ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ

Н.Гуляницкая

ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ

 

Допущено Управлением учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебного пособия для студентов музыкальных вузов

МОСКВА. «МУЗЫКА». 1984

Г94

Светлой памяти Юрия Николаевича Тюлина, учителя моего и наставника, посвящаю

Рецензенты — кандидат искусствоведения,

профессор Т. С. БЕРШАДСКАЯ и доктор искусствоведения, профессор Ю. Н. ХОЛОПОВ

Гуляницкая Н. С.

Данная работа — одно из первых в нашей стране учебных пособий по гармонии, рассматривающих ряд важнейших проблем звуковысотной ор­ганизации музыки… Предназначается для студентов музыкальных вузов. Издательство «Музыка», 1984 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ

XX век в истории музыкальной культуры — это переломная эпоха, порождающая как быстротечную череду изменений, так и «открытие» ценностей прошлого, включающихся в художественное сознание нового времени. Частью этого культурного процесса является и научное зна­ние, при непрерывном обновлении в снятом виде сохраняющее достиже­ния теоретической мысли предшественников. Логический и историчес­кий подходы, сформировавшиеся в недрах музыкальной науки, требуют постоянно сочетать изучение современного состояния предмета с анали­зом имеющегося знания о нем. Известно, какое большое значение име­ет методологическое положение о том, что изучение развитой организа­ции является ключом к познанию предшествующих стадий ¹.

Проблемы музыки XX века, как и музыки других эпох, занимают видное место в научной литературе. Гармония как теоретическое учение и практическая дисциплина сохранила свою актуальность. При этом наблюдается тесная связь исследовательского и практико-педагогического подходов. С одной стороны, современные теоретические трактаты становятся существенным материалом для учебного процесса (напри­мер: «Учение о гармонии> Ю. Н. Тюлина, «Очерки современной гармонии»Ю. Н. Холопова, «Проблемы классической гармонии» Л. А. Мазеля или «Романтическая гармония и ее кризис в „Тристане" Вагнера» Э. Курта). С другой стороны, в учебных пособиях и учебниках изла­гаются теоретические концепции, нередко перестраивающие предмет, проблематику, понятийно-терминологический аппарат, методологию дис­циплины (например: «Подвижной контрапункт строгого письма» С. И. Танеева, «Теоретический курс гармонии» Г. Л. Катуара, «Руковод­ство по композиции» П. Хиндемита). Так сложилось, что стройный на­учный трактат становится учебным пособием, а учебник, репрезентирую­щий определенную концепцию, — теоретическим курсом.

Послевоенный период начиная примерно с 50-х годов характеризу­ется ясно выраженными двусторонними тенденциями, а именно к по­строению теории и курса современной гармонии и к пересмотру тради­ционных концепций гармонии в свете музыкальных реалий и научных подходов нового времени. На этом пути немало достижений, как, впро­чем, и неудач, переосмысления «вечных» истин и утверждения новых концепций. Этот процесс ясно прослеживается и у нас, и за рубежом; он содержит как черты индивидуального, так и общего, свойственного данной стадии историко-культурного становления.

¹ См.: М а р к с К. и Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 42..

Курс гармонии не может ограничиться традиционным «набором» тем и практических упражнений; он должен быть «чутким прибором», реагирующим на изменения в композиторском творчестве и теоретиче­ском знании. В Программе-конспекте курса гармонии для историко-теоретических факультетов музыкальных вузов, составленной С. С. Григорь­евым (1974 г.), отмечается, что курс гармонии впервые вводит студен­тов в круг наиболее важных проблем современности, в ту сферу теоре­тического знания, где наблюдаются «противопоставления и столкно­вения различных, подчас резко противоположных друг другу философ­ских взглядов и устремлений». Педагогическая практика (в Москве, Ленинграде и многих других городах нашей страны), как вузовская, так даже и училищная, накопила известный опыт по переустройству сегодняшнего курса гармонии. Для этого опыта характерна постановка проблем гармонической организации музыкальной ткани, поиск соот­ветствующих методов построения, ведения, усвоения курсов.

«Введение в современную гармонию»² — это теоретико-аналитичес­кий курс, посвященный актуальной проблематике современного научного знания. Курс опирается на музыкальный материал, почерпнутый из творчества отечественных и зарубежных композиторов. Особый интерес представляли для нас феномены, наблюдаемые в произведениях со­ветских композиторов разных поколений, явления, еще не нашедшие до­статочного рассмотрения в теоретической литературе. (Заметим, что в зарубежной литературе, связанной с проблемами современной гармонии, такого рода материал, как правило, не привлекается.)

Выделенный круг тем — аккордика, модальность, тональность, ато­нальность, серийность — относится к разряду тех, по которым еще не остывают научные споры, высказываются неоднозначные мнения. Есте­ственно, что этот круг не замыкается данными предметами: многие во­просы остались не затронутыми, а некоторые лишь слегка обозначены. И возможности расширения тематики, углубления в «существо дела» видятся здесь немалыми.

По нашему мнению, материал учебного курса гармонии, при всей его специфике, соприкасается с общими вопросами развития мирового музыкального искусства нашего времени. Создание концепции музы­кальной культуры XX века — проблема, которая решается соединенны­ми усилиями философов и эстетиков, историков и теоретиков, вооружен­ных марксистско-ленинской методологией. Данная работа — лишь по­пытка включиться в этот процесс и присоединиться к тем, кто уже сде­лал определенный вклад в разработку теории современной гармонии.

Структура глав книги имеет черты сходства и естественного раз­личия. Общими в построении глав являются разделы, где излагаются основные установки, касающиеся «разъяснительных» высказываний, методических рекомендаций, а также составления списков музыкальной литературы, рекомендуемой для просмотра (или более углубленного изучения), и кратко аннотированных списков литературы на русском языке , (автор предполагает, что эти перечни могут быть расширены, дифференцированы по усмотрению педагога). Цель книги — предста­вить историко-теоретическое видение предмета, включенного в контекст художественных процессов времени, наметить некоторые пути в раз­витии навыков анализа музыкальных произведений как в целостности, так и в ряде существенных его компонентов, несущих смыслообразующую функцию. Что касается письменных упражнений, заданий по игре

² Термин «введение» означает изложение начал, подступ к тому, что впослед­ствии может быть изучено более полно; термин «современная гармония» рассматри­вается в § 3 первой главы.

на фортепиано, которые продолжают фигурировать как традиционный комплекс и в курсах современной гармонии (в частности, на кафедре гармонии и сольфеджио Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных), то автор предполагает, что педагоги, имеющие опыт преподавания в этой области, проявят свою инициативу. (Задача специального труда — составить практическое руководство, чем и зани­маются в настоящее время некоторые теоретики и композиторы.)

В написании «Введения в современную гармонию» автор исходил из обобщения педагогической практики названного института, имевшей ме­сто на историко-теоретико-композиторском факультете, а также в лек­циях на курсах повышения квалификации начиная с конца 60-х годов. Отдавая отчет в дискуссионности, нерешенности многих проблем, созна­вая трудность формирования теоретического и методологического аспек­та исследования, автор ни в коей мере не претендует на полноту и за­вершенность высказываний и рассматривает свой труд лишь как по­пытку несколько приблизить существующий курс гармонии к текущей музыкальной практике.

Автор считает приятным долгом выразить свою глубокую благо­дарность рецензентам, сделавшим ценные замечания, — профессору Т. С. Бершадской и доктору искусствоведения, профессору Ю. Н. Холо­пову, а также специалистам, принявшим участие в обсуждении рукописи в издательстве «Музыка»: доктору искусствоведения, профессору Е. В. Назайкинскому, доктору искусствоведения М. Е. Тараканову, про­фессору Ф. Г. Арзаманову, кандидату искусствоведения, профессору В. В. Задерацкому, кандидату искусствоведения, и. о. профессора В. Н. Холоповой, кандидату искусствоведения, ст. научному сотруднику Н. Г. Шахназаровой, кандидату искусствоведения, доценту М. С. Скребковой-Филатовой, кандидату искусствоведения, доценту С. И. Савенко и всем тем, кто принял на себя нелегкий труд по подготовке рукописи к изданию.

Глава первая (вводная).

У каждой эпохи свой язык и свои средства выражения.

В. Асафьев

...Музыка — своего рода звучащий документ эпохи, адресуемый не только нашим современни­кам, но и потомкам.

Р. Щедрин

Искусство XX века как предмет искусствознания

Культура XX века — сложный, многоплановый и противоречивый феномен. Современное музыкальное искусство — часть этой реально функционирующей и… Отмечая сложность и многоплановость искусства XX века — эпохи социальных… Анализируя искусство XX века как «искусство переломное, а не просто старый или просто новый период истории», В. М.…

Стилевой анализ

Стиль — одно из важнейших понятий искусства — трактуется не­однозначно как в искусствознании, литературоведении, так и в музыко- 13 Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982, с. 28. 14 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л, 1977, с.34.

Понятие гармонии

Это методологическое положение является для нас основополагаю­щим в изучении такого сложного объекта, как современная музыкаль­ная практика. Ведь… 25 Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского: Автореф. дисс. на… 26 Полевой В. М. Цит. соч., с. 253.

Гармония и музыкальная композиция

Рассматривая гармонию как произведение в целом, лишь взятое в определенном ракурсе46, мы, несомненно, должны анализировать вы­сотную систему как… Наибольшей эффективностью обладает разработанный в советском музыковедении… Музыка XX века значительно усложнила проблему типологии му­зыкальных форм, что связано с переосмыслением многих…

К вопросу об интерпретации и оценке гармонических явлений

Каким аппаратом анализа пользоваться при рассмотрении звуковысотных систем современной музыки?

Применяя специфические для данной отрасли музыковедения при­емы, мы опираемся на единый диалектико-материалистический метод, определяющий пути научного познания. Наряду с этим существенны положения, которые относятся к системе культурологического подхода — в ряде значительных для наших целей сторон.

«Как известно из истории науки, изучение любого объекта проходит как бы три этапа, — пишет Э. С. Маркарян. — Первый связан с нерас­члененным восприятием объекта, когда мысль стремится целостно по­стичь его <...> Второй этап характеризуется дифференцированным и специализированным изучением объекта, его анализом <...> Наконец, на третьем этапе мысль вновь, но уже на качественно ином уровне, как бы возвращается к постижению общих свойств объекта, стремясь по­лучить целостное представление о нем»⁴⁷.

Для того чтобы дать объективно-историческую оценку явлений, определить их общественную значимость, подключается аксиологи­ческий подход. Обоснованная оценка явлений, в том числе и му­зыкальных, может быть дана в результате такого рода многоконтактно­го подхода. Это общенаучное положение имеет большое значение и для нашей конкретной области знания.

Гармония как наука относится к разряду «точных», а отсюда и «специальных» дисциплин. Здесь выработан достаточно разветвленный аппарат анализа гармонических явлений за истекшие два с половиной столетия. Объектом учения о гармонии — в качестве его инвариантной основы — является учение об интервалах, аккордах, случайных сочета­ниях, о модуляции. В отечественных трудах начиная с «Теоретического курса гармонии» Катуара существенное значение приобрела проблема звуковысотной системы, которую впоследствии стали называть про­блемой лада, — системы, изучаемой главным образом со стороны свя­зей и отношений входящих в нее элементов. Предмет гармонии не оста­вался неизменным, как и приемы изучения материала: с одной стороны, осуществлялась дифференциация знаний в ясно очерченных сферах, а с другой — развивался поиск проблематики, решение которой способство­вало бы адекватному отражению в теории явлений развивающейся му­зыкальной практики. В курс стали включаться сведения по истории гар­монии и — отчасти — теоретического знания. Таким образом, наряду с превалирующим синхронным подходом, обращенным к рассмотрению элементов и структуры (функциональных связей) системы, стал форми­роваться исторический, диахронный.

Предприняв труд «Введение в современную гармонию», мы опира­лись на предшествующее знание, накопленное в пределах дисциплины «гармония», или точнее «классическая гармония» (tonal harmony, tradi­tional harmony). Метод системно-структурного анализа продолжает раз­виваться на основе новых музыкальных феноменов, требующих разъяс­нения. Факты, объединенные в типологические общности, могут быть

⁴⁷ Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука. М., 1983, с. 4.

рассмотрены как некоторое множество, обладающее сходными призна­ками системообразующего свойства. «Система — множество объектов с отношениями, существующими между ними»⁴⁸. Описывая такие органи­зации, как модальность, тональность, атональность, мы естественно не исчерпали всех возможных тональных структур, которыми богата инди­видуальная композиторская практика. Тональность и атональность, вос­принимаемые в первой половине века как противоборствующие методы композиции, как обусловившие соответствующие направления, худо­жественно-творческие объединения, во второй половине — в результате определенных стилеобразующих факторов — вступили в фазу противо­речивого взаимодействия, образуя особый тип синтезированной органи­зации. Но это тема последующих разработок. При этом ведущим прин­ципом остается тональность.

При изучении той или иной системы представлялось важным оха­рактеризовать, с одной стороны, ее элементы и их свойства, а с другой — отношения как связь между элементами. И наконец, определить тип целостной высотной структуры. Если при такого рода операциях и воз­никает временное «огрубление» предмета, то оно преодолевается на дру­гих уровнях целостного анализа. «И это действие разума отнюдь не от­вратительный анатомический процесс, — писал Белинский, — разрушаю­щий прекрасное явление для того, чтоб определить его значение»⁴⁹.

Наряду с анализом внутренних связей произведения, находящих выражение в этом «проникновении» в музыкальный текст, осуществля­ется анализ и внешних — через включение и контекст стиля, не только авторского, но и направления, течения. Задачи исследования стиля, ак­туализированные в последние десятилетия во всех отраслях искусство­ведения, побуждают к поиску специфических методик, что попытались предпринять и мы при анализе современной гармонии. Этот подход соз­дает к тому же определенные предпосылки для сочетания диахронного и синхронного анализов.

⁴⁸ Петров Ю. Методологические вопросы анализа научного знания. М., 1977, с. 8.

⁴⁹ Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6. М., 1955, с. 270.

Глава вторая. АККОРДИКА

...Сочетания же нескольких звуков, взятых од­новременно, называются аккордом.

М. Ипполитов-Иванов

Вводные замечания

Диалектика общего и особенного, присущая художественной куль­туре, позволяет наблюдать в музыкальном искусстве наряду с индиви­дуальной… Учение об аккордах всегда было в центре внимания теории гар­монии. Традиции,… Словарь терминов, описывающих гармоническую одновременность, к настоящему времени расширился. Он включает наряду с…

Единицы гармонического языка. Общее понятие

Из какого материала строятся звуковысотные системы? Как элемен­ты воздействуют на высотную организацию, и наоборот? Материал гармонии заметно дифференцировался: с одной стороны, вычленилась… Переход от простейших единиц к высшим на основе усложнения об­наруживается в отношениях звука, интервала, аккорда,…

Звуки, отдельные тоны,

Звуки, отдельные тоны, в отличие от традиционных контек­стов, могут активно автономизироваться, получая индивидуальные ха­рактеристики за счет ритма, динамики, регистра, артикуляции.

¹ Словосочетание «гармонический язык» применяется нами скорее как метафора, не приобретающая статуса термина, хотя и проводятся некоторые параллели со сло­весными образованиями.

Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.

Уникальный гармонический эффект «Серенады» Шостаковича (при­мер 1) — это выявление предельной выразительности каждого звука и соединение этих индивидуализированных тонов в двузвучия, а затем и многозвучия.

Такого рода явления позволяют предположить, что звуки есть не только «единицы строения языковых единиц», то есть составляющие ин­тервала и аккорда как объединений более высокого уровня. Они обре­тают определенную функциональную характеристику — выражают некий гармонический смысл, вернее, имеют значение в дифференциации этого смысла.

Интервалы,

Интервалы, состоящие из двух звуков, интервальные еди­ницы как элементы гармонической системы осознаны и стилистически разнообразно применены композиторами разных направлений. Типоло­гически общим признаком является детальное различение их конcoнaнтно-диссонантных свойств (то есть «сонанса»), практически выразившееся в реализации характерных гармонических качеств интервалов.

Интервалы фомируют «гармоническое ощущение»² как в горизон­тальном, так и в вертикальном взаимодействии. Особого внимания за­служивают двузвучные комплексы, функционирующие на манер аккор­дов (что замечено рядом исследователей):

Д. Шостакович. Квартет № 13

Повышение функциональной действенности интервала в музы­кальной практике вызвало активизацию теоретической мысли, на «но­вом витке» обратившуюся к… Продолжение иерархического соподчинения высотных уровней при­водит к аккорду… Сам аккорд может находиться в иерархическом отношении к еди­ницам другого уровня гармонического языка, аккордовым…

С. Прокофьев. Скифская сюита, II ч.

2 Термин «гармоническое ощущение» введен Ю. Н. Тюлиным (см. «Учение о гар­монии», Л., 1937) и представляется перспективным не только в анализе… 3 Этот вопрос поднят в "Unterweisung im Tonsatz" Хиндемита,… 4 В отечественных гармонических концепциях встречается как термин «поли­аккорд», так и «полигармония» (Ю. Н. Тюлин, Ю.…

Аккорд

Аккорд — это элемент целостной высотно-гармо­нической системы (выступающий как определенная подсистема), который обладает дискретностью, иерархичностью, линейностью — свойствами, конкрет­но реализующимися в фактурно отчлененных гар­монических формациях (созвучиях не менее трех звуков) различной структуры и функционального назначения.

Приведем ряд современных дефиниций аккорда. Наиболее раннее определение Тюлина, данное в «Учении о гармонии» (Л., 1937), гласит: «Аккорд — это уже логически дифференцированное созвучие, некое гармоническое единство, конструктивное целое входящее в определенную логическую систему музыкального мышления» (с. 29); «ак­корд как продукт ладогармонической логики мышления занимает определенное место в ладовой системе» (с. 25).

Современные дефиниции аккорда, встречающиеся в зарубежной литературе, под­черкивают «одновременность», опуская конструктивные принципы и принадлежность к системе, например: «Аккорд — это комбинация из трех или более тонов, звучащих одно­временно» (А. Форт); «Два или более интервала, звучащие одновременно, образуют то, что обычно понимают как аккорд» (Персикетти) ; «Комбинация из двух или более интервалов, образует аккорд» (Пистон).

Если аккорд — элемент гармонической системы, то в каком отно­шении он находится к целостности? Может ли он влиять на тип высот­ной системы, ее структуру?⁶

⁵ Слово «есть нечто центральное во всем механизме языка» (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1933, с. 111); «Слово отличается от всякой иной цепочки морфем целостностью и выделимостью» (Степанов Ю. Основы языкознания. М., 1960, с. 97).

⁶ Термин «структура» неоднозначен: «Структура — совокупность внутрисистемных связей, или, что то же самое, внутренняя организация, упорядоченность объекта» (Солнцев В. М. Язык как системно-структурное образование. М., 1977, с. 29 — 30), «совокупность связей и отношений, организующих элементы в составе целого» (Бepезин Ф., Головин Б. Общее языкознание. М., 1979, с. 93). А. Реформатский обозна­чает термином «структура» не связи и отношения между элементами языка, а совокуп­ность и единство самих элементов.

Если структуру понимать как внутреннее устройство и организа­цию, как атрибут системы, то следует учитывать, с одной стороны, ее связь с элементами, без которых она не может существовать, а с дру­гой — возможность ее искусственного абстрагирования, самостоятель­ного изучения. Элементы, в свою очередь, относительно независимы от структуры системы: из одних слов можно построить предложения раз­ной структуры, из одних кирпичей — возвести здание с разными фор­мообразующими принципами. Из одинаковых аккордов можно создать разные гармонические последования, одинаковые аккорды могут быть включенными в разные высотные системы.

Однако такого рода параллели не должны приводить к упрощению: между элементами и системой существуют и более глубинные отноше­ния. Иначе была бы непонятной стабильность строения аккордов в ма­жоро-минорной системе и мобильность — в экстра-мажоро-минорных⁷.

В современной музыке, как никогда прежде, появилось такое свой­ство элементов, как неоднородность, что позволяет значительно расши­рить представления в области классификации гармонического мате­риала.

О классификации аккордов

Классификация, представляющая собой распределение предметов по группам (классам), позволяет рассматривать множество разнообраз­ных явлений в определенной системе. С одной стороны, она, обозначая строго отграниченные группы, создает некую неподвижность, устойчи­вость, а с другой, будучи всегда относительной, подвергается пересмот­ру — вплоть до замены более точной, соответствующей новым фактам.

Так дело обстоит и с систематикой аккордики. Традиционное дихо­томическое деление на аккорды и не-аккорды («случайные со­четания»), консонансы и диссонансы не охватывает всего многообразия гармонического материала, хотя полностью и не утрачивает своего зна­чения в современной ситуации. Принцип деления по «видоизменению признака», применяемый в учении о гармонии, оказывается целесообраз­ным и при классификации современной аккордики. Его объективность состоит в том, что он позволяет рассматривать аккордовый материал до­статочно объемно — с точки зрения структуры созвучий и особенностей звучания, фонизма. Если видоизменение структурных признаков под­дается достаточно точному фиксированию и «учету», то совсем иначе дело обстоит с консонантно-диссонантными свойствами — «гармониче­ским напряжением». — которое еще не" научились «измерять». Поэтому, видимо, в качестве основания деления чаще фигурируют существенные структурные признаки, позволяющие отыскивать видовые понятия, вхо­дящие в объем делимого родового понятия.

Выделенный выше иерархический ряд единиц гармонического язы­ка — «тон — интервал — аккорд» — может оказаться полезным и при клас­сификации гармонического материала. Способ образования гармониче­ской формации, мыслимый в композиционном акте, позволяет раскрыть общие свойства аккордов, объединенные в группы по видоизменению этого признака. Этот прием генерирования созвучия может быть как от­крытым, представленным в виде процесса (как в примере 1), так и со­крытым, выступающим в результативном состоянии (как в примере 3).

⁷ Связи между элементами и структурой системы прослеживает Ю. Н. Холопов в книге «Очерки современной гармонии» (М., 1974). Автор выделяет четыре группы индивидуализированных тональных структур в зависимости от центрального элемента (см. гл. «Индивидуализация тонально-гармонических структур»).

Проблема классификации в настоящее время интересует многих отечественных и зарубежных исследователей. Ю. Н. Холопов, анализируя современные черты гармонии Прокофьева, устанавливает два класса созвучий, а именно: «простые аккорды» (тре­звучия, септаккорды и другие, сходные с ними), «сложные аккорды» (то есть «неклас­сические» аккорды, имеющие более сложное и необычное интервальное строение). И хотя автор не ставит задачи дать общую классификацию аккордики, он полагает, что «основные предпосылки классификации аккордики Прокофьева имеют более или менее непосредственное значение и для некоторых других современных стилей» (Xолопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, с. 31).

За рубежом вопросами классификации новой аккордики занимались Хиндемит, Кршенек, Мессиан, К.Яначек, Лендваи, Персикетти, Когоутек, Форт и другие, и каж­дый, систематизируя многоликий аккордовый материал современной музыки, стремился найти свой подход. Кршенек, в частности, считает: «Единственно, что должно быть принято во внимание при классификации аккордов, — это степень напряжения, котирую аккорд показывает благодаря составляющим его интервалам» (Krenek E. Studies in Counterpoint. N.Y., 1940, p. 19). Ma основании наблюдений над трехзвучными ак­кордами он устанавливает шесть групп, выстраивая ряд от мягких консонансов до острых диссонансов (дальнейшие сведения см.: Гуляницкая Н.С. — Проблемы аккорда в современной гармонии. — В кн.: Вопросы музыковедения. М., 1976).

Обратимся к видоизменению такого признака, как аккордообразующая единица. При анализе со стороны внутренней упоря­доченности, устройства важно учитывать «элементы элементов» высот­ной системы, то есть принимать в расчет путь формирования целостно­сти на этом уровне. Мы имеем в виду следующее: в одних случаях как первичный материал выступает звук, в других — интервал, в тре­тьих — сам аккорд (мы не упускаем из виду условность этого раз­граничения). Исходя из этого, выделим следующие группы созвучий.

1. Аккорд как результат вертикализации того или иного звукоряда, созвучие как воспроизведение отношений линейного ряда тонов в отношениях вертикального ряда тонов. Таков путь происхождения, деривации аккордов из звукоряда, серии звуков, лежащих в основе ладо­тональной, высотной системы. Взаимодействие тонов, переключенное из горизонтальной в вертикальную координату, — характерный стилистиче­ский принцип, применяемый в начале века Скрябиным. Знаменитый «Прометеев аккорд» (за рубежом его именуют mystic chord) является примером аккорда — лада, аккорда — звуковысотной модели, гармонии, несущей уникальную семантическую, сонористическую и конструктивную нагрузку. Более элементарна вертикализация целотоновой гексатоники:

А. Скрябин. Ор. 45, №2

(Заметим, что Шёнберг в «Учении о гармонии» описал группу целотоновых аккордов, связав их с «целотоновой шкалой» — вплоть до ее полной вертикализации в Ganztonakkorde.)

Приемом деривации аккордов из определенного звукоряда, конкрет­нее модуса, пользуется Мессиан, о чем он пишет в своей книге «Тех­ника моего музыкального языка». Звуковой состав аккорда, воспроизве­денного из того или иного лада, создает первичные по отношению к ин­тервалам связи:

5 а. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка»

Б

Конструктивная роль отдельного тона в образовании многозвучной хроматической гармонии, «распростертой» во времени и пространстве, — характерный прием Пендерецкого и других композиторов второй поло­вины XX века. Выразительное значение звука, подчеркнутого регистром, динамикой, тембром, ритмом, возрастает, насыщая диссонантную атмо­сферу хроматической гармонии внутренней жизнью составляющих ча­стиц:

6. К. Пендерецкий. "Stabat mater"

 

Таким образом, структура аккорда оказывается непосредственно соотнесенной со структурой звукоряда, и тоны, несомненно, дают о себе большей или меньшей степени - как первичные элементы ак­корда, определяющие «сетку» отношений в нем.

2. При классификации аккордов, однако, этот уровень отношений обычно не учитывается и в качестве существенного дифференцирующего

признака фигурируют интервалы (как своего рода мифологические слоги, морфемы).

Исходя из этого, можно выделить группу аккордов, состоящих из однородных интервалов, и группу, состоящую из неоднородных интервалов. Каждый класс, в свою очередь, может быть дифференцирован по тем или иным признакам.

Однородноинтервальные (моноинтеpвальные) аккорды подразделяются на терцовые (терцаккорды), квартовые (кварт­аккорды), квинтовые (квинтаккорды), секундовые (секундаккорды)

Неоднородноинтервальные (полиинтервальные) аккорды, вследствие своей видовой недифференцированности не под­даются четкому подразделению. Это, пожалуй, наиболее обширный класс аккордов, встречающихся в музыке самых различных современных стилей.

Ранний эксперимент в оригинальной конструкции вертикали мы на­ходим в вокальном сочинении Айвса:

Ч. Айвз. Sohloque, or Study in 7-ths and Other Things

В данной композиции, построенной по зеркальному принципу, ис­пользованы все виды моноинтервальной аккордики, кроме…

Б. Тищенко. Соната для ф-п. № 5, I ч.

8 Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966, с. 187. 9 Тюлин Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации М., 1976, с. 131.

Моноаккорды

1. Для использования современной терцовой аккордики характерно: а) применение созвучий в полном объеме (без пропуска тонов); б) освобождение… Так возникают классы трезвучий, септаккордов, нонаккордов, унде­цим-, терцдецим- и других созвучий вплоть до…

Б. Тищенко. Соната № 5

Интересные образцы использования трезвучий в условиях различ­ных высотных структур продемонстрировали Хренников (имеется в ви­ду его концертное и… Септ-, нон-, ундецим- и терцдецимаккорды, не стес­ненные приготовлением и… Новые смысловые и эмоциональные возможности такого рода ак­кордов открыл в начале века Скрябин, особенно в сочинениях…

Э. Денисов. Фортепианное трио, Н ч.

3. К секундовым аккордам следует относить созвучия, об­разованные последовательным наслоением секунд. (В отдельных случа­ях септимовые созвучия можно с определенной осмотрительностью от­носить к инверсионным вариантам «секундаккордов»).

В образовании секундовых аккордов принимают участие большие и малые интервалы, которые, объединяясь, дают созвучия из трех, четы­рех и более составляющих тонов.

«Кластер» (cluster, tone-cluster) — определенный тип секундовой гармонии, состоящей из плотно расположенных интервалов:

Л. Пригожин. Соната

Росо а росо riten.

Приемы формирования кластеров — от простейших «звукогроздей» уже традиционного типа до сложных и разнообразных фактурных кон­фигураций — лежат в… У многих композиторов второй половины XX века появляются ори­гинальные… Фонизм кластеров определяется разными факторами: плотностью (количеством составляющих тонов), напряженностью…

Я. Ряэтс. Прелюдия.

 

В Третьем концерте Щедрина, оригинальном произведении, вклю­чающем различную современную технику, полиинтервальные и кластер­ные образования выступают как яркие стилистические приемы в системе композиционных средств, выполняя самые разнообразные функции в характеристике быстро сменяющихся образов.

Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3 Liberamente, ma ritmo da sincoppa sempre

Наиболее характерная черта варьирования кластерных структур — создание тонких… Синтаксис гармонического языка, активно использующего кластер­ные средства, заметно отличается от того, который…

Dolce

Полиинтервальные аккорды — чаще трезвучия с побочными тона­ми, кварто-секундовые образования, возникающие как вертикальная проекция интонационного материала, — стилистическая примета «Рус­ского концерта» Л. Сидельникова.

Во-вторых, важно учитывать контекст, в котором возникают поли­интервальные аккорды. В одних случаях они имеют мелодическую при­роду и выделяются (иногда довольно искусственно) из многоголосия линеарного склада, в других — не линии, а созвучия являются детерми­нантами гармонической фактуры.

П. Хиндемит. Вокальный цикл на сл. Рильке

Мягкая диссонантная гармония, изящество и экспрессия линий, разнообразие… Своеобразный прием линеарной гармонии демонстрирует «Запев» из оперы «Мертвые души» Щедрина:

P. Щедрин. Preludio IX

Фонизм полиинтервального аккорда — предмет особой заботы ком­позитора, так как он заранее не «запрограммирован» и рождается вме­сте с подвижной… ражение музыкально-интуитивного начала, чем применение какого-либо «руководства».

А. Скрябин. Прелюдия, ор. 74, М 3

Allegro drammatico

27. Б. Барток. «Микрокосмос», М 131

 

28. Б. Барток. «Микрокосмос», № 144

Molto adagio, mesto J=56

Б. Чайковский. Партита

Особо выделим симметричные аккорды, которые по своим свойст­вам могут примыкать и к полиаккордам (при соответствующем фактур­ном воплощении).… симметрии, расположен внутри аккорда, а нижний пласт представляет собой точное… Художественно выразительные образцы такой «зеркальной гармо­нии» встречаются в ряде произведений Шнитке, например в…

А. Шнитке. Реквием, № 4

А. Шнитке. Реквием, № 3

Итак, к классу, условно названному моноаккордами, были отнесены одноинтервальные и разноинтервальные созвучия. При классификации «новых» аккордов… При этом важно обращать внимание на: 1) строение вертикали и сонорный эффект, создаваемый располо­жением звукоэлементов, а также регистром, ритмом,…

Полиаккорды

Генетически поли- и моноаккорд связаны через принцип неоднопланности. Однако, как замечает Тюлин, «в одноплановом тесном рас­положении конкордансно… Процесс раскрытия этого противоречия, превращение тайного в яв­ное может стать… Принцип «метаморфозы» исходного зерна, его произрастания, раз­вития и, наконец, пышного цветения можно усмотреть в…

Б, в

«...Индивидуальность сложного полигармонического аккорда, — пи­шет Холопов, — складывается из взаимодействия выразительных свойств составных частей» ¹³. Если фонизм моноаккорда условно можно считать односоставным, то фонизм полиаккорда объединяет, смешивает краски, излучаемые его «элементарными частицами», и его можно счи­тать многосоставным. Гармоническая палитра иногда расши­ряется из-за наслоения, мерцания красок, что достигается благодаря ритмическим комбинациям, специфическим конфигурациям фактуры:

33. О. Мессиан. «20 взглядов», № 9

Неодноплановость фактуры и ритмический канон создают контекст, в котором образуются двусторонние сонорные связи при устойчивости интервальных структур субаккордов и дополняющей их линии нижнего

¹³ Холопов Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева, с. 114.

голоса. Сонористический эффект полиаккорда зависит, во-первых, от консонантно-диссонантных свойств аккордовых единиц, а во-вторых, от их соотношения, то есть разделяющего интервала и — шире — внутри­системных связей.

Классифицируя полиаккорды, мы выделим на верхнем уровне — по аналогии с моноаккордами — класс, образуемый однородными единицами — аккордами, и класс, образуемый неоднород­ными единицами. На следующем уровне учтем признак, харак­теризующий связь с терцовостью (нередко дающий о себе знать в прак­тике), на нижнем — примем во внимание количественный фактор — вы­деление двух, трех- и многочленных созвучий.

Рассмотрим каждый класс подробнее.

Однородные полиаккорды

34. Д. Мийо. «Бразильские танцы» В фрагменте из «Бразильского танца» Мийо «Сумаре» (пример 34), построенном на больших трезвучиях в нижнем пласте и…

Nerveux

В конструкции полиаккорда, состоящего из двух трезвучий, важно учитывать интервальные связи основных тонов аккордовых единиц. Заметим, что тритоновые дистанции, считаемые за самые отдаленные, находят широкое применение в этой технике.

В Вариациях Лютославского — сочинении, где полиаккордовое письмо имеет существенное значение, оригинально гармонизованная тема содержит тритоновые мажорные полигармонии, стимулирующие дальнейшее вариационное развитие:

В. Лютославский. Вариации

Полиаккорд из трех или более трезвучий — явление менее распро­страненное вследствие громоздкости вертикали и сложности сочетаний. Сонористический результат в этих случаях определяется также видами составляющих трезвучий и разделяющими их интервалами.

Интересный образец такого рода полиаккордового письма — Гимн IV Шнитке (для виолончели, фагота, контрабаса, клавесина, арфы, литавр и колоколов). В многослойной фактуре господствуют трезву­чия — подчеркнутые тембрально и ритмически, — в процессе развития сменяемые и другими аккордами. Индивидуализация пластов создает эффект рельефа и фона — пространственной перспективы:

А. Шнитке. Гимн IV

Среди терцовых полиаккордов встречаются комплексы, состоящие из нетрезвучных… Выразительный потенциал терцовых полиаккордов такого рода можно наблюдать в «Славянском триптихе» Н. Сидельникова…

Нетерцовая полигармония

Нетерцовая полигармония — это формации, элементами которых являются кварт-, квинт-, секундаккорды в разных количествен­ных комбинациях. Выделяемость этих составляющих — важный аспект фактурной организации, в противном случае возникает возможность смешения с моноаккордами тех же интервальных качеств. Разобщению могут способствовать различные приемы, среди которых отметим разнофункциональность пластов. В «Сумаре» Мийо каждый пласт имеет свое «лицо»: верхний — утолщенная мелодия, нижний — остинато (кварт­аккорд с добавленной квинтой):

39. Д.Мийо «Sumare»

Выделение аккордовых единиц может быть осуществлено за счет контрастного сопоставления высотных сфер, в частности «черной» и «белой»:

Я. Ряэтс. Прелюдия

Неоднородные полиаккорды

2. Неоднородные полиаккорды — это большая группа созвучий, отличающаяся разнообразием структурных и фонических ха­рактеристик и поэтому получившая распространение у композиторов разных творческих направлений.

Неоднородность составляющих единиц проявляет себя на этом уров­не как «системообразующее» свойство, способствующее образованию разнокачественных полиаккордовых формаций со специфической внут­ренней структурой, определяющей в итоге их фонические возможности:

41. Н. Пейко. «Былина»

Р-nо

Дальнейшая дифференциация может быть проведена по различ­ным признакам, среди которых наличие или отсутствие терцовых аккор­дов представляет довольно существенный ориентир в общем сонори­стическом эффекте.

Поэтому имеет смысл рассматривать полиаккорды двух типов — содержащие терцовые аккорды и не содержащие терцовых аккордов.

Наличие терцового аккорда в полиаккорде, особенно трезвучия в нижнем пласте, способствует созданию особых соподчинительных свя­зей, дифференцирующих главное и второстепенное, центр и периферию, ядро и его окружение.

Полиаккорды без терцового аккорда имеют тенденцию быть воспри­нятыми как сонорные «звукомассы», составляющие которых тонут в об­щем сонорном потоке. При этом воздействие негармонических факторов, и в частности ритма и тембра, приобретает особое значение. Наряду с моноритмическими решениями (аккорд против аккорда), которые соз­дают общий гармонический пульс, используется полиритмическое рас­средоточение составляющих полигармонии, что способствует функцио­нальной дифференциации аккордовых уровней.

В заключение обратим внимание на следующее. Если традиционная гармония имела в основном горизонтальное развитие, то нетрадиционная, и в частности полигармония, создает богатые возмож­ности для поиска вертикального движения путем сопостав­ления фонизма избираемых созвучий и аккордосочетаний.

Дифференциация «единиц» полигармонии нередко ведет к горизон­тально-протяженному расслоению ткани — стратификации пластов (см. пример 42). В гармонии действуют две координаты, а именно горизон­тальная — с характерным «запрограммированным> типом движения в каждом слое, и вертикальная — с пульсирующим фонизмом в чередую­щихся звукокомплексах.

А. Шнитке. Квинтет, II ч..

Стратификация может приводить к сочетанию стилистически инди­видуальных пластов, например одновременному звучанию тональности с ее терцовыми аккордами и атональности — с полиинтервальными комплексами.

Суперполигармония,

Суперполигармония, если можно так выразиться, возникает тогда, когда компонентом этой суперсистемы становится гармони­ческий пласт, четко соотнесенный с определенной высотной орга­низацией и «нагруженный» особой семантикой, нередко лежащей в осно­ве драматургии:

Р. Щедрин. Концерт для ф-п. с орк. № 3

Сталкиваясь с такого рода явлениями — они встречаются в различ­ных авторских… В этом отношении примечателен фрагмент из балета А. Петрова «Пушкин», где в сцене «Пугачевщина», сочетающей различные…

Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка

нен подход с позиций поэтики и стилистики — тесно взаимосвязанных дисциплин 14. Гармония (гармонический материал) — это не «прием ради при­ема», а средство… Современная гармония предоставляет богатый материал для такого рода подхода. Классическая гармония если и содержит…

Методические рекомендации

Анализ гармонического материала, точнее единиц гармонического языка, представленных в основном аккордикой разного внутреннего устройства (а также… 1) установить типы гармонического материала, используемого в данном… 2) анализируя аккордику, важно обратить внимание а) на одно­родность и неоднородность аккордовых......формаций,…

Музыкальная литература

Барток Б. Багатели № 8, 11

«Микрокосмос»: № 120, 131, 133, 144 и др.

Вилла-Лобос Э.

Пьесы для фортепиано, вып. 1 (М., 1972): Сюиты «Куклы»: № 6, 7

Сюита «Зверьки»: № 3, 4, 6, 9

Галынин Г. Пьесы для фортепиано (М., 1977)

Гринблат Г. Соната для фортепиано (М., 1972)

Дебюсси К. «Эстампы», «Образы»

«Пеллеас и Мелизанда»

Ибер Ж. «Истории для фортепиано»: «Старый нищий», «Покинутый дворец», «Хрустальная клетка»

Канчели Г. Ларго и Аллегро для струнного оркестра

Симфонии № 2, 3, 4

Лютославский В. Вариации на тему Паганини для двух фортепиано

Мессиан О. Восемь прелюдий для фортепиано: № 1, 3, 4, 6

Мийо Д. «Бразильские танцы»

Прокофьев С. «Скифская сюита»

«Русская увертюра»

«Сарказмы»

«Сказка про шута»

Сонаты № 5, 6, 7

Равель М. «Альборада»

«Долина звонов»

«Ночной Гаспар»: № 2

Ряэтс Я. 24 прелюдии для фортепиано: № 3, 4, 6, 16, 23, 24

Свиридов Г. «Отчалившая Русь»: № 2 — 6, 9, 12

«Пушкинский венок»: № 1, 2, 4, 5, 7, 8

Скрябин А. ор. 45 № 2, ор. 48 № 4, ор. 49 № 2, ор. 52 № 1, ор. 56 № 3, ор. 57, № 1, ор. 63 № 1, ор. 67 № 1, ор. 69 № 1, ор. 71 № 1, oр. 72, ор. 74 № 2, 4

Слонимский С. «Голос из хора» (№ 5)

«Праздничная музыка для балалайки, ложек и симфонического оркестра»

Тертерян А. Симфония для медных, ударных, фортепиано, органа и бас-гитары (М., 1973)

Симфония № 2, III ч.

Тищенко Б. Соната № 5 для фортепиано

Балет «Ярославна»

Хачатурян А. Сонатная триада (М., 1968)

Хиндемит П. Сюита «1922» для фортепиано, ор. 26

Цинцадзе С. «Контрасты», Концерт для фортепиано с оркестром

Чайковский Б. «Знаки Зодиака»

Партита

«Камерная симфония», I ч.

Тема и восемь вариаций

Шнитке А. Соната для виолончели и фортепиано

Шостакович Д. 24 прелюдии и фуги, соч. 87: прелюдии № 1, 5, 6, 18, 22 — 24

Полька из балета «Золотой век»

Пять прелюдий без опуса: № 3

Сонаты № 1, 2 для фортепиано

Семь стихотворений А. Блока

Скрипичная соната ор. 134

Симфония № 14 (например, ч. I, IV, V)

Щедрин Р. Альбом пьес для фортепиано (М., 1971):

«Подражание Альбенису»,

«Тройка»,

Четыре пьесы из балета «Конек-Горбунок»: № 3, 4;

«Юмореска»

Полифоническая тетрадь (М., 1974): № 8, 21, 24

Концерт № 3 для фортепиано с оркестром

«Поэтория»

Теоретическая литература

Проблемы современной аккордики в связи с индивидуальным стилем композито­ра были рассмотрены Ю. Н. Холоповым в его кн.: «Современные черты гармонии С. Прокофьева» (М., 1967) в разделе «Аккорд». Ряд принципиальных положений вы­сказан Ю. Н. Тюлиным в статье: «Современная гармония и ее историческое про­исхождение». — В кн.: «Теоретические проблемы музыки XX века» (М., 1967) — одной

из первых статей обобщенного характера. Впоследствии автор затронул вопросы аккордики в соответствующих главах книги «Музыкальная фактура» (М., 1976).

Отдельные аспекты этой проблемы затрагивали работы:

Скребков С. С. Об интонационных особенностях гармонических функций в современной музыке. — В кн.: С. С. Скребков: Избранные статьи. М., 1980.

Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке. — В кн.: Музыка и современность: сб. статей, вып. 7. М., 1971;

Холопова В. Вновь об обертоновой гармонии: Из истории вопроса. — Сов. музыка, 1974, № 4;

Стоянов С. Закон соответствия гармонической структуры горизонтали и вер­тикали музыкального пространства. — Известия АН МССР, 1975, № 2;

Гуляницкая Н. Проблема аккорда в современной гармонии: О некоторых англо-американских концепциях. — В кн.: Вопросы музыковедения: Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. 18. М., 1976;

Гуляницкая Н. Аккордовый материал. — В кн.: Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. М., 1977.

Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л., 1978.

Глава третья. МОДАЛЬНОСТЬ

Изучение ладов, их структурных особенностей, внутренних взаимоотношений, выразительных воз­можностей, их связи между собой, как и их роли в процессе образования музыкальной формы, дол­жно служить одним из отправных моментов лю­бого теоретического исследования...

X. Кушнарев

Общие сведения

В процессе развития система способна изменить коренным образом свою структуру и заменить составные элементы — это общее положе­ние подтверждается и на эволюции высотных, ладотональных систем. Классическая тональная система, пришедшая в свое время на смену мо­дальной (с середины XVI века), дала толчок к возникновению иных упо­рядоченных звуковысотных организаций, отличающихся специфически­ми «составными элементами» и функциональными отношениями между ними.

Показательно признание Бартока: «Ознакомление с крестьянской музыкой имело для меня исключительно важное значение, ибо помогло мне освободиться из-под единовластия мажоро-минорной системы... Ока­залось, что старинные, уже не употреблявшиеся в нашей профессиональ­ной музыке звукоряды не утратили своей жизненности и сделали воз­можным новые гармонические эффекты. Таким образом, использование диатонических звукорядов привело в конечном итоге к свободному при­менению всех двенадцати ступеней гаммы» ¹.

Мажоро-минор перестал быть господствующей ладовой системой. Единовластие мажоро-минора оказалось разделенным со множеством других ладовых формаций, имеющих различные источники происхожде­ния ². Таков ход истории. Новая ладовость как существенный компонент звуковысотной системы еще недостаточно изучена, несмотря на большой интерес к ней.

Исходя из теоретических работ Б. Асафьева, В. Беляева, У. Гаджибекова, X. Кушнарева, И. Способина, Ю. Тюлина, Б. Яворского, многие советские исследователи — А. Адам, Э. Алексеев, В. Берков, Т. Бершадская, В. Бобровский, А. Горковенко, С. Григорьев, А. Должанский, Ю. Кон, С. Коптев, И. Котляревский, А. Сохор, В. Середа, С. Сигитов, М. Скорик, М. Тараканов, Н. Тифтикиди, Н. Успенский, Э. Федосова, А. Ханбекян, Ю. Холопов, Н. Юденич, А. Юсфин и другие — посвятили свои работы как общей теории лада, разработке понятийно-терминоло-

¹ Цит. по кн.: Зарубежная музыка XX века: Сб. статей / Ред. И. Нестьев. М., 1975, с. 175.

² Показательно в этом отношении обобщение А. Ф. Лосева: «Уже одно это об­стоятельство имеет колоссальное историческое и культурно-социальное значение — за­мена семи антично-средневековых ладов двумя нашими, мажором и минором. Раскрыть этот факт во всей его глубине — задача соответственного раз­дела истории возрожденческой эстетики. Но уже сейчас надо указать на всю колос­сальность этого факта. Существенное в нем заключается в перемене точки зрения на лад, которая вместо мелодической стала гармонической» (Лосев А. Ф. История античной эстетики, т. 5. М., 1979, с. 548).

гического аппарата, так и конкретным ладовым явлениям в народной музыке и в творчестве отечественных и зарубежных композиторов. Ис­следования последних лет, например Т. Барановой, Н. Саниной и дру­гих, продолжают эту линию с акцентом на старой и новой модальности. За рубежом проблемой лада занимались Ф. Бузони, Г. Виеру, Дж. Вин­сент, М. Карнер, Э. Лендваи, О. Мессиан, В. Персикетти, Э. Сигмейстер, Дж. Перл, Дж. Сераччоли, А. Хаба и другие.

Исследование проблемы лада в значительной степени связано с изу­чением закономерностей динамики художественного процесса — разно­образных художественных взаимодействий, протекающих на разных уровнях.

Творчество русских композиторов XIX века оказалось тем «грави­тационным полем», воздействие которого распространилось и на XX век, что признают не только советские, но и зарубежные композиторы и ис­следователи. Так, Дж. Винсент ссылается на сочинения Даргомыжско­го, Бородина и более всего Мусоргского и Римского-Корсакова как на яркие образцы «модальной тональности». Этот автор пишет, что Глинка «был не только создателем оперы и первым русским национальным ком­позитором, но и первым среди композиторов разных стран, кто стал широко применять лады народных песен» ³. Поиски и открытия XIX — начала XX века в творчестве Шопена, Листа, Мусоргского, Римского-Корсакова, Грига, Дебюсси, Скрябина, Лядова, Черепнина, Стравинско­го привели к качественному изменению структуры ладовой системы.

Такого рода тональные системы представлены в творчестве компо­зиторов разных стран: Бартока и Кодая в Венгрии; Яначека в Чехосло­вакии; Шимановского и Лютославского в Польше; Сибелиуса в Фин­ляндии; Бриттена, Уолтона, Уильямса в Англии; Казеллы, Респиги, Малипьеро в Италии; Турины в Испании; Вилла-Лобоса, Чавеса в Ла­тинской Америке; Айвса, Копленда, Гершвина, Харриса в США; Дебюс­си, Равеля, Мийо, Пуленка, Онеггера, Мессиана во Франции. Этот пере­чень могут продолжить также имена Стравинского, Хиндемита, Орфа. Отечественную музыку представляют, с одной стороны, имена рус­ских композиторов — Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Свири­дова, Слонимского, Щедрина, Хренникова, Н. Сидельникова, Гаврилина, Буцко, Б. Чайковского и других, сочинения которых свидетельствуют о наличии индивидуальных ладогармонических структур; с другой — композиторы союзных республик, тонко претворяющие наследие монодийной и многоголосной культуры своего народа в особом стилистиче­ском единстве с европейской тональной системой, — например Гаджибеков, Эшпай, А. Хачатурян, Бабаджанян, Тертерян, Цинцадзе, Тактакишвили, Канчели, Кара Караев, Ашрафи, Али-Заде, Жубанова, Штогаренко, Юзелюнас, Я. Иванов. Это только некоторые авторы, в чьих со­чинениях лады народной музыки стали неотъемлемой частью звуковысотной организации.

Немаловажную роль играют интернациональные взаимодействия, в особенности влияние внеевропейских культур на музыку Европы. Ряд зарубежных трудов по современной музыке включает специальные раз­делы, посвященные ознакомлению с элементами музыкальной культуры Индии, американских индейцев, Африки, Китая, Японии и др.⁴

При рассмотрении зарождения, развития или упадка ладовых явле­ний важно учитывать межнациональные и внутринациональные связи,

³ Vincent J. The Diatonic Modes in Modern Music. Berkeley, 1957, p. 247.

⁴ Например: С о g a n R., E s с о t P. Sonic Design: the Nature of Sound and Music. — Engl. Clifs, 1976.

проявление сходного, совпадающего или несходного, индивидуально-осо­бенного в музыкальном искусстве разных народов.

Учитывая эти процессы, характеризующие современное состояние музыкальной системы, следует особое внимание уделить проблеме лада (модальности в современной терминологии) и главным образом таким ее аспектам, как ладозвукорядная основа, типология ладовых струк­тур, модальность и некоторые авторские стили.

Основные понятия

1. Если попытаться обобщить все те значения, которые имеет искон­но русский термин «лад», приобретенные им в результате взаимо­действия с другими терминами, относящимися к звуковысотной системе (например: звукоряд, шкала, модус, модальность, тональность, ладото­нальность, полиладовость, полимодальность), то обнаружится картина, аналогичная той, которую описывает Лосев: «До какой сложности до­шло современное учение о знаках и значениях, можно судить по тому, что, например, Ч. Пирс насчитывает 76 разных типов знаков, К. Огден и И. Ричарде насчитывают 23 значения слова „значение", А. Лосев на­считывает 34 значения слова „модель"» ⁵.

Язык науки, как и язык вообще, под воздействием общественных условий и времени подвергается изменению, эволюционирует, что влия­ет либо на понятие, смысл, либо на звуковой материал, «акустический образ». Содержание и объем понятия «лад» изменяется, в результате чего образуется несоответствие между термином и стоящим за ним по­нятием: в одних случаях наблюдается расширение его (вплоть до ка­тегории системы музыкального мышления, модели музыкального миро­порядка), в других — не менее заметное сужение (до мертвой цифро­вой формулы). Все это не случайно и требует специальных разъясне­ний, тем более что трудности усугубились проникновением в наш со­временный звуковысотный словарь новых терминов, например модус, модальность, которые, как и лад, должны быть рассмотрены в опреде­ленной связи с базисными терминами.

Не имея возможности входить в детали этой сложной проблемы, ограничимся некоторыми наиболее общими соображениями. При изу­чении этого вопроса важно прежде всего осознать «движение» понятий, выяснить их содержание и объем, а также взаимосвязи в соответству­ющей терминосистеме.

Если сравнить интерпретации лада, данные Ю. Тюлиным, X. Кушнаревым, И. Способиным, С. Скребковым, В. Берковым и другими стар­шими представителями советского музыкознания, с подходами, напри­мер, Ю. Холопова, М. Тараканова, Т. Барановой, то откроется интерес­ная картина эволюции научного языка, связанного с описанием ладо­гармонической системы. Приведем только некоторые дефиниции.

«...Мы определим лад как логически дифференцированную систему объединения тонов на основе их функциональных отношений»⁶. «Звуко­ряд без определившихся функциональных отношений его ступеней оста­ется звукорядом. Когда же одна из ступеней занимает положение то­ники, то определяется функциональное значение отдельных ступеней и звукоряд становится ладом»⁷. «Совокупность логических связей объ-

⁵ Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1977, с. 70.

⁶ Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. Л., 1937, с. 60.

⁷ Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, 1957, с. 27.

единяет тона музыкальной интонации в систему, которая и является ладом. ...Центром, вокруг которого объединяются внутриладовые связи, является Тоника. Без тоники нет лада»⁸. В этих определениях Тюлина, Гаджибекова, Кушнарева, относящихся к 30 — 50-м годам, много общего: они отражают системный характер отражаемого объекта. В наиболее общей форме лад — это «логическая система музыкального мышления» (Тюлин), централизованная система звукоотношений — мелодических и гармонических.

С конца 60-х годов намечается сдвиг в интерпретации этого тер­мина и стоящего за ним понятия. Это есть проявление движения, связи, взаимопереходов понятий, отражение явлений живой музыкальной дей­ствительности. Ю. Н. Холопов обращает внимание на многозначность «лада», выявляя наряду с другими такой существенный для современ­ной музыки аспект, как «мелодико-звукорядная горизонтальная сторо­на системы высотных связей»⁹.

Сравнение, высказываний Ю. Н. Тюлина также иллюстрирует про­цесс взаимопереходов понятий. Так, в труде «Натуральные и альтерационные лады» автор, уточняя дефиниции, говорит о возможности ви­деть в ладу «звукорядную табличку» ¹⁰; в одной из позднейших неопуб­ликованных работ значится: «Лад — система взаимоотношений звуков в звукоряде, учитывающая их потенциальные взаимосвязи, которые в общем выражаются в подчинении, соподчинении, в тяготении неустоев к устоям, в основной тенденции — подчинении (тяготении, гравитации) к опорному тону, в большей мере к опорной гармонической тонике»¹¹. Там же, фиксируя внимание на системности отношений и роли звукоря­да в их реализации, Тюлин дополняет определение лада следующим: «Звукоряд — абстрактное представление об ассортименте имеющихся звуков... Звукоряд лада — абстракция по отношению к ладу: располо­жение звуков подряд (систематический порядок)».

Возникает вопрос, в какой мере сложившийся понятийно-термино­логический аппарат может соответствовать новым музыкальным фак­там. Нет ли необходимости в редефиниции традиционных терминов или в поиске новых подходов?

2. Эволюция классической мажоро-минорной системы, появление новых типов высотной организации — все это объясняет потребность в адекватном языке описания.

Вследствие установленной многозначности лада, приводящей к сме­шению понятий, привлечем дополнительно термин «тональная систе­ма», также характерный для отечественной теории музыки.

Обратим внимание на высказывание С. И. Танеева, сделанное в связи с описанием свободного контрапункта. «Многоголосная музыка уже рассматривается не как результат соединения мелодий, а как по­следовательность одновременного сочетания звуков (аккордов). Взамен равноправного участия всех голосов в сочинении преобладает один главный голос, сопровождаемый аккордами; система церковных ладов уступает место современной тональной системе и т. д.»¹². Раскрывая со­держание понятия «современная мажоро-минорная тональная система», ученый указывает на такие ее существенные признаки, как группировка

⁸ Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической му­зыки. Л., 1958, с. 412, 413.

⁹ Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974, с. 26 — 27.

¹⁰ Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады. М., 1971.

¹¹ Тюлин Ю. Н. Рукопись 1975 г. «О понятиях и терминологии», предостав­ленная автору этих строк.

¹² Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959, с. 317

аккордов вокруг одного, центрального — тонического аккорда, смена центральных аккордов — отклонение и модуляция, «действие на рассто­янии» — группировка второстепенных тональностей вокруг главной. «То­нальная система постепенно расширялась и углублялась распростране­нием круга тональных гармоний, включением в него все новых и новых сочетаний и установлением тональной связи между гармониями, при­надлежащими отдаленным строям», — пишет Танеев, прослеживая эво­люцию системы, приведшую к тому, что «наша тональная система те­перь в свою очередь перерождается в новую систему» ¹³. Заметим, что «тональная система» и «тональность» употребляются как синонимы («уничтожение тональности», «формующий элемент тональности», «то­нальная связь», «тональная функция»), а сфера действия понятия «лад» ограничена церковными ладами.

Итак, поскольку «лад» в широком его толковании смыкается по содержанию и объему с «тональной системой» (тональностью), постоль­ку, стремясь к дифференциации терминологии, будем эту новую систе­му называть тональной или атональной в зависимости от ее структуры. Исследуя «механизм» современной тональной системы — а ее формы индивидуализированы, — мы получаем возможность термином «лад» характеризовать конкретное устройство, организацию, функциональную структуру этой системы, а термином «звукоряд лада» обозначать систе­матический порядок избранных звуков. Лад в этой терминологической ситуации означает наряду с принципом системных отношений специфи­ческий аспект этих отношений, а именно связи, взаимодействие в усло­виях определенного набора звукоэлементов.

Как относиться к терминам «модус» и «модальность»? Как они со­гласуются с ладом, ладовостью, ладовым звукорядом (звукорядом ла­да)? ¹⁴ Эти вопросы не относятся в настоящее время к окончательно ре­шенным. На наш взгляд, модус совпадает с ладом в узком значении сло­ва: абстрактное выражение избранного ассортимента звуков оба они на­ходят в «звукорядной табличке». Модус и модальность, лад и ладовость соотносятся по принципу единичного и общего понятия.

Модус

Модус — конкретный способ организации звуковой ткани, находящий вы­ражение в определенной шкале звуков; модальность — общая ха­рактеристика состояния звуковысотной системы, выраженного средст­вами ладовой организации.

Итак, исходя из ряда существенных причин, а именно: взаимопере­ходов понятий «лад» и «тональная система», необходимости наряду с

¹³ Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма, С. 9.

¹⁴ Что означают термины «модус» (modus — лат., mode — англ., mode — фр., modo — итал., modo — исп.) и «модальность» (Modalität — нем., modality — англ., modalité — фр., modalità — итал., modalidad — ucn.)? В словаре Грова дается следующее разъяснение: «...Mode (от лат. modus: мера, стандарт, манера, путь, спасоб) упо­требляется в двойном смысле: либо как "расчлененная шкала" звyкoв, либо как ме­лодическая модель, что не исключает совместного действия значений:». Новый ракурс рассмотрения модуса и модальности предложил Е. Назайкинский, связав эти понятия с психологическим значением модуса как «целостного содержание психики в каждый данный момент жизни». Заслуживают особого внимания ряд положений, например: «Уже само многообразие явлений, обозначаемых сходными терминами „модальность", „модуляция", „модус", говорит о всеохватности модального принципа в музыке»; «ритмические модусы трубадуров, ладовые модели мейстерзингеров... предстают как закрепленные в сфере языка обобщенные схемы соответствующих структур, которые в реальном музицировании служили средствами выражения определенных содержательных состояний»; «музыкальный модус есть целостное, конкретное по содер­жанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное со­стояние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и спо­собами» (Логика музыкальной композиции, с. 238, 239, 242).

отрицательным понятием «атональность» иметь положительное — «то­нальность», важности звукорядной характеристики высотной организа­ции, — не будем пренебрегать возможностью более узкого толкования лада и характеризовать ладозвукорядное устройство тональной системы через модальность. В условиях ладового многообразия современной му­зыки термин «модальность» оказывается удобным для выявления ла­довой основы музыкальных произведений. Звуковысотные связи, потен­циально хранящиеся в ней, воплощаются в тот или иной тип звукоинтонационных отношений, характеризующих стиль произведения, стиль ав­тора как эстетический принцип формы и содержания. «Лад, — писал Тюлин, — есть результат абстрагирования конкретных явлений, что, та­ким образом, присуще не только словесному, но и музыкальному мыш­лению» ¹⁵. В связи с зтим представляется убедительным сравнение: «Между номемой К-А-М-Е-Н-Ь и конкретным камнем лежит некоторое мыслительное содержание — понятие о камне вообще, в котором обоб­щено представление о любых камнях... Звукоряд, соотнесенный со смыс­лом, — знак... и без такого суть набор звуков» ¹⁶.

К проблеме классификации ладов

В настоящее время трудно указать на труд, в котором была бы проведена общая классификация ладовых структур современной музы­ки. В этом направлении работают отечественные и зарубежные иссле­дователи. Ясно прочерчиваются тенденции изучения и классификации модальных явлений в авторском стиле композитора, например в работах Л. Мазеля, А. Должанского, Э. Федосовой о Шостаковиче, А. Ханбекян о А. Хачатуряне, М. Скорика о Прокофьеве, С. Сигитова о Бартоке, Н. Саниной о Кадоши, а также Э. Лендваи о Бартоке и Кодае, О. Мессиана о своей технике, М. Михайлович о Скрябине, Ю. Вислоужила о Л. Яначеке.

Проблемы классификации особой ладовости в отечественной тео­рии музыки разрабатывали многие теоретики, в их числе Яворский, С. Протопопов, Тюлин, Должанский, Способин, Берков, Рубцов, Бершадская, Холопов, Бочкарева, Кон, Мазель, Гулиасашвили, Мюллер, Закржевская, Пустыльник, Баранова, Григорьев; за рубежом — Вин­сент, Персикетти, Перл, Когоутек, Арнольд, Фирка, Сигмейстер, Виеру, Бергер и другие.

В определении типологии современных ладовых структур могут быть успешно использованы методы, уже найденные рядом исследова­телей: Гаджибековым, Кушнаревым, Рубцовым, Успенским и други­ми, — в сочетании с новыми подходами, вытекающими из особенностей нового материала.

Известно, что успех классификации зависит от выбора основания деления — определения наиболее существенных и важных в практиче­ском отношении признаков.

Так, в труде У. Гаджибекова «Основы азербайджанской народной музыки» звукоряды строго классифицируются по конструктивным прин­ципам на основе исходной ладовой формулы и ее вариантов, по способу соединения основных и побочных тетрахордов (при соблюдении опре­деленных правил) ¹⁷.

¹⁵ Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады, с. 8.

¹⁶ Солнцев В. М. Язык как системно-структурное образование. М., 1977, с. 319.

¹⁷ Гаджибеков, специально изучив основные положения азербайджанской народ­ной музыки — звуковую систему, способы соединения тетрахордов, правила построения звукорядов и образования азербайджанских ладов, — выделяет класс основных и класс побочных ладов с их специфическими структурами и названиями («Раст», «Шуштэр», «Баяти Шираз», «Хумаюн», «Чаргях», «Сегях» и др.) — всего 84 лада. «Общее количество ладов у многих народов, отличающихся специфической степенью музыкальной культуры, например у египтян, китайцев, индусов, арабов и греков, опре­деляется музыковедами цифрой 84, независимо от системы вычислений» (цит. соч., с. 9.)

Большой научный резонанс фундаментального труда X. С. Кушнарева «Вопросы истории и теории армянской монодической музыки» в значительной мере обязан и всесторонне оправданной классификации ладов народной музыки. «Их классификация представляет известные трудности, поскольку при ее осуществлении приходится считаться со многими, притом лежащими в различных плоскостях особенностями этих систем, а именно: с формами концентрации их внутренних связей, с их наклонением, с порядком расположения побочных ступеней отно­сительно ладовых тоник, со степенью сложности систем, находящихся в зависимости от количества объединяемых ими первоначальных то­нов» ¹⁸. Автор создает разветвленную систему классификационного опи­сания, в которой строго соблюдаются соподчинения уровней. При этом на исходном уровне учитывается строение ладов, ладозвукорядная осно­ва — одно-, двух-, трех-, многозвеньевые системы; затем определяется соотношение звукоэлементов — «монотоникальность», двойственность. (Специфический историко-стилистический подход найден Кушнаревым при классификации в связи с интонированием.)

Ю. Н. Тюлин, разделив лады на натуральные н альтерационные, рассматривает раздельно мажор и минор по группам (с одной, двумя, тремя, четырьмя альтерациями), каждая из которых делится далее в зависимости от наличия определенных альтерированных тонов; затем, объединяя мажор и минор, он раскрывает характерные признаки 7-, 8-, 9-тоновых ладов, делает вывод, что «альтерационные лады не проти­воречат установившейся в практике мажоро-минорнок системе, но явля­ются ее видоизменением и расширением» ¹⁹.

В методе этих двух крупных ученых большое место, таким обра­зом, занимает на первоначальном уровне ладо-конструктивный подход (со стороны строения лада — с выведением абстрактных ладовых звукорядов), который ложится затем в основу ладо-инто­национного — на итоговом.

Итак, в подходе к современным ладовым формациям представляется важным: а) на диахроническом уровне учитывать генетиче­скую связь с ладами народной музыки, с известными музыкальными си­стемами (средневековой модальной, классической тональной организа­цией); б) на синхроническом уровне рассматривать строение элементов — организацию звукорядов и «местные» внутризвукорядные связи, а также взаимосвязи элементов — взаимодействие ладов в про­цессе интонирования (в горизонтальной и вертикальной координате).

Типология ладообразований

18 Указ. соч., с. 351. 19 «Надо строго различать понятия ступеней лада и входящих в него тонов… ход к модальности позволит глубже понять как структуру тональной си­стемы, так и стилистику музыкально-выразительных…

Б. Полный диатонический звукоряд армянской музыки

В. 8-тоновый испанский звукоряд

2 а. Целотонный ряд, 2б. Гамма «тон-полутон, уменьшенный лад

В. Увеличенный лад

«Заимствование» может служить целям стилизации, создания опре­деленного ладофонического эффекта. Но не только. Весьма органично русская народная… ции — входит в ряд сочинений не только старшего, но более молодого поколения… В хорах к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1973) Свиридов, включая стилистические элементы старинных…

Б. Чайковский. Камерная симфония, II ч.

2. По устойчивости, вернее по принципу изначальной заданности и незaданности,… 2. По устойчивости, вернее по принципу изначальной заданности и незaданности, ладовые звукоряды можно разделить на

Б

Во втором построении, во многом удерживающем материал перво­го, появляется колористический штрих другого рода — битотикальность (тоникализация I и VI ступеней). Заметна к тому же «просветляющая­ся» ладовая интонационность, омажоривание наклонения:

В

Во втором отыгрыше — в связи с подходом к репризе — появляется тональная зыбкость вместе с оттенением вариантов VI и VII ступеней. В третьем построении воспроизводится первоначальный ладовый вари­ант, завершающий волну ладовой драматургии.

В творчестве таких композиторов, как А. Хачатурян, Кара Караев, Канчели, Тертерян и другие, претворение национальной традиции также способствует, с одной стороны, использованию стабильных (Канче­ли. Симфонии № 2, 3), а с другой — мобильных (Тертерян. Сим­фония № 2) формаций.

В фортепианной пьесе Хачатуряна «Подражание народному» мож­но наблюдать процесс изменения ладового состава на разных участках формы. Исходный тематический материал экспонирует двутерцовый 7-ступенный звукоряд с увеличенной секундой между VI и VII ступеня­ми — с ясно выраженной квинтовой опорой:

6 а. А. Хачатурян. «Подражание народному»

Ему противопоставлен иной материал, заостренность и характер­ность которого обусловлена сопоставлением вариантных ступеней (V — V бемоль, II — II бемоль) с подчеркнутым остинато увеличенной октавы:

Б

Варьированная реприза интенсифицируется прежде всего за счет «уплотнения» хроматизма.

В

Образуется симметричный звукоряд, состоящий из двух, разделен­ных большой секундой хроматических тетрахордов, опирающихся на то­ническую квинту (ля — ми). В репризе сложной трехчастной формы (в ее средней части — звукоряд с уменьшенной октавой) при дальнейшем из­менении фактуры, ритма окончательно складывается «хроматический лад» (Кушнарев).

3. По принципу строения ладовых звеньев и их соотношения можно выделить: симметричные - несимметричные лады

3. По принципу строения ладовых звеньев и их соотношения можно выделить:

1 ) симметричные лады, звукоряды которых основаны на изо­морфных «фигурах», делящих октаву на равные части:

А, б

2) несимметричные лады, состоящие из сходных или раз­личных ладовых ячеек, не делящих октаву на равные части:

8 а. Б. Барток. «Микрокосмос», № 64

Б

Симметричные лады — характерная черта гармонического мышле­ния русских композиторов. Образцы их содержательной функции — в «Руслане» Глинки (целотоновая гамма Черномора), в «Садко» Римско­го-Корсакова (гамма тон-полутон), а также в сочинениях Лядова, Скря­бина, Стравинского, Черепнина и других.

Э. Лендваи, описывая гармонические принципы хроматической си­стемы Бартока и Кодая, выделяет среди трех ведущих гармонических типов «замкнутые шкалы» (closed scales), а именно модели

1 :2 ,

1:3

и 1:5 ²¹.

(В качестве примеров он приводит пьесы из

«Микрокосмоса»: «На острове Бали», форма которой выявляет «ось» F — G# — B — D, и «Ноктюрн», где практически взаимопроникают модели 1 :2 и 1:5, потенциально содержащие относительно большой набор ак­кордов.) Кроме того, замечено, что тогда как модели 1:2 и 1 :5 имеют

²¹ Lendvai E. Bartok and Kodâly. Budapest, 1976, v. l, p. 104.

тональный характер, модель 1:3 «уничтожает тональность из-за уве­личенных трезвучий», связывающих два взаимопроникающих комплекса звуков (С — E — Аs и Es — G — H). Эти наблюдения Лендваи заслуживают внимания: они основаны на большом эмпирическом материале, освоен­ном с помощью нетрадиционных теоретических понятий, тесно связан­ных с предшествующим опытом.

Известна роль «ладов ограниченной транспозиции» в творчестве Мессиана, описанных композитором в труде «Техника моего музыкаль­ного языка» (Париж, 1944) и достаточно подробно проанализирован­ных Холоповым²². Семь симметричных модусов содержат изоморфные звенья разной структуры (обозначим формулу звена в полутонах): № 1 — 2; №2 — 1, 2; №3 — 2, 1, 1; № 4 — 1, 1, 3, 1; №5 — 1, 4, 1; №6 — 2, 2, 1, 1; № 7 — 1, 1, 1, 2, 1. При этом если в первых трех количество звеньев различно — шесть (№ 1), четыре (№ 2), три (№ 3), то в осталь­ных — одинаково, то есть два. Для этих ладов характерны также: ли­митированность транспозиций — № 1 — две, № 2 — три, № 4 — 7 — шесть; негептатоновость — шеститоновые лады (№ 1 и 5), восьмитоновые (№ 2, 4, 6), девятитоновый (№ 3), десятитоновый (№ 7):

Какова техника композиции в ладах ограниченной транспозиции? Мессиан выделяет некоторые приемы, достаточно показательные для ис­пользования ладовых ресурсов — одни из них более, другие менее новы. Лады могут трактоваться в связи с тональностью, а также старомодаль­ной, политональной, атональной и четвертитоновой музыкой. Указывая на типичный аккорд , построенный путем вертикальной проекции всех звуков звукоряда (пример 10 ), кадансовые особые обороты, компози­тор не придает им тонально-функционального значения. Специфический прием — полимодальная текстура, создаваемая совмещением двух или более ладов . И наконец, модусы могут переходить друг в друга: моду­ляция в пределах одного лада через смену транспозиций; модуляция из одного лада в другой; полимодальная модуляция.

²² Холопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Музыка и современность, вып. 4. М., 1966

Техника Мессиана, отражающая, несомненно, стилистику его гар­монического языка, в то же время во многом характерна для музыки нового времени. В частности, творчество Скрябина дало мощные им­пульсы в этом направлении. Обращает на себя внимание тот факт, что у Скрябина в ряде сочинений предпрометеева периода (до ор. 60) ясно намечается новый тип тональной структуры, отталкивающейся от ма­жоро-минорной системы. «Загадка» ор. 52 № 2 — сочинение, которое не один десяток лет «разгадывается» теоретиками. Отказавшись от консо­нирующей тоники и мажоро-минорной двуладовости (даже в расширен­ной трактовке, в пьесах № 1 и № 3 из этого опуса), Скрябин находит но­вую интонационную основу для новой художественной образности. Это 12-тоновая тональная система, воплощенная через симметричные лады в их органической связи с элементами мажора.

В средней части, концентрирующей динамическую напряженность, господствует целотоновый модус (с незначительным добавлением альте­рированных тонов) на высотном уровне, в «тональности» ре-бемоль, определяя горизонтальные и вертикальные координаты фактуры:

11а. А. Скрябин. «Загадка»

В крайних частях, особенно первой, дает о себе знать другая цело­тоновость (от ля-бемоль) : ее конкретные «знаки» — в большетерцовых последованиях, тритоновых связях басовых опор и элементов аккордов. Кроме того, во втором предложении первой части появляется другой

симметричный модус — полутон-тон, данный в двух транспозициях с не­большими добавлениями «чуждых» тонов:

Б

Впоследствии Мессиан напишет, что его модусы могут смешиваться с другими системами, и в частности с мажоро-минорной. Здесь присут­ствие ре-бемоль мажора ощущается не только в характерном пентахор­де начальной мелодической интонации, затем транспонированной на большую терцию, но и в тектонической функции формулы D — Т — D, да­ющей опорные тоны для целотоновых звукорядов трехчастной компози­ции. Ладовая организация «Загадки» предвосхищает те явления, кото­рые Мессиан будет характеризовать как ощущение нескольких тоник без политональности, как явление «ладовой модуляции».

4. По объему звукоряда дифференциация может быть сле­дующей:

4. По объему звукоряда дифференциация может быть сле­дующей:

1) дихорды, трихорды, тетрахорды, пентахорды, гексахорды, гепта­хорды — группа, включающая до семи тонов;

2) октахорды, нонахорды, декахорды, ундекахорды — группа, вклю­чающая сверх семи тонов;

3) двухоктавные и многооктавные, состоящие из одинаковых и раз­ных составляющих:

12 а, б, в, г, д. Б. Барток. «Микрокосмос», № 63 № 78

E

Ж

Малозвучные лады, в отличие от многозвучных — средство, которое обладает броскостью, рельефностью. Таковым оно представляется, на­пример, в музыке Стравинского и Бартока.

В «Весне священной» Стравинского специфические ладовые звуко­ряды неоктавной структуры — одно из глубоких и ярких средств вопло­щения древнеязыческой атмосферы земледелия. «Поцелуй земли» — это движущаяся красочная ткань, сотканная из возникающих, исчезающих, сменяющихся, сплетающихся народно-ладовых мелодических попевок. В знаменитом соло фаготов в высоком регистре используется минорный лад, воплощенный в вариантно-попевочной мелодии; в наигрыше анг­лийского рожка — диатонический гексахорд, в прихотливом ритме ин­тонируемый через терцово-квартовые «согласия» (при опоре на II сту­пень) ; в дуэте флейты и гобоя — сочетание двух особых ладов, а именно квартового (четыре кварты в объеме децимы) и секундового (лидийский гексахорд), что в целом создает краткий, но выразительный эффект по­лиладовости и политональности, — все это, помноженное на неустанное вариантно-разработочное развитие, создает «цветение» мелодико-гармо­нической ткани: .

13 а. И. Стравинский. «Весна священная»

Б

В

«Трудно описать такого рода форму оттого, что здесь все дело в движении, в непрестанном заполнении, разветвлении. распухании или „сжатии" ткани и в ее урезывании, в приливе или отливе звучаний...» ²³

5. взаимоотношением ладов в двух фактурных координатах — горизонтальной и верти­кальной.

5. Важными и существенными в практическом отношении нам пред­ставляются признаки, связанные со взаимоотношением ладов

²³ Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 43.

в двух фактурных координатах — горизонтальной и верти­кальной.

Смена ладов по горизонтали создает ладовую модуляцию, в широком плане включающуюся в явление ладовой переменности²⁴:

14. О. Мессиан. «Техника моего музыкального языка»

«Модальная модуляция» — характерный прием техники Мессиана. В приведенном примере чередуются лады: А — модус-3, транспозиция 4 (³/4), В — модус-2, транспозиция l (²/1), С — мажор, D — модус-3.

Смена ладов по вертикали создает полиладовость (или по­лимодальность), одновременная смена ладов и тоник — это по­лимодальность и политональность:

15. Б. Барток. «Микрокосмос». № 148

²⁴ Понятие ладовой модуляции впервые введено Тюлиным: «В художественной практике имеет большое значение объединение ладов, варьирование ладовых оборотов, ладовая-модулядия (смена одного лада другим в пределах одной и той же тональ­ности» (Учение о гармонии, с. 115).

На такого рода явления в народной музыке указывал в своей работе «Лады русского севера» Н. Успенский, выделяя два вида модуляции, связанные а) с «пере­стройкой ладовой структуры»; б) со «сменой структуры» (М., 1973, с. 104 — 130).

Модальная техника, оперирование горизонтальными и вертикаль­ными сменами на протяжении произведения, имеет характерное стили­стическое преломление в творчестве Мессиана. (В целом же она харак­терна не только для «искусственных» ладов и применяется в условиях взаимодействия любых ладовых формаций в музыке многих советских и зарубежных композиторов.)

Модальная техника Мессиана хорошо прослеживается в вокальном цикле «Poems pour Mi», как и в ряде других сочинений 30 — 40-х годов: в № 1, в экспозиции l части образуется «многоэтажная» полимодальная конструкция, в которой большую организующую роль играет гармони­ческий (группы сходных аккордов) и ритмический канон -- при общей тональной децентрализации:

16 а. О. Мессиан. «Поэмы на Ми», № 1

Très modère

В № 2 образуется своеобразный «ладовый ритм», оттененный интонационно и ритмически: модус ³/₁ — ²/₂ — ⁷/₁ (с добавленными но­тами — 12 тонов); ³/₁ — 2 — 12 тонов; ²/₁ — ³/₁ — ²/₂.

Б №2

Très modéré

Традиционная тоникальность здесь отсутствует, и организующую функцию несет мелодико-гармоническая группа первых трех тактов. В № 4 возникает сплетение, пересечение одного модуса в двух транспози­циях, в кульминации переходящее в хроматическую шкалу:

В №4

6. В определенном контексте лады могут быть подразделены на основныe и побочныe.

6. В определенном контексте лады могут быть подразделены на основныe и побочныe. Эти термины применял еще У. Гаджи-беков в отношении народных азербайджанских ладов: основные — те, которые строятся путем соединения базисных тетрахордов (со строени­ем: тон — тон — полутон); побочные — те, которые строятся из производ­ных формул тетрахордов, то есть прочитанных от II, III, IV ступеней.

Тот же принцип Персикетти (в книге «Гармония XX века», 1961) называет принципом «модальной конструкции», на основе которого формируются семь диатонических модусов — дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и др. Он применяет его к различным фор­мациям, включая пентатонику, гексатонику, а также «синтетические звукоряды». Так возникают «первая модальная версия», «вторая модаль­ная версия» и т. д.

Проиллюстрируем это на конкретном примере — модальной техни­ке Бартока, примененной в «Микрокосмосе». «Барток и Кодай трактуют материал двояко, — пишет Лендваи. — Одна часть их гармонического мира покоится на пентатонике, другая — на обертоновом аккорде»²⁵.

²⁵ Lendvai E. Bartok and Kodâly, p. 104.

Пьеса «Игра с двумя пентатоническими звукорядами» (т. IV, № 105) имеет оригинальную ладовую конструкцию; процесс формообразова­ния — выявление интонационного потенциала этих звукорядов. Исполь­зуя в политональной комбинации один, основной вид пентатоники (с — d — — e — g — а и h — c# — d# — f# — g#), композитор искусно оперирует возмож­ностью создавать вариантное разнообразие путем смещения высотных положений лада и пермутации, то есть перемещения его тонов, что в це­лом приводит к гибким и пластичным переходам от одной «версии> диа­тонического звукоряда к другой. Так возникает стабильная политональность, но с мобильным соотношением опорных тонов. При этом верхний пласт значительно более подвижен, нежели нижний, функционально опорный. Ладовые и тональные модуляции создают богатую картину внутреннего движения при всей, казалось бы, интонационной скованно­сти пентатоники:

17. Б. Барток. «Игра с двумя пентатоническими звукорядами»

Ладовая драматургия, соотнесенная с ритмом формы, захватывает в свою орбиту мелодическое и гармоническое развитие. Принцип един­ства в многообразии, свойственный современной музыке, находит во­площение в вариабельности исходного ладообразования.

Диатоника и хроматика

26 В статье «Проблемы лада и тональности в трех книгах о Прокофьеве» Тара­канов остро ставит вопрос терминологии в трудах Скорика (Киев, 1969),… В современной высотной системе утвердилась функциональная структура,… «Вторая из основных закономерностей современной гармонии (на­ряду с новой трактовкой диссонанса) — новое отношение к…

А. Шнитке. Фортепианный квинтет

Moderato

При анализе сочинений важнее, видимо, определять структуры ис­пользуемых звукорядов, чем устанавливать, являются ли они диахрома­тическими,… В целом нам представляется верным подход с позиций полутоно­вой системы к тем… 27 Xолопов Ю. Н. Очерки современной гармонии, с. 26.

А . Т. Хренников. Концерт для ф-п. с орк. № 2

²⁸ Тараканов М. E. Цит. соч., с. 317.

Б

Итак, в современной музыке возможен любой звукоряд — от дихорда до додекахорда — в качестве субстанции высотной системы. Струк­турные характеристики ладовой основы, установленные на первоначаль­ной стадии анализа, получают дальнейшее развитие в определении функциональной структуры высотной системы, то есть выяс­нение наиболее существенных отношений, выражающихся во взаимосвязях тонов, аккордов, самих «ладовых единиц», — тех, которые поддерживают существование звуковысотной целостности, воплощаю­щейся в музыкальном произведении.

Ладовый профиль произведений

Лад издавна привлекался как выразительное средство, сопутству­ющее принципам контраста и тождества, уподобления и обновления. При расширении ладовых… В современной музыке модальность оказывается одним из дейст­венных средств… Установление типологии ладовой драматургии затруднительно как вследствие характерной для настоящего времени…

Б

Драматический контраст уже на этой начальной стадии достигает­ся своеобразной ладовой драматургией, а именно противопоставлением «темнейшего» локрийского и «светлейшего» дорийского звукорядов:

В

Следующий эпизод (цифры 3 и 4) возрождает первоначальную ла­довую ситуацию, но в обогащенном варианте, соответствующем кульми­нации в формообразовании. Наряду с экспонированными ступенями ла­да появляются новые существенные детали: II низкая, VII низкая, край­не обостренное одновременное звучание не только d — des, но и а — as. Раздвоение опорной ладовой оси (d — a, des — as) предвосхищает даль­нейший синтез ладотональных сфер:

Г

В последующих эпизодах разрабатывается принцип модальной пе­ременности (чередование натуральных и альтерационных фрагментов) и все более рельефно выступают обороты, относящиеся то к сфере d, то des — той раздвоенной тоники, которая прозвучала в самом начале про­изведения. Гармония приобретает все большую активность — построе­ние созвучий путем вертикализации отрезков звукоряда, достижение особых фонических эффектов от сопоставления жестких и мягких дис­сонантных созвучий, оригинальное сочетание оборотов как бы разных гармонических областей.

Кульминация первого раздела (цифра 12) завершает процесс мо­дальной драматургии, основанной на постепенном выявлении ресурсов синтетического ладообразования. Фактурная многослойность эпизода находит отражение в комплексности ладовой организации. В целом здесь получает наивысшее выражение то раздвоение единого, которое было намечено в начале сцены, а именно: окончательное формирование двухоктавного звукоряда на основе однотерцовой тоники, сооотношение по вертикали и горизонтали различных звукокомплексов, избранных из синтетической шкалы звуков:

Д

Обращают на себя внимание скользящие гаммы хора, создающие дополнительный ладофонический эффект. Наиболее яркий гармониче­ский штрих этого раздела — выявление тоники d — des, то есть раскры­тие «тайны» ладовой организации, завершение ладово-драматургического «сценария».

Волновая драматургия в раскрытии ладового потенциала, описан­ная выше (полная волна и полуволна), не исчерпывает возможных ва­риантов ладостановления или ладовой презентации. Особый тип ладово­го рельефа, в отличие от волнового, — это линейный профиль, отличающийся относительной устойчивостью ладового состава, но полу­чающий движущие импульсы от иных факторов.

3. Проследим действие принципа равнолинейной ладовой драматургии

3. Проследим действие принципа равнолинейной ладовой драматургии на песне «Не белы снеги» из оперы «Мертвые души» Щедрина:

22. P. Щедрин. «Мертвые души>

* В русской народной манере пения.

Написанная в духе старых ямщицких песен на подлинный народный текст (без цитат), она, однако, представляет собой образец новой модальности. Paсxoд лaдовой «энергии» нельзя назвать здесь экономным: уже в первом построении («Не белы, белы снеги, ох, не белы снеги во чистом поле») исчерпывается 12-тоновый звукоряд, причем восемь зву­ков — в первой музыкальной фразе. Значит, не в обновлении ладового состава, не во временной перспектике заключена драматургическая «пру­жина» развертывания звуковысотности. Она проявляется в вариантности интонационных оборотов, сочетающих как бы натуральные и альтерированные ступени, по существу, 12-ступеневого лада: в «поведении» то­нальных устоев (центрального и побочных), смысл которого не лежит на поверхности; наконец, в сочетании трех координат (горизонтальной, вер­тикальной, глубинной) фактуры. Плотность фактуры и плотность зву­ковысотной ткани тесно взаимосвязаны и в целом подчинены становле­нию художественно-образных характеристик,

Развитие по горизонтали, начинаясь с одноголосия, переходит затем в устойчивое двухголосие (соло меццо-сопрано и соло контральто в ор­кестре), основанное на модальной 12-тоновости с переменными устоями.

Вертикаль, насыщенная кластерным фонизмом, трактуется как са­мостоятельный высотно-ритмический пласт, функционирующий в каче­стве сопровождения и живущий в то же время своей внутренне интен­сивной жизнью. Сочетание асинхронной и синхронной ритмики с гори­зонтальной и вертикальной хроматикой создает гармонические блоки, звучащие в пространственно-временной перспективе.

Соотношение трех координат фактуры регулируется драматургиче­ским темпом, который, то замедляясь, то ускоряясь в отношении звуковысотной плотности, приходит в итоге к напряженной кульминации. Со­здается линия нагнетания в виде полуволны, которая только отчасти регулируется модальной «инакостью». Это позволило нам сделать предположение об относительной равнолинейности модального рельефа: 12-тоновая шкала, уплотняясь и разряжаясь, остается константным на­чалом звуковысотной организации.

Щедрин писал, что «важнейшую драматургическую и смысловую роль играет противопоставление суетного мира помещичьих картин эпическому спокойствию народных сцен» (из программы к спектаклю, с. 11). Звуковысотное решение, найденное для песни «Не белы снеги», играющей главенствующую роль в опере, во вступлении к I действию, сохраняется в основных своих принципах и в последующих действиях.

Итак, рассмотрев ладовый рельеф ряда произведений, мы можем констатировать, что модальность и композиционная структура оказыва­ются тесно связанными через формы драматургического развития.

§ 7. Модальность и поэтика музыкальных средств

Модальность — это такой слой музыкально-композиционных средств, в котором «объективируются» различные художественные задания, раз­нохарактерные творческие манеры. Поскольку модальность может быть непосредственно ориентирована как на национальный, так и на автор­ский стиль, постольку ее ресурсы могут быть претворены как в целях своеобразного «сотворчества», так и заимствования, «подражания».

Различают два типа общения с источником. «Стилизационное подражание» (термин Лихачева) — это своеобразное творчество, при котором заимствуются поэтика выразительных средств, формотвор­чество. «Нестилизационные подражания» не развивают материал, а только заимствуют его отдельные элементы, используемые как украше-

ния в мозаичной новой композиции. Инкрустация элементов одного, обычно яркого в стилистическом отношении произведения в другой ино­родный текст создает полистилистические наслоения.

В современной музыке встречаются как стилизационные, так и нестилизационные подражания. Для первого скорее характерна опора на фольклорные слои, чем на авторские стили; для второго, наоборот, существенное значение имеют стилистические признаки того или иного времени (эпохи), композитора.

Модальность — это существенный компонент стилеобразующей системы. Ресурсы ладообразования и ладостановления, особенности ладовой интонационности - все это может стать характерной техникой ком­позиции.

Нестилизационное подражание и модальность

Стилистический диссонанс нередко становится особым поэтическим приемом, в порождающем слое которого лежит дуализм таких оппози­ций, как война — мир,… Так, в произведении «Звоны» Щедрина (Второй концерт для боль­шого… Если 12-тоновость, сопряженная с серийным методом, способствует созданию атмосферы высокого эмоционального накала,…

Стилизационные подражания,

В самом деле, ранний Стравинский — это творческая стилизация или индивидуальный авторский стиль? В «Петрушке», считает Асафьев, Стравинский впервые… «Петрушка» проложил путь к «Весне священной», «Байке», «Сва­дебке» и другим… Изучение модальной основы этих сочинений, как и специфики зву­ковысотной системы, формирует необходимый базис для…

Методические рекомендации

Поскольку объектом изучения является музыкальное произведение, постольку закономерна его тесная связь со структурой текста, конкрет­ной формой… 1) Установление ладовой основы путем анализа звукорядного «устройства», ладового материала, воплощенного в целом произведении или на отдельных участках его формы.

Музыкальная литература

Бабаджанян А. Пьесы для фортепиано (М., 1969): «Вагаршапатский танец», «Экспромт»

Барток Б. Микрокосмос: № 33, 59, 64, 70, 90, 99, 100, 102, 103, 105, 108, ПО, 116, 125 — 128, 130, 136 — 138, 149, 151, 152.

Импровизации на венгерские крестьянские песни для фортепиано

Избранные хоры (М., 1981)

Буцко Ю. «Свадебные песни», кантата

Вилла-Лобос Э. «Душа Бразилии» (Шоро № 5). — В сб.: Избранные произведения композиторов Латинской Америки для фортепиано (М., 1966)

Гаврилин В. Деревенские эскизы. — В сб.: Пьесы для фортепиано (М., 1976)

«Военные письма»

Дебюсси К «Эстампы»: «Пагоды», «Вечер в Гренаде», «Сады под дождем»

«Образы». Первая серия: «Отражения в воде», «Памяти Рамо»; Вторая серия:

«Колокольный звон сквозь листву», «Развалины храма при свете луны»

«Детский уголок»: «Колыбельная Джимбо», «Снег танцует», «Кукольный кэкуок»

Прелюдии. Первая тетрадь: II, V, VIII — X; Вторая тетрадь: XIII, XV, XVII

Кабалевский Д. 24 прелюдии для фортепиано

Канчели Г. Симфония № 2 («Песнопения»), № 3 (анализ древнего диатониче­ского напева)

Кара Караев А. 24 прелюдии: № 5, 7, 18

Шесть детских пьес для фортепиано (М., 1973)

Мессиан О. Прелюдии: «Спокойная жалоба», «Голубь», «Умершие мгнове­ния», «Легкое число»

Орф К. «Кармина Бурана», «Катулли Кармина»

Прокофьев С. Обработки русских народных песен, соч. 104

«Александр Невский» (кантата): № 6 «Мертвое поле»

Равель М. «Мадагаскарские песни»

Пять греческих народных мелодий. — В сб.: Вокальные сочинения (М., 1975)

Три народные песни — там же

Свиридов Г. «Слободская лирика»: семь песен на слова А. Прокофьева

«Курские песни»

«Деревянная Русь»

Три хора из музыки к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»

«Отчалившая Русь»

Поэма «Ладога»

Хоровая поэма «Концерт памяти А. А. Юрлова»

Сидельников Н. «Сокровенны разговоры»

Слонимский С. Песни трубадуров

Экзотическая сюита

Стравинский И. Три сказки для детей. Четыре русские песни. — В сб.: Избран­ные вокальные сочинения (М., 1968)

«Пять пальцев», Три легкие пьесы для фортепиано в три руки, Пять легких пьес

в четыре руки. — В сб.: Сочинения для фортепиано, т. 1 (М., 1981)

«Колыбельные кота»

Тактакишвили О. Концерт № 2 «Горные напевы» для фортепиано с оркестром

Тертерян А. Симфония № 2, II ч.

Симфония № 3, II ч.

Фалья де М. Вокальные произведения (М., 1976)

Избранные пьесы для фортепиано (М., 1974)

Хачатурян А. Виолончельный концерт (главная партия) «Детский альбом», I ч. № 9; II ч. № 3, 5, 8

«Гаянэ». — В сб.: Избранные отрывки из советских опер и балетов (М., 1952)

Чайковский Б. Соната для скрипки и фортепиано

«Камерная симфония», II ч.

Шостакович Д. 24 прелюдии, соч. 34: № VI — VIII

Квартет № 9, ч. I

Симфония № 10 (тема вступления)

«Из еврейской народной поэзии»

«Испанские песни»

Щедрин P. Альбом пьес для фортепиано: «Девичий хоровод», «Поэма», Скерцино, «Я играю на балалайке», «Подражание Альбенису», «Тройка»

Хоры разных лет (М., 1974)

Четыре хора на стихи А. Твардовского: № 1, 2

Эшпай А. Три марийские мелодии для кларнета и фортепиано «Венгерские напевы» для скрипки и фортепиано «Венгерская тетрадь»: 25 венгерских песен для фортепиано

Теоретическая литература

Проблеме лада в современной музыке посвящено немало литературы.

Состояние науки о ладе отражено в сборнике «Проблемы лада» (Л., 1972), в котором содержатся статьи как общетеоретического плана (А. Н. Должанского, Ю. Т. Кона), так и о творчестве советских и зарубежных композиторов (Н. Н. Юденич, М. М. Скорика, В. П. Бобровского, С. М. Сигитова).

Ладовому творчеству отдельных композиторов посвящены также статьи М. E. Тараканова «О ритмической природе лада в музыке Прокофьева» в кн.: «Стиль сим­фоний Прокофьева» (М., 1968),

А. Н. Должанского «Александрийский пента­хорд в музыке Д. Шостаковича» в кн.: «Дмитрий Шостакович» (М., 1967),

книга М. М. Скорика «Ладовая система С. Прокофьева» (Киев, 1969),

Ю. Н. Холопова «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана»

в кн.: Музыка и современность, вып. 7 (М., 1971),

В. Н. Холоповой «О теории Эрне Лендваи»

в кн. «Проблемы музыкальной науки» вып. 1 (М., 1972).

Среди работ последних лет — книга «Диатонические лады в творчестве Д. Шо­стаковича» Э. П. Федосовой (М., 1980),

«Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркменистана» С. А. Закржевской (Ташкент, 1979).

В книгах Ю. Н. Тюлина «Натуральные и альтерационные лады» (М., 1971),

Л. А. Мазеля «Проблемы классической гармонии» (М., 1972),

Т. С. Бершад­ской «Лекции по гармонии» (Л., 1978, с. 184 — 190) имеются разделы, связанные с проблемами современной музыки. Такого рода сведения содержатся и в обзоре Т. Б. Барановой «Понятие модальности в современном теоретическом музыко­знании» (М., 1980), как и в других статьях того же автора. Монография И. Я. Пустыльника «Принципы ладовой организации в современной музыке» (М., 1979) — один нз последних трудов на эту тему.

Автор этих строк опубликовал очерк «Ладозвукорядный материал» в серии:

Гуляницкая Н. С. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для сту­дентов муз. вузов, лекц. 1 (М., 1977).

Глава четвертая. Тональность

Современная музыка есть музыка гармониче­ская, проблема ее развития есть проблема разви­тия гармонии. Поэтому основной подход к ее раз­решению есть подход от принципов гармонии, по­нимаемых шире, чем школьное понятие о пред­мете, а именно: как подход от принципов логики музыкального мышления, не разделяющих теку­чей гармонии произведения от его формы, а объ­ясняющих форму гармонии.

В. Беляев

Общие сведения

Тональное мышление, сложившееся к XVII веку и безраздельно гос­подствующее три века, не утратило своего значения к XX веку — в твор­честве композиторов разных национальных культур. К ним относятся Скрябин, Рахманинов, Стравинский; Дебюсси, Сати, Руссель, Равель, Мийо, Онеггер, Пуленк; Респиги, Малипьеро, Казелла; Барток, Кодай, Мартину, Яначек; Шимановский; де Фалья, Вилла-Лобос, Чавес; Хин­демит, Орф; Уильямс, Бриттен; Айвс, Пистон, В. Томпсон, Копленд; Си­белиус. Этот далеко не полный перечень русских, французских, италь­янских, венгерских, чешских, польских, испанских, латиноамериканских, немецких, английских, американских, скандинавских композиторов мо­жет быть продолжен.

Особо следует сказать о тональном мышлении советских компози­торов, унаследовавших и развивших оригинальные национальные тради­ции. Тональная система, обогащенная находками в сфере невысотных параметров (ритма, динамики, тембра и др.), характерна для стилевой системы композиторов старшего поколения — например, Прокофьева, Мясковского, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Хренникова, Свиридова, Пейко, Локшина, а также композиторов более молодого по­коления — Б. Чайковского, А. Эшпая, Щедрина, Гаврилина, Слонимско­го, Тищенко, А. Петрова и многих других.

Возникновение так называемой новой тональности, пришедшей на смену классической, — это потребность говорить новым языком о новых явлениях нового времени. И заблуждаются те зарубежные музыканты, которые говорят о «распаде» тональной системы, «вытеснении» ее 12-то-новой системой в творчестве «серьезных» композиторов, образующих main stream, главное направление современной музыки. О художест­венном потенциале централизованных систем, их стилистических воз­можностях, «способности» удовлетворять разнообразные идейно-эстети­ческие запросы говорит историко-культурная устойчивость, постоянное эволюционирование в «конфронтации» с тенденциями децентрализации и широкое признание в настоящее время их выразительных и коммуни­кативных функций.

Если художественный метод одних композиторов, например Хинде­мита или Бриттена, Прокофьева или Свиридова, «устойчив» в отноше­нии ориентации на тональные принципы, то других, например Стравин­ского или Лютославского, Щедрина или Салманова, — допускает «сдви­ги» в технике композиции, сочетание различных звуковысотных систем.

Поскольку современное музыковедение еще испытывает затрудне-

ния в толковании многих базисных (не говоря уже о производных) тер­минов, постольку сразу же следует условиться тональной назы­вать звуковысотную систему, в которой имеется централизация, выра­женная в наличии тонального центра, атональной — децентрализо­ванную систему, в структуре которой тоничность принципиально избегается или не имеет существенного значения. При этом наличие си­стемности в том или ином музыкальном объекте не есть, на наш взгляд, доказательство тональности; упорядоченность, организованность, подчинение определенному принципу в целях создания целостности — задача, которая по-разному решается и воплощается в различных типах звуковысотных структур.

Одной из центральных проблем современного искусства, как уже говорилось, является изучение стиля на разных уровнях — стиля, на­правления, течения, школы, автора. Тональная система в ее общем и особенном преломлении может раскрыть многое в познании его внут­ренних закономерностей.

Приступим к ознакомлению с тональной организацией, начиная с наиболее общих вопросов.

Определение понятий

Понятие «тональность» (Tonalität — нем., tonality — англ., tonalité — фр., tonalità — итал., tonalidad — исп.) многозначно в… В отечественной терминосистеме, описывающей высотность, ясно ощутимо… В результате «самодвижения» понятия тональности и лада сейчас оказались скорее в том соотношении, которое было в…

Типология тональных структур

Принципы новой тональности

Дихотомическое деление (сечение на две части), устанавливающее два противоречащих понятия, бывает полезно только на первой стадии. Так, имея в виду… Деление по видоизменению признака, проводимое теоретиками в связи с теми или… С точки зрения ладозвукорядной характеристики тональность можно дихотомически разделить на хроматическую и…

Типология тональности в музыке XX века

10 Беляев В. Мусоргский, Скрябин, Стравинский. М., 1972, с. 57. 11 Ю. Паисов считает, что политональность как технический прием, приводящий к… Так, Лендваи характеризует тип тональности Бартока и Кодая как хроматический, отмечая существенную роль модальности12.…

Тональный центр

Тональным центром (тоникой) мы будем называть тот элемент тональной системы, который наделен свойством ведущего компонента, то есть играет… Раскрывая объем понятия «тональный центр», выделим: а) единичный тон и… Различные типы тоники могут быть объединены через главенствую­щий тон, если таковой может быть естественно определен.…

А. Шнитке. Реквием, № 12

Adagio

О господствующем тоне — центральном элементе тональной системы нередко говорят сами названия произведений, например: у Хиндемита — Симфония in Es Соната для фортепиано № l in А (№ 2 — in Es, № 3 — in В), Соната для скрипки и фортепиано in D, Соната для альта in F и др.; у Стравинского — Серенада in A, Симфония in С, Концерт для ор­кестра in Es, Скрипичный концерт in D.

Диссонантная тоника — явление, обусловленное выбором гармони­ческого материала, особой модальностью или характерной 12-тоново-стью. В произведениях Скрябина начиная с ор. 57 № 1 утверждается этот прием как характерный стилистический признак. Тектоническую функцию нередко несет основной тон избранного комплекса. Это подтвер­ждается планировкой материала, координацией высотных уровней (на­пример: I — V — I), соподчинением фундаментальных басов гармоничес­кого последования. В пьесе «Желание» глубинный пласт композиции оп­ределяется режиссирующей функцией тоники до, а «поверхностный» — конкретным фоническим воплощением, выраженным в надстройке над этим do. При таком подходе вполне естественно за тоническое созвучие принимать и начальный 4-звучный квартаккорд, буквально и вариантно повторяемый, и заключительный аккорд, сочетающий тонику с доминан­той. (В № 2 того же опуса ситуация изменяется в сторону «очищения» завершающего аккорда — звучит до-мажорное трезвучие.)

А. Скрябин. Ор. 57 № 1

Приведенную выше типологию тональных центров можно было бы подтвердить гораздо большим количеством музыкальных образцов. 2. Каковы функции тонального центра в музыкальных контекстах? Каково поведение… Основная функция тоники, как и прежде, — поддержаниe существования целого, объединение элементов в упорядоченную…

А. Скрябин. Ор. 63 № 1

Звуковысотная формула 0, 1, 2, 4, 6, 9, 10 + 1, 5, 7, 9, 11 построена по принципу комплементарности, хотя и есть повторяющиеся звуки (она выявляет… Итак, понятие тоники в современных музыкальных контекстах пре­терпело то же… В итоге центральным элементом системы следует, видимо, считать тот, который обладает соответствующими централизации…

Новая тональность и гармонический синтаксис

В классической тональной системе гармоническая прогрессия могла быть проанализирована как подчиняющаяся определенным синтакси­ческим правилам… Во-первых, гармонические единицы (интервалы, аккорды, гармони­ческие… свойства элементов.)

А. Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.

²¹ «Музыкальный модус, — пишет E. Назайкинский в «Логике музыкальной ком­позиции», — есть целостное, конкретное по содержанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах различными средствами и способами» (М., 1982, с. 239).

²² «Функции композиции в целом, — пишет E. Назайкинский, — организация раз­вертывающегося во времени процесса воплощения художественной идеи и управления слушательским восприятием музыки» (цит. соч., с. 102).

Б

Глубина философского обобщения постигается в этом последнем квартете Шостаковича через символику жанра (Элегия, Серенада, Ин­термеццо, Ноктюрн, Траурный марш, Эпилог), стилизационного подра­жания самого абстрактного характера. Текст «Серенады», воплощаю­щий принцип трехчастности, основан на строго отобранных принципах развития, а именно уподоблении и обновлении (повторение пуантилист­ских блоков в сопоставлении с аккордово-пиццикатными, повторение ос­новного «напева» в разных тембровых интерпретациях и др.), вариант­ности (варьирование пуантилистских звукосочетаний и гармонии), отча­сти разработочности (в развитии ведущей мелодии).

Общие композиционно-структурные принципы этого текста вклю­чают: динамическое сопряжение на основе контрастных звуковых обра­зов, волнообразность, трехфазность драматургии, симметричность (срав­ним экспозицию и репризу). Содержательный подтекст этой музыки есть парадоксальная противоречивость, ассоциируемая с образами Мусорг­ского из цикла «Песни и пляски смерти».

Гармонический процесс, разворачивающийся во времени, находит­ся в прямом соответствии с принципами композиции. Причем процес­суальность заложена в динамическом сопряжении разнотипных гармо­нических единиц. Двухкомпонентная драматургия — результат сопостав­ления двух гармонических блоков контрастной структуры и фонизма.

Образ звучащего одинокого пространства интерпретирован в философско-психологическом аспекте; он создан оригинальным для компо­зитора приемом «точечного» канона на основе двенадцати тонов (один повторен). В качестве гармонической выступает сначала сонорика про­тяжного единичного звука (огромна выразительность крешендирующей динамики: от ррр до fff), затем интервала и в итоге — сложного много­составного звукокомплекса. Гармония — пространственно-временной звукообраз, слагающийся из четырех ниспадающих трехзвучных пуанти­листских каскадов (важна и регистровая трехфазность).

Стимулом к «сюжетному» развертыванию является контрастное внедрение громких и коротких аккордов-ударов (возможно, имитируется игра на гитаре). По структуре — это вертикализация восьми неповто­ряющихся звуков, образующих полиинтервальный аккорд. Таким обра­зом, разновременности противопоставлена одновременность.

В следующем разделе формы (цифры 28—29) действует принцип обновления и уподобления: первый 12-звуковой блок организован зер-

кально-симметрично (движению сверху вниз противопоставлено движе­ние снизу вверх), а второй блок оставлен без изменения. Отсюда гармо­ническое движение — это контрастное сопоставление и внутреннее «пе­реустройство» гармонического блока; это реализация «сюжетной» канвы.

Средняя часть — собственно серенада, песнь с сопровождением и, следовательно, новый тип фактуры (см. пример 12). В противополож­ность классическому принципу, здесь гармония если и «дорисовывает мелодию», то с помощью комплементарных созвучий. Тональность 12-ступенного типа устанавливается повторяющимся тоном es, поддер­жанным квинтой es—b; гармония вслед за мелодией (девять неповто­ряющихся звуков) обновляет вертикаль и горизонталь и как бы «разла­гает» на составные элементы аккорды-удары, экспонированные ранее. В процессе трехфазного развертывания мелодии (в репризе она темброво перекрашивается, переходит от скрипки к виолончели), свободно ис­пользующей ресурсы хроматической шкалы, комплементарная гармония отчасти подчиняется консонантно-диссонантному фоническому рельефу.

Д. Шостакович. Квартет № 15, II ч.

Реприза общей трехчастности имеет черты видоизмененной симмет­ричной конструкции: аккорд-удар, сохраняя структуру, переосмысли­вается темброво;… I35 рацию, меняет конкретное звуконаполнение (при тех же ритмодинамических «показателях»); повторение, наконец,…

А. А. Скрябин. Ор. 67 № 1

Б, в, г

Логика композиции и драматургия этой прелюдии выявляется глав­ным образом через высотный параметр, который в отличие от ритмики, динамики, фактуры… В процессе развития постоянно взаимодействуют оба компонента, создавая как бы…

А, б

 

Имея в виду интервальный состав аккордов, обозначим их форму­лой (снизу вверх): [6—10—6—10] + [6—7—6—3—6] — главный комп­лекс, экспонированный в первом предложении; [6—7—8—3] + [6—10— 5—4—9] + [6—7—6—3—6—10]—побочный комплекс, изложенный в средней части. Отметим, во-первых, что все интервальные составляю­щие входят в исходный ряд; что, во-вторых, побочный комплекс наряду с уплотнением фактуры интонационно обновлен и структурно обогащен (дополнительная симметрия); что, в-третьих, существенное значение имеет инвариантность — повторение определенных интервалов, особенно тритона.

Все это в рамках сурово-мрачного и аскетичного фонизма гармонии создает, с одной стороны, относительное движение уже в самом мате­риале, а с другой — скованность, заторможенность благодаря инвариант­ным повторам.

Целостная гармоническая структура, осознанная как итог гармони­ческого развития, представляется предельно регламентированной и зам­кнутой. Эти свойства системы, соединенные со значительной монохромией аккордики, находятся в непосредственной связи с художественной задачей — созданием мрачно-безысходного образа, мистически-отстраненного символа.

Гармонические отношения могут быть определены с точки зрения ближнего (аккордосочетания) и дальнего (формообразование) планов. В I части басо-фундаментальные связи аккордов «замкнуты» восходя­щим движением на малую терцию и тритон: до—ми_b, до—фа#; во II части — нисходящим на большую сексту и малую терцию, а также восходящим на тот же интервал; в III части, как и в предыкте к ней, вы­делена тритоновая зависимость (своеобразный «стоп-кадр»). Обобщая, аккордовые связи можно суммировать так: фундаментальные басы на расстоянии складываются в уменьшенный септаккорд дo — ми_b — фа# — ля, предельно замыкающий пространство и размыкающий время.

Формообразующее значение имеют не только эти «оковы» септак­корда, но и тритон, создающий квазикаденционные обороты типа Т—D и D—T (структурные функции тритона явственно иллюстрируются в ор. 69).

Входят ли отмеченные басо-фундаментальные связи в исходный звукокомплекс, в порождающую модель? Они составляют каркас «мо­дуса», экспонированного в первом такте.

При такой заданности структурных отношений тональная система прелюдии обнаруживает «способность» к внутренней жизни, смысл ко­торой в выявлении противоречивости стабильно-мобильного начала. С одной стороны, звуковысотность имеет постоянную опору в уподобле­нии, инвариантности (на фоническом уровне — микро- и макротритоновые связи), а с другой — в обновлении, строго отрежиссированном со­гласно драматургическому действию. Образуется звуковысотный рель­еф, «рисунок» которого определяется набором звукоэлементов: в экспо­зиции центральный звукокомплекс демонстрирует девять тонов, которые удерживаются при буквальных и варьированных повторениях; в сере­дине обновляется наряду с аккордикой и «материальная среда»: посте­пенно формируется 12-тоновость в условиях иной фактурной конфигура­ции (распластование), активной мелодической «развилки» в голосове­дении крайних голосов; при подходе к репризе, на спаде драматургиче­ской волны, постепенно рассеивается звуковысотная напряженность и готовится исходная звуковысотная ситуация. Весь этот звуковысотный процесс, складывающийся в волны нагнетания и спада, находится в строгом соответствии с логикой композиции.

Давая подробный анализ Прелюдии ор. 67 № 1 Скрябина, мы пыта­лись пояснить принцип конструирования на основе порождающей моде­ли. Впоследствии, рассматривая методы серийной техники, можно заме­тить общность в некоторых моментах мышления и различие в целост­ной тональной структуре.

Некоторые концепции тональности и индивидуально-авторский стиль

Рассматривая гармонический материал и ладозвукорядную основу музыкальных композиций, мы обращались к стилистике гармонического языка, находя общее и единичное, свойственное «стилю времени» или стилю автора. Тональная система и стилистика — проблема, которая еще ждет своего тщательного изучения. «Эволюция стиля как системы худо­жественно-выразительных средств или приемов тесно связана с изме­нением общего художественного задания, эстетических навыков и вку­сов, но также — всего мироощущения эпохи»²⁴. Через изучение структу­ры тональности в ее конкретном художественно-образном наполнении можно проследить как этапы творческого пути того или иного компози­тора, так и (объединяя сходное и разводя отличное) приблизиться к вы­водам о стилистическом единстве на определенной стадии исторического развития музыкального искусства. Неоценимую помощь в этом могут оказать высказывания композиторов о своем и чужом творческом мето­де — о содержании, форме и эстетических установках. Многие современ­ные композиторы, выступая с лекциями, докладами, давая интервью или создавая учебные пособия и учебники, проложили путь к объяснитель­ным концепциям, которые в сочетании с анализом их собственных сочи­нений могут дать более достоверное знание стилевой системы.

²⁴ Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977, с. 38.

В связи с этим обратимся к двум тональным концепциям — Стра­винского и Хиндемита, чтобы затем более пристально присмотреться к гармоническому стилю того и другого.

1. Хиндемит — создатель всемирно известной концепции хроматической тональности, демонстрацией которой в зна­чительной мере является его творчество, особенно последнего периода, — трудился над этой сложной теоретической проблемой в течение всей своей жизни. Свидетельство тому его исследования: «Руководство по композиции» (I и II тома), «Традиционная гармония» (I и II книги)²⁵, «Мир композитора», «Руководство по композиции» (III том). Однако композитор так и не сформулировал окончательно научного определения предмета, что указывает на его сложность²⁶. В качестве существенных он выделял следующие признаки тональности: а) тональный центр в виде главенствующего тона (это может быть основной тон интервала или аккорда); б) иерархический распорядок двенадцати тонов как «ра­бочий материал» мелодии и гармонии; в) аккорд как «одновременность», имеющую основной тон, который может лежать как в басу, так и выше его; г) «тональные функции» аккордов, определяемые по Ряду-I; д) взаимосвязь строев, опирающуюся также на Ряд-I; e) последование аккордов, организованное кроме тональных функций связями основных тонов, мелодическим остовом крайних голосов, колебанием гармоничес­кого напряжения. (В суммарном описании признаков тональности нами использованы данные, имеющиеся во всех указанных выше трудах Хин­демита.)

Понятия, содержащиеся в более поздних работах, чем «Руководство по композиции»: «гармоническая флуктуация», «гармоническая плот­ность», «тональная амплитуда» (Traditional Harmony. N. Y., 1944), «то­нальные функции» (Unterweisung im Tonsatz, III. Mainz, 1970), — полнее раскрывают представление композитора о тональной структуре.

В современной тональной системе, согласно Хиндемиту, продолжа­ют действовать «тональные функции», природа которых видоизменялась в соответствии с освоенными звуковыми ресурсами. В качестве главных функций кроме «двух доминант», опирающихся на квинту и кварту от тоники, выделены «еще два главных тона — верхний и нижний вводные тоны», а именно звуки, отдаленные на полтона и большую септиму (Хин­демит дает им следующее обозначение:

— ввод­ные тоны). «Верхняя и нижняя доминанты достаточно отдалены от тони­ки, и все же... сила тяготения так держит их в сфере тоники, как Солнце вынуждает величайшие планеты — Юпитер и Сатурн — к вращению. В вводных тонах гармоническое тяготение к тонике незначительно, но его компенсирует сильное мелодическое тяготение. Они добровольно подда­ются своему притяжению, как планеты Меркурий и Венера чувствуют Солнце благодаря своей близости, не соперничая по массе и силе с боль­шими планетами» ²⁷.

Возникает следующий ряд, содержащий тонально организованные звуки:

²⁵ См. об этом: Гуляницкая Н. С. Теоретические основы курса традици­онной гармонии Хиндемита. — В кн.: Пауль Хиндемит. М., 1978.

²⁶ Сведения о гармонической концепции Хиндемита содержатся в трудах: Хо­лопов Ю. Н. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Музыка и совре­менность, вып. 4. М., 1966; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

²⁷ «Руководство по композиции» (т. III) переведено E. Эрхард и использовано ею в дипломной работе «Расширение тональной концепции Хиндемита» (М., ГМПИ им. Гнесиных, 1977).

Анализируя «неглавные» тональные функции, Хиндемит учитывает не только их местоположение в Ряду-I, но и вид конкретного созвучия, которое, согласно своему составу, может усиливать или ослаблять связь с тоникой (например, VI мажорная дальше от тоники, чем VI минорная: в ней есть нисходящий вводный тон).

Таким образом, если через понятие тональной амплитуды Хинде­мит отражал только степень отдаления от тонального центра, то, при­меняя понятие «тональные функции» и используя Ряд-I, он точно ука­зывает на иерархию тонов, конкретные взаимосвязи с тоникой.

Тоника, считает Хиндемит, может выделиться благодаря трем фак­торам: а) структурному местоположению — в начале и конце, в каден­циях, на гранях формы; б) частоте появления: «тон, повторяющийся неоднократно, несет большую нагрузку, чем остальные»; в) поддержке, получаемой от других тонов; главным образом от квинтового и ближай­ших вводных тонов. «Тоникой может быть то, что имеет хотя бы один из этих факторов. Чем больше их, тем тонально стабильнее сочине­ние» ²⁸.

Применяя понятия модуляции и вторичных доминант, композитор не уточнил сферы их действия. Остается неясным: считать ли тональную зону явлением микро- или макромасштаба, ориентироваться ли в уста­новлении «тонального круга» на сочетания из двух-трех аккордов со­гласно таблице «Определения тонального центра» или на более круп­ные построения в зависимости от формообразования. Заметим, что ав­торские анализы выходят за рамки установленных положений и не игно­рируют музыкального восприятия, идущего поверх теоретической схемы.

Особенно ярко, по мнению Хиндемита, проявляются взаимосвязи аккордов в каденциях, которые могут быть построены с включением всех двенадцати ступеней, хотя по весу и значимости они не одинаковы (так, тритоновый ход не имеет места в каденции, а каденции, основан­ные на ходе вводных тонов в тонику, считаются «наиболее способными к выявлению заключительного характера» ²⁹).

2. Попытаемся методом Хиндемита проанализировать фрагмент из II части его «Концертной музыки» для альта и камерного оркестра:

17. П. Хиндемит. Концертная музыка для альта и камерного оркестра, II ч.

²⁸ Нindemith P. Unterweisung im Tonsatz. III. Mainz, 1970, S. 100

²⁹ Ibid., S. 143.

Хроматически насыщенное начальное построение тоникально наце­лено: звук до утверждается благодаря повторности и положению в ба­су. Далее, согласно теории композитора, следовало бы фиксировать ча­стые смены тоник, что, однако, было бы малоубедительно вследствие целеустремленности хроматической линии баса, направленности ее зву­ку до. Поэтому, видимо, было бы естественнее все построение восприни­мать как монотональное — in С, имеющее развитую сеть аккордовых со­подчинений.

Функциональная дифференциация насыщенной гармонической по­следовательности заметно стушевывается под напором движущихся ба-

сов, но тем не менее чувствуется ее организующая роль (главные функ­ции — в начале и в конце, остальные аккорды — в процессе развития). Гармоническая плотность равномерна, за исключением экспозиции то­нальности, данной на разреженном гармоническом ритме. Преобладаю­щие секундовые связи аккордов сменяются терцовыми и тритоновыми в конце построения. Гармоническая флуктуация («гармонический рельеф>) здесь не является образцом отрегулированного соотношения на­пряженностей, однако наблюдаются процессы сгущения и разрядки (III—II—I группы аккордов).

«Для тональной конструкции, — писал Хиндемит, — становится са­мым важным сразу представить в едином видении общую форму тональ­ного построения... Мы устанавливаем лишь опорные пункты тонального развития: начало, каденции... а также главные и вторичные функции -и только затем выставляем недостающие. Такой процесс напоминает ра­боту строителя, который к уже построенной стене медленно добавляет детали, необходимые произведению искусства»³⁰.

Хиндемит, придавая большое значение целостному видению формы произведения, соблюдению тонального равновесия, стремился к доступ­ности композиторского замысла, доходчивости художественного сочине­ния. Если присмотреться с этой точки зрения к «Траурной музыке», то можно вынести следующие наблюдения. В I части — скорбно-созерца­тельного характера — образуется арочная структура, в центре которой находится тональность Es—es, a по краям — a-moll (тритоновая «ось»). Причем предельно отдаленная тональность готовится через функцио­нально близкую gis-moll, вводнотоновую к исходной, и при энгармониче­ской замене на as-moll — нижнедоминантовую к последующей. Сглаже­но и возвращение: на пути от es к а стоит с, находящееся во вторичной медиантовой функции. Тональный план I части (вводной) уравновеши­вается в цикле, с одной стороны, путем повторения тритоновых отноше­ний и с другой, введением наиболее сильной квинтовой опоры (I часть in А, II — in E, III — in Es, IV — in A).

В целом тональная концепция Хиндемита, шлифуемая композито­ром в течение нескольких десятилетий, не дает совершенного инстру­мента даже для анализа его собственных сочинений. Поскольку Ряд-I и Ряд-II уязвимы с акустической стороны — об этом сейчас пишут многие, — результаты могут быть неоднозначными. Однако ряд положений

нашел отражение в некоторых последующих концепциях тональной си­стемы.

3. В стилевой системе Стравинского, подвижной и ди­намичной, существенная роль принадлежит ее компоненту — высотной организации. Структурно неоднородная, она на разных этапах творчес­кого пути композитора выступала и как относительно традиционно-то­нальная, новотональная, «антитональная», серийная. Поэтому нельзя с одним инструментом подходить к исследованию ее закономерностей. «Творческая эволюция Стравинского, — пишет Задерацкий, — была на­столько сложной и прошла столь крутые повороты, что ее трудно упо­добить творческой эволюции любого другого крупного композитора XX века. Вместе с тем его стиль обладает ясно выраженными чертами единства»³¹.

В «Poétique musicale» и других литературных источниках композитор говорит о своей технике композиции, как это делают многие совре­менные художники. На основе высказываний о «новой логике компози-

³⁰ Нindemith P. Unterweisung im Tonsatz. III, S. 150.

³¹ Задерацкий В. В. Полифоническое мышление И. Стравинского: Автореф. дисс. на соиск. ученой степени доктора искусствоведения. М., 1982, с. 6.

ции» построим мысленную модель тональности, с тем чтобы определить исходные позиции анализа гармонической стилистики.

Отправные положения концепции Стравинского основаны на эво­люционном подходе, признании исторически преходящего значения той или иной системы композиции: «...Традиционная тональная система со­ставляет лишь временное удовлетворение <...> мы не веруем в абсо­лютную ценность мажоро-минорной системы, основанной на том, что музыковеды называют шкалой С» ³². Новая логика звукоотношений, с одной стороны, не тождественна «церемониалу» традиционной тональ­ности, а с другой — находится в соответствии с логикой «общего закона притяжения», действующего, по мнению композитора, в любой музыке (от григорианского хорала до Дебюсси). «Полярная система» — это по­нятие достаточно емко раскрыто композитором, хотя полное определе­ние его может дать только тщательный анализ соответствующих произ­ведений ³³. В целях «структуризации» этой системы важно описать не столько сами элементы, сколько функциональные отношения, формирую­щие определенный тип функциональной структуры.

«Таким образом, — писал композитор, — то, что нас занимает, — это не столько тональность в собственном смысле слова, как то, что условно можно было бы назвать полярностью звука, интервала или даже звуко­вого комплекса. Полярный тон представляет собой в некотором смысле главную ось музыки». Следовательно, «полярность» — это иерархи­ческая система, в которой имеются определенные «полюса притя­жения», «точки покоя»; однако автор считал, что «полюсы притяжения не находятся более в центре замкнутой системы, каковой была тональная система» (разрядка наша. — Н. Г.)³⁴. (Отсюда понятие центрального элемента к звуковому полюсу, видимо, применять не сле­дует без особых оговорок.) Стравинский дает следующее определение своей звуковысотной системы: «Тональность — лишь способ ориентации музыки к этим полюсам. Тональная функция — полностью подчинена си­ле притяжения звукового полюса»³⁵.

Анализируя творческий процесс, композитор пишет: «Сочинять для меня — это ' упорядочивать определенное количество этих звуков по отношению к определенным взаимоотношениям интервалов. Это приводит к поискам центра, к которому должна сходиться серия звуков, участвующих в моем „предприятии". При заданном центре я должен найти комбинацию, с помощью которой можно его достичь; если же, наоборот, дана комбинация, которая еще ни с чем не соотнесена, я должен определить центр, к которому она должна стремиться. Открытие этого центра и дает мне решение вопроса. Я удовлетворяю таким образом мою склонность к этому виду музыкальной топо­графии» ³⁶.

Каков в общих чертах механизм работы полярной системы? Как поддерживается целостность этой организации? Какова в итоге ее струк­тура?

Понятие тональной функции Стравинский толковал в применении к новому типу организации. Считая, что «тональная функция» полностью подчинена силе притяжения звуковых полюсов, он конкретизировал это состояние через «порыв» и «покой»; а именно «притяжение и удаление от них определяют в некотором роде дыхание музыки». Автор придавал немалое значение также применению таких общекомпозиционных функ­ций, как сходство и контраст, «монохромия» и «полихромия». «Так мо-

³² Стравинский И. Ф. Мысли из музыкальной поэтики. — В кн.: И. Ф. Стра­винский. М., 1973, с. 29 — 30.

³³ См.:, Дьячкова Л. С. О главном принципе тонально-гармонической си­стемы Стравинского (система полюсов). — В кн.: И. Ф. Стравинский.

³⁴ И. Ф. Стравинский, с. 30.

³⁵ Там же, с. 29.

³⁶ Там же, с. 30.

жет случиться, что я выдерживаю более или менее длительное время строгий тональный порядок, затем сознательно разрушаю его, чтобы ус­тановить иной порядок. В этом случае я не атонален, но антитоналeн».

Полярность мыслится как целостность, то есть как некое связ­ное образование, обусловленное соотношением составляющих частей, элементов. «Тональная, или полярная система дана нам только для то­го, чтобы достичь определенного порядка, то есть в конечном счете фор­мы, той формы, которой завершается творческое усилие»³⁷.

Итак, Стравинский сформулировал самые общие положения своей концепции тональной системы. Могут ли быть инструментом анализа предложенные в ней понятия? Несомненно, они дают методологический ориентир, хотя и должны быть конкретизированы и дополнены при со­прикосновении с музыкальным материалом.

Обратимся к «Весне священной» — произведению, оказавшему ог­ромное влияние на современную музыку, открывшему новые пути зву­ковысотного, ритмического, тембрового, фактурного мышления. Оно должно быть осознано в ряду тех исканий, которые проводились худож­никами разных стран. Новая логика композиции, о которой говорил ком­позитор, воплощенная с необычайной яркостью в «картинах языческой Руси», порождает и различные аналитические интерпретации произве­дения ³⁸. Для нас существенно, что, будучи стилистически оригинальным, самобытным и даже уникальным, оно является характерным для «стиля времени». Это, в частности, выражается в освоении 12-тоновости, поис­ках экстрадвуладовых принципов, особом подходе к упорядочиванию звукоотношений, конструировании новых форм.

Как проявляет себя в этом контексте полярная система? «Весенние гадания», «Пляски щеголих» (I часть «Поцелуй земли») — это тот но­мер, в котором появляется знаменитое остро ритмованное «вытапты­вающее» и «вздрагивающее» созвучие (Асафьев), образно названное композитором «аккорд-толчок». «Этот аккорд, — пишет Ярустовский, — сам автор называл „вопросительным". С него-то и начиналось со­чинение музыки балета»³⁹. Этот полиаккорд повторяется при первом своем появлении 280 раз (о чем впоследствии скорбел композитор) и яв­ляется как бы сверхполюсом произведения, проникая в музыкаль­ную ткань других номеров (например, «Игра умыкания», «Великая свя­щенная пляска»):

18. И. Стравинский. «Весна священная», «Весенние гадания», «Пляски щеголих»

³⁷ И. Ф. Стравинский, с. 30 — 32.

³⁸ А. Форт применяет методику анализа атональной музыки к партитуре «Весны священной» (см.: Forte A. The Harmonic Organization of the "Rite of Spring" New Haven, 1978).

³⁹ Яpустовский Б. М. Стравинский. Эскизная тетрадь (1911 — 1913 гг.) Некоторые наблюдения и размышления. — В кн.: И. Ф. Стравинский, с. 169.

Но прежде чем говорить о поведении «звукового полюса» и притя­жении к нему других элементов, необходимо указать на особенности фактуры. Своеобразие фактурной конфигурации «Весны» — в подвиж­ности мелодической и гармонической ситуации, в горизонтальном раз­вертывании мотивов-попевок, в вертикальном наслоении (сгущении и разряжении) вариативных и контрастных интервально-мелодических и интервально-гармонических комплексов. «Дело в принципе: мелодичес­кая ткань в динамическом воззрении на музыку понимается как живая ткань, в которой „попевки" играют роль подвижных, постоянно видоиз­меняющихся „клеток"» ⁴⁰. В связи с этим встает вопрос о гармониче­ском материале. Функцию единиц гармонического языка несут то­ны, объединенные в попевки, мелодические ячейки; интервалы, высту­пающие относительно самостоятельно и как часть созвучия; аккорды — в виде структурно и выразительно значимых звукокомплексов или как средство утолщения, сонорной дублировки мелодических фигур. Объеди­няясь, эти элементы образуют сонорные блоки, в которых господ­ствует линеарный и полиритмический принцип композиции: комплексные гармонии, вследствие подвижности ткани, трудно поддающиеся расчле­нению.

Гармонический материал как бы формируется по ходу развития му­зыкального действия, создавая добавочные тематические импульсы. Форма плясок и гаданий, как и вступления, — это «процесс роста музы­кальной ткани» (Асафьев): развитие в виде вздымающейся волны, гре­бень которой находится на грани перехода в следующий номер, прохо­дит ряд этапов и фаз, в процессе которых накапливается, а затем и выплескивается энергия движения.

В процессе движения, разветвления, распухания ткани возникают

как новые, так и старые гармонические элементы, создавая полихромное, наполненное, объемное звучание. Среди аккордов кроме «толчка»,

занимающего весь первый этап формы (до цифры 22), отметим квинт-аккорды (ц. 28 и далее), параллельные гармошечные «доминантсептак-

⁴⁰ Асафьев Б. В. Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 63

корды» (ц. 32 и далее), тонущие в толще фактуры различные полиин­тервальные созвучия. Высотная структура в основном конструируется из текучего «вещества» мелодических ячеек — прорастающих и прирастающих, — попевок с определенным ладовым обликом или просто ла­коничным звукокомплексом, например: четырехзвуковой лейтмотив

(ц. 14)— горизонтальная проекция элемента «вопросительного» аккор­да, попевка валторн (ц. 25) — мажорный пентахорд, клич трубы (ц. 15) — хроматический звукоряд., а также хроматические пассажи постепенно уплотняющие фактуру (ц. 17, 33-36), «толкающие» ходы по септимам и нонам в басовом остинато (ц. 31—33) и др. В эту пеструю звуковую ткань вплетается фонизм интервалов — октав, квинт тремо­лирующих секунд, остинатных кварт, вторящих терций, акцентно арти­кулируемых секунд и др.

Как же управляется звуковая масса? Это полярная, незамкнутая система, преобладающим звуковым полюсом которой является «аккорд-толчок». Однако этот полюс притяжения не является всеохватным, хотя его элементы в виде попевок сохраняются до конца, но на ином высот­ном уровне. В качестве «контрапунктирующего» полюса постепенно «вызвучивается» до мажор: он предвосхищен до-мажорным трезвучием (ц. 14), включенным в лейткомплекс в качестве третьего субаккорда затем педалями (ц. 16, 17, 22 и др.), фигурациями (ц. 23), упорными ос­тинато. Получается любопытное драматургическое соотношение: полиаккордовый толчок как бы отдает свою энергию вертящемуся «колесу» формы — декрешендо, а до-мажорность, наоборот, набирает силу. Это перекрестное наложение полюсов дополняется местными точками опоры — в виде квинтаккорда (ц. 28—30), прихрамывающего басового остинато (ц. 32—36). Временной фактор, которому Стравинский вообще придавал большое значение, внедряется как регулятор напряжения в то­нальную систему. 12-тоновая система постепенно разворачивает свои ресурсы, проходя ряд стадий различной звуковой плотности В кульми­нации, на вершине драматургической волны — наибольшая концентра­ция звуковысотного напряжения, в создании которого участвуют и диа­тонические попевки, и хроматические пассажи.

«Сюжетное» развертывание — основной фактор изменения верти­кального измерения фактуры. Если вначале процесс цветения ткани связывается с темброво и интонационно детализированной комплемен­тарностью (добавление новых высотных комбинаций), то впоследствии на завершающей стадии воздействует массивная суммарная сонорность многослойной фактуры.

Стравинский писал, что законы полярной системы еще трудно оп­ределить. Действительно, стилистическое своеобразие «Весны священ­ной» еще ставит много вопросов перед аналитиками.

Политональность

Выразительные возможности политональных методов ярко пред­ставлены в творчестве многих отечественных и зарубежных композито­ров XX века —… Шнитке, Слонимского и других авторов. Интерес к политональности по прошествии… Истоки политональности прослеживаются в музыке предшествую­щего периода. Они обычно усматриваются в полимодальности,…

Б. Барток. Багатель № 1

Б. Барток. Багатель № 7

Таким образом, в музыкальном мышлении политональность и фак­тура — взаимосвязанные начала; из трех координат вертикаль имеет главенствующую… Эффективность политональности во многом зависит от того, как каждый из… 22. И. Стравинский. «Петрушка»

О. Мессиан. Фантазия-бурлеска

Определяя модальную структуру политонального целого, следует выделять лады,… Например, в «Уменьшенных квинтах» Бартока (№ 101) из «Микро­космоса» есть смысл это сделать: тритоновая…

Д. Мийо. Концерт

47 Персикетти, в частности, считает, что политональная комбинация мажоров дает следующие результаты: если взять за…

Д. Шостакович. Соната № 2

Здесь драматический узел создается и сочетанием различных тем, и сплетением их тональностей, логически подготовленных однотерцовы­ми связями (си… Гармоническая целостность относительно изолированных тональных сфер зависит от… Что касается двух последних положений, то иллюстрацией их может быть «Ипанема» Мийо, в которой примечательно…

Методические рекомендации

Современная тональная система не статичная организация, которая сохраняет свои свойства постоянными, а динамичная система, меняющаяся с течением… Свиридова и др. В этом процессе проявляется качество, свойственное и классической тональной системе, а именно незамкнутость,…

Музыкальная литература

Альбом шести (М., 1982)

Айвс Ч. Соната № 4 для скрипки и фортепиано, I ч.

Барток Б. «Микрокосмос»

Музыка для струнных, ударных и челесты

Бриттен Б. Избранное (для голоса и фортепиано), I, II т.

Пьесы для фортепиано (М., 1979

Гаврилин В. Пьесы для фортепиано (М., 1976)

Галынин Г. Концерт для фортепиано с оркестром, II ч. (М., 1972)

Денисов Э. Вокальные произведения (М., 1980)

Дебюсси К. «Пеллеас и Мелизанда», II акт Прелюдии, т. I: № I, IV, VI, VIII, X «Послеполуденный отдых фавна»

Лютославский В. Малая сюита

Мессиан О. Избранные пьесы для фортепиано (М., 1979)

Мясковский Н. Сонаты № 1, 3

Пейко Н. Вокальные циклы на стихи Н. Заболоцкого (М., 1979)

Петров А. «Сотворение мира» (балет или сюита) «Петр I» (вокально-симфонические фрески) «Гимн Ленину»

Прокофьев С. Сонаты, № 8, 9

Третий концерт для фортепиано с оркестром, I ч.

Равель М. Вокальные сочинения (М., 1975) «Благородные и сентиментальные вальсы»

Менуэт «Гайдн»

«Павана почившей инфанте»

«Гробница Куперена» и др. соч.

Салманов В. «Двенадцать» (оратория-поэма)

Свиридов Г. «Петербургские песни». Сл. А. Блока Романсы и песни (М., 1970) «Пушкинский венок»: концерт для хора (См. также соч. из главы «Модальность»)

Сидельников Н. «Романсеро о любви и смерти». Сл. Г. Лорки

Скрябин А. Соч. ор. 52, 57, 58, 63, 67, 69, 71, 72 «Поэма экстаза» Сонаты № 5, 7

Стравинский И. Три фрагмента из «Петрушки». Транскрипция автора «Весна священная» Соч. для фортепиано (М., 1981) Серенада in A Симфония in С

Тактакишвили О. «Энгури» (5 пьес для фортепиано)

Тертерян А. Пьеса для виолончели и фортепиано (Ереван, 1968)

Тищенко Б. «Жаворонок»: Сюита для симфонического оркестра (М., 1980)

Хачатурян А. Соната для фортепиано. Новая редакция (М., 1976)

Хиндемит П. Три сонаты для фортепиано (М., 1975)

Хренников Т. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром Концерт № 2 для скрипки с оркестром Концерт № 3 для фортепиано с оркестром

Чайковский Б. Соната для виолончели и фортепиано Концерт для скрипки с оркестром «Камерная симфония» Соната для скрипки и фортепиано

Шнитке А. Концерт для фортепиано с оркестром

Сюита для виолончели и фортепиано

Шостакович Д. Квартеты: № 5 (II ч.), 7 (I ч.), 8 (IV ч.), 12, 13, 14

Щедрин P. Камерная сюита

Концерт № 1 для фортепиано с оркестром «Озорные частушки»: концерт для оркестра

⁵⁰ Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978, с. 56.

Методическая рекомендация: при изучении темы «Политональность»

дополнительно может быть использована следующая музыкальная литература:

Барток Б. «Микрокосмос»: № 86, 90, 99, 101, 103, 106, 110, 125 и др.

Соната для фортепиано, I ч.

Бурлеска № 3

Малявский А. Миниатюры: № 4

Мийо Д. «Бразильские танцы»

Концерт для скрипки и фортепиано, I ч.

Мучинский P. Прелюдия № 3

Прокофьев С. «Александр Невский»: «Ледовое побоище»

Квартет № 2, I ч.

Квинтет ор. 39, IV ч.

«Сарказмы»: № 3

Соната для фортепиано № 4, II ч.

Соната для фортепиано № 6, финал

Пуленк Ф. «Вечное движение»: № 1

Экспромт № 1

Равель М. «Мадагаскарские песни»: № 2, 3

Соната для скрипки и виолончели, II ч.

Стравинский И. «Весна священная»: «Игры двух городов»

«Тайные игры девушек»

«Свадебка»

Тюлин Ю. Прелюдия

Хачатурян А. «Гаянэ»: «Танец с саблями»

Концерт для скрипки с оркестром, I ч.

Концерт для фортепиано с оркестром, I ч.

«Спартак»: марш «Похищение сабинянок», адажио Фригии и Спартака

Хиндемит П. «Житие Марии»

«Ночная музыка» (из сюиты «1922 год»), средняя часть

«Реквием»: № 9

Шимановский К. Две мазурки, № 2 (ор. 50, № 3)

Теоретическая литература

Проблемы эволюции тональной системы в XIX веке, в том числе и в связи с предвосхищением высотных явлений в музыке XX века, рассмотрены в трудах:

Мазель Л. Проблемы классической гармонии (М., 1972);

Холопов Ю. Об эволю­ции европейской тональной системы. — В кн.: Проблемы лада (М., 1972).

Методологически существенное значение имеют статьи:

Тараканов М. Но­вая тональность в музыке XX века. — В кн.: Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 1 (М., 1972);

а также работа Ю. Тюлина «Современная гармония и ее исто­рическое происхождение». — В кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1 (М., 1967).

Значительные исследования проведены Ю. Холоповым.

См. его кн.:

Со­временные черты гармонии Прокофьева (М., 1967, разд. «Тональность»);

Очерки со­временной гармонии (М., 1974, очерки 3 и 4 — об общем принципе современной гармо­нии, некоторых чертах гармонии Дебюсси, Скрябина, Хиндемита и др.).

Тонально-гармонические концепции Хиндемита, Шёнберга, Мессиана, Лендваи рассмотрены в работах:

Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии. — В кн.: Музыка и современность, вып. 4 (М., 1966);

Холопова В. О теории E. Лендваи. — В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2 (М., 1973).

Отдельные аспекты проблемы высотности в связи с творческим методом со­временных композиторов представлены в научных статьях:

Дьячковой Л. и А. Шнитке о Стравинском в кн.: И. Ф. Стравинский (М., 1973); E. Чигаревой и Т. Окунева о Б. Бартоке в кн.:

Теоретические проблемы музыки XX века (М., 1978); С. Сигитова — о Скрябине, Шёнберге, Бартоке в кн.:

Теоретические пробле­мы классической и современной музыки, вып. 34 (М., 1977).

Вопросы политональности специально рассматриваются Ю. Паисовым в кн.:

Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века (М., 1977); в статьях:

Л. Дьячкова Политональность в творчестве Стравинского. — В кн.:

Вопросы теории музыки: Сб. статей. Вып. 2 (М., 1970); Коптев С. К исто­рий вопроса о политональности. — В кн.:

Теоретические проблемы музыки XX века: Сб. статей. Вып. 1 (М., 1967);

Ханбекян А. Народная диатоника и ее роль в по­литональности А. Хачатуряна. — В кн.:

Музыка и современность: Сб. статей. Вып. 8 (М., 1974).

Автор этих строк опубликовал очерк «Современная тональная система» в серии:

Гуляницкая Н. С. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов, лекц. 3 (М., 1977), и статью:

Теоретические основы кур­са гармонии П. Хиндемита. — В кн.: П. Хиндемит (М., 1979).

Глава пятая. АТОНАЛЬНОСТЬ

Что касается принципа атональности, то тако­вой окончательно приводит к полифоническим кон­структивным методам... Сама гармония должна стать подвижной тканью, в которой вертикаль (аккорд как комплекс) не имеет иного значения, кроме как время от времени быть «собиратель­ным пунктом», точкой прикрытия и точкой отправ­ления сочетающихся линий.

Б. Асафьев

Общие сведения

«Эту музыку называют страшным словом „атональная", — писал Веберн. — Шёнберга это всегда очень забавляет: ведь „атональная" зна­чит „без тонов", а это бессмыслица. На самом деле речь идет о музыке, которая не имеет определенной тональности. От чего мы отказались? — Не стало тональности»¹. Стравинский также считал атональность «сом­нительным словом», о чем он писал в «Музыкальной поэтике», справед­ливо указывая на то, что отрицательное а «означает состояние безраз­личия» к термину, который оно отрицает². Однако термин «атональ­ность» занял довольно прочное место в теоретической литературе, в высказываниях композиторов и других музыкантов. Попытка Шёнберга заменить его понятием пантональности не оправдала себя, так как оно указывало лишь на «взаимосвязь тонов». Разъяснения Шёнберга, более того, приводили к смешению понятий, когда он писал, что «тональное — это, вероятно, не что иное, как то, что понимается сегодня, а атональ­ное — то, что будет понято завтра», что публика со временем «распозна­ет тональность» той музыки, которую сегодня называют атональной³. Это высказывание нельзя причислить к доказательным рассужде­ниям. Что значит «распознает тональность»? Услышит функциональные связи и тональный центр или обнаружит системное устройство? Термин «тональность» по ходу рассуждения меняет свое значение, что приводит к явной логической неопределенности этого тезиса. Обращаясь к фак­там, можно сказать, что сегодняшний слушатель, понимая и то и другое, продолжает дифференцировать «тональное» и «атональное». Более того, время уже сказало свое слово: музыка последней четверти века даже приверженцев «авангарда» побуждает говорить о «неисчерпаемости то­нального принципа вопреки ложным пророчествам» ⁴.

1. В настоящее время термин «атональность» применяется доста­точно широко. Он относится, во-первых, к музыке, которая возникла в период распада классической тональности и появления 12-тоновой се­рийной композиции (сочинения Шёнберга, Берга, Веберна — 1908 — 1923); во-вторых, охватывает всю музыку, которая не является тональ-

¹ Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975, с. 61.

² См.: Стравинский И. Мысли из «Музыкальной поэтики». — В кн.: И. Ф. Стравинский. М., 1973, с. 30 — 31.

³ Schoenberg A. Problems of Harmony. — In: Perspectives of New Music. 1973, v. VII, № 2, p. 20.

⁴ Цит. по: Давыдов Ю. Арьергардные бои музыкального «авангарда»: По страницам западногерманского журнала „Neue Zeilschrift für Musik". — В кн.: Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1983, с. 76.

ой — не ограниченную ни исторической стадией, ни авторским стилем; в-третьих, иногда применяется к произведениям, в которых традицион­ные средства тональной интеграции не играют существенной роли. Обычно выделяют следующие типы атональности:

1) «свободную» атональность в досерийных композициях (с конца первого десятилетия);

2) 12-тоновую музыку, то есть серийную, додекафонную (с начала 20-х годов) ;

3) сериализм и «свободную» 12-тоновость (после 1945 года).

Эта классификация условна, хотя и общепринята: серийные прин­ципы обнаруживаются и до «официального» объявления «закона» но­вой музыки; свободно-атональный метод не исчезает с внедрением до­декафонии и, более того, обнаруживает новые импульсы в произведе­ниях послевоенного времени: 12-тоновая серийность проникает и в то­нальные композиции, и в сочинения, основанные на комбинированной технике.

Для изучения сложного и противоречивого процесса эволюции то­нальной системы важно обратиться к истокам «переустройства» звуко­высотной организации в начале века, а именно к «свободной» атональ­ности в творчестве композиторов нововенской школы. (Проникновение внутрь предмета, анализ его строения, структурных элементов и их свя­зей — важный этап в получении целостного представления, выработке ценностных ориентации.)

Музыка Шёнберга, Берга, Веберна, как известно, вызывала в свое время ожесточенные споры. «Музыкальная абракадабра» — не единич­ная негативная характеристика музыки тех, кто выступил с позиций ниспровержения законов тональности. Единства в отношении к досерийным композициям этих композиторов нет и поныне. Например, Дж. Пейзер восхваляет упразднение тональности, признавая, однако, что это при­вело к отдалению от аудитории; О. Мандейл, наоборот, считает, что со­временная диссонантная музыка — это «обанкротившееся искусство», а «гипотеза диссонанса — вполне справедливо ее именовать таким обра­зом — оказалась несостоятельной» ⁵.

Как факт музыкальной истории, как определенная стадия худо­жественного процесса это направление привлекает внимание исследо­вателей и критиков.

Проблема свободно-атональной композиции, не будучи объектом пристального внимания советских музыковедов (ею занимались Э. Де­нисов, Ю. Кон, Ю. Кудряшов, P. Лаул, М. Тараканов, В. Холопова, Ю. Холопов и другие), исследована в ряде аспектов звуковысотности и ее роли в стилевой системе нововенцев. За рубежом наиболее известны работы Дж. Перла, А. Форта, П. Ланского, Б. Боретца, Э. Коуна, Д. Ле­вина, в которых осуществляется в основном структурно-аналитический подход, прибегающий к инструментам «точных» наук ⁶.

По мнению многих музыковедов и композиторов, хроматизация то­нальности привела к нивелировке иерархии тонов, отказу от традицион­ного понимания тонального центра (отсюда и классических тональных функций) и, в результате, к установлению особого типа звуковысотной организации. «Важные историко-технические предпосылки атональной

⁵ См.: Кукаркин А. В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: Куль­тура и идеология. 3-е изд. М., Политиздат, 1981.

⁶ Дж. Ран (Rahn), автор книги „Basic Atonal Theory" (N. Y., 1980), предпринял попытку создания фундаментальной теории, основанной на математическом методе, и в связи с этим, по его словам, репрезентирует основные черты структуры 12-тоновой си­стемы, общей для всей атональной и сериальной музыки (р. V).

музыки, — пишет Л. Мазель, — ... заключаются, с одной стороны, в при­обретавших все большее значение в музыкальном творчестве конца ХIХ и начала XX века собственных структурных закономерностях двенадцатизвучной шкалы, с другой стороны, — в стремлении к максималь­ному мотивному и интонационно-звуковому единству музыкальной тка­ни...»⁷. Э. Сигмейстер считает, что интенсификация хроматизма в кон­це XIX века приводила к затуманиванию, неопределенности тональности (например, в музыке P. Штрауса и Малера). «На рубеже веков евро­пейские композиторы представляли собой два направления: первое, сле­дующее за Мусоргским и Дебюсси, остро порвавшее с романтическим хроматизмом; второе — Штраус, Малер, Скрябин, ранний Шёнберг, — развившее тональную неопределенность хроматизма далее. От настойчи­вой тональной двусмысленности был только шаг к общему отказу от то­нальности... Результат (несмотря на возражения Шёнберга) стал широ­ко известен как атональность» ⁸.

При анализе истоков атональности Сигмейстер исходит главным об­разом из эволюции языковых средств, оставляя в стороне значение ми­ровоззренчески-эстетических факторов, художественной концепции. Экспрессионизм как модернистское направление — со свойственной ему разорванностью сознания, смятенной индивидуальностью, дисгармониче­ской личностью — захватил, наряду с живописью, литературой, архитек­турой, и некоторых представителей музыкального искусства. А В. Лу­начарский писал, что «экспрессионизм есть плод страшного обществен­ного разочарования» ⁹.

2. Какие произведения композиторов нововенской школы относят к разряду свободно-атональных?

В ряде сочинений Шёнберга 1905 — 1907 годов тоника, появляю­щаяся в конце, уже не несла гравитационной силы, обильные диссо­нансы и альтерации вели себя «вольно», хроматизм вышел из-под пови­новения диатонической шкале. Эти процессы нашли завершение в «Кни­ге висячих садов» ор 15 (1908) — вокальном цикле по Стефану Георге, где диссонанс полностью эмансипировался, тональность исчезла. Три фортепианные пьесы ор. 11 (1908), Пять оркестровых пьес ор. 16 (1909), оперы «Ожидание» и «Счастливая рука» (1909 — 1913), Шесть маленьких пьес ор. 19 (1911), «Лунный Пьеро» ор. 21 (1912), Четыре оркестровые песни ор. 22 (1913 — 1916) — во всех этих сочинениях, основанных на вы­сокой хроматической плотности, Шёнберг пытается каждый раз по-своему определить экспрессивный модус и формально-конструктивные приемы, придавая существенное значение наряду с высотностью тембру, ритму, артикуляции и динамике. Асафьев считал, что это был плодотвор­ный и напряженный период в творчестве Шенберга. «Каждое новое про­изведение, вызывая ожесточенные споры, было новым смелым завоева­нием и вместе с тем новым претворением строго классических принципов композиции, ибо Шёнберг никогда не был безрассудным новатором из любви к новаторству. Он шел вперед, подчиняясь внутреннему влечению, но отдавая себе отчет в каждой технической детали» ¹⁰.

А. Берг вступает на путь самостоятельного (без руководства Шён­берга) творчества, написав семь ранних песен, Фортепианную сонату ор. 1, Четыре песни ор. 2, Струнный квартет ор. 3 — произведения, на­следующие позднеромантические тенденции. К свободно-атональным можно отнести Пять оркестровых песен по П. Альтенбергу ор. 4 (1912),

⁷ Мазель Л Проблемы классической гармонии М, 1973, с. 509

⁸ «Siegmeister E Harmony and Melody, v 2 Belmont, 1965 — 1966, p. 406

⁹ Луначарский А В Статьи об искусстве М — Л, 1941, с 295

¹⁰ Асафьев Б О музыке XX века Л , 1983, с. 145

Четыре пьесы для кларнета и фортепиано ор. 5 (1913), Три оркестровые пьесы ор. 6 (1914) — произведения, отмеченные поисками линеарно-ме­лодической фактуры, колорита, мотивных связей, гармонии «Конструк­ция и в целом, и в деталях любого произведения отличается своей по­следовательностью и органичностью, — пишет Асафьев — Принципы: строгая экономия и обуздание малейшего произвола со стороны чувства, но строжайший контроль сознания и доведенный до суровости рациона­лизм не делает его музыку сухой и надуманной» ¹¹.

«Воццек» (1914 — 1920) — опера, в которой Берг использует всю прежде найденную технику, но в соединении с драматургическим замыс­лом. В литературе ставится вопрос о тональной ориентации, имеющей место в этом произведении В связи с этим важнее выявлять не столько черты сходства с диатонической тональностью, сколько образование осо­бых «полюсов» притяжения, создаваемых нетрадиционными средствами.

Отказ от тональности для Веберна был одновременно и поиском специфических форм выражения музыкальной мысли — сочетания крат­кости и афористичности с предельной информативностью и интонацион­ной целостностью Начиная с ор. 3, 4 композитор встал на иной путь «И так случилось, что постепенно твердо и осознанно мы пришли к соз­данию пьес, лишенных тонального центра» ¹². Пять движений ор 5 для струнного квартета, Шесть пьес для оркестра ор 6, Четыре пьесы для скрипки и фортепиано ор 7, Шесть багателей для струнного квартета ор. 9, Пять пьес для оркестра ор 10 — в этих сочинениях Веберн реша­ет задачу создания инструментальной «атематической» музыки Для ме­тода этого композитора характерно достаточно ясно выраженное сти­листическое взаимодействие «свободной» атональности с методами, ко торые получат развитие в более поздний, серийный период

Начало XX века — это период интенсивных поисков новых путей e искусстве как на Западе, так и в России Анализируя художественные явления предреволюционного периода в контексте общего мирового процесса, Д. Сарабьянов отмечает «необычайную динамику в смене сти­лей», «стремление преодолеть недавние принципы», «энергию движения, его порывистость и ускоренность», «пересечение старого и нового, сое­динение разных столетий, нескольких этапов» Все это можно отнести и к музыке России предреволюционного десятилетия Русская музыка, как и русская живопись, была достаточно сильной, чтобы при культурных контактах с Западом «давать ответные токи, культивируя собственную творческую концепцию и продолжая тем самым собственную традицию, сложившуюся в XIX веке» ¹³. Более того, русская музыка во многом за­давала тон, увлекая музыкальный мир новыми интонационно-образными открытиями

В контексте этого художественно-исторического процесса специаль­ного рассмотрения требует проблема звуковысотной стилистики творче­ства Скрябина, Стравинского, Прокофьева, как и других композиторов того времени. Эволюция тональной системы объективно привела к соз­данию специфических типов звуковысотных систем, интегрирующих ста­рое и новое, принципы централизации и децентрализации в новое един­ство.

По сей день не до конца разгаданной остается «загадка» позднего

¹¹ Асафьев Б О музыке XX века, с 153

¹² Веберн А Цит. соч., с 169

¹³ Сарабьянов Д.В. Новейшие течения d русской живописи предреволюци­онного десятилетия Россия и 3aпад — В кн. Советское искусствознание — 80, вып. 1 М, 1981, с. 122

творчества Скрябина, демонстрирующего не только отказ от тради­ционной тональности, но и новый метод композиции с двенадцатью то­нами. Скрябин оригинально и художественно убедительно решил про­блему взаимосвязи, интеграции тонов в целостную тональную систему, применяя принцип «порождающей модели», по сути, ассоциирующийся с принципом конструирования целого из «неупорядоченного» ряда. В от­личие от нововенцев, преимущество системы русского композитора, думается, состоит в том, что в ней были определены как элементы, так и типы их взаимосвязи, то есть целостная структура И это прежде всего выявилось в форме, которая не утратила способности вмещать крупные замыслы н «направлять» их на слушателя во всей их художественно-об­разной утонченности и грандиозности.

Поиски новых форм звуковысотной организации осуществлялись в этот период и композиторами иного масштаба, творчество которых, не обладая притягательной силой художественного воздействия, не полу­чило признания ¹⁴.

Итак, исследуя «новую систему opганизации звуков», мы сталки­ваемся с тем, что на определенной исторической стадии возникают сход­ные явления, хотя, вследствие различия в миросозерцании композито­ров, и не могут быть причислены к одному направлению, которое опре­деляется наличием идейно-художественной концепции, творческой про­граммы При изучении истории музыки, как и истории литературы, важно всесторонне учитывать факты действительности, для тою чтобы нарисовать верную картину закономерностей естественно-исторического процесса -- во всей его диалектической противоречивости, сложности и многоплановости.

Поэтому наряду с тональной системой, тональностью важно рас­смотреть и «свободную» атональность, давшую толчок к развитию двух направлений в музыкальном мышлении композиторов XX века.

§ 2. Определение понятия «атональность»

1. До последнего времени в характеристике «свободной» атональ­ности преобладали методы, исходящие из сопоставления противополож­ных понятий ¹⁵. При этом главная цель определения — раскрытие су­щественных признаков предмета — если и достигалась, то только отча­сти. Дж. Перл, исследуя сериальную композицию, отмечает, что компо­зитор, работающий в диатонической системе, «считает доказанным су­ществование специфических качеств этой системы семиступенной шка­лы, терцовой гармонической структуры, тонального центра и т. д. В дру­гие условия попадает атональный композитор, который должен принять

¹⁴ В связи с рассмотрением проблем звуковысотности, решаемых русскими и зарубежными композиторами в этот период истории, было бы неправильно полностью игнорировать произведения, принадлежащие Н. Рославцу, привлекающему в последнее время внимание исследователей. В статье «О себе и своем творчестве» (журнал «Со­временная музыка», 1924, № 5) композитор, отделяя свое имя от Шёнберга и пред­видя сравнение со Скрябиным, творит об открытии им «новой системы» (приблизи­тельно к 1915 году), в которой принципы классической тональности «полностью от­сутствуют», но тональность как «понятие гармонического единства» непременно суще­ствует и проявляется в виде так называемых синтетаккордов, развернутых вертикаль­но и горизонтально в плане двенадцати ступеней хроматической скалы по особым законам голосоведения.

¹⁵ И. Соллертинский в статье «Арнольд Шёнберг» (1934) характеризует ато­нальность в зависимости от тональности: «Решающую роль в формировании нового музыкального языка Шенберга сыграл принцип атональности, то есть отказ от диа­тонического звукоряда и тонического трезвучия с его гармоническими функциями» (в кн.: Зарубежная музыка XX века. М, 1975, с. 149).

на веру только существование данного ограниченного звукового мира — полутоновой шкалы. За пределами этого допущения невозможно устано­вить фундаментальные условия атональности, за исключением негатив­ного пути, то есть отмечая отсутствие функциональных связей между двенадцатью тонами полутоновой шкалы» ¹⁶.

Г. Виттлих, анализируя пресериальную атональность, замечает: «Эта музыка, называемая обычно ,,свободной" атональностью, на самом деле далека от структурной свободы (свободы в организации)»; «су­щество этих композиций так же трудно определить, как и их анализиро­вать», хотя каждое сочинение имеет общее качество — избегание тональ­ности, мотивную, а не тематическую организацию, опору на определен­ные звуковысотные ряды ¹⁷.

Определенную помощь в выявлении специфических признаков ато­нальности может оказать генетический метод. Веберн, характеризуя закономерности «новой музыки», выделяет два главных момента на пути ее становления — «освоение звуковых ресурсов» и «способ выражения мыслей» ¹⁸. Это положение может послужить отправным пунктом в ха­рактеристике данного явления.

Что значит «не стало тональности», «теплое гнездо осталось пу­стым»? ¹⁹ Здесь важно исходить из понимания тональности в ту пору. Мажоро-минорная тональность, пришедшая на смену «церковным ла­дам», — это, во-первых, опора на основной тон (консонирующее трезву­чие) и определенный тип взаимосвязей тонов и аккордов между собой и центральным тоном (аккордом); во-вторых, опора на семиступен­ный звукоряд, обогащенный «промежуточными» тонами — альтера­ционной и модуляционной хроматикой.

Шенберг, рассматривая понятие «атональность», много внимания уделяет раскрытию механизма тональности. Тональность, согласно его определению, — это «не только родство одного тона с другим, но и в го­раздо большей степени — специфическая связь всех тонов с фундамен­тальным тоном шкалы (тональность всегда рассматривается в отноше­нии к определенной шкале)»²⁰. Красной нитью проходит мысль о том, что тональность требует установления: «...Тональность не появляется автоматически, сама собой; напротив, она требует применения опреде­ленного количества художественных операций — чтобы установить ее убедительно и недвусмысленно»²¹.

Звуковысотная система, как можно судить по теоретическим рабо­там Шенберга, Берга, Веберна, мыслилась как система эволюционирую­щая. Постепенное освоение 12-тоновости (путем хроматизации и услож­нения кадансов, внедрения «посторонних» звуков и «отдаленных аккор­дов», «амбивалентности» ступеней), ослабление тональных связей через отстранение тоники, длительного пребывания в зонах тональной неустой­чивости («колеблющаяся тональность»), усиление диссонантного фониз­ма, расширение гармонических ресурсов (многозначность традиционных аккордов, появление новых аккордов — многотерцовых, квартовых, це­лотоновых, хроматически видоизмененных), напряженное и учащенное

¹⁶ Perle G. Serial Composition and Atonality. Berkeley, 1968, p. 1.

¹⁷ Wittiсh G. Sets and Ordering Proceduies in Twentieth-Century Music. — In. Aspects of 20 th Century Music Engl. Clifs (N Y.), 1975

¹⁸ Вeбepн А. Цит. соч , с 43

¹⁹ «Как приятно было уноситься во все более далекие тональности, чтобы по­том опять шмыгнуть в теплое гнездо исходной тональности! Но однажды оно оста­лось пустым » (там же, с 78)

²⁰ Sсhoenberg A Problems of Harmony, p. 5.

²¹ Ibid, p. 9

модулирование — все это, по мысли композиторов, привело к замене од­ного типа организации на другой ²².

2. Итак, отказ от тональности — это отказ от специфичес­ких признаков классической модели тональности. Это первое, что характерно для свободной атональности, что сознатель­но избегалось в музыке Шёнберга, Берга, Веберна. При этом недоста­точно осознавался тот факт, что «тональность была крайне важна для достижения цельности формы» ²³, что с утратой этого способа организа­ции звуковой материи под сомнение ставилось существование крупной формы.

Второе — это «установление других закономерностей» (по словам Веберна), закономерностей, которые не были адекватны «замене то­нальности». Одни из них находятся в оппозиции к клас­сической тональности, хотя ею и подготовлены. Име­ется в виду следующее. Во-первых, опора на «один-единственный звуко­ряд»— хроматическую гамму, «12 тонов вместо 7», — диктующий свои законы музыкального становления. Во-вторых, избегание повторности тонов, приводящей к превосходству одних тонов над другими, а отсюда и явлениям тоникализации. Принцип неповторности, еще не регулируе­мый законом ряда, по-разному воздействовал на различные координаты фактуры — вертикальную, горизонтальную, диагональную (допущение повторов по диагонали). Причем не исключались моменты временного рельефного выявления какого-либо тона или интервала (см. ор. 14, 15, 19 Шёнберга; Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, «Воццек» Берга и др.). Однако — и в этом главное — механизм тональной структуры был разрушен ²⁴. В-третьих, эмансипация диссонанса, освобождение его от «пут» приготовления и разрешения, а отсюда и создание атмосферы напряженного фонизма — «не осталось ничего консонирующего» (Ве­берн).

Итак, двенадцать тонов вместо семи, отказ от опоры на основной тон, эмансипация диссонанса — все эти черты музыкальной композиции обусловили возникновение понятия «атональность», что характерно, на­пример, для ор. 16 Шёнберга (см. пример 1).

Подчеркнем, что 12-тоновость, иное использование диссонанса и кон­сонанса, реорганизация тональной структуры (незначительная роль ос­новного тона в развертывании целого) — эти признаки оказались свой­ственными «стилю времени», находя различные формы проявления в творчестве композиторов, принадлежащих к различным художественным течениям. Если одни закономерности «свободной» атональности нахо­дятся в оппозиции к классической тональности, то другие не имеют столь противоречащего ей характера. Более того, на глубинном уровне музыкального мышления, уровне, связанном с логикой управле­ния музыкальной композицией, может быть установлена даже опора на фундаментальные принципы. К ним относится прежде всего принцип интонационной модели, порождающей фактуру в ее горизонтальной и

²² Концепция «расширенной тональности» сформировалась в теоретических трудах Шёнберга «Учение о гармонии» (Harmonielehre), «Структурные функции гармонии» (Structural Functions of Harmony) и др.; высказывания Веберна в лекциях 1932/33 г. (Der Weg zur neuen Musik, Wien, 1960), по сути, есть развитие того же подхода.

²³ Вeбepн А. Цит. соч., с. 78.

²⁴ «...Основной тон перестал быть необходимостью, возникла потребность в том, чтобы не допустить преобладания какого-то тона <...> Связи с прошлым ос­тавались очень тесными. В частности, можно утверждать, что у нас, несмотря ни на что, имеется основной тон, — по-моему, это определенно так, — но он больше не инте­ресовал нас в развертывании целого» (там же, с. 54—55).

1. А. Шёнберг. Ор. 16 № 4

вертикальной координатах. Наблюдать действие управляющей группы звуков, ведущей сонорности можно в ряде сочинений Шёнберга, Вебер­на и Берга этого времени, что нетрудно проиллюстрировать на ор. 11 Шёнберга. В первых же тактах устанавливается координирующий ме­лодию и гармонию ведущий звукокомплекс (принимая звук до за точку отсчета — 0, обозначим в полутонах эти звукокомплексы: 11—8—7—11; 6—5—9—5; 5—1—4; 10—9—1). Нетрудно заметить, что их можно свести к объединяющей интонационной конструкции :

2. А. Шёнберг. Ор. 11 № 1

Веберн, впоследствии писавший: «тематизм, тематизм, тематизм», уже в ранних сочинениях стремился к строгой интонационной осмыслен­ности музыкальной ткани, выведению целостности из единичностей. В № 4 из Fünf Sätze für Streichquartet (Пяти пьес для струнного квартета) в качестве высотного ориентира он использовал варьируемый звуко­комплекс:

Этот комплекс применяется горизонтально и вертикально — в «нор­мальной» форме (т. 1-2-3), а также в пермутации и инверсии (т. 7, 10) и транспозиции (т. 4—6) :

А. Веберн. Ор. 5 № 4

Sehr langsam

Кроме согласования интонационного плана в этой пьесе следует от­метить… Каковы стилевые признаки свободной атональности в обла-

Гармонический материал

Это проявилось, в частности, в том, что созвучие из самостоятельной единицы фактуры превратилось в ряде случаев в элемент звукового пласта,… Прием формирования гармонии путем сонорной дублировки харак­терен для… 5. А. Берг. «Воццек», IV к.

А. Веберн. Ор. 7 № I

Итак, в 12-тоновых композициях свободно-атональной структуры а) в связи с интонационной унификацией ткани гармония…

A

8 б. А. Шёнберг. Ор. 11 М 2

Отступая от традиции, Шёнберг тем не менее сохраняет терцовый аккорд как некий инвариант, в опоре на который формируются созвучия с раздвоенными тонами, являющиеся предтечами аккордов с побочными тонами. В пьесе № 3, подытоживающей гармонический фо­низм цикла, активно используются такого рода ресурсы.

Подобные приемы — характерная черта гармонической стилистики в сочинениях Шёнберга, например в фортепианных пьесах ор. 19 (№ 1, 2, 4, 5), где терцовость проступает либо в виде интервалов, либо как подспудный ориентир для различных индивидуализированных созвучий; в цикле Пять фортепианных пьес ор. 23, где немало терцово-интервального фонизма, а также терцовых аккордов (трезвучий, септаккордов, особенно неполных, и др.), являющихся чаще элементами более слож­ной фактуры.

Специфичны для атональных композиций те терцовые созвучия, ко­торые являются результатом расслоения вертикали на пласты: диссо­нантный фонизм может либо мягко «корректироваться» терцовой струк­турой, либо жестко противоречить ей. Таких созвучий немало в музыке Берга. Четыре пьесы для кларнета и фортепиано — яркий пример гори­зонтально-вертикальных взаимодействий:

A

Б. А. Берг. Четыре пьесы для кларнета и ф-п.

Такого рода материал характерен для гармонии «Воццека», напри­мер: ц. 150 (I д., сц. 1) — «несвязные» трезвучия в двух пластах, ц. 160 — неполные… Для Веберна ориентация на традиционную терцовость, даже в мо­дифицированном… вать «Веберн-аккордами»), в состав которых между тем входят септима и терция, «прикрепленная» к ней снизу или…

А. Шенберг. Ор. 17

По вертикали, включая все элементы фактуры, иногда образуются симметричные аккорды. В № 6, лучшей из пьес ор. 19 Шёнберга, тональным полюсом яв­ляется… 11. А. Шёнберг. Ор. 19 № 6

А. Берг. Ор. 5

На взаимодействии квартовой и терцовой гармонии, как и соответ­ствующих интонаций в мелодии, построена Колыбельная Мари из «Воц­цека» (I д., сц. 3).… 14. А. Берг. «Воццек»

А. Веберн. Op. 4 № 1

В отличие от Шёнберга и Берга, Веберн, избегая «многословия» плотных и вязких фактур, сторонится утолщений и нагромождений. Особое внимание следует обратить на симметричные образования, кон­структивную роль квартовой единицы в формировании индивидуализи­рованных звукокомплексов. Например: в № 5 из Шести оркестровых пьес ор. 6 найдено своеобразное остинатное созвучие для заключения, в составе которого преобладают кварты, оттененные темброво (Klangfarbenmelodie) и ритмически.

В вокальном цикле ор. 12 наблюдается активное внедрение кварты (чистой и увеличенной) в полиинтервальные комбинации наряду с фор­мированием преобладающе квартовых созвучий, что создает одновре­менно и унификацию, и разнообразие фонизма:

А, б. А. Веберн. Ор. 12

Итак, в подходе к гармоническому материалу — в поисках новой со­норности, отвечающей закономерностям 12-тоновой организации, — ком­позиторы… 1) модифицировать известные терцовые созвучия путем разного ро­да наслоений… 2) сформировать новые типы вертикальных созвучий — как моно­интервальных (в частности, квартовых), так и в основном…

Некоторые стилистические особенности гармонии

1. Веберн. Соната для виолончели и фортепиано (1914). Это произведение, оставшееся незаконченным, было задумано как «большая пьеса».

I часть, небольшая и концентрированная, содержит сопоставление двух контрастных образов, характерный «атематизм», изломанность и разорванность мелодического рисунка, дифференцированность динамики и артикуляции, «взвинченность» ритма и колебания темпа. Все это соз­дает характерную стилистическую атмосферу экспрессионистского мо­дуса — с его «дионисийским» началом, противопоставленным «аполлоническому». Однако тот рационализм Веберна, который будет известен по его дальнейшему творчеству, подспудно дает о себе знать и в такого рода контексте. Гармония — существенный компонент этой системы — несет основную драматургическую нагрузку; она включена в двухкомпонентный ритм формы, с ее двумя образными сферами:

А. А. Веберн. Соната для виолончели и ф-п.

Б

12-тоновая шкала «работает» интенсивно: в партии виолончели сра­зу же экспонируются 8 тонов; вертикальные дублировки явно избе­гаются, хотя и не исключены. Гармонический материал согласован с ху­дожественно-образным замыслом: первая «тема» содержит массивные,

громкие и плотные аккорды, вторая — контрастирует разреженной ин­тервально-мелодической фактурой с незначительной долей аккордики, которая, однако, активизируется в заключении, создавая ассоциации с экспозицией.

Есть ли связь между аккордами? Определим трехмерные координа­ты фактуры. Основной принцип комбинирования звуков: по вертикали — комплекс неповторяющихся тонов; по горизонтали — комплементарные звукосочетания, допускающие дублирования «по диагонали», в разных пластах фактуры (перекрестные связи), но не в соседних парах (см., например, т. 1—2 и 16—17). Ядром полиинтервальных аккордов неред­ко является трезвучие (секстаккорд, квартсекстаккорд), варьируемое в фактурной неоднопланности.

Второй образ контрастирует первому, сохраняя при этом опреде­ленную связь с ним. Вертикаль «набирается» также из неповторяющих­ся тонов, но она менее объемна. Главное, что здесь изменяется, — это линейная последовательность гармонических единиц. Принцип компле­ментарности (он кое-где остается) здесь сменяет принцип инвариантных связей, то есть одинаковые тоны повторяются не только по диагонали, но по «прямой» (см. т. 32—33, 37—38, 40—41).

При внешнем разнообразии созвучий как на «гранях» образов, так и в пределах той или иной сферы улавливается их внутреннее родство, «сводимость» к ограниченному числу моделей. Каковы они? В первых двух тактах варьируется звукокомплекс, который может быть записан.

формулой:

В основе его лежит трезвучие с добавленным тоном — секундой. Аналогичные структуры встречаются неоднократно, но количество и «ка­чество» добавлений варьируется вместе с фактурной дифференциацией:

Такого рода звукокомплекс возвращается и на заключительном эта­пе, образуя своеобразное репризное повторение:

о тексте прослеживаются связи по принципу «часть целого»: пер­вый звукокомплекс «конструирует» другие гармонические единицы. Так, второй аккорд, также варьируемый в процессе развития, явно заключен в первом. Имеется в виду: cu_b — фа# — ля, до — ми — си и си_b — до# —

— ля,— то есть созвучие в объеме большой септимы e внедренной свер­ху и снизу терцией (формула в нулевой позиции: 0-8-11, 0-4-11, 0-3-И). Конкретные звукообразы варьируются:

Созвучия 0-8-11, 0-3-11, 0-7-11 встречаются и во второй «теме». Кро­ме того, в ней появляется другой субаккорд, «осколок» исходного звуко­комплекса, а именно 0-3-4 и 0-1-5, данные в различных расположениях.

Итак, сравнив гармонический материал, можно прийти к выводу об определенной выразительной и структурной роли принципа единства в многообразии (эти интонации проецируются горизонтально и вертикаль­но), то есть того принципа, который впоследствии оформится в «закон ряда». В данном тексте еще чувствуется поиск. И если сам Шёнберг в свободно-атональных произведениях не свободен от некоторых подобий тональности и в какой-то мере обновляет старый закон, то Веберн от­талкивается от тональных зависимостей и ищет новый закон. И он, дей­ствительно, обнаруживает приемы, ставшие существенными для после­дующих композиций.

2. Шёнберг. Пять пьес для оркестра ор. 16 № 3, Farben (1909) в переложении А. Веберна. В этой свободно-атональной пьесе осуществлен принцип Klangfarbenmelodie (мелодии тембров): мо­бильная линия тембровых переключений своеобразно спроецирована на звуковую ткань. Красочность и замысловатость инструментальных ком­бинаций уравновешивается некоторой монотонней и простотой высотно-гармонической структуры. Асафьев писал о цикле, что это «инструмен­тальная фантасмагория», «множество новых тембровых сочетаний», «изумительные колористические находки».

2l a. А. Шёнберг. Ор. 16 № 3

L б

Высотная структура пьесы вырастает из ведущего звукокомплекса, ядром неоднопланной структуры которого является квартаккорд. Терп­кая диссонантность звукокомплекса смягчается ритмической разновре­менностью и тембром. Из центрального аккорда производятся другие созвучия, как-то: трехзвучные квинтаккорды (см. ц. 1, 5, 6), линеарные аккорды, полученные путем смещения одного или двух звуков (см., на­пример, т. 1—6, 15—19 и др.), полиаккорды (ц. 3).

В этой пьесе ярко проявляется характерная для Шёнберга факту­ра — конфигурация музыкального звучания, определяемая сочетанием полифонического (канон) и гармонического начала. Весь звуковой ко­лорит пьесы определен «ведущим» аккордом и субаккордами, порожден­ными им. (Не случайно, что одним из вариантов названий пьесы был «Меняющийся аккорд».)

В этой пьесе можно усмотреть три вида гармонических связей — горизонтальные, вертикальные и диагональные, что в целом создает трех­мерность музыкально-пространственной конфигурации звуковой ткани. К тому же заметим, что наряду с «местными» зависимостями, аккордо-сочетаниями прослеживаются связи на расстоянии, способствующие раз­вертыванию музыкальной мысли и формированию целого.

Горизонтальные, линейные отношения аккордов строятся на посту­пенных мелодических ходах голосов — мало- и большесекундовых; при­чем косвенное голосоведение (оно преобладает) создает плавность пере­ходов и — благодаря высотной инвариантности — фоническую «оправ­данность» каждого последующего созвучия. (Традиционное «гармониче­ское голосоведение» находит применение в обновленном звуковом кон­тексте.)

Большое значение в линейной последовательности имеет смена транспозиций (Т) «ведущего» комплекса, напоминающая модуляцион­ные сдвиги. В целом образуется план, в котором довольно рационально распределены «отклонения» от пункта покоя и возвращение к нему: Т-0 (т. 1-3), Т-11 (т. 9—13), Т-2 (т. 15-20), Т-4 (т. 24—26), Т-3 (т. 29), Т-2 (т. 29), Т-1 (т. 29), Т-0 (т. 30—32), Т-1 (т. 38), Т-0 (т. 39), Т-11 (т. 40), Т-1 (т. 41—42), Т-0 (т. 43—44).

Вертикальные связи стабилизированы канонической имитацией, рас­пространяющей свое действие на четыре пласта фактуры. Разнонапряженные диссонантные комплексы, поддержанные варьируемым тембром, объединены инвариантным вертикальным соподчинением, которое на гранях формы обновляется за счет добавочных элементов (см. ц. 1, 3, 4).

Диагональные связи, выявляющие глубинное измерение фактуры — а отсюда сонорную перспективу, — также стабилизированы ритмическим и звуковысотным каноном (за некоторыми исключениями).

Итак, временное развертывание — наиболее динамичный план гар­монической прогрессии, хотя и ограничен сдвигами в пределах секунд (вверх и вниз) и терций (вверх).

Как же поддерживается существование целого в условиях, где нет места традиционным тональным функциям? «Farben» — красочная ил­люстрация того, как логические закономерности музыкальной компози­ции подспудно управляют музыкальным материалом, несмотря на его нетрадиционность. Прежде всего, исходный комплекс, как нетрудно бы­ло заметить, функционирует квазитоникально: от него проистекает все развитие, к нему оно возвращается, отступая в иные, неустойчивые, области, «регионы» (термин Шёнберга). Заметим, что транспозиция на большую терцию, использованная в середине, по звуковому составу бо­лее всего приближается к «тонике» (только два отличающихся звука).

Однако нельзя сказать, чтобы какой-нибудь тон оказывался прева­лирующим, звуковысотная иерархия в этом смысле явно избегается. Син­таксическая структура пьесы, впитав эти традиционные связи, не только преображает последние, но и устанавливает отношения, характерные для 12-тоновой музыки, — целое как результат порождающей «деятель­ности» исходного звукокомплекса.

3. Берг. Четыре пьесы для кларнета и фортепиа­но ор. 5 (1913). Этот цикл, последовавший после «Альтенберг-песен», репрезентирует обновленный подход к конструированию целого. Если

в песнях имеются отдельные 12-тоновые темы и аккорды (например, одна из тем пассакалии), ведущие мотивы, имеющие линеарные и гар­монические версии, то в цикле для кларнета и фортепиано — радикаль­ный отход от этого, установление метода интонационных ячеек, «клеток», являющихся частью целого и несущих «информацию» о нем. Некоторые исследователи (например, Адорно) считают, что несмотря на микроско­пические измерения (в частях — 12, 9, 18, 20 тактов), в цикле можно усмотреть аналогии с классическим четырехчастным циклом.

Пьеса № 2 — наикратчайшая в цикле (пример 22). Для музыкаль­ного языка характерна строгая экономия средств, рационализм, не до­ходящий, однако, до крайностей абстрактной конструкции. Живая эмо­циональность, непосредственность выражения — это внешняя форма ху­дожественного образа, созданного из «микроорганизма» — варьируемой терции, проникающей во все поры звучащей фактуры. Квазитоникаль­ную роль исполняет терция d—f#, остинатно утвержденная в первых четырех тактах и возвратившаяся в последних (т. 8 и 9). (Сравним: Шёнберг, ор. 19 № 2, где также большая терция является звуковым «полюсом».)

А. Берг. Ор. 5 № 2

Аккордовый материал непосредственно связан с терцовым фониз­мом, хотя ординарных трезвучий в «чистом» виде здесь нет.…

Методические рекомендации

1. Анализируя гармонию, иногда целесообразно рассматривать ее как компонент фактуры, имеющей ясно выраженную линеарную на­правленность. Отсюда… 2. Анализируя гармонию, необходимо, как и прежде, останавли­вать внимание на… 29 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X—XVII веков. М., 1973. с. 168.

Музыкальная литература

Берг А. Четыре пьесы для кларнета и фортепиано ор. 5 Опера «Воццек» (анализ избранных фрагментов)

Веберн А. Пять пьес ор. 5. — В сб.: Произведения для оркестра (Киев, 1978) Шесть пьес ор. 6. — Там же

Четыре пьесы для скрипки и фортепиано ор. 7. — В сб.: Зарубежные композито­ры XX в. (М, 1971) Пять пьес ор. 10. — В сб.: Произведения для оркестра (Киев, 1978 )

Шёнберг А. Три пьесы для фортепиано ор. 11. — В сб.: А. Шёнберг. Избранные пьесы для фортепиано (М., 1978)

Шесть пьес для фортепиано ор. 19. — В сб.: Современная фортепианная миниа­тюра (М., 1974) «Лунный Пьеро» ор. 21

Теоретическая литература

Из некоторых ранних отечественных работ назовем: Асафьев Б. «Воццек» («Красная газета», 1927, 31 мая); Богатырев С. Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 № 5. — В кн.: С. С. Богатырев: Исследования, статьи, воспоминания (М., 1972); Каратыгин В. О Шёнберге. — В кн.: Зарубежная музыка XX века (М.,

1975). Интересные материалы содержатся в недавно опубликованной книге «О музыке XX века» (Л., 1983), составленной из работ Б. В. Асафьева.

Проблемы звуковысотности в связи с творчеством раннего Веберна рассмотрены в статьях: Холопова В. Об одном принципе хроматики в музыке XX века (в кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2. М., 1973) и Кудряшов Ю. Характерные осо­бенности техники и формы ранних произведений Веберна (там же).

Гармонический аспект атональной техники представлен в статье Ю. Кона «Об одном свойстве вертикали в атональной музыке». — В кн.: Музыка и современность, вып. 7 (М., 1971).

Наиболее полное представление о творчестве А. Берга, в том числе и его гар­монии, дает М. E. Тараканов в книге «Музыкальный театр Альбана Берга» (М., 1976) — см. анализ гармонии и формы «Воццека» (с. 220 — 273).

Автор этих строк опубликовал очерк «Атональность» в серии: Гуляниц­кая Н. С. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов муз. вузов, лекц. 4 (М., 1977).

Глава шестая. Серийность

...Иногда на меня производит странное впе­чатление хоральная гармония Веберна, например и «Im Dunkel» в конце «Первой кантаты», и пас­сажи параллельными интервалами в пятой части «Второй кантаты». Мне кажется, я вижу логику интервалов и «чистоту» этих построений... Но ведь это же все-таки гармония, даже когда ее называют «преломленным отражением горизон­тальной структуры интервалов...»

И. Стравинский

Предварительные сведения

Ход современной музыкальной истории уже показал, что типология звуковысотных систем имеет опосредованные, далеко не однозначные связи с динамикой… Возникнув в начале 20-х годов и получив распространение, особен­но в… Становление «новой музыки», как и «новой архитектуры», было связано с отказом от первоначального «экспрессионистского…

Серия и ее назначение в композиции

Итак, серия 6 — это основополагающая звуковая группа, которая содержит двенадцать неповторяющихся равноправных тонов, располо­женных в строго… Нет единого подхода к обозначению серии, нумерации ее элементов: в одних… 1. А. Шёнберг. Ор. 25

Б. Л. Берг. Концерт для скр. с орк.

В. А. Веберн. Струнный квартет ор. 28

В композиции ряда учитываются следующие аспекты:

1) внутренняя «конструкция»: интервальный состав (однородный, неоднородный), группировка звукоэлементов (например, симметрия, сходство и различие, расчленение на сегменты, возможность аккордооб­разования и проч.);

2) соотношение избранной «формулы звукосопряжений» с целост­ной композицией: предопределение звукового облика в его итоговом и процессуальном состоянии на основе главенствующего принципа вари­антной повторности.

Диалектика музыкального процесса на основе серии — это действие в одновременности принципов и сходства (всегда одно и то же), и раз­личия (формы проявления разные).

Структура и систематизация серий

В целом серии, встречающиеся в произведениях различных авторов, небесполезно сгруппировать по признаку их соответствия или несоот­ветствия… Правила характеризовались Веберном как жесткие, зачастую обре­менительные, как… 1) более чем двух мажорных или минорных трезвучий, возникаю­щих в результате мелодического движения по квинтам и…

Б. Э. Денисов. Соната для саксофона

2) ясность и наглядность «формальной» идеи или, наоборот, ее за­шифрованность:

6 а. В. Лютославский. "Musique funèbre"

Б. Б. Шеффер. Вариации

3) совпадение ряда с мелодией, выявляющей прогрессию двена­дцати тонов и их интонационное содержание или «растворение» его в фактуре того или иного… 4) серия как образование, содержащее скрытую информацию о це­лостной… Признаки, характерные для ортодоксальных серий, могут войти в объем делимого понятия «серия» в тех случаях, когда в…

A, b, c, d

Булез описывает ее как 4-сегментную, имеющую в составе а (четы­ре звука), b (один звук), с (четыре звука) и d (три звука), причем а эквивалентно по… Частично-симметричная серия, как, например, в Вариациях для оркестра ор. 31…

А. Шнитке. Канон для 2 скр., альта и виолончели

2) 12-тоновый ряд, построенный не по «жестким правилам» (вплоть до тональных ассоциаций), но в соответствии с определенными законо­мерностями (например, в Концерте для скрипки с оркестром Кара Ка­раева):

К. Караев. Концерт для скр. с орк.

3) 12-тоновый ряд, не предуказывающий проведение строгой после­довательности звукоэлементов (например, «Звоны» Щедрина, «Плачи» Денисова):

17. P. Щедрин. «Звоны»

4) 12-тоновый (или с меньшим количеством тонов) горизонтально-недифференцированный комплекс как источник «звукосопряжений», ин­тонационно-мелодических и гармонических сочетаний (например, Ле­денев. Шесть пьес для арфы и струнного квартета, III ч. — 8-звучный комплекс).

P. Леденев. 6 пьес для арфы и струнного квартета, III ч.

Итак, серия — это всего лишь прекомпозиционный ряд звуков, ко­торые могут быть в дальнейшем использованы в любом регистре в со­ответствии с тем или иным ритмическим, динамическим и артикуляци­онным замыслом. Вариантность возникающих в процессе развития структур — средство претворения музыкальных замыслов: «всегда одно и то же и в то же время разное».

Серийные формы и транспозиции

Транспозиции серийных форм (4X12=48) именуют по-разному: «серийный комплекс», «матрица серийных форм» и др.; варьируется и символика: позиция ряда… В практике анализа серийных композиций небесполезно применять так называемый…

Б

В

В первом разделе формы, содержащем два образа (см. пример 20а, б), противопоставляемых фактурно, динамически и артикуляцион­но, используется определенный «набор» серийных форм и, главное, их высотных позиций. В «главной партии» — это различные одновременные и разновременные проведения серии в квартовом диапазоне (Р₀ — RI₅, R₀+RI₅, P₀ — RI₅, P_b+RI₅, I₅ — P₀+R₀ — RI₅, Р₀+I₅). В побочной партии появляется и «тональный» контраст: Р₀ сопоставляется с R₁₁ при сохра­нении проведений R₀ и RI₅. «Разработка пестрит различными траспозициями, причем их чередование, ритмическая плотность значи­тельно возрастает: здесь использованы в вертикальных аггрегатах Р₂, P₇, Р₁₀, оттесняющие Р₀ (и R₀), I₅ (RI₅). В «репризе» восстанавливается вы­сотный уровень (см. пример 20в): «главная партия» вступает в исход­ной позиции — Р₀ — RI₅+ I₅ — R₀, a «побочная», как и полагается, зву­чит в главной «тональности» (RI₅+R₀, Р₀ — RI₅). Лишь в заключении вспоминаются «инакости» развивающей части — I₇ — в двукратном со­поставлении с R₀ и Р₀. Транспозиционный план ор. 33а Шёнберга иллю­стрирует «тональную» режиссуру сочинения в соответствии с общими логически-композиционными функциями.

(Весьма симптоматичные закономерности обнаруживаются в позд­них сочинениях Веберна, и в частности его кантатах.)

2. Хотя Веберн и писал, что «других форм нет», кроме I, R и RI, стараниями практиков и теоретиков количество операций с серией ста­ло постепенно увеличиваться, возникли так называемые деривативные формы, целью которых была перегруппировка тонов в ряду. Строгая последовательность звуков, таким образом, очень скоро стала препят­ствием к вариантному развитию, подчинению материала художествен­ной фантазии.

Пермутация -

Возможно использование и другого метода: построение производ­ных вариантов путем избрания (селекции) звуков из непрерывной цепи повторяющихся… следующий ряд:

Вопросы фактуры и формы

1. Не касаясь всего комплекса вопросов, требующих специальной разработки и теоретического освещения, затронем некоторые аспекты этой проблемы в связи с исследованием серийной гармонии. Фактура приобрела огромное значение в серийной музыке, она оказалась тем средством, благодаря которому предоставлялась возможность осуществ­лять принцип — всегда одно и то же и вместе с тем разное.

¹⁵ Например, довольно механистично выглядят пермутации в произведении Грин-блата — сюита к пьесе «Жизнь Мольера» (ч. I) — произведении, в целом не лишенном стилистического своеобразия.

¹⁶ Веберн А. Цит. соч, с. 59.

В целом следует различать относительно традиционные сти­ли письма, унаследованные от предшествующей музыки, и нетрадиционныe склады, выработанные уже в новое время.

Среди первых особое значение, как известно, приобрела полифо­ния (главным образом имитационная), специфические связующие силы которой оказались бесценными в условиях, когда диатоническая основа была замещена хроматической (вспомним Танеева!). Например: Веберн, ор. 26, главная партия — сложный обратимый контрапункт, ор. 27, II ч.— канон; Даллапиккола, «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 3 — ка­нон:

25. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», № 3

Гомофония

Гомофония (гомофонно-гармонический склад) не исчезает из арсенала серийных фактур, хотя и приобретает меньшее значение. Это относится и к аккордовому складу, который нередко является результатом моноритмичного соотношения по вертикали разных форм ряда или транспозиций. Например: Веберн, ор. 26 — «побочная пар­тия», Кантата ор. 29 — «парящие» аккорды в III ч.; Шёнберг, Четвер­тый квартет ор. 37; Даллапиккола, «Музыкальная тетрадь», № 2:

26. Л. Даллапиккола. «Музыкальная тетрадь Анналиберы», М 2

Гомофонно-полифонический склад

27. И. Стравинский. "Threni" К нетрадиционным фактурам следует прежде всего отнести пуантилизм

А. Веберн. Симфония ор. 21

17 Холопова В. Н. Фактура М., 1979, с 8. Необходимо указать на существенную роль в освоении художест­венного пространства полифонии пластов — фактурной…

Тоновая гармония

Гармония как звуковысотная система, состоящая из аккордов и ак­кордовых отношений, не исчезла из серийных произведений. Аккорды и аккордовые… С другой стороны, это традиционное представление о гармонии должно быть… 1 а) вертикальные формации, образующиеся в результате полифо­нически синхронного сочетания более чем двух серий…

А. Шнитке. Квартет, III ч.

б) вертикальные формации, скомбинированные из одной или не од­ной формы серии по принципу комплементарности, например: Шёнберг, Вариации для… 30. Л. Шёнберг. Струнный квартет № 4

Б

Особой тонкостью замысла и аскетическим эстетизмом отличаются многие «интервальные» гармонии Веберна, всегда экономно-избиратель­ные, фонически строго обусловленные серией и контекстом.

В Концерте ор. 24 интервал — господствующая гармоническая еди­ница в постоянно варьируемой прозрачно-невесомой фактуре. В диссо­нирующей атмосфере преобладают интервалы септимы (011), реже встречаются ноны (013), не характерны секунды и тритоны. Однако «разумное» включение консонансов — терций (03, 04) и секст (08, 09) создает еле уловимую пульсацию гармонического напряжения, регули­руемого общей фонической драматургией. Заметим, что весь этот мате­риал произведен серией, где в непосредственном «контакте» находятся малые секунды (встречаются пять раз) и большие терции (четыре ра­за); в опосредованном — малые терции, избегаются кварты и квинты:

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, I ч.

Таким образом, при анализе серийной гармонии методологически важно обращать внимание и на такие единицы гармонического языка, как интервалы, которые… Аккордообразование детерминируется рядом двояко: со стороны более «внешних»… Вертикализация элементов серии (и ее производных вариантов) — один из распространенных способов аккордовой…

Б. Шеффер. Вариации

Однако такой способ формирования аккордов имеет существенный недостаток:… Красочность и разнообразие гармонии — характерная стилистиче­ская черта сочинений Даллапикколы: вариантность…

А. А. Веберн. Концерт ор. 24

Б

В

В целом в серийной музыке применяются так же, как и в тональ­ной, аккорды разноинтервальных составов: моноинтервальные (терцовые, квартовые, квинтовые и др.), а также полиинтерваль­ные, образующие индивидуализированное созвучие. (Выскажем пред­положение, что последние более типичны для стиля нововенской доде­кафонии, особенно Веберна.)

Сошлемся на трезвучия в Скрипичном концерте и «Лулу» Берга и «Оде к Наполеону» Шёнберга, квинтаккорды в «Лирической сюите» Берга, квартквинтаккорды в Сюите для фортепиано ор. 25 Шёнберга и квартаккорды (с тритоном) в Вариациях ор. 27 Веберна, кластеры — в «Лулу».

Полиаккордика, малохарактерная для серийных композиции н венцев, получила распространение в музыке более позднего времени. Интересный образец терцовой полигармонии — красочной, многообраз­ной встречается в Концерте для скрипки с оркестром Кара Караева, а также Сонате для скрипки и фортепиано Денисова, квартете Шнитке и др.

Если все вышеуказанное относится к довольно традиционному гар­моническому материалу, то созвучия, о которых пойдет речь ниже, — продукт специфического подхода к вертикальной структуре.

3. Известна особая роль полифонии в серийных компо­зициях, полифонии, которая воплощается в различные конфигурации фактуры — линеарные, пуантилистские (например, ор. 21 Веберна), а также разного рода вертикально-горизонтальные сочетания. Переклю­чение полифонического звучания в гармоническое, и наоборот, в про­цессе пространственно-временного развертывания фактуры создает осо­бого рода фактурный ритм, регулирующий восприятие целого. Мы име­ем в виду такие участки формы, например в сочинениях Веберна (ор. 26, ор. 29), когда реализуется принцип фактурной централиза-

ции (термин E. Назайкинского). Последний может быть понят не толь­ко как мелодическая централизация и тематическая централизация и др., но и как гармоническая централизация, то есть спрес­совывание в гармоническую вертикаль полифонических линий, звучащих в синхронном ритме.

В кантате «Свет очей» ор. 26 Веберна такого рода фактурная дра­матургия составляет основу формы, в которой «главная» и «побочная» партии приобретают, соответственно, полифоническую и гармоническую конфигурацию. Сложный обратимый контрапункт главной партии (со­прано — P₀ и тенор — R₀ — в первом предложении, альт — I₀ и бас — RI₀ — во втором) противопоставлен 4-голосному синхронному канону побочной (сопрано — RI₂, альт — RI₃, тенор — P₁₀, бас — Р₁₁):

37. А. Веберн. "Das Augenlicht", ор. 26

Избраны такие транспозиции серийных форм, которые создают кон­стантную, слегка варьируемую гармоническую сонорику — мягкую, про­зрачную, воздушную: крайние пары (сопрано — альт и тенор — бас) сохраняют фонический инвариант — звучность большой септимы, тогда как средние голоса (альт — тенор) разделены вариантной последова­тельностью, а именно (в полутонах) — 6, 5, 10, 4, 9.

В репризе сохраняется основной фактурный принцип — при даль­нейшем варьировании внутренних взаимосвязей, в том числе и высотных уровней (главная партия: альт — R₇, сопрано — RI₀, бас — RI₁ тенор — Р₁₁; побочная партия: сопрано и aльт=RI₈—RI₃, тенор и бас=RI₁₀—R₁₁). Заметим, что структура вертикали изменяется благодаря сочетанию ли­ний, находящихся на иных, нежели в экспозиции, уровнях. Вариант­ные и инвариантные «величины» обновлены и качественно, и количест­венно: три верхние голоса удерживают интервал чистой кварты, тогда как бас «отступает» от тенора на разные интервалы (11, 3, 11, 5, 13, 8).

В конце проведения возникает еще одна диспозиция — кварта в верхней паре и септима в нижней. Сонорика в целом смягчена. В итоге

Веберн создает подвижную мобильную полифонно-гармоническую фор­мацию, которая, с одной стороны, сохраняет избранный принцип, а с другой — постоянно видоизменяет его. (И здесь тот же закон «метамор­фоз», которому он следовал во всем!)

Подобный метод мы обнаруживаем в Кантате № 1 ор. 29. При ана­лизе важно обратить внимание: а) на полифоническую гармонию хоро­вой партии (4-голосие) I части, в которой образуются инвариантные «аккорды» трех видов (0123, 0235, 0257):

А. Веберн. Кантата ор. 29

б) на исчезновение и появление гармонического фактора, возвращение «парящей» аккордики в коде III ч., но в иной интервальной форме (квар­товые… В целом напрашивается вывод о том, что стилю Веберна — с харак­терной для него… 4. Кроме вертикальных формаций, являющихся результатом поли­фонически синхронного сочетания серий, наблюдаются, как…

Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях

Попытаемся определить некоторые особенности сочетания «гармо­ний», установить некоторые характерные черты комбинаторики аккордов или аггрегатов. Глубинное свойство взаимодействия гармоний — линейные (то есть… И еще одно предварительное замечание". В рамках тональной систе­мы порядок следования гармоний в итоге всегда…

К. Ки. Серийные вариации

Иное наблюдается, например, в Вариациях для фортепиано ор. 27 Веберна, чрезвычайно скромная гармония которых несет существенную структурно-композиционную и выразительную функцию:

А. Веберн. Вариации ор. 27, I ч.

Трихордная сегментация серии — ([соль#, ля, фа] + [соль, ми, фа#] + [до, до#, pe] + [cub, cu, миb]) — позволяет при первом же появлении «темы» выделять сонорику больших септим (011) и…

А. Веберн. Вариации ор. 27, II ч.

Подчеркнутые динамикой, кульминационным местоположением, эти аккорды, четыре раза повторенные на разных высотных…

А. Веберн. Вариации ор. 27, III ч.

Гармония, извлеченная из соседних тонов серии и предельно эко­номно рассредоточенная в предшествующих частях, берет на…

А. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24, II ч.

Тот же принцип находит наиболее рельефное и обобщенное при­менение, будучи… R0), объединяются как бы вторичной микросерией, состоящей из чере­дования симметричных аккордов со структурой P0311 и…

Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 3

Своеобразие структуры этого сочинения, состоящего из «темы» и шести вариаций,… Композитор в целом использовал двуплановую форму — вариаций и «увертюры», развивая принципы I части Струнного квартета…

А. Веберн. Вариации для орк. ор. 30

Все это дает возможность организовать «пульсацию» гармониче­ского напряжения,…

Л. Веберн. Вариации для орк. ор. 30

(Заметим, что аккорды в такте движутся вперед-назад в пределах размера 2/4 —… Итак, подведем итоги. Исследуя гармонические единицы и их комбинаторику в серийных композициях, мы на примере…

Методические рекомендации

Предложим «набор» следующих операций. 1. При характеристике музыкальной композиции нужно установить ритм… 2. Фактура как «трехмерная музыкально-пространственная конфи­гурация» является существенным компонентом серийной…

Музыкальная литература

Бабаджанян А. «Картины» для фортепиано

Берг А. Концерт для скрипки с оркестром

Веберн А. Вариации для фортепиано ор. 27. — В сб.: Пьесы современных зарубеж­ных композиторов (М., 1968)

²³ Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 6. М., 1955, с. 270.

Симфония ор. 21. — В сб.: Твори для оркестру (Киев, 1978) Концерт ор. 24. — Там же Вариации ор. 30. — Там же

Гринблат P. Концерт для флейты и камерного оркестра (Рига, 1970)

Даллапиккола Л. Пьесы из цикла «Музыкальная тетрадь Анналиберы». — В сб.: Пьесы современных итальянских композиторов для фортепиано, вып. 1 (М., 1979)

Денисов Э. Вариации для фортепиано. — В сб.: Концертные пьесы советских ком­позиторов, вып. 4 (М., 1974)

Соната для скрипки и фортепиано Караев К. Концерт для скрипки с оркестром (М., 1970)

Симфония № 3 (фрагменты)

Каретников Н. Две пьесы. — В сб.: Современная фортепианная миниатюра, вып. 2 (М., 1975) «Камерная симфония»

К и К. Серийные вариации в четырех секциях (М., 1975)

Леденев P. Шесть пьес (III ч.). — В сб.: Сочинения для камерного оркестра (М., 1979).

Десять эскизов. — Там же. Пейко Н. Былина для фортепиано (М., 1973)

Соната № 2 для фортепиано, I ч. (М., 1976)

Салманов В. Симфония № 3 (фрагменты) Квартеты № 3 — 6

Соната для струнного оркестра и фортепиано Саркисян P. Миниатюра. — В сб.: Современная фортепианная миниатюра, вып. 2 (М., 1975)

Сидельников Н. «Дуэли» Слонимский С. Песни трубадуров: № 8, 10

Стравинский И. «Движения». — В сб.: Произведения для камерного оркестра. (М., 1979)

Тищенко Б. Соната для фортепиано № 3, I ч.

Фалик Ю. Концерт для скрипки с оркестром

Шёнберг А. Сюита для фортепиано ор. 25. — В сб.: Шёнберг. Избранные пьесы для фортепиано (Л., 1978)

Пьеса для фортепиано ор. 33а. — Там же

Пьеса для фортепиано ор. 33. — В сб.: Твори сучасних зарубiжних композиторов для фортепиано (Киев, 1976)

Фантазия для скрипки и фортепиано. — В сб.: Зарубежные композиторы XX века, вып. 2 (М., 1971)

Шеффер Б. Вариации. — В сб.: Современная фортепианная миниатюра, вып. 2 (М., 1975)

Шнитке А. Импровизация и фуга для фортепиано

Концерт № 2 для скрипки и камерного оркестра

Щедрин P. Соната для фортепиано, II ч.

Эшпай А. Концерт для оркестра с солирующими инструментами

Скрипичная соната № 2

Юзелюнас Ю. Симфония № 4 (фрагменты)

Теоретическая литература

Интерес к серийной технике активизировался в 60-е годы: появился ряд работ, посвященных в основном анализу творческого метода композиторов. Среди них: Евдо­кимова Ю. «Шесть картин» Арно Бабаджаняна. — Советская музыка, 1967, № 2; Холопова В. Обновление палитры (о сонате для фортепиано и Пяти этюдах для арфы, контрабаса и ударных С. Губайдулиной). — Советская музыка, 1968, № 7; Хо­лопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга. — В кн.: Музыка и современность, вып. 6. М., 1969; Тараканов М. Новые образы, новые средства. — Советская музыка, 1966, № 1, 2; Тараканов М. Новая жизнь старой формы. — Советская музыка, 1968, №6; Тараканов М. Новое свидетельство та­ланта (о Третьей симфонии Кара Караева). — Советская музыка, 1968, № 10. Теоре­тические обобщения представлены в работе: Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники. — В кн.: Музыка и современность, вып. 6 (М., 1969).

В 70-е годы, наряду с продолжающимися исследованиями в этом направлении (Холопова В. Драматургия и музыкальные формы в кантате С. Губайдулиной «Ночь в Мемфисе». — В кн.: Музыка и современность, вып. 8. М., 1974) опубликованы

монографии, в которых проблеме серийной техники уделяется существенное внимание: Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. (М., 1976); Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века (М., 1976).

Специальное исследование художественной системы А. Шёнберга (канд. дисс.) провел P. Лаул, отразив результаты этой работы в ряде статей. — В кн.: Вопросы тео­рии и эстетики музыки, вып. 9 (Л., 1969) и в кн.: Кризис буржуазной культуры и му­зыка (М., 1972); важные методологические положения содержатся в статьях Ю. Хо­лопова. — В кн.: Проблемы лада: Сб. статей (Л., 1972); Теоретические проблемы му­зыки XX века, вып. 2 (М., 1978) и др.

К этому периоду принадлежит и работа автора этих строк: Гуляницкая Н. Характеристика и критическая оценка некоторых тенденций серийности. — В кн.: Со­временная гармония: Цикл лекций для студентов музыкальных вузов (М., 1977).

Начало 80-х годов открыла статья Л. Дьячковой, ориентированная на изу­чение современной музыки в теоретических курсах «Додекафония и вопросы гармони­ческого анализа». — В кн.: Современная гармония в теоретических курсах вуза (М., 1981 ).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

П. Чайковский В этой книге мы пытались наметить пути изучения звуковысотных систем… В поисках ответа на поставленные вопросы разрабатывалась и ме­тодика исследования этого объекта — скорее не детальная,…

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие ......................................3

Глава первая (вводная)

§ 1. Искусство XX века как предмет искусствознания .............. 6

§ 2. Стилевой анализ................................... 10

§ 3. Понятие гармонии.................................14

§ 4. Гармония и музыкальная композиция.....................19

§ 5. К вопросу об интерпретации и оценке гармонических явлений...... 20

Глава вторая. Аккордика

§ 1. Вводные замечания................................. 22

§ 2. Единицы гармонического языка. Общее понятие.............. 23

§ 3. О классификации аккордов...........................27

§ 4. Моноаккорды...................................35

§ 5. Полиаккорды.................................... 50

§ 6. Аккордика и стилистика музыкально-поэтического языка........60

§ 7. Методические рекомендации...........................64

Музыкальная литература . . ..............................65

Теоретическая литература................................65

Глава третья. Модальность

§ 1. Общие сведения...................................67

§ 2. Основные понятия................................. 69

§ 3. К проблеме классификации ладов ....................... 72

§ 4. Типология ладообразований........................... 73

§ 5. Диатоника и хроматика..............................92

§ 6. Ладовый профиль произведений.........................95

§ 7. Модальность и поэтика музыкальных средств.....108

§ 8. Методические рекомендации...........................111

Музыкальная литература................................112

Теоретическая литература ...............................113

Глава четвертая.Тональность

§ 1. Общие сведения...................................114

§ 2. Определение понятий ...............................115

§ 3. Типология тональных структур.........................118

§ 4. Тональный центр..................................121

§ 5. Новая тональность и гармонический синтаксис................132

§ 6. Некоторые концепции тональности и индивидуально-авторский стиль .......... 139

§ 7. Политональность.................................. 147

§ 8. Методические рекомендации........................... 156

Музыкальная литература................................ 158

Теоретическая литература............................... 159

Глава пятая. Атональность

§ 1. Общие сведения................................... 160

§ 2. Определение понятия "атональность"..................... 164

§ 3. Гармонический материал............................. 171

§ 4. Некоторые стилистические особенности гармонии ............. 179

§ 5. Методические рекомендации........................... 191

Музыкальная литература................................ 192

Теоретическая литература ............................... 192

Глава шестая. Серийность

§ 1. Предварительные сведения............................ 194

§ 2. Серия и ее назначение в композиции...................... 196

§ 3. Структура и систематизация серий....................... 199

§ 4. Серийные формы и транспозиции........................ 205

§ 5. Вопросы фактуры и формы ........................... 209

§ 6. 12-тоновая гармония................................ 215

§ 7. Комбинаторика единиц гармонического языка в серийных композициях............. 226

§ 8. Методические рекомендации........................... 242

Музыкальная литература................................ 244

Теоретическая литература ............................... 245

Заключение............................................ 247

Наталья Сергеевна Гуляницкая

ВВЕДЕНИЕ В СОВРЕМЕННУЮ ГАРМОНИЮ

Редактор С. Котомина. Художник E. Никитин

Худож. редактор А. Головкина. Техн. редактор С. Буданова

Корректоры Г. Мартемьянова, А. Пузин

ИБ № 3276

Подписано в набор 08.12.83. Подписано в печать 08.10.84. Формат бумаги

60x90 1/16. Бумага офсетная № 2. Гарнитура литературная. Печать офсет. Объем

печ. л. 16,0. Усл. п. л. 16,0. Усл. кр.-отт. 16,25. Уч.-изд. л. 20,50. Тираж 15 000 экз.

Изд. № 12715. Зак. № 1101. Цена 1 р.

Издательство "Музыка", Москва, Неглинная, 14

Московская типография № 6 Союзполиграфпрома,

при Государственном комитете СССР

По делам издательств, полиграфии и книжной торговли,

Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24