Сюжета не существует

1. Когда говорят о сюжете, то, как правило, подразу­мевают нечто, что содержится в самом произведении. Так, сюжет «Пиковой дамы» — это нечто органически присущее повести «Пиковая дама». Здесь я собираюсь рассмотреть такое понимание сюжета, при котором сю­жет не принадлежит самому произведению, а является определенной языковой игрой, которая играется вокруг произведения.

2. В самом деле, можно ли определить, в чем состоит сюжет «Пиковой дамы» в том, например, смысле, в каком можно определить, скажем, стихотворный размер «Оне­гина» или поэмы «Двенадцать». В случае «Онегина» это будет сделать очень просто, в случае «Двенадцати» Бло­ка достаточно сложно, но возможно в принципе. В лю­бом случае если могут возникнуть разногласия по пово­ду стихотворного размера того или иного произведения, то это происходит только в маргинальных случаях, таких, например, как стихотворения Тютчева «Последняя лю­бовь» и «Silentium». Но что же в таком случае составля­ет сюжет «Пиковой дамы»? Его нельзя свести к единой формуле. Даже формализованную Проппом волшебную сказку, пользуясь методикой Проппа, как правило, чрез­вычайно трудно привести к единой сюжетной формуле, не прибегая к концептуальному насилию.

3. Другое дело — утверждение, что у каждого нарра­тивного художественного произведения есть сюжет, в

каком-то смысле сходно с утверждением, что у каждого стихотворения есть стихотворный размер той или иной степени сложности. Тогда в маргинальных случаях, ког­да стихотворный размер определить в рамках имеющей­ся парадигмы практически невозможно (как, например, в стихах А. Введенского), мы можем сказать, что такие случаи манифестируют нечто подобное невозможности определить, есть ли сюжет в таких текстах, как, напри­мер, тексты французского «нового романа».

4. То есть как у «Евгения Онегина» есть размер, так и у «Пиковой дамы» есть сюжет. Но в отличие от сти­хотворного размера «Онегина» мы не можем сказать, в чем состоит сюжет «Пиковой дамы». Точно так же как мы не можем сказать, чем сюжет «Пиковой дамы» отличается от сюжета «Капитанской дочки», мы мо­жем сказать, чем стихотворный размер «Евгения Оне­гина» отличается от стихотворного размера «Бориса Годунова».

5. И в том ли дело, что размер — понятие формаль­ное, а сюжет — неформальное? Тогда сравним два не­формальных понятия — сюжет и стиль. Можем ли мы сказать, что стиль есть у каждого произведения? Можем ли мы сказать, что стиль неотъемлемо присущ произве­дению? Стиль — неформальное понятие. Но так же как и формальное понятие «стихотворный размер», нефор­мальное понятие «стиль» парадигматично, его можно описать, по крайней мере если говорить о таких произ­ведениях, где стиль эксплицитно кодифицирован. То есть в тех случаях, например, когда можно сказать, что произведение написано «высоким» или «низким» сти­лем. Можно в каком-то достаточно объективном смысле сказать, что «Улисс», «В поисках утраченного времени» и «Звук и ярость» роднит то, что они написаны стилем «поток сознания». Конечно, при этом стиль Джойса

очень не похож на стиль Фолкнера. Но ведь и 4-стопный ямб Ломоносова совершенно не похож на 4-стопный ямб Державина по чисто формальным критериям.

6. Сюжет «Пиковой дамы» невозможно описать так, чтобы он был неотличим от сюжета «Капитанской доч­ки». Сюжет можно только рассказать.

7. Сюжет не принадлежит структуре художественно­го произведения. Разве можно сказать: то, о чем расска­зывается в этом произведении, принадлежит его струк­туре? Я думаю, что нет.

8. Ну хорошо, а можно ли сказать, чем стиль «Пико­вой дамы» отличается от стиля «Капитанской дочки»? Можно. В «Капитанской дочке» рассказ ведется от пер­вого лица и весь стилистический рисунок пародирует литературный облик XVIII века. Стиль «Пиковой да­мы» — это, так сказать, канонический стиль Пушкина (хотя и в этом произведении есть фрагменты, ориенти­рованные на литературу XVIII века).

9. Самое главное: говоря о стиле, сравнивая стили, мы остаемся в пределах литературы. Говоря о сюжете, мы непременно должны задаться вопросом: о чем это? Если уподобить композицию синтаксису, то сюжет мож­но сравнить с семантикой и прагмасемантикой, у кото­рой в общем нет структуры даже в языке (за исключени­ем таких простых случаев, как термины родства). Се­мантика тем и хороша, что она выводит за пределы языка — в референцию.

10. Можно, конечно, рассуждать так. Есть устойчи­вые мотивы вроде «муж на свадьбе своей жены» или «о близнецах»; и что из мотивов складываются сюжеты. Но как они складываются? Из каких мотивов складыва­ется сюжет «Пиковой дамы»? Я хочу сказать: можно ли описать сюжет «Пиковой дамы», не прибегая к семанти­ке, чисто синтаксически? Если нет — а я склонен ду-

мать, что нет, — то сюжет не принадлежит структуре художественного произведения.

11. Откуда же берется сюжет? По моему мнению, из потребности пересказать произведение. Но разве можно эту потребность считать столь же фундаментальной, как потребность в чтении произведения? Я никогда не читал целиком «Дон Кихота», но могу сказать, что в об­щем знаю его сюжет из многочисленных пересказов. Таким образом, сюжет представляется мне в той же ме­ре функцией пересказа произведения, в какой понятие сновидения, по мнению Нормана Малкольма, производно не от самих сновидений, а от рассказов о сновидени­ях [Малкольм 1993].

12. Поэтому характерно, что сюжет присутствует именно в пересказе прозаической беллетристики. Сти­хотворение пересказывать абсурдно. Понятие «лириче­ский сюжет» — всего лишь неудачная метафора.

13. Студент-филолог, который не хочет читать длинное скучное произведение, но которому надо иметь представление о его содержании для сдачи эк­замена, может попросить своего товарища переска­зать ему сюжет. Причем если это хороший студент, он прочтет хотя бы несколько страниц этого произведе­ния, чтобы понять то, чего нельзя пересказать, то, что является частью структуры произведения — его стиль.

14. Все попытки формализовать сюжет были попыт­ками представить его синтаксически — как глубинный синтаксис: вот агенс, вот предикат и его актанты. Мож­но сосчитать количество персонажей, можно устано­вить отношения между ними — все это формализуемо. Но формализовать саму историю (в смысле story) чисто синтаксически — это все равно, что описывать семан­тику, не прибегая к понятию значения.

15. Можно ли сказать, что сюжет— это последователь­ность событий? Или же это все-таки система событий?

16. И все-таки сюжет делает специфическим художе­ственное произведение в прозе.

17. Но если мы скажем, что сюжет рассказа Достоев­ского «Господин Прохарчин» заключается в том, что ни­щий запуганный чиновник после смерти оказался бога­чом, то разве это многое нам расскажет о содержании этого произведения?

18. Сюжет — это просто развертывание стиля, и эта мысль несомненно принадлежит Шкловскому. Сюжет и стиль суть разные ипостаси одного и того же. «Сюжет» «Господина Прохарчина» — это просто оживление его стиля, способ его существования.

19. Высказывание «Господин Прохарчин — богач, принимаемый за бедняка» носит стилистический харак­тер в смысле моего понимания стиля как возможности одного десигнатора описываться различными вплоть до противоположных (как в данном случае) именами и де­скрипциями. Сама повесть интересна прежде всего разворачиванием и варьированием этой стилистической конструкции. То, что называют сюжетом, вычитано До­стоевским из газеты. Стиль — номинация, сюжет — предикация. «Господина Прохарчина все принимают за бедняка, а он на самом деле тайно скопил много денег». Это метавысказывание мы и называем в начале этой главы сюжетом как возможностью приписывать инди­виду ошибочную дескрипцию. Так вот я полагаю, что даже понимаемый таким образом сюжет не принадле­жит структуре произведения. Скорее он принадлежит его пересказу в широком смысле как разговорной, фи­лологической или философской рефлексии над ним.

20. Стиль «Господина Прохарчина» — это чисто язы­ковая возможность одновременно назвать одного персо-

нажа бедняком или богачом. Сюжет — это ошибочная речевая развертка этой языковой возможности. Но фено­менологически в произведении находится только стиль. Ведь там в сущности есть только слова. Сюжет —это на­ша интенционализация слов: мы домысливаем сюжет, вносим его в произведение из нашего опыта. Мы не раз видели, как кто-то выходил из комнаты, поэтому сюжетно, диегетически, так сказать, воспринимаем чисто сти­листическое высказывание: «М. вышел из комнаты».

21. То есть стиль — это не то, как барышня была оде­та, а сюжет — это не то, что с ней случилось на балу. Есть некая взаимосвязь между тем, как она была одета, и тем, что с ней случилось на балу. Вот этот сюжет-стиль, стиль, чреватый сюжетом, определяет самое суть художественного дискурса.

22. Возможность быть хорошо одетой и возможность быть плохо одетой влечет за собой то, что может с тобой произойти.

23. Прекрасная незнакомка может быть и графиней, и проституткой. Так построен «Невский проспект» Го­голя. Сюжет не может быть сам по себе. Как не может быть сам по себе человек — ни одетый, ни голый, ни красивый, ни уродливый. Он всегда какой-то. И это все­гда предопределяет его поступки.

24. Вообще мне кажется, что представление о сюжете как о некоем дайджесте содержания произведения могло возникнуть лишь в постфольклорную эпоху. Переска­зать можно лишь сюжет литературного произведения. Трудно себе представить в художественной практике уст­ного народного творчества просьбу вкратце пересказать сюжет былины или сказки. Такая просьба абсурдна. Можно лишь рассказать (исполнить) саму былину. В фольклоре сюжет слит с содержанием, его не пересказы­вают. Поэтому еще каким-то образом применительно

именно к фольклору возможна некая более или менее конструктивная теория сюжета (В. Я. Пропп).

25. Хотя, конечно, нет ничего невозможного в том, чтобы представить некий сюжетный дайджест сказки или былины. Вопрос в другом: почему когда появилась литература, одновременно появилась потребность в не­полной, редуцированной передаче текста?

26. Для чего пересказывают сюжеты? Мне кажется, не только потому, что иногда прочитать произведение целиком кому-то не представляется возможным.

27. У Тынянова есть прекрасная статья, которая назы­вается «Сюжет "Горя от ума"» и не имеет ничего общего с рефлексией над структурой сюжета этого произведе­ния. Зато она содержит чрезвычайно много интересней­ших гипотез о судьбе Петра Яковлевича Чаадаева, про­тотипа Чацкого.

28. Вообще не вполне понятно, зачем что-то переска­зывают заведомо неаутентичное. Возможно, это имеет определенное отношение к природе сплетен, слухов и тому подобного.

29. Если действительно нужно было бы написать статью о сюжете «Горя от ума», как я предлагаю здесь понимать сюжет, то нужно скорее писать о тех фольк­лорных по своей сути восприятиях этого произведения. То есть нужно собрать пересказы сюжета «Горя от ума» у разных слоев общества. Это и будет изучением сюже­та произведения.

30. Что такое сюжет применительно к жизни? Напри­мер, в том смысле, в каком это слово употребляется в журналистике. То есть это не сами события, а рассказ об этих событиях. Было или не было само событие, при этом установить уже невозможно. Повествование более фундаментально, чем происшествие. («Произошло ли то, что произошло?»)

31. Про «Анну Каренину» нельзя сказать, что она, может быть, была написана, а может быть, не была.

32. В чем состоит сюжет «Анны Карениной»? В ком­бинации повествований о некоторых квазисобытиях. Никто не сомневается в том, что то, о чем рассказывает­ся, никогда не происходило.

33. Можно сомневаться, действительно ли Толстой жил в Ясной Поляне. Но нельзя сомневаться, что суще­ствует роман «Анна Каренина» пусть даже с такой чудо­вищной поправкой, что ее на самом деле написал не Толстой, а, скажем, Лесков или Бестужев-Марлинский.

34. О. М. Фрейденберг писала о том, что наррация начиналась как наррация-лирика. К этому же пришли и в XX веке, когда классическая сюжетная форма романа (то есть та форма, когда сюжет можно пересказать) ис­черпала себя. Не оттого ли трудно пересказать сюжет «Анны Карениной», что она находится у истоков этой новой традиции (прежде всего я имею в виду, конечно, монолог на пути в Обираловку — явный предшествен­ник стиля «поток сознания»).

35. Невозможно пересказать «сюжет» «Школы для дураков».

36. Можно ли сказать (в духе Потебни), что сюжет — это предикация, а стиль — номинация? Но в предложе­нии предикация может существовать без номинации, а номинация без предикации не может. Предложение «Ше­пот, робкое дыханье, трели соловья...» — это связочное предложение, где означенные слова суть именные части связочного сказуемого (во всяком случае, в соответствии с синтаксической концепцией Б. М. Гаспарова).

37. Нельзя сказать, что в инструментальном музы­кальном произведении есть сюжет. Ибо в нем нет дено­тативной семантики, его семантика дейктична (опять-таки концепция Б. М. Гаспарова).

38. Очень легко пересказать сюжет оперы Вагнера. Но какое отношение он имеет к опере Вагнера?

39. И неужели в Пятой симфонии Бетховена ни в ка­ком смысле нет сюжета? А в Девятой? Нельзя переска­зать музыкальное произведение, потому что пересказы­вать нечего. Для того чтобы было что пересказывать, нужны квазисобытия, мнимый диегезис.

40. Между прочим, в архитектуре нет сюжета, и по­этому она больше похожа на музыку, чем на скульптуру (мысль Р. Ингардена).

41. Когда мы говорим, что вон там три колонны сле­ва и справа, то мы говорим о стиле, т. е. о композиции.

42. Но изменится ли что-либо, если то, что получает­ся на пересечении сюжета и стиля, то есть динамичес­кой пропозициональной развертки статической номина­тивной возможности ошибки qui pro quo, назовем ком­позицией?

43. Мне кажется, что многое изменится. Компози­цию можно формализовать. То есть в принципе можно сказать, в чем композиция «Капитанской дочки» отли­чается от композиции «Пиковой дамы». В чем же? Прежде всего я бы сказал о сходстве их композиций, на­чиная с заглавия. Кроме того, в обоих случаях перед каждой главой имеются эпиграфы, которые не только предваряют действие, но и ретардируют его, будучи яр­ко стилистически нагруженными. Эти эпиграфы суть элементы композиции, элементы формы. Главное же от­личие композиции «Капитанской дочки» от композиции «Пиковой дамы» состоит в том, что в первой есть рас­сказчик. «Капитанская дочка» поэтому — произведение более композиционно сложное.

44. Наличие рассказчика само по себе актуализирует вопрос о достоверности или недостоверности того, о чем рассказывается. Рассказчик снимает напряжение,

он работает против интриги. Повествователь, работаю­щий на интригу, делает рассказ более занимательным, но более плоским. Рассказчик делает историю менее ув­лекательной, но более сложной. Ср., например, «Вол­шебную гору» с повествователем и «Доктора Фаустуса» с рассказчиком.

45. Итак, можно сказать, что композиция «Пиковой дамы» (произведения с повествователем) отличается от композиции «Капитанской дочки» (произведения с рас­сказчиком) тем, что в «Пиковой даме» композиционная интрига имеет самодовлеющий характер — то есть важ­но, чем кончится история, и больше ничего. В «Капи­танской дочке» важно не только, чем кончится, но и не­что нравственно внеположное тексту («Береги честь смолоду»). Безнравственность Германна носит чисто композиционный (то есть формальный) характер; нрав­ственность Гринева трансгредиентна той истории, кото­рая им рассказана о самом себе, она носит содержатель­ный характер. «Пиковая дама» — повесть-анекдот; «Ка­питанская дочка» — повесть-притча.

46. Если мы редуцируем сюжет к композиции, то тем самым дехронологизируем повествование (в духе пре­дыдущего раздела). Развертывание сюжета — кажущее­ся развертывание. Когда мы читаем книгу, конец уже дописан.

47. Сюжет— функция причинности: почему так про­изошло; композиция — функция телеологии: зачем так сделано.

48. Стало быть. сюжет -— атрибут реальности, ком­позиция — атрибут текста.