяжскаго, Там стояла да хоромина некрытая, А некрытая хоромина немшоная.

(Там же, стр. 598)

Повторения эти могут иметь не только словесный, но и, так .сказать, интонационно-синтаксический характер.

Реки-то озера ко Новугороду,

Мхи-то болота ко Белоозеры,

Широки раздолья ко Опскому,

Темныя леса ко Смоленскому,

Чисты поля к Ерусолиму.

Матушка Казань подошла под Острохань:

Устьем выпадала во Черно море,

Во тое ли во морюшко во Черное

(Там же, стр 386).

Иногда эти повторения (рефрены) имеют характер подхва­тов (перенос конца первой строки в начало второй):

Стану я годины именины вси выправливать, . Вси выправливать за двенадцать лет.

(Там же, стр. 217).

В соединении с теми выразительными оттенками, которые на­родному стиху придает напевное исполнение, все эти ритми­ческие определители создают опять-таки чрезвычайно гибкую и разнообразную выразительную систему.

Анализируя конкретное стихотворное произведение, мы всегда вправе предполагать'в нем своеобразие выразительного речевого строя, непосредственно воплощающего данное пережи­вание и стоящее за ним общее идейное эмоционально-смысловое содержание,

Часть третья

¹ АНАЛИЗ

ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

*ш4> /-

Глава первая

ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ И ВИДЫ (ЖАНРЫ И ЖАНРОВЫЕ ФОРМЫ)

ПОНЯТИЕ ЖАНРА

Основным принципом рассмотрения нами различных кате­горий литературного творчества является принцип строгой исто­ричности.

Литературное произведение является для нас следствием действия тех или иных исторических обстоятельств, которые определили и круг тех жизненных явлений, которые отражены в творчестве писателя, и принцип отбора и оценки им этих явле­ний, т. е его мировоззрение и его метод. Отсюда вытекает и по­следовательно историческое понимание всех сторон содержания и формы его произведений — идейно-тематической основы их, круга характеров, композиционно-сюжетной структуры, языка, наконец, конкретных литературных связей писателя с предше­ствовавшей ему литературной традицией.

Литературное произведение является для нас отражением определенного исторического момента развития в жизни обще­ства и самого писателя как его члена. Даже в тех случаях, когда перед нами в произведении обнаруживаются те или иные элементы, которые связаны с предшествующими периодами общественной жизни,— сходство сюжетов, общность языка и пр , мы, не отрицая, естественно, их, стремимся понят.ь те внутренние причины, которые определили в данной обстановке интерес к той или иной сюжетной ситуации, устойчивость тех или иных речевых оборотов и г. д.

Связь литературы с общественной обстановкой прослежи­вается нами по всем направлениям, и это вполне понятно- лите­ратура является общественной идеологией, отражает обще­ственное бытие и вне связи с ним не может и существовать (понятно, что мы мыслим общественную культуру во всей ее

широте, включая в это понятие и входящую в нее культуру прошлого общества, поэтому произведения на историческую, а не на современную тему точно так же сохраняют для нас свою общественную обусловленность). Наше понимание лите­ратуры последовательно исторично.

Однако мы сталкиваемся с таким явлением, которое на пер­вый взгляд не укладывается в наше историческое представление о литературе. Мы помним, что своеобразие литературного твор­чества выражается — в силу известного нам закона единства формы и содержания — во всех сторонах литературного твор­чества: и в языке, и в композиции, и в стихе и т. д. Сходство тех или иных формальных особенностей объясняется сходством исторической обстановки, создающей возможность пересечения общего и исторического, как это мы видели на ряде примеров (значимость в современности эстетических идеалов, возникших в прошлом, исторические причины сходства и повторения сюже­тов и пр.).

Но мы встречаемся в истории литературы с таким широким по своему размаху повторением у самых различных писателей в самые различные исторические периоды определенных фор­мальных особенностей в построении произведения» что они как будто не укладываются в исторические рамки. Такие повторе­ния мы наблюдаем в области композиции.

Мы встречаем сходные по типу композиционной организа­ции произведения у писателей, чрезвычайно далеко отстоящих друг от друга во времени. Так, например, лирику мы встречаем и у современных поэтов, и в античности; то же можно сказать и об эпосе, и о драме.

Они различаются по своим композиционным особенностям: лирика дает краткое выражение отдельного человеческого пере­живания; эпос рассказывает о человеческой жизни в более или менее сложных ее проявлениях в рассказе, повести, романе; драма, отказываясь от речи повествователя, показывает своих персонажей в действии. В каждом из этих случаев мы имеем дело с особым построением произведения, с различным его ком-шозиционным оформлением.

Чаще всего эти три типа композиционной организации про­изведения рассматривают как три литературных рода. В'нутви каждого из них легко заметить дополнительное члене­ние: їак, и рассказ, и повесть, и роман относятся к эпическому рвд^. Такие вариации внутри литературного рода называют ли­тературными видами. Внутри вида также могут быть допол­нительные членения, которые называют жанрами. Так, ро­ман есть вид литературного рода •— эпоса, а философский роман есть жанр романа наряду с другими жанрами: приклю­ченческим романом, бытовым романом и т. д. Однако точная терминология здесь еще не установилась. Часто жанром назы-

вают и виды, иногда термин «жанр» обозначает и то, что на­зывают родом, т. е. эпос, лирику и драму.

X**⁴ Французское слово «жанр» собственно означает род. Мы в

| дальнейшем будем употреблять два термина: жанр (в смысле

/ род) и жанровая форма (в смысле вид); понятие, кото-

рое бы обозначало членение внутри вида (жанр в узком смысле

слова), представляется слишком дробным и излишним.

Сложность понимания жанра заключается в том, что оно противоречит как будто тому пониманию композиции как со­держательной формы, которое мы выше дали. Для нас компо­зиция была прежде всего отражением той реальной связи (в определенном понимании ее художником) явлений, которая присуща данной области жизни, рисуемой художником. Между тем повторяемость жанров в самой различной исторической обстановке говорит о том, что композиция не связана с жизнен­ным материалом, как бы неисторична. С другой стороны, у од­ного и того же художника мы встречаем разные жанры (лирика, драма, эпос у Пушкина, у М. Горького), а это значит на первый взгляд, что однородное содержание облекается в разные формы.

Объяснить эти противоречия можно, исходя из того поло­жения о единстве в литературе общего и исторического, кото­рое мы выше уже обосновали.

В самом деле, сравнивая между собой относящиеся к одному и тому же жанру произведения различных художников, мы не уловим в них по существу никакой связи: идеи их различны, жизненный материал, характеры, сюжеты, язык не имеют ни­чего общего, как, например, в романах Тургенева и Уайльда.

Сходство в них заключается лишь в том, что они близки друг другу по тому, на каком уровне жизненного процесса в них изображаемся ч е л о в ej{j__OH пока­зан как развитый и многосторонний характер, находится в от­ношениях со многими людьми, изображение его охватывает значительный период его жизни, самое повествование в романе заключает большой отрезок времени, т. е. жизненный процесс, имеющий начало и конец, автор рассказывает нам о том, что совершилось в определенное время в определенном месте с оп­ределенными людьми История Лаврецкого у Тургенева или Дориана Грея у Уайльда внутренне закончена, мы восприни­маем ее, как указал Потебня, как бы в прошедшем времени: это то, что произошло с данным персонажем. Не дочитав романа, мы часто спрашиваем, чем он окончился, поскольку знаем, что события, о которых в нем рассказывается, должны иметь конец.

Наоборот, в лирическом произведении, к какому бы времени оно ни относилось, мы имеем дело с совершенно иным изобра­жением человека, характера; он рисуется в отдельном своем переживании, которое развертывается перед нами, так сказать,

»настоящем времени, как непосредственно возникшее на наших глазах и тут же завершившееся. Поэтому в лирическом стихо-цюрении нет развернутых событий, имеющих начало и конец, йет сложного взаимодействия характеров, нет развития персо­нажа. Было бы странно, если бы мы спросили, чем кончилось стихотворение «Я помню чудное мгновенье», тогда как такой вопрос о «Капитанской дочке» вполне законен.

Таким образом, эпос (видом, формой которого является роман) дает изображение человека как целостного характера в процессе его развития, охватывает определенный, сюжетно законченный период его жизни, Лирика же дает изображение человека в отдельном его переживании, охватывая лишь от­дельный момент его внутренней жизни, не требующий поэтому той или иной сюжетной организации.

В основе жанра лежит, следовательно, опре­деленный тип изображения человека в жизненном процессе, определенныйспособ обрисовки характера, показан­ного на том или ином уровне жизненного процесса от простей­ших переживаний (событие, эпизод человеческой жизни)., до наиболее сложных (история жизни человека, этапы народной жизни, охватывающие многообразные человеческие жизни). Еели человек изображается в развитии, сюжетно, как закончен­ный характер,— перед- нами эпос. Если он изображается в от­дельном своем состоянии, в переживании, без сюжета,— перед нами лирика. Легко убедиться в том, что эти два способа изображения человеческого х а p а к т е р а, которые лежат в основе эпоса и лирики, столь исторически устойчивы по­тому, что они связаны с двумя основными формами поведения человека в жизни, вне которых в сущности он не может себя проявить: или человек проявляет себя в действиях, в поступках, участвуя в тех или иных событиях, .или он воспринимает жизнь, не совершая поступков, а переживая окружающую его жизнен­ную обстановку. Это общие формы проявления человеческого отношения к жизни, иных не может быть, где бы и когда бы человек ни существовал: он или действует в жизни, совершая те или иные поступки, или переживает окружающие его явле­ния жизни. Иначе он и не может быть изображен. А то, какие поступки он совершает, какие у него возникают переживания и т. п., зависит уже от исторической обстановки, в которой он находится.

Поэтому мы ощущаем сходство самых различных по своему конкретному историческому содержанию произведений, так как видим в них общее, единство, т. е. изображение человеческих характеров (в действии, в процессе жизни — эпос, в пережива­ниях, в отдельном моменте процесса жизни — лирика). И в то же время мы видим все их различие, так как историческое их наполнение неповторимо, связано лишь с данным укладом

ЖИЗНИ. Жя^р рртк ц п/мп.ор'чт.прннй, n в та жр нррмя

ч^ское явление, в нем объединяется и то^и другое, так как, общее может проявиться только как историческоеГ

Поэтому на ÈcèM протяжений развития литературы мы на­блюдаем и будем наблюдать в ней сходные жанры, и в то же время они никогда не повторяют друг друга конкретно, так как каждая эпоха по-своему определяет и характер, и содер­жание деятельности и переживаний человека, и ту обстановку, в которой они осуществляются.

Поэтому в творчестве одного и того же писателя мы нахо­дим различны^ жанры, так как пн пбряшяртря к различным

фирмамцргтпиачрркпгп ПОВЄДЄНИЯ. И ТЄМ СЭМЫМ ОН ДОЛЖЄН об-^

ращаться к различным способам изображения человеческого характера.

Таким образом, и понятие жанра не разрушает нашего истц-рического представления о литературе, нашего положения о единстве формы И содержании.—'

Имея в виду это общее функциональное определение жанра, перейдем к анализу отдельных жанров.

ЭПОС.

Термин эпос имеет два значения. В историко-литературном
смысле эпосом называют народные поэмы и сказки (русский
народный эпос, античный эпос и др.). ~ ~^ч

В теоретическом смысле эпосом называют жанр, основной чертой которого является развернутое изображение человече­ских характеров. В дальнейшем мы будем говорить об эпосе в этом, втором смысле слова '.

Термин эпос происходит от греческого epos — «слово», в отличие от л_и p HJKH (лира — музыкальный инструмент; лири­ческое стихотворение первоначально было и песней, пелось под аккомпанемент лиры) и д рамы (греческое drama означает •«действие»). В отличие от лирики, отражающей переживания, и драмы, где персонажи непосредственно действуют на сцене, эпос представляет собой п о_в_е с т в о в aJL£jLJb_H_bi й жанр, в котором рассказывается о жизненном пути человека.

вываются события, в которых он участвует, поступки, которые он совершает, показываются взаимоотношения людей между собой.

¹ Встречается еще и третье понимание этого термина, идущее от Гегеля. Эпичность рассматривается как особый тип изображения личности в ее единстве с массой, обществом, народом и т. д. Надо признать, что такое по­нимание крайне расплывчато, произвольно и непродуктивно; мы здесь на нем не останавливаемся.

і «-

 

Эпический образ — это образ, в основе кото* рого лежит развитый мдогос торонний челове-ческий х^а_р актер, представляющий со б о й опре-деленную индивидуальность, показанный в и з -вестном з а к он ч е н н о м (т. е. имеющем начало и конец) моменте с вое го жизненного пути (в сю­жете), т. е. "отражшбщий в своей судьбе характерные ~ч5рты жизненного процесса.

От лирического образа, сосредоточенного на изображении лишь отдельного переживания, образ эпический отличается не только своей многосторонностью, но и, грубо говоря, процессу-альностью, динамичностью, от драматического образа — тем, что в эпосе человек изображается в рассказе о нем, а не в его самостоятельном действии на сцене.

В зависимости от типа изображения жизненного процесса, в котором раскрывается человеческий характер, можно гово­рить о трех основных формах эпического жйгнра — малой, средней и большой. Малая форма показывает человека лишь в определенном эпизоде, характерном для его жиз­ненного пути; средняя охватывает определенный период, этап его жизни, ряд таких эпизодов; большая — жизненный путь человека в его наиболее сложных проявлениях, в пере­плетении с жизненным путем других людей, показанных столь же многосторонне, как и он (тогда как в малой и средней формах в центре стоит главным образом один развернутый ха­рактер, а остальные показаны лишь попутно).

Отличие этих трех форм эпического жанра основано, таким образом, на том, что каждая из них показывает определенный тип жизненного процесса, отличающийся от других по самой своей организации. Дело не только и не столько в том, что перед нами здесь возрастающие по своей сложности формы жизненного процесса, определяющие количественное, объемное отличие одной эпической формы от другой. Дело в том, что каждая из этих форм отражает своеобразный и характерный для жизненного процесса тип человеческой деятельности. Есть, такие противоречия, которые связаны лишь с тем или иным моментом человеческой жизни, другие охватывают уже изве­стные периоды, наконец, третьи объединяют наиболее сложные вопросы, требуют осмысления в связи с ними самых различных сторон жизни. В зависимости от того, с какими явлениями жизни художник имеет дело и, с другой стороны, в какой мере глубоко он разобрался в их сложности, он и выбирает для от­ражения их соответствующую по своей сложности форму изо­бражения характера втомили ином типе жизненного процесса.

Поэтому в каждую эпоху развития литературы мы наблю­даем и развитие этих различных форм эпического жанра. По­нятно, что историческая обстановка определяет каждый раз то

конкретное своеобразие, которое эти формы получают у того или иного художника, но мы улавливаем и сходство между нийи, поскольку видим в них однородную по своему компози­ционному построению форму изображения человеческого харак­тера: в отдельном моменте жизни, в известном периоде ее, в переплетении с другими и в ряде периодов.

Основной особенностью малой эпической формы является то, что она говорит об отдельном событии в жизни человека. Характер в силу этого показан как уже сложившийся, определенный; то, что было с ним до начала данного события и что будет после того, как событие завершится, остается вне повествования или затрагивается лишь попутно; количество персонажей невелико, поскольку они уча­ствуют лишь в одном событии. Отсюда невелик и объем произ­ведения. Самое событие, лежащее в основе сюжета малой эпической формы, имеет, конечно, завязку, кульминацию, раз­вязку, т. е. распадается на более частные события, но в целом эти события составляют именно один эпизод в жизни чело­века и не имеют дальнейшего развития.

Возьмем в качестве примера такой малой формы рассказ Чехова «Спать хочется». В нем говорится о девочке, которая непосильным трудом и бессонными ночами доведена до без­умия: она душит мешающего ей уснуть своим криком грудного ребенка. О том, что было с этой девочкой раньше, мы узнаем лишь из ее сна; о том, что с ней будет после того, как она за­душила ребенка, нам вообще неизвестно. Количество персона­жей в рассказе невелико, и они все, кроме главного, очерчены бегло. Рассказ занимает всего несколько страниц. В центре его — основное событие, которое подготовляют второстепенные события, составляющие тем не менее вместе с основным раз­вертывающимся событием единый эпизод.

Те же особенности мы найдем в «Челкаше» Горького (мы не знаем, что происходило с Челкашом до события, которое составляет содержание рассказа, и что произошло после него; в центре рассказа — Челкаш; количество" персонажей неве­лико, так же как и объем рассказа), в новеллах Боккаччо, Мо­пассана и т. п.

В различные периоды истории литературы малая эпическая форма получала различные наименования. Ее называли и рас­сказом, и повестью (например, у Пушкина «Повести Белкина»), и новеллой, в фольклоре — сказкой и т. д.

• Но по существу мы в каждом из этих случаев имеем дело именно с малой эпической формой, которая, давая те или иные вариации в зависимости от исторической обстановки, показы­вала один эпизод из жизни человека (со всеми связанными с этим композиционными особенностями: количеством персона­жей, объемом и пр.).

Это различие наименований часто вводило в заблуждение исследователей, которые стремились рассматривать новеллу, рассказ и пр как особые самостоятельные виды и опреде­лять именно им присущие особенности Так, есть ряд ра­бот, в которых проводится различие между новеллой и рас­сказом.

На самом деле, как мы видели, основные композиционные их особенности — способ изображения в них человека — совпа­дают, и найти принципиальное различие между ними нельзя. Поэтому-то мы здесь и отказались от термина литератур­ный вид, который приводит к представлению о самостоятель­ности каждого вида, а говорим о трех основных формах эпиче­ского жанра, каждая из которых объединяет в себе различные исторически возникавшие вариации ее Чаще всего малую эпи-ческую форму называют рассказом¹.

^-Среднюю эпическую форму чаще всего называют по­вестью² В древней литературе термин «повесть» имел более широкий смысл, обозначая вообще повествование, например «Повесть временных лет». Повестью называют также «хро­нику» — произведение, представляющее собой изложение собы­тий в хронологическом порядке: «Повесть о днях моей жизни» Вольнова. В начале XIX века термин «повесть» соответствовал тому, что теперь называют рассказом. Повесть (как средняя эпическая форма) отличается от рассказа тем, что дает ряд эпизодов, объединенных вокруг основного персонажа, со­ставляющих уже период его жизни. Это уже иной тип жиз­ненного процесса. В связи с этим повесть больше по объему; в нее входит более широкий круг персонажей; завязку, раз­вязку, вершинный пункт (кульминацию) образуют уже более развитые события; персонажи, взаимодействующие с основным, более широко обрисованы Примером повести может служить «Капитанская дочка» Пушкина, композиционно образующая ряд эпизодов из жизни Гринева, составляющих определенный период его жизни

Наконец, большая эпическая форма, как говорилось, дает и ряд периодов, и ряд многосторонне показанных персонажей, _ччто позволяет ей показать человека в наиболее сложных формах жизненных противоречий не в отдельном их проявлении в одном 'событии или в связи с одним характером, а в сложных взаимо­отношениях людей Большую форму чаще всего называют романом.

¹ Содержательный анализ структуры рассказа дан в книге С Антонова
«Письма о рассказе», M, 1964

² О повести см В. Ш к л о в с к и и, Заметки о призе русских классиков,
M, 1955, стр 88—96.

Пушкин писал: «Под словом «роман» разумеем историче­скую эпоху, развитую в вымышленном ^чповествовании» ', под­черкивая тем самым эту синтетичность большой эпической формы и то, что в ней изображается именно сложный жиз­ненный процесс — эпоха Роман, таким образом, охватывает сложный круг жизненных явлений, объединяет большое количе­ство персонажей, многосторонне показанных писателем, с пере­плетающимися сюжетными линиями основных персонажей. Отсюда вытекают языковая сложность романа, большой его объем. Все это отражает особый тип жизненного процесса и определяет композиционную структуру романа. В романе пере­плетаются описания и характеристики различных персонажей, сведения о том, что было с ними до начала действия, описывае­мого в произведении, что было с ними между событиями, опи­санными в произведении, и что было с ними по окончании действия, различные виды экспозиции и т п Это создает слож­ную композицию, внешне выражающуюся в делении романа на части, главы и пр

В романе переплетаются различные виды организации „ речи •— монологи персонажей, диалоги, различные виды речи повествователя — отступления, характеристики, описания при­роды (пейзажи) и пр Все это характеризует большую эпиче­скую форму, дающую сложное, синтетическое отражение жиз­ненного процесса Примером романа может служить «Анна Каренина» Л. Толстого.

Самый термин роман возник сравнительно поздно — в XII—XIII веках, когда в западноевропейской литературе на­ряду с произведениями, написанными на господствовавшем тогда в образованном обществе латинском языке, появились Произведения, написанные на романских языках Такое произ­ведение называли по языку, на котором оно было написано, Conte roman — романский рассказ. Затем прилагательное пре­вратилось в существительное, и стали называть им именно произведения типа большой эпической формы

То обстоятельство, что роман как термин возник в опреде­ленное время и был связан с периодом выдвижения на истори­ческую сцену ранней буржуазии, приводило некоторых иссле­дователей к выводу, что роман является чисто буржуазным жанром и что вообще литературные виды возникают и умирают в определенные исторические периоды, а на смену им новые классы создают новые И здесь представление о виде как о чем-то резко обособленном от других, сходных с ним явле­ний приводило к пониманию жанра только как исторического явления, тогда как на самом деле в нем слиты общие и

'А С Пушкин, Полное собрание сочинений, т. 11, изд АН СССР, 1949, стр 92

Л

исторические черты. Конечно, в большой эпической форме, кото­рая создается в условиях развитого буржуазного общества, мы найдем черты, которые ранее в ней не встречались. Но это будут те черты, которые определяют конкретное содержание произведения, т. е. своеобразные особенности характеров, сю­жета, языка, вытекающие из своеобразия исторической обста­новки. Самый же тип изображения человека (эпический образ, данный в жизненном процессе, большая эпическая форма) остается общим.

Нужно еще раз подчеркнуть, что, говоря об общих свойствах романа, мы имеем в виду лишь его функциональное опреде­ление — роль, которую он играет в литературном творчестве данного исторического периода применительно к изображению человека в жизненном процессе, в его наиболее сложных и раз­носторонних формах. Понятно, что взаимодействие человека с жизненным процессом, то, как он может себя в нем обнару­жить, с какими сторонами его он связан,—это величина беско­нечно исторически переменная. Характер Татьяны в «Евгении Онегине» — это характер с огромными возможностями. Но в ус­ловиях данного жизненного процесса он может себя-проявить преимущественно в личных и семейных отношениях. А это в свою очередь влияет на сюжетную структуру романа и т. д. Но тем не менее перед нами именно роман, поскольку его герои включены в разносторонний жизненный процесс в данных, ему присущих исторических формах.

Поучительно определение романа, относящееся к тому вре­мени: «Определим во всей строгости черты, составляющие его характер. Сии черты немногочисленны, хотя с первого взгляда творения сего рода представляют бесконечные разнообразия характеров, приключений, завязок, игры случаев; но вся пестрота сих изобретений приводится к двум предметам, кото­рые можно назвать постоянными производителями романов, потому что в каждом романе повторяются. Сии два предмета — любовь и описания семейственной жизни. Ицосда любовь, как в «Новой Элоизе», составляет главное; иногда служит она только основою ткани повествования, как во многих творениях В. Скотта. Несмотря на сии изменения и насмешки, заслужен­ные иными романистами от критиков, должно сказать без исключения, что роман без любовной завязки существовать не может. Описание домашней жизни есть другая, до того необхо­димая стихия, что когда романист покидает область любви и чувства — тогда его внимание неизбежно привлекают мелочные подробности» '.

¹ В. Титов, О романе как представителе образа жизни новейших евро­пейцев. «Московский вестник», ч, "Т, 1828, стр. 170—171_г

Как видим, здесь понимание романа определено характер­ными для данной исторической среды жизненным^ условиями. Изменятся эти условия — изменится и роман как форма изобра­жения человека в жизненном процессе (в пределах, конечно, понимания его писателем).

Поэтому столь мало могут нам дать те или иньїе попытки классификации романов. Они неизбежно получают чрезвычайно общий и схематический вид. Так, например, в упомянутой нами книге В. Кайзера предлагается распространенное в зарубежном литературоведении деление романов ня_ три типа: роман поло-жений, роман характеров, роман описаний (хроникальный) '. '

Очевидно, в какой мере эти группы, во-первых, пересекаются друг с другом, а во-вторых, исторически проявляются опять-таки в бесконечно разнообразных формах, столь же малопло­дотворным представляется встречающееся в последнее время в некоторых работах противопоставление эпоса и романа. Так, В. Кайзер полагает, что «повествование о мире в его целостно­сти в приподнятом тоне называется эпосом; повествование о частном мире в обычном тоне (in privatem Tone) называется романом»². Это разграничение чрезвычайно условно, и самое превращение романа из вида эпоса в самостоятельный литера­турный особый род ни на чем не основано. Для кризиса совре­менной буржуазной культуры характерны попытки отрицания романа именно потому, что представители этой культуры испу­ганы самим характером развития исторического процесса. «Сей­час во Франции,— пишет А. Иващенко,— возник новый литера­турный «авангард». Писатель Ален Роб-Грийе объявил себя создателем нового французского романа. Вокруг Роб-Грийе сплотилась группа литераторов. Как и полагается «реформато­рам», они известили о смерти традиционного жанра романа.

Старый роман, «роман персонажей», заявляет Роб-Грийе, умер. Так называемая человеческая правда, с апломбом ут­верждает он, оказалась в романе фальшивой монетой, «литера­турой».

Художественный вымысел (и сюжет) отошел в прошлое. Настало время романа без художественного вымысла и без луч­шей опоры старого искусства — героя. Исключительный культ «человека» ушел в небытие со старой формой повествования.

В идейно-историческом смысле движение «нового__романа» реакционно по своей сути. В основе его — страх перед револю­ционными потенциями действительности, перед самой идеей прогресса, перемен, движения» ³.

¹ См : W. К а у s e r, Das sprachliche Kunstwerk, 1959, S 366.

² Т а м же, стр 359

³ A. Иващенко, Социалистический реализм и современная зарубежная
литература. На правах рукописи, 1959, стр. 24—25.

В античной литературе мы не найдем романа, подобного ^f JKSStaHy буржуазному, но мы найдем в ней эпопею («Илиаду», «Одиссею»), которая для своего времени была большой эпиче­ской формой, дававшей синтетическое изображение жизни, т. е. аналогичной по своему значению и основным композиционным признакам роману. Гегель справедливо указывал на то, что роман представляет собой «современную буржуазную эпопею», т. е. что роман представляет собой исторически своеобразную форму осуществления того общего типа изображения человека, который в античной литературе выражался в форме эпопеи, а в буржуазной — в форме романа. Хотя по конкретному содер­жанию он ни в чем не совпадает с эпопеей (иные обстоятель­ства жизни, иные-свойства людей, ими определенные), но по самому способу изображения человека и роман, и эпопея пред­ставляют собой частные, исторически обусловленные случаи проявления общей композиционной литературной формы — боль-"шой эпической формы.

Следует заметить, что термин «эпопея» употребляется в наше время и в ином смысле. Им обозначают роман, имеющий Наиболее сложное и развернутое построение, охватывающий особенно богатый жизненный материал. Так, «Войну и мир» Л, Толстого мы назовем в этом смысле эпопеей. Гоголь писал, это- эпопея «избирает в герое всегда лицо значительное, кото­рое было в связях, в отношениях и в соприкосновении со мно­жеством „людей, событий и явлений, вокруг которого необхо­димо должен созидаться весь век и его время, в которое он жил. Эпопея объемлет не некоторые черты, но всю эпоху вре­мени, среди которого действовал геррй, с образом мыслей, верований и даже познаний, какие сделало в то время челове­чество. Весь мир на великое пространство -освещается вокруг самого героя» '. Эпопеей называют иногда произведения, кото­рые ставят себе задачей показать не столько отдельного чело­века, сколько то или иное массовое народное движение. Так, часто встречается в критике определение «Железного потока» А. Серафимовича как эпопеи, но это вряд ли следует считать оправданным.

Основные формы эпического жанра на практике, конечно, * дают самые разнообразные вариации. Новеллы (рассказы) объединяются иногда в циклы новелл («Декамерон» Бок-каччо), их связывают между собой общие персонажи («Герой нашего времени» Лермонтова), мы находим в романе встав­ные новеллы («Дон-Кихот» Сервантеса). В свою очередь и романы иногда образуют более сложные построения, когда одни и те же персонажи переходят из одного романа в другой, объединяя их в более сложное целое, состоящее из двух (дило-

|| , ' Сб «Н В Гоголь о литературе», Гослитиздат, М., 1952, стр. 141—142.

Г 1 ^т

гия), трех (трилогия), четырех (тетралогия) романов, когда ро­маны объединяются в циклы («Ругон-Маккары» Золя, «Челове­ческая комедия» Бальзака), По различию тематики, построению сюжета и пр. различают те или иные модификации романа (жанр в узком смысле слова): философский роман, бытовой,се­мейный, социальный, производственный, психологический, аван­тюрный, приключенческий, детективный и пр. Но все эти деле­ния пересекаются друг с другом, и, главное, это в гораздо боль­шей мере различие содержания, определяющего те или иные частные особенности формы, чем общие композиционные, т. е. именно жанровые, особенности.

Многообразие жизненных отношений вызывает к жизни и многообразие композиционных форм, отражающих это много­образие в литературе. Такой композиционной формой и яв­ляются жанры и формы жанров (роды и виды). В них мы находим различные способы изображения человеческих харак­теров в наиболее типичных для них проявлениях — то в слож­ных жизненных обстоятельствах и противоречиях (большая эпическая форма), то в отдельном эпизоде человеческой жизни (малая форма), то в тончайших проявлениях человеческой пси­хики (лирика).

Поэтому-то жанры и их формы и являются, с одной стороны, сходными в самые различные исторические эпохи, а с другой стороны, их содержание всегда глубоко исторично, вытекает именно из данной эпохи, лишь в связи с ней может быть по­нятно. Говоря о жанрах, очень важно иметь в виду, что сами по себе они отнюдь не содержат в себе какой-либо качествен­ной характеристики, и обращение к тому или иному жанру и жанровой форме ни в коем случае не свидетельствует о том или ином художественном превосходстве. В нашей критике иногда к жанровым определениям подходят как к табели о ран­гах и отнесение, скажем, «Чапаева» Д. Фурманова к числу по­вестей, а не романов рассматривают-как недостаточное уваже­ние к памяти автора этой книги.

Понятно, однако, что она не станет ни лучше, ни хуже от ее жанрового определения. Качество художественного произ­ведения зависит, как мы ранее говорили, от общих для всех жанров условиц — высоты эстетического идеала, глубины по­знания и жизненности изображения действительности, тогда как жанр дает лишь тот композиционный план, в котором пи­сатель ее рассматривает. Поэтому в рассказах Чехова дей­ствительность показана несравненно глубже и, стало быть, художественнее, чем в объемистых романах П. Боборыкина. Чехов в одном эпизоде человеческой жизни показывает те за­кономерности человеческой жизни, которых не увидел Боборьь кин, изобразивший жизненный процесс, но крайне упрощенно. Более того, жанры равноправны и потому, что ни один из них

не исключает другого. Понимание и оценка в свете определен­ных общественных идеалов процесса столь же важны для целостного осмысления жизни, как и постижение тех частных, но острых моментов и эпизодов, в которых протекает этот про­цесс в реальной жизненной обстановке, а они в свою очередь ни в коей мере не исключают важности и необходимости рас­крытия духовного мира человека. Эти отдельно показанные со­стояния, проявления человеческого характера позволяют нам понять ту действительность, которая определила, сформировала именно такие характеры, именно такие их черты Это особенно важно подчеркнуть потому, что часто полагают, будто лирика сводится к изображению внутреннего мира человека.

На самом деле область ее несравненно шире. Она, как и вообще литература в целом, отражает жизнь во всем ее много­образии. Но делает она это, как и литература в целом, пока­зывая воздействие жизни на человека, и уже по состоянию че­ловека мы судим о том, какова та жизненная обстановка, кото­рая определила именно такие ее черты. Как и в эпосе, так и в лирике характер есть не самоцель художественного изобра­жения, а средство отражения жизни в целом и в то же время в ее своеобразном преломлении в человеке. Отсюда, как мы помним, и в лирике мы находим все существенные черты образ­ного отражения жизни: перед нами и картина человеческой жизни (в данном случае картина внутренней жизни человека), и конкретность (в частности, конкретность речи, отвечающей своим строем данному переживанию), и обобщенность, т. е. характерность данного переживания для определенного круга людей, находящихся в определенной жизненной обстановке.

Эта обобщенность лучше всего говорит о том, что лирика выходит за пределы выражения внутреннего мира самого поэта; лишь в том случае, если его переживания оказываются в то же время выражением переживаний, характерных для людей опре­деленной жизненной среды, они получают художественное зна­чение. . «Великий поэт,— писал Белинский,— говоря о своем я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество. И потому в его грусти всякий узнает свою грусть, в его душе всякий узнает и свою и видит в нем не только поэта, но и человека, брата своего по человечеству. Признавая его существом, несравненно высшим себя, всякий в то же время сознает свое родство с ним» Ч

Эта обобщенность определяет, как мы помним, и значение вымысла в создании лирического образа, так как переживание интересует нас не тем, что оно действительно было (биографи­чески), а тем, что оно могло быть. И наконец, в лирическом

¹ В Г Белинский, Полноб собрание сочинений, т VIII, изд АН СССР, 1955, стр 65.

образе мы находим и эстетическое значение, так как он рисует человеческие переживания в свете общественных идеалов.

Поэтому лирика не противостоит эпосу, так сказать, прин­ципиально. И в том и в другом случае перед нами изображе­ние жизни через изображение характеров, ею созданных. Но трактовка этих характеров различна. Лермонтов-лирик дает стихотворение «И скучно, и грустно», Лермонтов-романист дает развернутый характер Печорина. Нам ясно, что перед нами и в том и в другом случае — отражение определенной обществен­ной обстановки - с определенных идеологических позиций, но с разными задачами, которые и определили различный способ изображения человека. В одном случае автор стремится дать нам развернутую картину жизни в законченных характерах и событиях, в другом — он показывает эту жизнь через ее воздей­ствие на тончайшие и глубинные человеческие переживания, которые не находят себе выражения в какой-либо внешне ощу­тимой и законченной форме, в действиях и поступках, но в то же время весьма важны для понимания жизни и характеров, ею создаваемых. Отсюда вытекает различие тех средств, кото­рые нужны для изображения взятых в этих различных планам характеров.

ЛИРИКА

Для лирики можно установить ряд ей присущих признаков:

1. Изображение характера в его отдельном прояв л е-.