Cogito: поиск альтернатив

Немецкая классическая философия так и не смогла решить проблему воссоединения художественно-образной и научно-рациональной моделей мира. Их философская рефлексия над развитием западноевропейской культуры и мировоззрения так и осталась мировоззренческой рефлексией и не приобрела статуса самого мировоззрения (в практическом смысле этого слова). То же самое можно сказать и об искусстве, которое, достигая невиданных высот, стало частью духовной культуры Запада только в качестве своеобразной критической рефлексии над научно-рационалистическим характером этой культуры. Таким образом, искусство и антирационалистическая философия, составляя гордость духовной культуры Запада, олицетворили собой не сам дух этой культуры, а, скорее, духовный протест против нее.

В постклассической европейской философии и эстетике мы наблюдаем уже отказ от попыток, характерных для классической философии, «примирить» науку с искусством, образное созерцание с понятийным мышлением. И, если, скажем, у представителей немецкого романтизма возвышение художественного творчества обуславливает объединение научной и художественно-образной моделей мира в единую систему (пусть даже на основе безусловного первенства искусства), то в постклассической философии построение образной картины мира рассматривается как вполне полноценная и универсальная альтернатива всему мировоззрению в целом[106].

Первой такой альтернативой явилась философская концепция Артура Шопенгауэра (1788-1860). Фундаментальной посылкой, на которой строится всё здание его философии, является констатация двух начал в человеке - волевого и разумного (интеллектуального). При этом своим волевым началом человек обязан самой природе, которая, по своей сути, и есть иррациональная, необузданная стихия и потому, главной характеристикой её может служить необузданная воля к жизни. Навряд ли правы те исследователи творчества Шопенгауэра, которые упрекают ученого в излишнем иррационализме и волюнтаризме. Ведь для Шопенгауэра воля субстанциональна лишь постольку, поскольку субстанциальна сама биологическая жизнь. Жизнь есть основа и начало всего, и ее смыслы простираются далеко за пределы возможностей рационального мышления. Здесь Шопенгауэрвполне солидаризируется с мыслью Канта о том, что целесообразность природы для человека остается вещью-в-себе. И даже, когда Шопенгауэрполагает волю основой человеческого существа, он лишь фиксирует родство человека со всей остальной природой, подчеркивает его природную онтологическую основу (именно основу, а не сущность), которая проявляется в неудержимой воле к жизни.

Но человек обладает не только волей, но и интеллектом, а, следовательно, и способностью к созерцанию. Поэтому он осознает себя одновременно в качестве носителя волевого начала и субъекта познания (созерцания). Мир вокруг него также приобретает амбивалентную форму, соотносясь со способностями субъекта, и может быть представлен как воля и представление. Согласно Шопенгауэру (и с ним трудно не согласиться), наиболее адекватная, объективная форма познания мира должна максимально нивелировать человеческую волю, выраженную в многочисленных страстях, аффектах и субъективных желаниях. Следовательно, наиболее предпочтительно такое созерцание мира, которое осуществляется независимо от личной, субъективной заинтересованности. А это уже, как показал Кантв своих дефинициях прекрасного, есть созерцание собственно эстетического характера.

Таким образом, становится совершенно понятно, почему для Шопенгауэра эстетический способ созерцания есть наивысший способ познания мира и, вместе с тем, наиболее адекватная форма мироотношения. Абстрагируясь от своей воли, художник становится способен к беспристрастному отношению к объекту и самому себе, что позволяет ему увидеть объективированную волю или идею. Именно на этом основании автор трактата «Мир как воля и представление» предпосылает художественно-образной модели мира наивысшую силу и степень адекватности, утверждая, что «искусство может давать нам больше откровений, чем все науки вместе взятые»[107]. В процессе эстетического созерцания реализуется два существенных, по мнению Шопенгауэра, момента. Это познание сущности объекта, которая выражается в его идее, форме, родовых признаках (а не в частных конкретных характеристиках) и познание чистого субъекта, т.е. самопознание в процессе абстрагирования от собственной воли[108].

Надо сказать, что самопознанию Шопенгауэрпридавал особое значение на основании того, что человек, по его мнению, является высшей формой объективации воли. Вообще, все виды искусства градируются философом именно по степени объективации воли и, потому наиболее существенное значение для созерцающего субъекта приобретает такое художественное творчество, в котором наиболее ярко проявляется идея, свободная от случайного, частного, преходящего содержания. Именно этот чистый образ может служить эталоном прекрасного. И по этой же причине прекрасен образ жизни, а не сама жизнь, эстетический образ мира, а не сам мир.

Не случайно, что в качестве идеальной формы миросозерцания Шопенгауэруказывает на музыкальное творчество и музыкальное восприятие. В музыке он усматривает непосредственное выражение самой мировой воли и, одновременно, наиболее полное абстрагирование от индивидуальных качеств субъекта. И действительно, слушая симфонические поэмы Чайковского или пассионы Баха, мы настолько ощутимо приближаемся к некоему трансцендентному миру, что все окружающее нас, сама объективная данность становятся призрачными; реальный мир растворяется и почти полностью исчезает прямо пропорционально погружению в мир звуков и гармоний. И в конце концов, не остается ничего - ни партитуры, ни оркестра, ни исполнителей с их инструментами, ни концертного зала, ни Чайковского или Баха. Есть лишь музыка и мое Я - чистый субъект восприятия, которые столь тесно переплетаются, что кажутся невозможными друг без друга. Это взаимное проникновение и погружение музыки в мир человека, и внутреннего Я в мир музыки даже ставит под сомнение определение такого состояния в субъектно-объектных категориях.

Из концепции Шопенгауэра можно сделать вывод, что научная картина мира неудовлетворительна по всем своим основным параметрам. Точная наука, в отличие от искусства, целиком зависит от субъективной воли человека, которая проявляется в его несомненной заинтересованности в утилитарно-прагматических результатах научной деятельности. Далее, наука не может претендовать на познание идей, поскольку объектом своего исследования она предполагает преимущественно саму жизнь, а не ее образы. Наконец, науке, пользующейся грубым языком словесных понятий, по определению становится недоступно созерцание идей на наивысшей ступени объективации воли, что, напротив, совершенно естественно для музыки.

Таким образом, Шопенгауэрпредпосылает художественно-эстетической системе задачи и функции науки, но при этом доказывает, что искусство, конструируя образ мира, справляется с этими задачами и функциями более эффективно.

Эстетические взгляды Фридриха Ницше(1844-1900) дают право считать его во многом последователем Шопенгауэра. У Ницшетакже очень выпукло и последовательно проводится мысль о том, что освобождение человека от власти воли является главнейшей предпосылкой незаинтересованного и потому объективного созерцания. Искусство наиболее полно отражает законы развития природы по той причине, что само содержание художественного творчества совпадает с движущими началами природы. Такими движущими силами являются, по мнению Ницше, два противоположных начала - аполлоновское и дионисическое.

Оба этих начала чужды человеческому интеллекту, поскольку коренятся в иррациональности самого природного бытия. Ученый определяет их следующим образом: аполлоновское и дионисическое «это, с одной стороны, мир сонных грез, совершенство которых не находится ни в какой зависимости от интеллектуального развития или художественного образования отдельного лица, а с другой стороны, действительность опьянения, которая также нимало не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить и спасти и освободить его мистическим сознанием единства»[109].

Трагедия современной культуры выводится философом из общей смены ценностей - ценностей эстетических на ценности научно-рационалистические. Эта трагедия имеет глубокие корни, поскольку драматический переворот в мировоззрении Европы произошел еще в древние времена, не без помощи Сократа. Именно он, согласно Ницше, своими призывами к рефлексированию отвратил древних греков от дионисической традиции, начал процесс фатального разрыва человека со своим естеством. Александрийская культура со своим идеалом «теоретического человека» проложила дорогу, которая спустя столетия, в конце концов, завела всю мировую культуру в тупик.

Выступая в качестве реакции на возрастающую рационализацию мировоззрения, философско-эстетические концепции формировались в качестве универсальных систем, интерпретирующих в своих категориях мир. В предлагаемом образе мира западных философов всё более выпукло ощущается подчеркивание статуса иррациональности. И это повышенное внимание к иррационализму проявляется прямо пропорционально практической рационализации реальной жизни и проникновению научно-логических методов во все сферы общественного бытия. В этом смысле, появление интуитивистской концепции Анри Бергсона (1859-1941) вполне закономерно.

Отталкиваясь от двойственной природы мира и человека, Бергсонутверждает, что главный фундамент бытия составляет единство противоположных начал - «жизненного» и «материального», психического и физического. Жизнь есть порыв, который, соединяясь с физическим материалом, образует организм. Вообще жизнь является всеобщим источником творческого порыва: на уровне растительной природы это творчество выражается в простом росте растений, но на более высокой ступени эволюции природы - в особенности, когда речь идет о человеке - уже можно говорить о созидании чего-то принципиально нового. В соответствии с дуальной структурой бытия, в сознании человека также можно выделить две принципиально различные способности: интеллект и интуицию (интеллектуальная симпатия, сочувствие), отвечающие потребности субъекта познавать формы движения материи и жизни. Руководствуясь необходимостью приспосабливаться к условиям материальной жизни, интеллект вынужден познавать материю и ее образования; интуиция же познает жизнь во всех ее возможных проявлениях. Цель, таким образом, у интеллекта и интуиции одна - познание, но объекты этого познания принципиально разносущностны и олицетворяют движение в противоположном направлении.

При этом Бергсонподчеркивает необходимость и актуальность обоих способов познания мира. Однако практическая равноценность этих способов познания не означает их аксиологической равноценности. Если интеллект созерцает мир как бы со стороны, то интуиция проникает внутрь самих явлений. И, если интеллект рассматривает мир как статичную систему (здесь Бергсон, на мой взгляд, совершенно прав, подчеркивая ограниченность всякого интеллектуального мышления основными логическими законами), то интуиция способна к созерцанию объектов в их развитии и движении. Здесь Анри Бергсондостаточно продуктивно решает задачу, которую четко сформулировал еще Гегель, но решение которой оказалось ему не под силу в рамках «Науки логики». Если Гегель тщетно пытался преодолеть формально-логическую ограниченность мышления путем создания новой, диалектической логики, то есть путем создания нового типа рациональности, то Бергсонпереносит «диалектику» в иную плоскость - в плоскость надынтеллектуального, сверхрассудочного созерцания, в плоскость образных форм и его внепонятийной деятельности[110].

Беда современного мышления состоит в том, что человек, приспосабливаясь к биологической и социальной среде, нацелен на интеллектуальную деятельность, и его интуитивные способности постепенно атрофируются. Сегодня, констатирует философ, интуиция человека «походит на почти погасшую лампу, которая вспыхивает время от времени», в то время как не интеллект, а именно она «освещает наше «я», нашу свободу»[111]. Кроме того, ограниченность интеллектуального мышления заключена в его «отрывочности», дискретности и репродуктивности[112]. Процесс интеллектуального действия, который составляет ядро научного познания, представляет собой комбинацию тождественных себе статичных элементов, находящихся друг с другом в отношениях логических связей[113]. Интуиция, которая наиболее ярко проявляется в искусстве, преодолевает ограниченность интеллектуального созерцания, следуя за формами самой жизни. Однако (и здесь рассуждения Бергсона вполне резонны) даже искусство не в состоянии до конца преодолеть разрыв между природой и человеком, поскольку оно не в состоянии существовать в формах самой жизни и вынуждено воплощать идею чистого жизненного потока в материальной форме. Таким образом, существующий барьер между природой и человеком определен самим же человеческим сознанием. «Между природой и нами - что говорю я? - между нами и нашим собственным сознанием висит занавес, - у большинства людей плотный, у художников и поэтов - легкий и почти прозрачный»[114]. Главное, что мешает интеллекту увидеть мир подлинной жизни - его устремленность на познание материи, что привязывает его к практически-утилитарным ценностям. Поэтому, по мнению Бергсона, художник, если он хочет познать мир таким, каков он есть, должен полностью абстрагироваться от какого-либо интереса. В этом пункте Бергсонполностью солидаризируется с Кантом, Шопенгауэром и Ницше.

Итак, мир познается путем художественно-образного созерцания. Научная картина мира есть всего лишь его утилитарно-прагматическая модель, не имеющая никакого отношения к адекватному мировоззрению.