Жизнь и творчество Пабло Пикассо

Министерство образования Республики Беларусь. г. Кобрин, 2001 г. Содержание I Введение 3-II Основная часть 5-1 Юные годы Пикассо 6-2 Заря величия 6-11 а Голубой период 6-8 б Розовый период 8-3 Переворот в современном искусстве 11-18 а Авиньонские девицы 11-13 б Искажения в живописи.Кубизм. 13-4 Пикассо скульптор. 18-5 Искусство Африки в творчестве Пикассо.20-6 Осмысление ужасов войны Гермика 21-7 Прекрасное и уродливое 23-III Заключение 25-26 Литература 27 Приложение Введение Актуальность выбранной темы я вижу в том, что немногим удавалось достичь такой популярности и силы воздействия на искусство ХХ в как Пабло Пикассо, родившемуся почти 120 лет назад на юге Испании.

Он прожил долгую и плодотворную жизнь. Когда в 1973 г. Пикассо умер в возрасте 91 года, после него осталось около 20 картин, гравюр, скульптур, рисунков, конструкций, коллажей.

Но он прославился не только феноменальным объемом и разнообразием своих работ. Пожалуй, ни один другой художник современности не реагировал так остро и вдохновенно на события, на меняющуюся обстановку и важнейшие проблемы века. Хотя Пикассо покинул Испанию в молодом возрасте и уехал во Францию, где провел почти три четверти своей жизни, по своим привычкам, темпераменту и взглядам он всегда оставался испанцемможет быть величайшим гением которого дала эта страна миру. И тем не менее его искусство приобрело всеобщую значимость как выражение триумфов и трагедий, жизненной силы и беспокойных исканий человека ХХ века. Оно питалось многими источниками прошлого, включая работы его великих испанских предшественников.

Одновременно Пикассо извлек много уроков из искусства вне классических европейских традиций архаического иберийского искусства и искусства Черной Африки. Его гигантский труд не только обнаруживает восприимчивость создателя к проблемам и творческим, и человеческим, но и рассказывает многое о Пикассо как о личности.

Это полный дневник его жизни, его настроений, его страстей и дилемм. От начала и до конца этот человек, наделенный неистощимой творческой энергией, воплощал многие парадоксы и противоречия, как в своей жизни, так и в своем искусстве, но никогда он не изменял ни себе, ни своему вдохновению. Одним из отличительных качеств этого революционного художника было то, что он постоянно возвращался к традиционному, снова бросая вызов работам великих художников прошлого.

Другой парадокс хотя он боготворил жизнь и не уставал восхищаться человеческим телом, его фигуры характеризуются деформациями, сделанными с такой силой экспрессии, с какой не сравнится ничего в западном искусстве. Для Пикассо жизнь и искусство едины. Данный реферат посвящен этому неистощимому, противоречивому, потрясающе плодотворному гению. Цель моей работы подчеркнуть огромный вклад Пикассо в культуру и искусство, имеющий всемирное значение.

Основная часть. 25 октября 1881 Пабло Пикассо родился в Малаге, на юге Испании. Его родители были Хосе Руги Бласко и Мария Пикассо Лопес. Дон Хосе, художник, преподавал рисование в Школе изящных искусств и ремесел. Стремясь подражать своему отцу, совсем еще юный Пикассо создает рисунки, отличающиеся удивительной точностью линий и исключительно острой наблюдательностью. 1891 Семья переезжает в Ла-Корунью на Атлантическом побережье и живет там, в течение 4-х лет. Пабло всерьез начинает заниматься живописью.

Его дарование столь изумительно, успехи столь велики, что пораженный его талантом отец, как рассказывал впоследствии сам Пикассо, вручил ему свою палитру и кисти и заявил, никогда больше не вернется к живописи. 1895 Дон Хосе получает должность учителя в Барселоне. Весной того года семья посещает Малагу, сделав по пути остановку в Мадриде, где Пабло впервые знакомится с работами великих мастеров Музея Прадо. Несмотря на свой юный возраст, Пабло поступает в Барселонскую школу изящных искусств известную под названием Ла-Лонха. Он дружит с каталонскими художниками Мануэлем Палларесом и Уусепе Кардоной.

Наиболее интересные работы этого периода Первое причастие 1896, Наука и милосердие 1897. Обе эти работы строго академичны, но в них уже ярко проявляется не по годам творческая зрелость художника. 1897 Семья посылает Пикассо в Мадрид учиться в Королевской Академии Сан-Фернандо, но он больше времени проводит в залах Прадо или бродит по городу.

Июнь 1898 посещает Хорту в долине Эрбо, место, которому суждено будет сыграть важную роль в его творчестве. По возвращении поселяется в Барселоне. В этом городе он вскоре стал чувствовать себя как дома и часто посещал модернистское кафе Els QuarteGats, где собирались представители передовых художественных и интеллектуальных течений того времени. Февраль 1900 устраивает в Els QuarteGats свою первую выставку рисунков и набросков. Октябрь 1900 Пикассо и его друг Калахемас едут в Париж. Пикассо знакомится с работами Деля, Сезанна, Ван-Гога, Боннара Итог посещения Парижа Голубой танцовщик и Мулен де ла-Галлет. Голубой период.

Начало голубого периода принято связывать со второй поездкой художника в Париж. Действительно, он возвращается к рождеству 1901 года в Барселону с завершенными и начатыми полотнами, написанными в совершенно иной манере, чем та, в которой он работал до сих пор. Печаль - вот что рождает искусство, убеждает он теперь своих друзей.

В его картинах возникает голубой мир безмолвного одиночества, отверженных обществом людей больных, нищих, калек, стариков. Пикассо уже в эти годы был склонен к парадоксам и неожиданностям. 1900-1901 года обычно называют лотреновскими и стейленовскими в творчестве художника, указывая тем самым на прямую связь с искусством его парижских современников. Но после поездки в Париж он окончательно порывает со своими увлечениями.

Голубой период по мироощущению, проблематике, пластике связан уже с испанской художественной традицией. Ситуацию помогают понять 2 полотна Любительница абсента и Свидание . см. приложение 1 Они стоят на самом пороге голубого периода, предваряя многие его тематические аспекты и вместе с тем завершая целую полосу исканий Пикассо, его движения к собственной истине. Можно с уверенностью сказать, что в 15 лет Пикассо уже прекрасно владел художественным мастерством в академическом смысле этого слова.

А затем его захватывает дух экспериментаторства в поисках своей дороги в сложном переплете направлений и течений европейского искусства рубежа ХХ столетия. В этих исканиях проявилась одна из замечательных особенностей таланта Пикассо способность к ассимиляции, усвоению различных тенденций и направлений в искусстве. В Свидании и Любительнице абсента проступают еще первоисточники парижская школа искусства. Но молодой Пикассо уже начинает говорить своим голосом. То, что тревожило и мучило его, теперь требовало иных изобразительных решений. Былые привязанности были исчерпаны.

Обращение художника к образам нищеты, страдания, трагичного отчаяния часто связывают с условиями его жизни во французской столице и трагической смертью друга Касахемоса, поэта и художника, покончившего жизнь самоубийством. Действительно, Пикассо в эти годы крайне бедствовал. И все же истоки, питавшие голубой период, шире и глубже. Они в социальном климате эпохи, в атмосфере общественной жизни Барселоны, в мировоззрении самого Пикассо.

Барселона тех лет была одним из центров революционно-анархических идей, отражавших остроту социальных контрастов и бедности тогдашней Испании. Это отложило отпечаток и на особенность жизни города с его клубными дискуссиями, собраниями, митингами. В полубогемной среде таверны 4 кота, где особенно ценились свобода и независимость, а сочувствие к униженным и оскорбленным возводилось в нравственный принцип, и формировались жизненные позиции молодого Пикассо.

С бесстрашием подлинного большого художника, 20-летний Пикассо обращается ко дну жизни. Он посещает больницы, психиатрические лечебницы, приюты. Здесь он находит героев своих картин нищих, калек, обездоленных, поруганных и выброшенных обществом людей. Отнюдь не только сентиментальное сострадание к ним хотел художник выразить своими полотнами. Голубой мир безмолвия, в который он погружает своих действующих лиц это не только символ страдания и боли, это и мир гордого одиночества, нравственной чистоты.

Две сестры см. приложение 2 явились одним из первых произведений этого периода. В Сестрах и вообще в работах голубого периода автор ориентируется на некоторые традиции средневекового искусства. Его привлекает стилистика готики, особенно готической пластики с ее одухотворенной выразительностью форм. Пикассо в те годы открывает для себя Эль Греко и Моралеси. В их работах он находит созвучную его тогдашним настроениям и исканиям психологическую выразительность, символичность цвета, острую экспрессию форм, возвышенную одухотворенность образов.

Две сестры характерная во всех отношениях работа голубого периода. Пикассо строит картину как барельеф, стремясь к равновесию, стильности силуэта фигур двух женщин на голубом абстрактном фоне. В покорно сплоченных друг к другу, почти обнимающихся фигурах печаль страдания, молчаливое согласие, тихая ласка и всепрощение. Если допустимы здесь какие-то музыкальные аналогии, то возникает мысль, конечно, о реквиеме.

Мелкая повседневность, тревоги и невзгоды мирение отступают здесь перед величием вечного, всеобщего. Недаром встреча сестер ассоциируется с Евангельской притчей о Марии и Елизавете. В много плановом содержании Сестер вновь звучит и тема общения людей, дружбы двух существ как залога защиты от невзгод жизни, враждебности мира. Она будет все больше места в его творчестве. Другая типичная картина Пикассо голубого периода Старый еврей с мальчиком см. приложение 3. Они примыкают к серии работ, где героями выступают нищие, слепцы, калеки.

В них художник словно бросает вызов миру благополучных и равнодушных толстосумов и мещан. В своих героях Пикассо хотел видеть носителей неких скрытых от обычных людей истин, доступных только внутреннему взору, внутренней жизни человека. Недаром большинство персонажей картин голубого периода кажутся незрячими, не имею своего лица. Они живут своим внутренним миром, их тонкие готические пальцы познают не внешние формы предметов, а их внутренний тайный смысл. Розовый период.

Весной 1904 г. Пикассо окончательно поселяется в Париже на Монмартре. С переездом в Париж завершается голубой период. В монохромную голубизну полотен Пикассо вторгаются разные тени, становясь господствующими. Этот новый период получает название розовый. Но смысл новых исканий художника был, разумеется, отнюдь не в изменении его текстуры. Иногда его называют цирковым, и это точнее передает его содержание. На полотнах совершенно новый мир мир комедиантов, цирковых актеров. Причины нового поворота Пикассо в художественных концепциях далеко не однозначны.

Они и в особенностях его неугомонного таланта, и во влияниях среды. Барселона больше не давала художественных импульсов, была исчерпана тема дна жизни. Его влекли теперь нравственные ценности другого порядка. Следует отметить, что Пикассо уже в те годы прекрасно знал французскую, испанскую и даже интересовался русской литературой Тургенев, Горький. Парижские друзья знакомят его с литературными клубами Парижа, вводят в богемный быт художников и поэтов Монмартра с его романтикой творчества, атмосферой жизненной неустроенности, но постоянной готовности к взаимопомощи и поддержке.

Сальмону и Аполлинеру он в первую очередь обязан, очевидно, и увлечением цирком. В начале 1905 года вместе с ним он становится завсегдатаем известного парижского цирка Медрано. Однако напрасно искать на его полотнах цирк, цирковое зрелище. Его интересует сам актер, творческая, созидающая личность.

Причем классические персонажи бродячего цирка личность, клоуны, арлекины. Они показаны вне игры, изредка во время репетиции, чаще в будничной жизни, семье. Они обязательно одеты в костюмы своих персонажей. Это для них как бы знак отличия от общей массы. Странствующая группа актеров для Пикассо особый микромир вольных людей, где существуют искренние привязанности, где нет места корысти, обману. Здесь сообща делят удачу и горечь поражений. К этому миру причислял себе и сам художник.

Пикассо остро и даже болезненно ощущал противоречия жизни. Он понимал, насколько хрупок и иллюзорен созданный им мир комедиантов, затерянный в огромном, неустроенном пыльном мире. Тревога художника отражена затанной печалью, настороженностью на лицах его героев. В больших программных композициях розового периода Странствующие комедианты , Комедианты на привале особенно, пожалуй, явственно проявляется настроение какой-то неуверенности, тревожного ожидания. Возможность счастья и гармонии Пикассо допускает только в ситуации семьи.

В серии работ, которые только можно объединить под общим названием Семья арлекина, он разрабатывает свой вариант святого семейства. Здесь его персонажи, как бы ограждены от жестокой действительность теплом любви и нежности к ребенку. Есть и еще одна тема проходящая через ранние годы творчества Пикассо и выражающая его веру в доброту человеческих отношений. В розовый период она становится доминирующей. Это тема дружбы, дружбы двух существ, где сильный, опытный поддерживает, оберегает слабого, беззащитного.

Ими могут быть пожилой, повидавший жизнь клоун и робкий мальчик, могучий атлет и хрупкая девочка-акробатка, человек и животное, как, например Мальчик с лошадью см. приложение 4. Значительное полотно розового периода Девочки на шаре см. приложение 5. Огромная игла композиционного мышления Пикассо проявляется здесь с полным блеском. В основу композиционной и ритмической структуры картины положен пластический мотив сопоставления контраста и в то же время равновесия единства.

Мощный атлет и хрупкая девочка, массив куба и ускользающая зыбкость шара, монолит мужской фигуры на кубе и колышущаяся, как стебелек на ветру, тоненькая фигура девочки на шаре. Уберите один из компонентов картины произойдет катастрофа. Не станет атлета и девочка тотчас потеряет равновесие, а без ее зыбкой непрочности он рухнет, повалится под собственной тяжестью. В Девочке на шаре Пикассо особо ассоциативен и метаморфичен. В образах девочки и атлета, их контрастах и связях, проступают ассоциативные образы единства и противоположности различных начал в природе, жизни, человеке.

Возникает и другой, более глубокий ряд ассоциаций, уводящий в средневековую символику. В атлете угадываются аллегория Доблести, в девочке на шаре Фортуны. В картине заметно уже новое направление художественной мысли Пикассо интерес к классической ясности, уравновешенности, внутренней гармонии. Написанная на рубеже 1905 года Девочка на шаре стоит у истоков так называемого первого классического периода в творчестве художника.

Движение художника к образам ясным, гармонически цельным, деятельным питалось его верой в доброе и разумное начало в человеке. Отсюда в работах Пикассо 1906 года образы физически совершенных девушек и юношей. Сильные юноши стремительно идут навстречу зрителю, готовые к действию. Это был мир мечты художника, идеальный мир свободных и гордых людей. Начав создавать его, Пикассо вдруг останавливается и все бросает.

Словно у него не хватает сил, слабеет вера, наступает разочарование. Авиньонские девицы. Вернувшись осенью 1906 года в Париж после проведенного лета в испанской деревушке Госоль, Пикассо начинает писать Авиньонских девиц см. приложение 6. В начале 1907 года картина завершена. Перед ними другой новый Пикассо. Он словно пускается к первозданным, еще не преодолевшим хаоса, примитивным основам бытия, где добро не отделено от зла, уродство от красоты. Вряд ли знал тогда сам Пикассо, куда он шел его страсть экспериментатора, стремление выразить в пластических формах эпоху, свое время.

И как бы ни пытались отделить настоящего Пикассо от ненастоящего времен голубого и розового периодов, несомненно, что именно тогда сформировались основные нравственные принципы его искусства, моральные критерии, гуманистические идеалы, глобальные темы творчества. Если бы даже Пикассо ничего не создал после 1907 г он оставался бы великим художником ХХ столетия. Разрыв с традиционными канонами, инициатором которого был Пабло Пикассо выступил в 1907 г когда под его решительной кистью возникли четкие фигуры Авиньонских девиц, знаменовал собой рождение нового порядка, и последствия этого переворота отразились на современной действительности.

С Пикассо начинается развитие нового восприятия, новых взглядов и оценок, иного, обновленного видения мира и нашей собственной истории. Не подлежит сомнению связь современного искусства с другими аспектами реальной действительности в современном мире. Близость нового искусства современной Пикассо истории впервые осуществилась, когда он написал Авиньонских девиц, и продолжит укрепляться благодаря смелым исканиям горстки истинных, больших художников.

Смерть хорошему вкусу Сантьяго Амок Пикассо , 1973 провозгласил Пикассо, спеша осуществить в Авиньонских девиц дерзкий замысел, подобно которому, пожалуй никогда не знала история искусства. По мере создания картины он обнаружил, что они становятся отражением той стороны жизни, которая веками осуждалась на немоту, ибо были далеки от утонченности и роскоши, от нарядности и внешнего блеска.

Такое категорическое отрицание хорошего вкуса было вскоре подхвачено футуристами, экспрессионистами и прочими. Но это было сделано прежде всего Пикассо. И не в пространных манифестах и программах, а в раскованной композиции Авиньонских девиц, в картине, само существование которой более дерзко, нежели все словесные проклятия авангардистов всего столетия. Авиньонские девицы - обобщение неустанных поисков, которые прослеживаются в экспериментах Пикассо с человеческой фигурой на протяжении всего 1906 г. они знаменуют собой отрицание прошлого и предвосхищают новую эпоху эта группа изумительных женщин, вглядывающихся в новые горизонты.

Авиньонские девицы свидетельствовали о том, что наступил вешний день переоценки прежних ценностей. Каждое лицо будет носить с этого времени печать сходства с персонажами этой картины. А также с лицом их творца, поскольку он без колебаний избрал для экспериментов свое собственное лицо, разложил его на части и, сильно встряхнув и перемешав, вновь сложил, что оказывает влияние на возникновение этих пяти патетических фигур на картине.

Многих удивляло в Автопортрете художника с палитрой близкое сходство его с двумя центральными фигурами, взгляд которых предатся остальным участникам композиции Авиньонских девиц. То же самое выражение, одни и те же глаза, сходство лиц, аналогичные цветовые тона. Трудно избежать сравнения.

Если целью Пикассо было разрушение старого образа, то художник искал прежде всего собственное лицо, чтобы написать картину, воспринятую вначале как тягчайшее оскорбление, а в последствии названную предвозвестницей новой эры в истории человечества. Пикассо не колеблясь избрал свое лицо, с тем чтобы вызвать нужную ему реакцию. Проводя этот великий эксперимент, вряд ли можно было найти что-либо более знакомое и близкое, чем собственное невозмутимое лицо, отраженное в зеркале. Таким образом, Пикассо становится частью истории благодаря своему постоянному отрицанию прошлого, а также той огромной бреши, которую создали Авиньонские девицы и продолжают открывать в очертаниях будущего. Пикассо бросил безжалостный взгляд на свое прошлое, на свое собственное лицо, равно как он быстро свел счеты с бурлящим, неистовым потоком истории.

Пикассо был неутомимым искателем, разбивающий рутинные витрины прошлого, чтобы затем из осколков разбитого стекла возводить новы образы и новые композиции.

В великолепных линиях Авиньонских девиц он оставил образ, чьи основные черты будут со временем схожи с чертами всех обликов. Искажение в живописи. Кубизм. В попытке добиться своего рода сверхреальности, к которой он стремился в своем искусстве, Пикассо обращался ко множеству приемов. Иногда, например, он изображал предметы с такой детальной точностью, что фотографии в сравнении с ними кажутся нерезкими и приблизительными. В других случаях он подчеркивал контрасты света и тени, добиваясь захватывающего драматического эффекта.

Но обычно ему удавалось достичь более реального, чем сама реальность, путем эксперессивного искажения он изменял естественный вид предметов, главным образом человеческого тела, чтобы оторвать зрителя от традиционного способа восприятия и подтолкнуть к новому, более высокому осознанию видимого мира. Ни в одной из тем его произведений это не проявляется больше, чем в трантове самой традиционной темы обнаженного женского тела. Пикассо обращался к деформации уже в своих ранних работах, в набросках, где часто встречаются карикатурные преувеличения, которые он выполнял ради собственного удовольствия. Одновременно он обнаруживал свой талант вундеркинда, делая вполне не академические истудни в художественных школах, которые он посещал.

Но лишь в 1906 году, значительно позднее того периода, когда Пикассо изучал искусство классической античности и открыто признавал его влияние на свое творчество, искажения в его композициях с изображением людей доходят до такой крайности, что становятся в некотором смысле темой его искусства.

Кульминационной работой этого периода формального эксперимента и поисков была картина Две обиженные см. приложение 7, выполненная в Париже в 1906 году. Кажется, что здесь искусство Пикассо подчиняется двум противоречивым импульсом. С одной стороны, фигуры изображены преувеличенно неуклюжими, с такими массивными и неуклюжими головами и туловищами, что их надо специально поддерживать. В это же время предпринята попытка подчеркнуть и утвердить двухмерность плоскости картины, которая становится отличительным признаком многих наиболее передовых произведений живописи конца XIX столетия кажется, что обнаженные фигуры вытолкнуты вперд, распластались по полотну, Хотя предполагается, что на полотне изображены две женщины, более пристальное рассматривание наводит на мысль, что мы смотрим на одну и туже фигуру, представленную дважды с диаметрально противоположных точек зрения, так что зритель получает информацию о модели, не ограниченную одной статичной точкой образа.

Картины Женщина с мадонной см. приложение 7 показывает, что художник настолько вольно обходится с натурой, что получается искажения, подразумевающее изменение или смещение принятых зрительных норм, кажется, гости не имеют к этому отношения здесь натуралистическое перекраивается абсолютно по новому и в процессе этого рождается новый живописный язык. Видно что в произведениях 1909 1910 гг. господствовали концепции геометрического упрощения форм человеческого тела однако в дальнейшем анализ его компонентов все больше и больше усложнялся, и становился все труднее и труднее достигать его благодаря множественности точек зрения, ставшей существенным элементом виде Пикассо.

Он делает набросок композиции как линейную схему, подсказанную контуром фигуры ей внутренними очертаниями.

Этот сложный но свободный линейный набросок использовался как парное, вокруг которого вырастала совокупность прозрачных движущихся и взаимодействующих плоскостей. Эта совокупность говорит и о преимуществе человеческой фигуры, и неразрывности ее с пространством, которое окутывает и окружает ее. Критики начала века не замедлили провести параллель с некоторыми философскими и научными идеями того времени, и теориями относительности и четвертого измерения.

И хотя, конечно Пикассо задавался целью специально иллюстрировать эти концепции, но, как и у всех великих художников его творчество неосознанно отражало и порой предвосхищало интеллектуальную атмосферу и открытия своего времени.

Двумя годами позже, к концу 1912 года, в пределах стиля, который может чтко характеризоваться как кубизм, в видении и подходе Пикассо появилось ещ одно радикальное новшество, предполагающее создание хотя и предметных, но полностью антинатуролистических изображений и использование концепции формы пространства, выработанные в течении предшествующих лет. Сравнение двух работ, рассмотренных выше произведений показывает путь Пикассо, начатый с относительно близкого к натуре изображения, становившегося вс более геометрическим и абстрактным, по мере того как оно подвергалось все более сложному анализу или расчленению в свете нового отношения кубистов к объемам и окружающему их пространству.

В серии обнажнных, выполненной художником в годы второй моровой войны используются некоторые из основных принципов его раннего кубического стиля. Создаются образы, которые своей боязнью замкнутого пространства и жестокостью напоминают некоторые из наиболее беспокойных и навязчивых видений конца 1920-х начала 1930 годов.

Поздняя манера Пикассо пятидесятых и шестидесятых годов характеризуется крайней материальностью, ощущением неистовой энергии и настойчивости, которые удивительны в человеке любого возраста и даже несколько неправдоподобны. Пикассо по прежнему был одержим образом женщины, но теперь это красочный парад одновременно в искусстве и в жизни, ставший поделенной темой его искусства, широкая панорама, охватывающая прошлое и настоящее, в которой исторические персонажи, художники и философы, встречаются и смешиваются с образами и моделями, населявшими полотна Пикассо в течение семидесяти лет. Аналитический кубизм новая система живописи, созданная Пикассо и Жоржем Браком около 1909 года заключается в одновременном изображении на полотне нескольких сторон одного предмета, как бы видимых с разных точек.

Один и тот же аналитический критерий может быть применен к любой из реальностей и даже к мышлению. Когда Пикассо объединял в одном портрете в фас и в профиль, то фактически он делал именно то, что в период 1910-1912 годов, когда он воспроизводил на полотне пространственное расчленение стаканчиков, блюд с фруктами или гитар а при изображении лиц с различных точек раскрывались разнообразные неясные грани этой изменчивой амальгама человеческого существа.

Все эти грани объединяются в единую и неповторимую форму или символ, но каждая из них дает ключ к толкованию, каждая предлагает особое прочтение образа.

В 1907-1914 гг. Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не всегда возможно установить его вклад в разных этапах кубической революции. Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки, увеличивает и ломает объемы, рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое он сам считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины. Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма состояла в том, чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам.

Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Брак, вводят в свои картины типографский шрифт, элементы обманок и грубые материалы обои, куски газет, спичечные коробки. В одном и том же изображении одновременно представлены не просто несколько разных точек зрения, а несколько различных истин, каждая из которых не менее правдива, чем остальные.

Так что именно эта неопределенность, эта внутренняя противоречивость искажает и разрушает фигуру, а затем воссоздает ее в соответствии с е собственной истиной внутренней структурой. Все, что уходит в глубину, вторгается в наше зрение посредством оптической иллюзии, и в результате открывается путь эмоциональной реакции, включающей в действие воображение, память, чувства. Вот этот-то путь и хотел закрыть кубизм с его новой и суровой объективностью.

И Пикассо и Брак решают проблему третьего измерения использованием наклонных и кривых линий, трансформируя таким образом на плоскую поверхность предметы, имеющие глубину или рельефность. Здесь вступает в действие умственный фактор, идеи, которые получает о предметах мозг и это типично картезианский аспект кубизма, который четко ставит его в рамки фундаментального рационализма французской культуры. Из этого следует вывод, что, хотя эмпирически один предмет не может одновременно находится в двух разных местах, в чисто ментальной реальности пространства т.е. упорядоченной, структурализованной реальности в мысленном представлении один и тот же предмет может существовать в различных формах и, естественно, в различных местах.

Пикассо скульптор

Пикассо ни когда не вызывал скуку, так как сам никогда не скучал. В ег... Пикассо был далек от академической ортодоксальности заменял совершенно... приложение 8 отмечает начало весьма успешного и плодотворного периода ... Можно было бы предположить, что живописцы-кубисты, как Лоранс и Брак, ... Несмотря на неоднократное упоминание влияния негритянской культуры, в ...

Искусство Африки в творчестве Пикассо

Во-первых, важность деталей, так как именно за простыми вещами и жеста... Сохраняя и укрепляя свою культурную самобытность испанца, Пикассо вмес... И вот 26 апреля 1937 года нацистская авиация, поддерживая Франко, бомб... Реакция Пикассо на это была нравственной реакцией. Однако Пикассо все еще был опутан символами, с помощью которых он дост...

Прекрасное и уродливое

За свою долгую и творчески богатую жизнь Пикассо создал творения, кото... От не должна исходить электризующая сила, отвечающая дуализму нашей сл... Его образы богаты ассоциациями. На мой взгляд, это справедливо в отношении всего современного искусств... Искусство это бескомпромиссная атака во всех направлениях.

Литература

Литература 1 Алпатов М.В Искусство, Просвещение Москва 1969. 2. Костеневич А.Г. От Моне до Пикассо, Аврора, Ленинград 1989 3. Луначарский А.В. Молодая Французская Живопись, Современник 1913 4. Большая советская энциклопедия под редакцией Прохорова А.М. 5. Сантьяго Амон Пикассо, 1973 6. Эренбург И. Французские тетради, Москва, Просвещение 1959.