Л. И. Тимофеев

Власовых представлена тремя характерами (отец, мать, сын), за каждым из которых мы видим определенные общественные закономерности. Отец Власова — рабочий старого поколения, до конца раздавленный капиталистической эксплуатацией. Мать — точно так же представительница старого поколения, но несущая в себе уже более здоровое и крепкое начало — в ней накопилось то стихийное недовольство существующим строем, которое по­степенно переходит в сознательную борьбу с ним. И, наконец, Павел, сын,— представитель молодого поколения, начинающего революционную борьбу. Кроме того, в романе изображены представители революционной интеллигенции, даны характеры, отражающие революционизирующееся крестьянство, различные типы участников революционного движения (Находка, Весов­щиков и другие).

Сложность общественных отношений отражается и в слож­ном комплексе характеров произведения. Но в результате свя­зей и взаимодействия их возникает какое-то более сложное ху­дожественное обобщение, позволяющее нам разобраться в опре­деленном комплексе общественных отношений, в том или ином общественном противоречии. Следовательно, произведение дает нам обобщение, относящееся не только к тому или иному ха­рактеру, но и к определенному общественному противоречию в целом.

Всякий характер есть в той или иной мере обобщение, в него вложена идея писателя о той или иной социальной группе, о том или ином психологическом типе людей и т. д. Но эти от­дельные обобщения создают единое целостное обобщение всего того участка жизни, который изображен в произведении. На­блюдая, например, в романе «Мать» ряд людей, изображенных в определенной жизненной обстановке, мы приходим к обобще­нию, охватывающему основные явления жизни России начала XX века применительно к росту массового рабочего движения. Нам становится ясным основное противоречие этого периода"— непримиримая борьба трудящихся во главе с пролетариатом против буржуазно-дворянского строя; мы видим наиболее ха­рактерные формы классовой борьбы того времени, видим типы людей, представляющих тот и другой классовый лагерь; через их судьбу (т. е. сюжет произведения, о чем см. ниже) и пере­живания мы конкретно представляем себе происходящие в дей­ствительности классовые бои. Произведение поэтому не пред­ставляет собой «сумму» характеров —сочетание их закономерно, так как оно отражает закономерность самой жизни; характеры эти объединены в одно целое. В своем взаимодействии харак­теры приводят нас к целостному обобщению — к выводу, кото­рый уже не сводится ни к одному из характеров, а охватывает изображенную в произведении область жизни в ее целост­ности. Это основное обобщение, которое осуществляется во

всей системе характеров, называют основной идеей произве­дения.

Таким образом, произведение представляет собой сложное идейное целое, цепь обобщений писателя, ряд его наблюдений над действительностью, организованных единой мыслью, основ­ной идеей произведения. Так, в романе «Мать» основной идеей является раскрытие М. Горьким основных путей классовой борьбы между буржуазией и пролетариатом и глубочайшая уверенность в победе рабочего класса. Но основную идею не следует понимать абстрактно, как отвлеченную формулу. Ее нужно раскрыть конкретно во всем произведении, во взаимо­действии характеров и т. д. Эта идейная сложность произ­ведения определена сложностью самой жизни. В зависимо­сти от поставленных перед собой задач писатель может стре­миться к* тому, чтобы показать жизненный процесс в его наиболее сложных формах, может, наоборот, показывать сущ­ность этого процесса в каких-либо простейших жизненных случаях (как это, например, часто делал Чехов в его коротких рассказах).

Для того чтобы разобраться в этой сложности литератур­ного произведения, нужно ясно представлять себе его строе­ние, те законы, которые управляют этим строением, соотноше­нием его частей, ролью, которую играют те или иные сред­ства, используемые писателем для создания конкретных картин жизни.

Основным положением, которое дает нам ключ к правиль­ному пониманию всех этих вопросов, является положение о единстве формы и содержания.

Сам по себе вопрос о форме и содержании — это общий воп-рос, относящийся к любому явлению действительности (и, в частности, к идеологии вообще), всегда имеющему то или иное содержание и ту или иную форму. В зависимости от его об­щего решения вытекает и понимание соотношения формы и со­держания в литературе.

Содержание и форма — это прежде всего понятия соотноси­тельные, т. е. не могущие существовать одно без другого: форма является формой чего-то, иначе она бессмысленна; содержа­ние, для того чтобы существовать, должно иметь форму, при­дающую ему внешнюю определенность, иначе оно не сможет проявить себя. Поэтому содержание и форма неразрывно свя­заны друг с другом. Содержание должно облечься в фор­му, вне которой оно не может существовать с полной опре­деленностью; форма имеет смысл и значение тогда, когда она служит проявлению содержания. И в зависимости от содержа­ния она и получает свои особенности, отличающие ее от других форм, в которых пр.оявляется иное содержание, т. е. от

5* 131

•» '•te

t-

W "

других явлений. Для того чтобы наше представление о Тро­янской войне, изображенной в «Илиаде», получило достаточную внешнюю определенность, т. е. стало полным и развернутым, необходимо, чтобы мы представили себе столкновения людей, их вооружение, их подвиги, те чувства, которые привели их к войне, и т. д., иначе самое представление о войне будет у нас чрезвычайно общим и расплывчатым, не проявится полно и мно­гогранно. Вне законченной формы явление не может себя про­явить, только в процессе своего оформления оно обнаруживает все то, что в нем заложено, все свое содержание. С другой стороны, форма сама по себе, отделенная от содержания, поте­ряет смысл, столкновения героев «Илиады», сами по себе взя­тые, без представления о том, чем они вызваны, с чем связаны и т. д., не будут иметь значения. Только в том случае, если мы сможем от этих отдельных эпизодов подняться к пониманию их значения и смысла, т. е к содержанию, они станут для нас понятны и ясны Таким образом, и форма, оторванная от со­держания, и содержание, оторванное от формы, неполно­ценны, они получают смысл только в неразрывной связи. Пол­ное представление о Трояшжой войне возникает у нас именно потому, что мы восприняли полностью ее развитую форму, и, наоборот, полное восприятие формы привело нас к представле­нию о Троянской войне в целом, т. е. к содержанию. Таким образом, это соотношение формы и содержания, как бы перехо­дящих друг в друга, можно выразить так: содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму. ^v Понятно, что в основе этого процесса взаимсперехода формы и содержания лежит содержание. Оно ищет для себя форму, благодаря которой может наиболее полно выразить свою сущность.

Выше мы уже говорили а сложности содержания художест­венно-литературного произведения, разграничивая объективно-историческое, идеологическое в широком смысле слова содер­жание, затем идейное содержание, т. е. активное, субъективное отношение писателя к отражаемому им кругу жизненных явле­ний, его выводы и оценки, его симпатии и антипатии и, нако­нец, непосредственное содержание, образно закрепленное в про­изведении, т. е. характеры и события, поступки и переживания действующих лиц, определяющие своеобразие сюжета и языка, и т. д. Вопрос о форме художественного произведения возни­кает прежде всего тогда, когда мы рассматриваем именно не­посредственное содержание произведения. Оно предстает перед нами прежде всего как тот круг жизненных явлений, который художник отобрал в действительности и на которые, следова­тельно, он стремится обратить внимание читателя. Понятно, что^и в самом отборе этих жизненных явлений художник прежде

»сего исходит из своих интересов и оценок действительности. Этим отбором он уже выражает свои идейные позиции, то, что он выбрал для изображения именно эти, а не какие-либо иные факты, прежде всего говорит о том, что именно эти, а не какие-либо иные факты он считает наиболее существенными, важными и интересными. В их выборе выразилось его мировоззрение, его идеи, относящиеся к этим фактам. То, о чем говорит писатель, представляет собой вместе с тем и то, чем он говорит, останав­ливаясь именно на данном круге жизненных явлений. Поэтому в самом выборе писателем жизненного материала выражается то идейное содержание, которое несет в себе его произведение. Но вместе с тем, выражая собой его идейную устремленность, избранный им жизненный материал сохраняет самостоятельную ценность, воссоздает конкретные стороны жизни, которые мо­гут быть шире и разнообразнее идейного истолкования, данного им писателем. Поэтому, анализируя художественное произве­дение, необходимо определить избранный им круг жизненного материала, рисуя который художник утверждает свое идейное понимание действительности. Вне этого материала это идейное понимание и не могло бы быть раскрыто, не предстало бы пе­ред нами во всей своей полноте и многомерности. Круг явле­ний, отобранных писателем для изображения и представляю­щих собой основу непосредственного содержания этого произ­ведения, определяют обычно как его тему.

Грубо говоря, тема — это то, что писатель изображает, идея — это то, что он хочет сказать об изображаемом, оценка его. Точнее, идея — это то, что писатель говорит и самой своей темой, непосредственно изображаемым кругом жизненных яв­лений, их выбором, а также и тем отношением к жизни, которое он хочет вызвать у читателя и которое может быть шире того, что непосредственно изображено в произведении.

Может показаться, что это положение об идее, оказываю­щейся шире непосредственно изображенного в произведении жизненного материала, вступает в противоречие с высказанным ранее взглядом, что образ писателя шире идеи, которую он в него вкладывает. Однако противоречия здесь нет. Образ шире идеи в том смысле, что вывод, обобщение, которое делает пи­сатель из своего материала, не исключает иных выводов, не совпадающих с теми, которые делает сам писатель.

Идея шире непосредственно изображенного в произведении круга явлений в том смысле, что писатель не только рисует в произведении те или иные стороны жизни, но и стремится прийти к известным обобщениям относительно них. Но эти же картины жизни могут дать основание для иных обобщений, чем те, к которым пришел писатель. Таким образом, оба эти положения не исключают, а дополняют друг друга.

иг u

Однако по существу отделить эти два момента один от дру­гого невозможно: писатель самим выделением именно данных сторон жизни уже оценивает их; с другой стороны, разносто­ронне освещая их, он в свою очередь приходит к новым, более глубоким и точным их оценкам; тема углубляет идею, идея раз­вивает тему. Мы можем поэтому сказать, что эти два основ­ных элемента художественного произведения настолько тесно слиты друг с другом, что их и не следует отрывать один от другого.

«Тема,— говорил Горький,— это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформлено и, требуя во­площения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления» ¹.

Тема и идея представляют собой две грани единого подхода писателя к действительности. Идея не может быть раскрыта вне темы, а тема не может и появиться без идеи. Тема представ­ляет собой существенную сторону и непосредственного содер­жания произведения, и содержания идейного.

И. Виноградов в названной выше его работе пришел к вы­воду, что «если мы хотим остаться при... определении темы как категории, обозначающей тот круг явлений жизни, который от­ражен в произведении, мы должны отказать теме в праве вхо­дить в состав категорий содержания.

Это категория, связанная с категориями идейного содержа­ния, но отличная от них. Она необходима при анализе идейного содержания художественного произведения как вспомогатель­ная категория. Но она характеризует не какую-либо из сторон содержания, она характеризует предмет отражения»².

Нельзя не признать ошибочной эту точку зрения. Трактуя тему лишь как предмет отражения и оставляя в стороне вопрос о том, что самый выбор этого предмета является результатом идейной оценки писателем жизни, мы крайне упрощаем дело, сводим идейное значение произведения лишь к выражению субъективных оценок писателем действительности. Исходя из понимания содержательности темы, единства (но не тождества), ее с идеей, мы можем сказать, что художественное произведе­ние имеет идейно-тематическую основу, т. е. пока­зывает определенную сторону жизни, идейно осмысленную ху­дожником. Поэтому-то столь часто приходится сталкиваться с тем, что два произведения, написанные «па одну тему», весь­ма мало друг на друга похожи. Происходит это потому, что

¹ М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т. 27, Гослитиздат,
М., 1953, стр. 214.

² И. И. Виноградов, Проблемы содержания и формы литературного
произведения, изд. МГУ, 1958, стр. 21,

в самой постановке темы уже имеется идейный момент, отсюда вытекает различный отбор материала в пределах данной темы, изображение различных связей явлений, различная их оцен­ка и т. д., самый «предмет отражения» получает различное зна­чение.

Так, в русской литературе 60-х годов XIX века можно найти ряд произведений, написанных «на одну тему» — о нигилизме (романы: «Отцы и дети» Тургенева, «Обрыв» Гончарова, «Взба­ламученное море» Писемского, «Некуда» Лескова-Стебницкого, «Что делать?» Чернышевского и ряд других). Все они говорят о революционно-демократическом движении, охватившем Россию того времени. Однако продиктованы они были весьма разными побуждениями: в то время как одни писатели стремились бороться с нигилизмом, другие, наоборот, ему сочувствовали. И в романах этих мы находим самые разнообразные характеры и события, связанные в той или иной мере с нигилизмом, но имеющие весьма различное познавательное и эстетическое зна­чение. В то время как одни писатели стремились выделить в ни­гилизме его отрицательные стороны или просто приписывали ему их, другие, наоборот, подчеркивали в нем основное, то, чем это движение было важно и нужно для России. Внешнее сход­ство тем на самом деле устранялось их глубоким внутренним различием. Достаточно сравнить характеры, созданные Черны­шевским (Кирсанов, Рахметов), Тургеневым (Базаров) и Гон­чаровым (Марк Волохов), чтобы в этом наглядно убедиться. Тема всегда настолько пронизана мировоззрением, идеями ху­дожника, что лишь в связи с ними и может быть понята — не просто как предмет изображения, как обозначение того, о чем говорит художник, а как определенный вопрос, который худож­ник поставил на материале и по поводу данных явлений. По­этому мы и будем говорить об идейно-тематической основе про­изведения, не отделяя их друг от друга.

Но, как мы помним, материал художника — это человече­ская жизнь (через которую отражается в искусстве весь много­образный круг явлений действительности). Отсюда для худож­ника вытекает необходимость дать той сущности, которая опре­делилась в его сознании (идейно-тематическая основа), такую форму, благодаря которой она могла бы получить возможность развитого существования, обрести ту внешнюю определенность, которая раскрыла бы все ее стороны с достаточной полнотой. Для этого художник должен перевести имеющийся у него жиз­ненный материал в непосредственное содержание, т. е. в кон­кретные картины человеческой жизни, по которым читатель и составит себе представление о той действительности, которую хочет ему показать писатель. Представление о Троянской войне должно перейти в ряд подвигов греческих героев, которые они совершают у стен Трои, в их разговоры, размышления, волнения

il:

r І;

1|

ik.

н т. д. Представления Пушкина о дворянской молодежи 20-х «годов XIX века в России (т. е. осознанный им его жизненный опыт) должны перейти в картины жизни конкретных людей — Онегина, Татьяны, Ленского, в их мысли, переживания, поступ­ки. Представления Фадеева о гражданской войне в Сибири, о партизанах, о роли партии в этой войне должны перейти в исто­рию отряда Левинсона, в поступки, мысли, переживания Мо-розки, Метелицы, Вари и других.

Таким образом, переход содержания в форму в литератур­ном произведении осуществляется прежде всего как переход идейно-тематической основы в человеческие характеры, пережи­вания и поступки которых конкретизируют, придают определен­ность и отчетливость осознанному писателем жизненному мате­риалу.

В свою очередь характеры эти, когда мы начинаем в них вдумываться, заставляют нас поставить тот вопрос, который в свое время определил Гоголь. «Что должен сказать собой такой-то характер?» Это значит, что мы задумываемся над теми условиями жизни, которые создают такие характеры, над теми их чертами, которые мы считаем существенным в жизни вообще, т. е. что мы от непосредственного восприятия харак­теров, изображенных в произведении, перешли к оценке того жизненного материала, который за ними стоит, к тем идеям, которые автор связал с ними.

Характеры, изображенные писателем, есть не что иное, как переход идейно-тематической основы в характеры (форма есть переход содержания в форму), а идейно-тематическая основа есть не что иное, как переход характеров (т. е. конкретных жиз­ненных явлений, нарисованных автором) в идейно-тематиче­скую основу, т. е. в осмысление обобщений, созданных писате­лем на определенном жизненном материале (содержание есть не что иное, как переход формы в содержание).

Но характеры могут получить свою определенность тогда, когда они обнаружили себя в поступках, в мыслях, в пережи­ваниях.

Начиная читать «Евгения Онегина», мы еще совсем не пред­ставляем себе героя. От страницы к странице он становится для нас яснее, поскольку мы воспринимаем его мысли и поступки, его отношения к другим людям. Поступки человека в литера­турном произведении раскрываются в композиции и сюжете, мысли, чувства, переживания — в языке, в котором он их перед нами раскрывает (мысли Онегина мы узнаем из его разговора с Ленским, с Татьяной и другими). Таким образом, следующей ступенью перехода содержания в форму является переход ха­рактера в поступки (композиция и сюжет) и переживания (язык), придающие ему ту внешнюю определенность, без кото­рой он был бы слишком общим, неконкретным явлением.

И опять-таки, задумываясь над языком данного характера, мы приходим к вопросу о тех основных его свойствах, которые оп­ределили именно такой его язык (например, язык Собакевича или Манилова), а от основных свойств характера переходим к той жизни, которая стоит за ним, которую писатель в нем обобщил. Таким образом, переход содержания в форму и формы в содержание охватывает собой все стороны литературного про­изведения до мельчайших особенностей языка. Только ясно представляя себе этот основной закон построения литератур­ного произведения, мы можем наметить принципы и методику его анализа, можем подойти к рассмотрению отдельных его сторон.

СРЕДСТВА ЛИТЕРАТУРНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ И ПРИНЦИПЫ ИХ ИЗУЧЕНИЯ

Итак, мы пришли к выводу, что изучение формы литератур­ного произведения есть прежде всего изучение характеров, ле­жащих в основе его образной формы Этот вывод очень сущест­венно подчеркнуть, потому что и в зарубежной и в советской литературной науке часто высказываются взгляды, трактую­щие литературную форму лишь как явление языка, либо рассматривающие язык как самостоятельную область, изучае­мую особой наукой о языке художественной литературы. Так, Лядриер в статье «Литературная форма и форма других ис­кусств» говорит, что «в литературе элементы, которые создают форму, являются элементами языка... форма художественной литературы создается благодаря сочетанию в определенном по­рядке фонем, лексики, синтаксического строя, присущих дан­ному языку» '. В «Тезисах Пражского лингвистического кружка», являющихся манифестом одного из основных направлений струк­турализма, говорится, что «организующий признак искусства... это направленность на словесное выражение. Знак является до­минантой в художественном выражении, и, если историк лите­ратуры имеет объектом своего исследования не знак, а то, что им обозначается, если он исследует идейную сторону литератур­ного произведения, как сущность независимую и автономную, то тем самым он нарушает иерархию ценностей изучаемой им структуры... нужно изучать поэтический язык как таковой»².

Очевидно, что в этом построении упущено то значение, кото­рое в литературе имеет изображение характера. Его социальные,

¹ «Stil und Formprobleme in der Literatur», Heidelberg, 1959, S 30. ³ В, А. Звегинцев, История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях, ч 2, M, 1960, стр. 81.

м;

культурные, психологические и т. д. свойства мотивируют отбор писателем всех языковых средств, и без понимания этой мотиви­ровки анализ этих средств «как таковых» не может быть плодо­творным, не может определить их конкретного художественного значения.

Из наших соображений вытекает вывод, что язык является лишь средством создания формы, т. е. средством изображения характеров в литературе. Сам по себе язык присущ не только литературе.

«Язык,— пишут Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии»,— так же древен, как и сознание; язык есть практическое, сущест-вукЗщее и для других людей и лишь тем самым существующее также и для меня самого, действительное сознание, и, подобно сознанию, язык возникает лишь из потребности, из настоятель­ной необходимости общения с другими людьми... Сознание, сле­довательно, с самого начала есть общественный продукт и остается им, пока вообще существуют люди» '.

Таким образом, язык в литературе есть лишь частная форма языковой деятельности, присущая не только литературе

Язык вообще ничего художественного сам по себе не содер­жит, и учебник химии пользуется языком. Поэтому анализ языка, взятого в отдельности, изолированно, в отрыве от обра­зов, произведения, ничего не объяснит в художественности дан­ного произведения и вовсе не будет анализом литературы в ее специфике, анализом художественной формы.

Объясняется это тем, что язык не представляет собой формы художественного произведения в точном смысле слова — он лишь средство ее создания, поэтому, сам по себе взятый, он не воспринимается нами как художественное явление. Мы не вос­принимаем отдельно какие-либо синтаксические и тому подоб­ные построения, мы не можем сказать, как построены фразы, которыми Пушкин рисует характер Онегина, мы воспринимаем его характер как целое, не воспринимая в отдельности тех эле­ментов, из которых он состоит.

Характер как основная единица непосредственного содержа­ния художественного произведения и есть то целое, в связи с ко­торым мы можем понять средства, использованные для созда­ния, т. е. язык. В этом и заключено своеобразие, отличающее язык как средство художественной литературы, т. е. в широком смысле как средство создания характеров, от языка в других областях идеологии.

В самом деле, когда мы говорим о языке, например, мы должны помнить, что в общественной практике мы не имеем дела с языком вообще. Он очень дифференцирован, расчленен

'К- Маркс и Ф Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 29.

в зависимости от требований той или иной области идеологиче­ской деятельности, осуществляющейся при помощи языка.

Практически мы всегда различаем в пределах целостной языковой системы самые различные ее ответвления. Мы гово­рим о языке научном, языке газетном, бытовом и т. д., в том числе и о языке поэтическом, художественном. Это значит, что в каждом из перечисленных видов языка возникают те или иные особенности, вызванные требованиями данной области жизни. В самом деле, в бытовом разговоре человек будет говорить со­вершенно иначе, чем во время доклада; справку мы напишем совсем иным языком, чем письмо, и т. д. И это различие будет, во-первых, вытекать из задач, стоящих в данном случае перед языком, и, во-вторых, будет реализоваться в определенных язы­ковых особенностях. В так называемом «канцелярском» языке, например, необходимо с максимальной краткостью и точностью обозначать те или иные явления, чтобы их можно было с наи­большей четкостью расклассифицировать, зарегистрировать и т. п. Отсюда в канцелярском языке вырабатываются опреде­ленные стандартные формы всякою рода «отношений», в кото­рых мы заранее знаем, куда смотреть, чтобы найти число, номер и т. п. Вырабатывается особый язык с обычными повторяю­щимися оборотами, крайне сжатый и точный: мы не найдем в канцелярском «отношении» ни ярких эпитетов, ни неожидан­ных сравнений, потому что здесь они мешали бы работе, вно­сили бы путаницу, такая канцелярская справка принесла бы мало пользы. В языке художественной литературы, где пи­сатель стремится к максимальной индивидуализации изобра­жаемого, наоборот, крайне важно использование всех тех от­тенков в значении слов, которые дают эпитеты, сравнения, сино­нимы и т. п.

Таким образом, в зависимости от задач, осуществляемых в данной идеологической области, одни свойства языка отходят на задний план, другие, наоборот, возникают и развиваются. По­являются своеобразные ответвления языка. Одним из таких от­ветвлений является язык художественной литературы. Для того чтобы разобраться в свойствах и особенностях языка худо­жественной литературы, научиться понимать и анализировать средства художественно-литературного изображения жизни, нужно прежде всего установить основные функции этих средств, понять их не в изолированном состоянии, а в системе, в целом. Изучение языка отдельно от характера не может дать вы­водов для понимания художественности произведения, так как при подобном его изучении мы будем, с одной стороны, отмечать такие явления, которые для художественного изображения ма­лосущественны, а с другой — не будем замечать таких явлений, которые в связи с характером будут иметь художественный смысл, художественную мотивировку. Одни и те же языковые

 

I

I^і

явления, попадая в различные системы, создадут совершенно различный смысл. Потебня в свое время иронизировал по поводу фразы: «Государь император соизволил всемилостивейше благодарить георгиевских кавалеров за молодецкую службу», перенеся эту фразеологию в другие области: «Министр народ­ного просвещения изволил благодарить профессоров универси­тета за лихое чтение лекций и студентов за залихватское их посещение», или: «Архиерей благодарит настоятеля церкви за бравое и хватское исполнение им обязанностей».

Эти примеры поучительны для понимания того, что одни и те же слова могут дать самый различный эффект, понять который мы можем, лишь разобравшись в том целом, в которое они вхо­дят, которое они образуют и которое их мотивирует.

Мы должны изучать средства литературного изображения в том органическом целом, в котором они обнаруживают свои существенные для художественного изображения свойства.

Таким простейшим целым является характер. Язык и компо­зиция в художественном произведении отличаются от языка и композиции в других областях идеологической деятельности тем, что в нем они выступают в особой, отличной от других областей функции — в изображении характеров. Основным их признаком является то, что мы назовем характерностью, понимая под этим термином использование художником средств языка и композиции для изображения, трактовки и оценки выводимых в произведении характеров.

Характер с этой точки зрения является своеобразным «фоку­сом» непосредственного содержания художественного произве­дения. С одной стороны, мы от характера идем к идейно-тематической основе, к обобщениям, а от них — к реальной действительности, изображенной писателем, т. е. ко всем общим сторонам художественного творчества. А с другой стороны, мы от характера идем к пониманию всех средств художественного изображения, т. е. ко всем частным сторонам художественного творчества. Здесь мы и осуществляем практически принцип изучения литературы с точки зрения единства содержания и формы.

Мы видим, как реальная действительность претворяется в обобщения, как обобщение переходит в характер, как харак­теры реализуются в языке, который тем самым представляет собой момент осуществления содержания в целом. И наоборот, язык переходит в характеры, характеры — в обобщения, обоб­щения приводят нас к самой жизни.

Это дает нам, с одной стороны, возможность разобрать ха­рактеры во всей их конкретности, а не как отвлеченные обобще­ния, а с другой — позволяет проверить правильность понимания этих характеров. Если мы правильно в них разобрались, то су­меем проследить их закономерную связь с теми языковыми

Il

і

средствами, при помощи которых они оформлены, вскрыть их содержательность.

Следует напомнить, что в первых главах нашей книги мы стремились установить основные особенности художественно-литературного творчества на материале реалистического типа искусства, как наиболее ясного и отчетливого проявления тех возможностей, которые заложены в литературе.

Оставляем пока в стороне те исторические явления в обла­сти литературы, в которых эти особенности зачастую даны в очень осложненных, иногда даже искаженных формах.

Они не противоречат тем основным свойствам искусства, ко­торые мы определили, но в силу определенных исторических условий проявляют их весьма своеобразно.

Г лава вторая

ИДЕЯ, ТЕМА (ИДЕЙНО-ТЕМАТИЧЕСКАЯ ОСНОВА),

ХАРАКТЕРЫ

МНОЖЕСТВЕННОСТЬ ИДЕЙ И ТЕМ

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Мы видели, что образ сам по себе в отдельности, строго го­воря, не существует, а входит в целостную образную ткань про­изведения, взаимодействуя с рядом других образов. Это же } положение относится и к таким понятиям, как идея и тема. С В каждом литературном произведении мы сталкиваемся с / множественностью тем и идей, сложностью идейно- ( тематической основы произведения.

Синтетически рисуя жизнь, писатель затрагивает целый ряд связанных друг с другом вопросов и каждому из них дает ту или иную оценку. Поэтому идейно-тематическая ткань произве- ] дения крайне сложна. Евгений Онегин наталкивает читателя на ( один круг вопросов, Татьяна — на другой, Ленский — на третий и т. д. И в пределах каждого из этих характеров отдельные его стороны, взаимодействие его с другими характерами, те или иные события или особенности жизненной обстановки опять-таки ставят перед читателем все новые вопросы (так, Пушкин говорит и об интересах Евгения, который «читал Адама Смита и был великий эконом», и об убранстве его кабинета, и о его отношении к крепостным, которым «ярем он барщины старин­ной оброком легким заменил», и т. д.).

В сущности каждый образ, каждая жизненная ситуация, о . которой рассказывается в произведении, уже несут в себе и / своеобразную тему, и своеобразную ее идейную оценку, яв- ' ляются самостоятельной ц_р о б л е м_о ft.JB этом смысле всякое произведение м н о г о n p о о л е м н1о (этот термин — пробле­мы— мы в дальнейшем будем употреблять, разумея под ним единство темы и идеи, т. е. определенную сторону жизни в опре­деленном ее идейном освещении), т. е. многотемно и много,-

идейно. Вот, в частности, почему одно и то же произведение может быть рассмотрено рядом критиков, причем ни один из них не будет повторяться: каждый из них выделит в общем круге проблем, поставленных в произведении, те, которые заин­тересуют именно его, и не затронет ряд других, менее для него существенных. Как мы помним, литературное произведение есть прежде всего изображение жизни в ее конкретности и це­лостности, и, как и в жизни, в нем переплетаются самые разно­образные жизненные вопросы.

ґ" Это положение о множественности проблем произве­дения (т. е. его тем и идей) особенно важно подчеркнуть, так как весьма распространено представление о том, что произве­дение следует свести к какой-то одной, определенной идее. Ча­сто можно слышать вопрос: «Какова идея этого произведения?» В этом вопросе есть весьма существенный смысл, о котором мы сейчас и будем говорить, но в упрощенном понимании он может привести нас к крайне обедненному пониманию идейного содер­жания произведения, к выделению какой-либо одной проблемы, которая заслонит от нас все идейное богатство и разнообразие данного произведения.

ОСНОВНАЯ ИДЕЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В то же время, однако, при всей своей идейно-тематической многомерности, произведение обладает определенным единством. Оно подсказывается ему самой отражаемой им жизнью: отдель­ные жизненные явления, взаимодействуя друг с другом, образуют явления более сложные, в свою очередь требующие определенного к себе отношения. Так, в «Евгении Онегине» мно­жество отдельных проблем в конечном счете объединено-деніі ральной — проблемой кризиса личности в дворянском обществе 20-х годов XIX века. Понятно, что эта центральная, основная проблема, поставленная плсателем, точно так же осмысляется им, получает свою оценку. Вот в этом случае мы имеем основа­ние говорить об идее произведения в целом. Такого рода проб­лему, объединяющую вокруг себя все частные проблемы, Пле­ханов называл основной идеей. Это весьма существенное-понятие, которое всегда следует иметь в виду, чтобы за множе­ственностью отдельных проблем не потерять того основного вопроса, интересовавшего« художника, который и явился при­чиной создания произведения. Н<?-в то же время основная идея не устраняет необходимости анализа отдельных прп^дрм вхо­дящих в произведение и в единстве с ней составляющих его идейно-тематическую ткань.

Термин «идея» связан у нас с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен художником. Отсюда —•

І r-

U'

l

частеє стремление при изучении произведения свести его идею к четкому ответу на тот вопрос, который в произведении по­ставлен (как основной), к известной лаконической формуле, которую художник выдвигает по поводу той или иной стороны жизни.

Такое понимание идеи стоит перед опасностью известного упрощения. Прежде всего писатель может иметь дело с такими явлениями, по отношению к которым у него самого нет четкого вывода, нет ответа на вопросы, которые с ними связаны. Это может быть результатом того, что сами эти явления еще не опре­делились в достаточной мере в самой жизни и писатель, чув­ствуя их важность и говоря о них, в то же время не может еще дать ясного ответа на вопрос о том, как к ним относиться.

Может быть и так, что у писателя нет еще вывода, к кото­рому он пришел бы, и произведение его является для него са­мого постановкой вопроса, но не решением его.

Гёте, например, отказывался ответить на вопрос об идее «Фауста»- «Вот они подступают ко мне и спрашивают: какую идею хотел я воплотить в своем «Фаусте»? Как будто я сам это знаю и могу это выразить... В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего «Фауста», нанизать на тонкий шнурочек одной единой для всего произведения идеи». На вопрос Эккермана, какую идею он хотел выразить в «Тассо», Гёте ответил: «Идею? Да почем я знаю. Передо мной была жизнь Тассо» '.

Об этой же возможности для писателя написать произведе­ние, в котором не будет идеи в смысле ответа на поставленный в ней вопрос, говорил Чехов в письме к Суворину: «Требуя от художника сознательного отношения к работе, вы правы, но вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная поста­новка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому только, что все во­просы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить пра­вильно вопросы, а решают пусть присяжные»².

Эти положения ни в коем случае не утверждают безыдейного творчества, как может показаться с первого взгляда. Мы знаем, что самая постановка вопроса в художественном произведении есть результат идейной оценки писателем жизни, отбора им того, что он считает важным и значительным на основании всего своего опыта жизни и ее понимания. Но прямого ответа на во­прос у него может и не быть. «Писатель не обязан,— писал

¹ Эккерман, Разговоры с Гёте, изд. «Academia», M.—Л., 1934,
стр. 718—719

² А П. Чехов, Полное собрание сочинений, т. 14, Гослитиздат, М.,
1949, стр. 208,

M. Каутской-в 1885 году Энгельс,— преподносить читателю в го­товом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов» '.

В связи с этим следует заметить, что, хотя идейно-тема­тическая основа представляет собой, так сказать, стержень-произведения, было бы неверно представлять себе творческий процесс как прямолинейный переход писателя от идеи к теме, вслед за тем — к характерам, которые он подбирает согласно идее, которую он хочет высказать, и т. д. Писатель идет от опыта жизни, который подсказывает ему, что данный материал яв­ляется наиболее интересным и важным, должен быть'художе­ственно изображен.

N/"*" Это ощущение важности материала является, конечно, ре­зультатом оценки его писателем, т. е. в конечном счете зависит от его мировоззрения. Но идейное осмысление материала в це­лом развивается и зреет по мере развития самого материала, углубляясь вместе с ним. Процесс накопления и осознания жиз­ненного материала есть вместе с тем и процесс развертывания идеи. Писатель в ряде случаев начинает с закрепления отдель­ных деталей произведения, с тех или иных черт характера, с отдельной строки (в стихотворении) и т. д. Тургенев так харак­теризовал свой творческий процесс:

Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, ка­кого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг в этойе Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особен­ное, то, чего я не видел и не слыхал от других Я в него вглядываюсь; на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь, зачем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок.., Затем, нежданно-негаданно является потреб­ность изобразить этот мирок.,,

И далее:

Сперва начинает носиться в воображении одно из будущих действую­
щих лиц, в основе которых у меня почти всегда лежат реальные лица. Ча­
сто лицо, которое занимает вас,— не главное, а одно из второстепенных, без
которого, однако, не было бы и главного Задумываешься над характером,
его происхождением, образованием, около первого лица группируются мало-
помалу остальные Это время, когда в воображении носятся, всячески пе­
реплетаясь, туманные образы, — самое приятное для художника. Затем чув­
ствуешь потребность закрепить эти образы, придать им более определен­
ности. . А '

Таким образом, идея оформляется в самом процессе твор­ческой работы, она дана в самом конкретном материале

'К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т 36, стр. 333 ^а «Русские писатели о литературе», т. I, изд. «Советский писатель», Л., 1939, стр. 343 и 364.

произведения, в том отношении к жизни, которое произведе­
ние внушает читателю. Поэтому в результате анализа про­
изведения, его характеров и событий мы всегда придем к тому
или иному определению его идейно-тематической сущности.
Эта сущность, как мы видели, может быть выражена прежде
І г ' всего в постановке вопроса. Перед нами будет идея, которую
| условно можно обозначить как «и д е я - в о n p о с». Ценность

•' " такого рода произведения определяется значительностью по-

ставленных в нем проблем, решение же этих проблем будет зависеть или от времени, которое внесет в них ясность, или от читателей, которые сумеют истолковать собранный писате­лем материал, и т. п.

Весьма часто, однако, писатель стремится дать ответ на по­ставленный им вопрос. Писатель может дать ответ ошибочный, будучи ограничен рамками своего мировоззрения, исторической обстановкой и т. п. В этом случае мы будем иметь дело с тем, что условно назовем «идеей - о ш и б ко и», ошибочным выво­дом, сделанным писателем из его материала. Примером такого рода идеи-ошибки может служить вторая часть «Мертвых душ» Гоголя. Необычайно глубоко показав в этом произведении кри­зис крепостничества, Гоголь в то же время сам не смог сделать тех выводов, которые подсказывались его материалом, попы-тал.ся найти выход там, где его не было (образ Костанжогло).

И, наконец, идея писателя может верно осветить поставлен­
ную проблему, как например полностью отвечает материалу
, идея Горького в романе «Мать». В этом случае мы можем гово-

рить об «и д е е - о т в е т е».

Все эти примеры, повторяем, имеют чисто условный характер и ни в какой степени не ставят своей задачей дать какую-либо классификацию тех видов идей, которые мы можем встретить в художественных произведениях. Такай классификация была бы и условна, и схематична. И. Виноградов справедливо заметил в связи с этим: «Нужна ли такая классификация? Думается, что нет. Важно только осознать принципиальную необходимость учитывать при анализе главной идеи ее конкретный характер и отдавать себе отчет в том, что пафос произведения могут со­ставлять идеи самого различного типа. Только в этом случае мы сможем понять, почему в одном случае сюжет произведения, его образная система построены так, чтобы показать на первом плане те стороны изображаемых явлений, которые дают им пре­жде всего определенное объяснение, показывают их связи, при­чины возникновения и т. д., почему в другом случае выделены те моменты, которые носят явно оценочный характер, в треть­ем — то и другое вместе и т. п.» '.

¹ И. И. Виноградов, Проблемы содержания и формы литературного произведения, изд. МГУ, 1958, стр. 81,

Основное значение произведения в идейном отношении — это верная постановка проблемы на общественно значимом мате­риале. Понятно, что в применении к советской литературе, где мы имеем дело с писателями, которым историческая обста­новка дает все основания для того, чтобы у них выработалось правильное понимание жизни, мы можем с несравненно большей требовательностью говорить о необходимости идеи-ответа, чем в отношении к писателям прошлого, мировоззрение которых было независимо от них ограничено исторической обстановкой.

Советские писатели обязаны стоять на уровне передового мировоззрения своей эпохи. Вместе с тем особенно высокая, творчески преобразующая роль литературы в нашей стране определяет политическую ответственность советских писателей, их ошибки получают особенно вредное значение.

АВТОРСКАЯ ИДЕЯ И ОБЪЕКТИВНАЯ ИДЕЯ

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Мы до сих пор говорили о различных видах идейной органи­зации произведения с точки зрения более или менее правиль­ного понимания изображенного в нем материала самим писате­лем. Однако мы помним, что образ шире идеи писателя, т. е. что, помимо того истолкования, которое сам автор дает своему материалу, мы вправе искать и находить в нем то, что позволит нам сделать свои выводы. Определив идейную оценку самим пи­сателем материала, изображенного в произведении, мы должны вслед за тем поставить вопрос, в какой мере отвечает эта оценка нашему пониманию жизни,— только в этом случае мы сумеем полностью понять произведение. Анализ авторской идейной оценки жизни, изображенной в произведении, необходим, но не­достаточен. «.. .Необходимо для писателя различать,— писал Маркс,— то, что какой-либо автор в действительности дает, и то, что дает только в собственном представлении. Это спра­ведливо даже для философских систем: так, две совершенно раз­личные вещи — то, что Спиноза считал краеугольным камнем в своей системе, и то, что в действительности составляет этот краеугольный камень» (из письма 1879 года к M. M. Ковалев­скому) '.

Характерным примером ограниченности авторской идейной оценки является «Анна Каренина» Л. Толстого. Она, как из­вестно, открывается эпиграфом: «Мне отмщение, и аз воздам». В эпиграфах обычно выражается авторская позиция, авторский вывод из того, что рассказано в произведении. Фраза эта взята

К Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 34, стр 287.

ïîfo.

яз еэвнгелия, где говорится о гневе божьем. Однако для пони­мания ее существенно, что Толстой взял свой эпиграф из книги Шопенгауэра, который толковал эти слова таким образом, что люди лишены права морального воздаяния, оно принадлежит только богу. Своим эпиграфом Толстой хотел сказать, что ни он, ни читатели не вправе судить Анну, а могут только жа­леть ее ',

Как видим, в этом эпиграфе высказана действительно весьма существенная авторская идея, обобщающая во многих отношениях содержание романа, и в то же время очевидно, что непосредственное содержание романа, чрезвычайно глубоко рас­крывающее ложь и противоречия общественной жизни, изобра­жаемой Л. Толстым, точно так же как и объективно-историче­ское значение отраженных в романе социальных противоречий, далеко выходят за пределы той моральной проблемы, на кото­рой сосредоточил свое внимание в эпиграфе Л. Толстой. И кроме того, эпиграф ограничивает идейное значение романа лишь мо­рально-этической проблематикой, тогда как читатель вправе перенести центр тяжести на противоречия того общественного строя, который 'В конечном счете показывает в своем романе Лев Толстой.

Эти выводы наши будут основаны на объективном истолко­вании того, что дано в романе, а не на тех субъективных оцен­ках, которые стремился сделать в нем Л. Толстой. Если бы мы ограничились только критикой воззрений самого автора, мы увидели бы в романе гораздо меньше того, что в нем есть.

Богатство его реального содержания позволяет нам найти в нем весьма существенный материал для того, чтобы сде­лать такие идейные выводы, которые сам автор сделать не су­мел. Именно так и анализировал В. И. Ленин произведения Л. Толстого.

Добролюбов писал: «Художественное произведение может быть выражением известной идеи не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собой»².

Таким образом, перед нами в произведении, с одной сто­роны, авторская идея, а с другой — объективная идея, к которой приходит критик на основе анализа всего ма­териала произведения и соотнесения его с авторской идеей³.

¹ Анализ этого эпиграфа дан в статье Б. Эйхенбаума «Толстой
и Шопенгауэр» («Литературный современник», 1935, № 11, стр. 141—144),

² Н. А. Добролюбов, Собрание сочинений в 6 томах, т. II, Гослит­
издат, М, 1934, стр. 327.

^а Этот вопрос освещен в статье М. Б Кравченко «Мировоззрение и твор­чество» («Вопросы литературы», 1957, № 9),

ХАРАКТЕРЫ

Идейно-тематическая сущность раскрывается в произведе­нии, приобретает определенность и конкретность тогда, когда писатель переводит ее, так сказать, на язык характеров, т. е, изображает таких людей, переживания и поступки которых на­талкивают читателя на известные выводы относительно жизни, их создавшей.

Характер — это присущий исторической обстановке, изобра­женной в произведении писателем,тип человеческого поведения

(поступков, мыслей,— пернжтгвШшиУ^ прёойдажёныый___ соответ- ,

ственно эстетическим нормам писателя.

В эпоху господства мифологического мышления он будет совершенно иным сравнительно с типом человеческого поведе­ния при дворе французского монарха в XVIII веке, например, но и в том и в другом случае художники этих периодов будут идти в одном направлении, т. е. рисовать жизнь своего времени на примере индивидуальной судьбы и переживаний людей этого времени. Поэтому сами по себе в истории литературы харак­теры могут быть совершенно не похожи друг на друга, но ме­жду ними будет то общее, что каждый из них в момент своего возникновения был соотнесен писателем с людьми своего вре­мени, вобрал в себя то, что им в особенности было присуще. Характер как чисто психологическое понятие, к которому при­учила нас литература новейшего времени, с этой точки зрения является только частным случаем. Ахиллес в такой же мере ха­рактер, скажем, как и дядя Ваня Чехова, различия их не прин­ципиальные, а исторические, т. е. являются результатом разли­чия тех концепций человека, которые в различные эпохи выдви­гались искусством на историческую арену.

В характере может быть в различной мере подчеркнуто то, что есть, и то, что хочет видеть художник в человеке. Он может иметь в той или иной мере условную или фантастическую форму, как богатыри былин или герои сказок, суммарно вбирая в себя и исторический материал (борьбу русского народа с ко­чевниками), и идеальные представления о человеке (Илья Муромец) и т. д.

Таким образом, в зависимости от исторических условий, оп­ределяющих отбор и обобщение писателем жизненных фактов и формы их изображения, характеры в произведениях будут чрезвычайно разнообразны. Единым будет лишь одно — то, что художник переводит свой материал на язык человеческой жизни, показывает его через судьбы и переживания людей. Не разо­бравшись в этих характерах, мы не сумеем полно осмыслить и идейно-тематическую сущность произведения, ибо характеры есть не что иное, как развитая форма этого содержания,

і

І

(j

І

необходимая для того, чтобы оно полностью раскрыло все, что вложено в него жизнью и писателем.

Конечно, нужно со всей энергией подчеркнуть, что обобщен­ное и эстетическое значение изображенного писателем харак­тера воспринимается нами в конечном счете. Стремление к ин­дивидуализации характера, к тому, чтобы он был воспринят нами как конкретная целостная многогранная личность, есте­ственно, предполагает необходимым включение в его характе­ристику всякого рода частных подробностей, деталей, речевых оттенков и т. п., задача которых состоит именно в том, чтобы придать изображаемому характеру максимальную жизненную ощутимость и убедительность.

Когда в «Бесах» Достоевского Петр Степанович приходит к Кириллову, чтобы решить вопрос о самоубийстве Кириллова, между ними происходит чрезвычайно напряженный и драмати­ческий разговор. Неожиданно в середине его Петр Степанович заявляет:

— Вообразите, совсем почти не обедал И потому, если теперь эта курица,
как полагаю, уже не нужна а'

— Ешьте, если можете

— Вот благодарю А потом и чаю

Он мигом устроился за столом на другом конце дивана и с чрезвычайною жадностью накинулся на кушанья; но в то же время каждый миг наблюдал свею жертву. Кириллов с злобным отвращением глядел на него неподвижно, словно не в силах оторваться

—• Однако,— вскинулся вдруг Петр Степанович, продолжая есть,— однако о деле-то' Так мы не отступим, а'

И далее, после того как Кириллов и Петр Степанович опу­стили наведенные друг на друга револьверы, Петр Степанович «налил себе чаю несколько трепетавшею, впрочем, рукой».

Понятно, что и курица, и чай играют, конечно, свою роль в общей характеристике Петра Степановича. Но главное их зна­чение именно в воссоздании тех, на первый взгляд, и необяза­тельных жизненных подробностей, которые придают сцене пре­дельно конкретные черты индивидуального, неповторимого жиз­ненного явления.

Собрав все эти разбросанные по произведению элементы, характеризующие человека, мы постепенно и начинаем пред­ставлять его себе как определенный тип человеческого поведе­ния, за которым стоят определенный тип жизни и определенные эстетические требования к ней. Качество же всех этих элемен­тов является производным от исторических условий.

Изучая в каждом данном случае интересующий нас харак­тер, мы должны обладать историческими знаниями, без которых мы не сможем понять его, понять, откуда взял и как эстети­чески осмыслил писатель людей такого типа, каких он нам на­рисовал. Задача критика, в частности, в том и заключается, что

on дает читателю тот исторический кругозор, в свете которого становится понятен круг созданных писателем характеров, и те требования, с которыми к ним подходил писатель, и те требова­ния, с которыми мы к ним подходим сейчас.

Все элементы, необходимые для создания характера, его по­ступки, окружающие его детали жизни и пр.— все это может быть показано художником при помощи тех средств изображе­ния, которыми располагает литература,— композиции и языка. К рассмотрению их мы и переходим, помня тот основной вы­вод, к которому мы пришли выше: понять эти средства можно лишь тогда, когда мы подойдем к ним как к средствам создания образных картин жизни.

Ими мотивирован отбор художником тех или иных средств, в них эти средства переходят, воспринимаясь нами не изоли­рованно, а в целостном единстве, как картина человеческой жизни. Характер переходит в язык, определяет отбор художни­ком именно данных языковых средств. А эти средства перехо­дят в характер, т. е. создают у нас представление о характере как индивидуальности, так же как события (сюжет), обнару­живая то, как действует человек в определенных условиях, по­зволяют представить его себе как индивидуальность.

Вот почему, приступая к детальному изучению средств худо­жественного изображения, мы не должны терять перспективы, без которой самое подробное представление об этих средствах не поможет нам в критической работе, т. е. в оценке литературы с точки зрения стоящих перед нами задач. Анализ художест­венных средств есть не что иное, как самое детальное изучение содержания художественного произведения в его наиболее кон­кретных формах. Если мы откажемся от этого анализа, мы обедним свое представление об этом содержании. Если мы огра­ничимся изучением только этих средств и не сумеем понять, ка­кую роль они играют в создании целого образа, характера и т. д., то мы обедним наш анализ, т. е. не заметим тех индиви­дуальных особенностей формы, без которых перед нами не вы­ступят существенные черты содержания.

' l

Глава третья

КОМПОЗИЦИЯ И СЮЖЕТ

композиция

Е>ыше уже указывалось на то, что характер раскрывается пу­тем показа его взаимоотношений с другими характерами. Так, если в первой главе произведения изображается А., а во вто­рой — Б,, испытывающий страдания благодаря действиям А. st первой главе, то эти переживания Б. являются одной из форм раскрытия А., хотя А. во второй главе нет и нет, следо­вательно, и относящихся непосредственно к нему словесных единиц. Простейшим примером такого раскрытия характера при помощи изображения его отношений к другим характерам является повесть в письмах Апухтина «Архив графини Д.», где сама графиня совсем не выступает, но Слагодаря письмам ее мужа, подруги, знакомых, возлюбленных и т. д. образ ее обри­совывается с чрезвычайной отчетливостью. «Мать» Горького дает яркий пример раскрытия образа при помощи его отноше­ния к другим: Ниловна резко меняется благодаря ее связи с революционерами. В «Скупом рыцаре» Пушкина мы создаем представление о бароне еще до того, как он появляется перед нами, поскольку нам уже известны его отношения с Альбе-ром, и т. д.

Писатель так сочетает между собой явления, что они в своем взаимодействии дополняют друг друга, образуют единое целое. Эта сложность построения художественного произведе­ния, соотнесенность всех его частей вытекает из самой дейст­вительности, в которой явления находятся в бесконечно слож­ной, универсальной, по выражению Ленина, связи; явление становится нам понятным именно в движении, в развитии, в связях с другими явлениями. Взаимодействуя, явления объеди­няются в более сложные комплексы, в новые единства. Следо-

вателыш, стремясь в єеоєм творчестве отразить действитель­ность, установить ее закономерности и образно показать их, писатель должен создать ряд характеров, во взаимоотношениях которых он покажет в той или иной мере сложность и многосто­ронность жизни, связь явлений ее между собой и т. д.

Легко заметить, что изображение того или иного характера осуществляется путем постепенного введения в произведение все новых и новых указаний на те или иные свойства характера, которые постепенно создают полное представление о нем. Рисуя человека, писатель дает описание его (внешность, одежду и т. п.—то, что называют порт p ето м). х_а_р_а-я.-т е p и с т JOLY ^ег° переживаний, вводит "собственную прямую p е чь персонажа (м n ч n л. п г и т, е. речь одного лица, S й а дсм: и — речь двух или более персонажей и т. д.), те или tdffi'e çTTfijjjr и я с ним происходящие (эпизоды), картины природы (пе_Д-3_а-ж), поступки, которые он «Гвершает, де­тали окружающей его жизненной обстановки, общественные явления, с которыми он связан, его взаимоотношения с дру­гими персонажами произведения и т. д. Каждый характер представляет собой в достаточной мере сложное построение, соотнесение, связь самых разнообразных свойств и признаков, придающих ему индивидуальные очертания и в то же время определенность.

Очевидно,'Что в произведении, представляющем собой изо­бражение ряда характеров в определенном их взаимоотноше­нии, мы будем иметь дело с еще большей сложностью его орга­низации, поскольку характеры будут переплетаться между со­бой, сталкиваться и обнаруживать в этих столкновениях все новые и новые свойства, по которым читатель судит о создав­шей их жизни, о типических обстоятельствах, в которых они сложились, и т. д.

Сложность художественного произведения отражает слож­ность тех жизненных отношений, той жизненной среды, которую стремится показать писатель. Отражение писателем связи жиз­ненных явлений, их развития будет зависеть в значительной мере от того, как понимает писатель жизненный процесс, что он будет считать в нем наиболее важным, на какие факты в силу этого будет обращать внимание.

Такого рода сложную организацию художе­ственного произведения, его построение на-зывают композицией.

----- "всякое художественное произведение представляет собой _t

сложное целое, организацию входящих в него элементов, распо^ ложенных в определенной системе и последовательности. Перед читателем складывается, развивается, заканчивается то или иное событие, то или иное переживание, определяется тот или иной характер в результате соотнесенности, взаимодействия

всех элементов произведения, его композиционной организации, или проще—композиции/С этой точки зрения композиция пред­ставляет собой необходимое условие отражения жизни в худо­жественном произведении, она, как и язык, является основным средством литературно-художествешюго__ІвІІрД&«?Ф&аГАакое бы произведшие мы ни взяли, Они~Тшёёт~определенную компози­цию—оно определенным образом организовано на основе слож­ности той реальной жизненной обстановки, которая в нем отра­жена, и того понимания жизненных связей, причин и следствий, которое'присуще данному писателю и определяет его компо­зиционные принципы.

И в большом сложном романе, и в маленьком лирическом стихотворении мы будем иметь дело с композицией, с опреде­ленным построением, вытекающим из данного содержания. *

Поскольку основной единицей литературно-художественного отражения жизни является характер, постольку и композиция художественного произведения может быть осмыслена и изу­чена именно в связи с изображенными в нем характерами.^Ком-позиция есть прежде всего художественное средство создания, раскрытия, обрисовки характера путем определенного, последо­вательного изображения его свойств и признаков, путем со­отношения его с другими характерами. Связь характеров в про­изведении обнаруживается прежде всего в их действиях, в по­ступках, которые они совершают по отношению друг к другу, в событиях, реагируя на которые они обнаруживают свои свой­ства. Для того чтобы обнаружить свойства характера, писатель ставит его в определенные жизненные положения. Они художе­ственно мотивированы характером. Характер, так сказать, переходит в композицию, как и она в свою очередь перехо­дит в характер, поскольку данные положения ценны для чи­тателя не сами по себе, а как средство изображения харак­тера как целого. Анализ композиции произведения должен производиться в неразрывной связи с изображенными в нем характерами.

Как писатель строит тот или иной характер, как соотносит его с другими, в какой последовательности располагает он со­бытия в произведении, какие причины и следствия выдвигает он на передний план в изображаемом им жизненном процессе, как в связи с этим он организует произведение в смысле его внеш­ней структуры (т. е. в смысле определенной системы и последо­вательности частей, глав, эпизодов и т. п.) — все это в целом представляет собой композицию произведения, определяется композиционными принципами писателя.

Характер — не самоцель художественного творчества. Он ва­жен для нас как определенная форма отражения жизни худож­ником. Положения, в которые писатель ставит изображаемых им людей, имеют для нас значение лишь в том случае, если

они действительно отвечают той жизненной обстановке, которую писатель отражает в своем произведении. Характер, как писал Энгельс, должен быть показан в типичных обстоятельствах. По­этому наряду с соответствием событий характеру, необходимым для того, чтобы произведение было жизненно убедительным, мы должны обнаружить в произведении и соответствие собы­тий самой жизни, типичность их. Писатель в самой жизни на- і ходит типические для нее конфликты, события, поступки людей, ] но показать их он может лишь в связи с деятельностью кон­кретных людей, через которых он отражает действительность. В этом смысле мы и говорим, что в художественном про­изведении композиция мотивирована характером. Характер есть то звено, которое соединяет идейно-жизненнуТ&основу произведения со всей сложностью художественных средств пи­сателя.

По воспоминаниям Г. Джемса, Тургенев рассказывал, что у него «зародыш повести никогда не принимал формы истории с завязкой и развязкой... Прежде всего его занимало изобра­жение известных лиц. .. фигуры того или иного индивидуума... он задавался вопросом, в чем же выразится деятельность моих героев? И он всегда заставлял их действовать таким об­разом, чтобы перед читателем вполне обрисовался данный ха-радстер» '•

Достоевский считал, что для изображения характера «надо ему и поле действия выдумать»².

Эти примеры ясно показывают, что построение, композиция произведения, его архитектоника связаны прежде всего с тем, что художник создает для изображаемых им характеров «поле действия».

Поступки человека, его взаимоотношения с другими людьми и обрисовывают его характер, переходят в него.

И в то же время, поскольку человек обнаруживает себя лишь в таких обстоятельствах, которые характерны для него в самой жизни, постольку, следовательно, поле действия, которое писа­тель для него создает, может быть убедительно мотивировано лишь самой жизнью, стоящей за этими характерами. Художе­ственность композиции, т. е. ее жизненная убедительность, с од­ной стороны, зависит от того, в какой мере она вытекает из са­мой жизни, а с другой — от того, в какой мере она мотивиро­вана характерами. Лтншь при соблюдении этих двух условий композиция произведения является действительно содержатель­ной формой. Поэтому события, сами по себе увлекательные, как

¹ «Русские писатели о литературе», т. I, изд. «Советский писатель», Л.,
1939, стр 361.

² «Из архива Достоевского. Идиот. Неизданные материалы», М., 1931,
сгр. 132.

11 f

например в авантюрных романах, не могут, не опираясь на характеры, создать глубокую картину жизни. И в свою оче­редь характеры, хотя бы они были глубоко задуманы, не выхо­дят за пределы схемы, если они не раскрыты в отвечающей им жизненной обстановке.

СЮЖЕТ

Рассматривая значение изображения характеров для худо* жественного творчества, мы видели, что они выполняют роль своеобразных «посредников» между писателем и отражаемой им жизнью В то время как ученый или публицист выражает свое отношение к данной стороне жизни, непосредственно о ней го­воря, непосредственно обращаясь к читателю, писатель вводит как бы новое посредствующее звено: он изображает характеры, по которым мы судим о создавшей их жизни и об отношении 1C этой жизни самого писателя Свое суждение о жизни писатель дает в форме конкретных жизненных фактов, определенных, конкретных проявлений жизненного процесса Для писателя не­достаточно собрать богатый жизненный материал и осветить его хотя бы и верными и глубокими обобщениями — он должен дать его в судьбах и