Художественное пространство

Понимание художественного пространства как важ­нейшей типологической категории поэтики стало об­щим местом после работ М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, В. Н. Топорова [Бахтин 1976; Лихачев 1972; Топоров 1983, 1995a-d] и их последователей. Тот факт, что в ху­дожественном произведении смена одного пространства на другое является этически окрашенной, стал предме­том исследования Ю. М. Лотмана в статьях [Лотман 1965b; 1986]. Ему же принадлежат ценные наблюдения о том, что некоторые художественные произведения в принципе построены на передвижении по пространст­ву. Это прежде всего тексты русского и европейского сентиментализма, такие, как «Сентиментальное путе­шествие» Л. Стерна, «Письма русского путешественни­ка» Н. М. Карамзина, «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева [Лотман 1987].

В чем же состоит логический смысл смены одного пространства на другое? Очевидно, в том факте, что то, что является истинным в одном пространстве, может являться ложным в другом.

Наиболее яркий пример — «Путешествия Гулли­вера» Дж. Свифта: в стране лилипутов Гулливер являет­ся великаном, в стране великанов — лилипутом.

Примером другой логико-пространственной зако­номерности является ситуация, типичная для англий­ского детективного романа, когда ограниченное число

персонажей собираются в одном месте (откуда вслед­ствие природных явлений оказывается невозможным выбраться и куда больше никто не может попасть) и в этом месте совершается преступление. Здесь исполь­зуется следующая логико-пространственная аксиома:

поскольку истинно, что если А находится здесь, то не­возможно, чтобы он находился в другом месте, и по­скольку преступление совершено здесь, то, следова­тельно, один из персонажей, находящихся здесь, — преступник.

Невозможность выбраться из замкнутого простран­ства (как правило, острова) является также сюжетной основой робинзонады.

Ниже мы даем свой вариант логики пространства (поскольку аналогичные построения нам неизвестны), ориентируясь на деонтическую логику Г. фон Вригта, временную логику А. Н. Прайора, аксиологическую ло­гику А. А. Ивина и эпистемическую логику Я. Хинтикки.

В качестве модальных операторов будут использо­ваться понятия «здесь», «там», «нигде» и «везде». Определение первых двух понятий представляет труд­ности. На первый взгляд кажется, что «здесь» естест­венно определить как «в месте, находящемся в не­посредственной близости от говорящего», а «там» — как «в месте, удаленном от говорящего». Однако нали­чие таких вполне обычных употреблений, как, с одной стороны, «Он здесь, в Европе» и, с другой стороны, «Он там, за углом», противоречит подобной ин­терпретации.

Вероятно, бесспорным можно считать, что «здесь» — это «там же, где и говорящий». Тогда пропозиции «Он здесь, в комнате», «Он здесь, в Москве», «Он здесь, в Европе» применительно к одному человеку не будут противоречивы в том случае, когда он одновременно

находится и «здесь в комнате», и «здесь в Москве», и «здесь в Европе». В этом случае понятие «там» будет определяться как «не-здесь», то есть «не там же, где и говорящий», в другой комнате, в другом городе, в другой стране. Последнее, однако, не объясняет до кон­ца того, почему «там» может быть достаточно близко, а «здесь» — достаточно далеко. Нам кажется, что употреб­ления «Он там, за углом» и «Он там, в Америке» одина­ково включают в себя семантический компонент «за пределами сенсорного восприятия». Можно знать, что некто находится «там за углом» или «там в Америке», но видеть и слышать этого нельзя.

Когда у Пушкина в романе Онегин спрашивает:

Кто там в малиновом берете С послом испанским говорит? —

то имеется в виду, что Онегин не узнает Татьяну не только потому, что она изменилась, но и потому, что она стоит достаточно далеко, где-то на пороге сенсорного восприятия, то есть он видит, что это дама в малиновом берете, но определить, кто именно, не может. Знание о том, что происходит «там», — это знание на эпистеми­ческой основе; знание о том, что находится «здесь», яв­ляется знанием на сенсорной основе. Здесь — это «в», а «там» — «за»: там, за горизонтом; там, за углом; там, за облаками; там, за далью непогоды.

Будем считать, что объект находится «здесь» в том случае, когда он находится в пределах сенсорной дости­жимости, и находится «там», когда он находится за пределами или на границе сенсорной достижимости.

Будем считать объект сенсорно достижимым, если он может быть воспринят как минимум двумя органами чувств: например, зрением и осязанием («Я его вижу и могу дотронуться до него рукой»), или зрением и слу-

хом («Я его вижу и слышу, что он говорит»), или слухом и осязанием («Я его не вижу, но слышу его голос и чув­ствую рукой»).

Будем считать границей сенсорной достижимости такую ситуацию, когда объект может быть воспринят только одним органом чувств, например его можно ви­деть, но не слышать («Я вижу его через окно, но что он говорит, я не слышу — он находится там, за окном») или, наоборот, слышать, но не видеть («Я слышу его го­лос там, за стеной, но самого его я не могу видеть»).

Мы будем в дальнейшем разграничивать понятия «здесь» и «там» с маленькой буквы и «Здесь» и «Там» с большой буквы.

Если мы говорим, что объект находится «здесь», это означает, что он находится в пределах сенсорной дости­жимости со стороны говорящего (лежит здесь, на столе;

сидит рядом на стуле и т. д.).

Если мы говорим, что объект находится «там», это означает, что он находится на границе или за границей сенсорной достижимости (он стоит там, за шкафом;

там, в углу и т. д.).

Если мы говорим, что объект находится «Здесь», это означает, что он находится в одном актуальном простран­стве с говорящим: в одной комнате, в одном доме, на од­ной улице, в одном городе и т. д. Ясно, что если А нахо­дится «Здесь», то А находится «здесь» или «там» (Если А в городе, то он либо здесь, в комнате, либо там, за уг­лом, на соседней улице, в кино и т. д.).

Если мы говорим, что объект находится «Там», это означает, что «не верно, что он находится Здесь», то есть он находится за пределами одного актуального пространства с говорящим.

Будем также разграничивать понятия «нигде» и «Ни­где».

Если мы говорим, что «его нигде нет», то это означа­ет, что его нет «нигде здесь», то есть ни «здесь, в комна­те», ни «там, за углом».

Если мы говорим, что объекта нет Нигде, это означа­ет, что его нет ни «Здесь», ни «Там», что равносильно тому, что объект вообще не существует, уничтожен, умер.

При этом анализируемые нами понятия не означают какие-то конкретные пространства, но совокупность пространств: «здесь» может означать и «здесь на сто­ле», и «здесь на стуле», и «здесь на тумбочке», то есть в любой точке пространства, куда видит глаз говорящего, простирается его слух и может быть протянута его рука. Поэтому мы будем говорить о множестве возможных миров «здесь» и в том случае, когда А находится здесь, будем говорить, что А принадлежит множеству возмож­ных миров «здесь».

Теперь мы можем сформулировать основные законы логики пространства применительно к сингулярным термам.

1. Если А принадлежит множеству возможных миров «здесь», то А принадлежит множеству возмож­ных миров «Здесь» и не принадлежит множеству воз­можных миров «там».

Пример. Если А находится здесь (сидит рядом на стуле, на кровати, за столом и т. д.), то А находится Здесь, в комнате, в доме, в городе и не находится там, под кроватью, за углом, в подворотне.

2. Если А принадлежит множеству возможных миров «там», то А принадлежит множеству возможных миров «Здесь» и не принадлежит множеству возмож­ных миров «здесь».

Пример. Если А находится там, под кроватью, или в шкафу, или под диваном, то А находится Здесь, в комна­те, Здесь, в доме. Здесь, в городе и не находится здесь, на столе, на кровати, на тумбочке.

3. Если А принадлежит множеству возможных миров «Здесь», то А принадлежит множеству возможных миров «здесь» или множеству возможных миров «там».

Пример. Если А находится Здесь, в комнате; Здесь, в Москве, то А находится здесь, в доме; здесь, в комнате, или там, под кроватью, там, на Арбате. Примечание. Ис­пользование в одной пропозиции выражений «Здесь, в комнате» и «здесь, в комнате» может показаться проти­воречивым. Но это не так. В антецеденте выражение «Здесь, в комнате» означает принадлежность к множест­ву возможных миров «Здесь», в консеквенте выражение «здесь, в комнате» означает принадлежность к множест­ву возможных миров «Здесь в Москве».

4. Если А принадлежит множеству возможных миров «Там», то А не принадлежит множеству возмож­ных миров «Здесь».

Пример. Если А находится Там, в Ленинграде, то А не находится Здесь, в Москве.

5. Если А не принадлежит множеству возможных миров «здесь», то А принадлежит множеству возможных миров «там» и множеству возможных миров Здесь или А принадлежит множеству возможных миров «Там».

Пример. Если А не находится здесь, на столе (на сту­ле, совсем рядом, в комнате), то А находится там, за уг­лом, за стеной, в соседней комнате и Здесь, в комнате, в Москве, в доме, или А находится Там, в Ленинграде, в

Америке и т. д. Примечание. Аналогично примеру к правилу 3 выражение «здесь в комнате» в консеквенте означает принадлежность к пространству «здесь», а выражение «Здесь в комнате» в антецеденте означает принадлежность к пространству Здесь.

6. Если А не принадлежит множеству возможных миров «там», то А принадлежит множеству возможных миров «здесь» и множеству возможных миров «Здесь» или А принадлежит множеству возможных миров «Там».

Пример. Если А не находится там, за стеной (за уг­лом, в другом доме), то А находится здесь, на столе, на кушетке, в двух шагах от меня и находится в комнате, в доме, в Москве или А находится Там, в другом доме, в Ленинграде, в Америке.

7. Если А не принадлежит множеству возможных миров Здесь, то А принадлежит множеству возможных миров Там или не находится Нигде.

Пример. Если А не находится Здесь, в комнате, в до­ме, в Москве, то А находится там, в другой комнате, в соседнем доме, в Москве или не находится Нигде.

8. Если А не принадлежит множеству возможных миров «Там», то А принадлежит множеству возможных миров «Здесь» или не находится Нигде.

Пример. Если А не находится Там, в другой комнате, в соседнем доме, Ленинграде, то А находится в этой комнате, в этом доме, в Москве или не находится Нигде.

9. Если А не находится Нигде (= находится Нигде), то А не находится Здесь и не находится Там.

Пример. Если его нет Нигде, то его нет ни Здесь, в комнате, в доме, в Москве, ни Там, в другой комнате, в соседнем доме, в Ленинграде.

10. Если не верно, что А находится Нигде, то А нахо­дится Здесь или Там.

Пример. Если он не умер, то он Здесь, в Москве или Там, в Ленинграде.

Для универсальных термов построение логики пространства усложняется по двум причинам. Первая заключается в том, что для пропозиций с универсалия­ми не являются истинными аксиомы 1-10. Если дождь идет здесь, это не значит, что он не идет там, и если он идет здесь, то он может идти и там. Вторая особен­ность, производная от первой, заключается в необходи­мости введения нового понятия «Везде» как конъюнк­ции понятий «Здесь» и «Там».

11. Если А принадлежит множеству возможных миров «Везде», то А принадлежит множеству возмож­ных миров «здесь» и множеству возможных миров «Там».

Так же, как и при анализе других модальностей, играющих важную роль в сюжете, можно обнаружить, что пространственный сюжет начинается тогда, когда по­нятия меняются местами: «здесь» становится на место «Нигде», «Нигде» на место «там» и т. д. Например, А по­лагает, что В находится «Здесь», в то время как В нахо­дится «Там», или, наоборот, А полагает, что В находится «Там», в то время как В находится «там» (за стеной или перегородкой) и подслушивает то, что о нем говорит А. Более сильный вариант: А полагает, что В Нигде не нахо­дится, в то время как В находится Там или Здесь.

Данный тип сюжета представляет собой комбина­цию из пространственной и эпистемической модально­стей. Наиболее архетипический протосюжет такого ти­па — муж на свадьбе у своей жены. Ср. также сцену убийства Гамлетом Полония. Многочисленные ситуа­ции, когда герой, незамеченный, подслушивает, подгля­дывает, приобретая ценную информацию, движущую сюжет, также основываются на пространственно-эпи­стемической модальности. Интересной разновиднос­тью такого сюжета является ситуация, когда герой прит­воряется глухим, немым или слепым, создавая искусст­венную сенсорную перегородку между собой и другими персонажами, что позволяет ему пространственно-прагматически находиться «там», в то время как он на­ходится «здесь», и использовать это также для получе­ния информации.

Логический механизм этого пространственно-эпи­стемического построения можно эксплицировать, введя алетическо-эпистемический оператор, читающийся как «можно предположить, что». Если мы возьмем формулу 5 и припишем консеквенту этот оператор, то получим, что, если можно предположить, что А принадлежит множеству возможных миров «там» и множеству воз­можных миров «Здесь» или принадлежит множеству возможных миров «Там», то можно предположить, что А принадлежит множеству возможных миров «здесь», то есть если А не находится здесь, то можно предполо­жить, что А находится здесь.

Парадоксальность этого вывода, по всей вероятнос­ти, объясняется самой природой понятий, которыми мы оперируем. Понятия «здесь» и «там» опираются на сен­сорные данные, понятия «Здесь» и «Там» — на эписте­мические данные. Но и сенсорные, и эпистемические данные могут быть недостоверны. Человеку может ка-

заться, что он видит и слышит то, что оказывается гал­люцинацией. Он может полагать, что точно знает, был он или не был в каком-либо месте, но ведь он мог и за­быть о том, что с ним было или не было.

Проблема пространства «Там» в принципе связана с проблемой недостоверности информации, преодолева­ющей большое количество пространства. О том, что происходит «Там», нельзя судить непосредственно «отсюда», информация об этом поступает из свиде­тельств, рассказов, газет, писем, то есть через третьи руки и с значительным временным запозданием, по­этому в ней не может не присутствовать доля недосто­верности. Когда в конце прошлого века изобрели кино и оно стало популярным в 10-е годы XX века то праг­матическая путаница между тем, что, как кажется зрителям, происходит «здесь и теперь», а на самом де­ле уже произошло «там и тогда», порождала у них, как описывает это Томас Манн в «Волшебной горе», чув­ство бессилия от невозможности контакта с этой кажу­щейся реальностью.

Изобретение телевидения с возможностью прямого эфира из любой точки пространства отчасти решило эту проблему, хотя логически осталась возможной лю­бая степень фальсификации событий, транслируемых «Оттуда», то есть возможность сюжетопорождения в широком смысле.

Пространственный сюжет может взаимодействовать не только с эпистемическим, но и с любым другим:

1) с алетическим: А улетает на Марс;

2) с деонтическим: А нелегально переходит границу;

3) с аксиологическим: А совершает паломничество;

4) с темпоральным: А переносится в прошлое. Все сюжетные модальности обобщим в таблице.

+	-
необходимо	невозможно	возможно
должно	запрещено	разрешено
хорошо	плохо	безразлично
прошлое	будущее	настоящее
здесь	нигде	там
знание	полагание	неведение

 

Возможно, что данная классификация не охватывает всех видов модальностей, но она охватывает основные их виды: пространство и время, знание и необходи­мость, нормы и ценности.

Одной из последних была создана логика речевых актов, построенная Дж. Серлем и П. Вандервекеном [Searle-Vanderveken 1984]. Можно сказать, однако, что любой речевой акт включается в одну из модальных сис­тем, которые описывает приведенная выше классифика­ция. Например, если кто-то говорит: «Я дарю вам это», — то перед нами аксиологический речевой акт; ког­да судья произносит приговор: «Приговариваю такого-то к десяти годам тюрьмы», — то это деонтический речевой акт. Если человек молится или, наоборот, призывает не­чистую силу, то это алетический речевой акт. Если он го­ворит: «Я сомневаюсь в этом», — то это эпистемический речевой акт. Иллокуция «Я ухожу» представляет собой пространственный речевой акт; высказывание «Начнем через полчаса» — темпоральный речевой акт.

Для того чтобы сделать классификацию более подроб­ной, мы введем две пары понятий: 1) сильная и слабая модальности; 2) позитивная и негативная модальности.

Сильным модальным высказыванием или действием будем считать такое, которое отражается на судьбе чело­века (персонажа) в масштабе всей его жизни (всего сю­жета). Соответственно слабым будет считаться модаль-

ное действие или высказывание, которое не влечет за со­бой серьезных последствий и детерминирует поведение персонажа на уровне мотива. Сильные модальности бу­дут обозначаться большой буквой, слабые — маленькой.

Позитивным модальным (речевым) действием мы бу­дем считать то, которое будет соответствовать модально­стям, находящимся в левом столбце таблицы, то есть все необходимое, должное, хорошее, прошлое, известное, здешнее. Негативными будут соответственно невоз­можное, запрещенное, плохое, будущее, несуществую­щее (нигде-не-находящееся), неизвестное. Примечание. Прошлое и будущее рассматриваются как позитивное и негативное в соответствии с христианской традицией:

все благое идет из прошлого (закон, патриархи, пророки, Мессия), все дурное ожидается в будущем (возмездие за грехи. Страшный суд, конец света).

Приведем примеры сильных модальных типов сю­жета:

1. А1+ Воскресение Иисуса Христа, видение ангела

святому.

2. А1- Призраки и вампиры, оживающие статуи.

3. D+ Геройский подвиг, например победа над

драконом.

4. D- Убийство, насилие, клевета, предательство,

инцест.

5. Ах+ Любовь, обогащение, власть.

6. Ax- Потеря или смерть близкого человека,

разорение.

7. Ер+ Сверхзнание, прорицание, разгадка истины,

открытие.

8. Ер- Введение в заблуждение, клевета, обман,

притворство.

9. Т+ Перемещение во времени, попадание в

прошлое.

10. Т- Перемещение во времени, попадание в будущее.

11. S+ Возвращение — с войны, с поединка, из изгна­ния.

12. S- Уход — попадание в плен, в тюрьму, в ссылку, в ад.

Ясно, что чем большее количество сильных модаль­ностей содержит сюжет, тем более сильным сюжетом он является. Наиболее сильным будет сюжет, использу­ющий все шесть модальностей, например А1+, Т+, D+, Ах+, Ер+, S+. Таким сюжетом представляется евангель­ский, где присутствует Чудо (А1+), выполнение Иису­сом воли Отца (D+), акт Спасения (Ах+), исполнение пророчества о Мессии (Ер+), перераспределение тече­ния времени путем снятия Первородного Греха (Т+), Вознесение (S+). Евангельский сюжет обладает такой силой воздействия, что не перестает быть актуальным на протяжении двух тысячелетий.

Предательство Иуды во многом является сюжетом-ан­типодом, но оно не обладает такой модальной силой, в нем задействовано только три модальности: Ер-, D-, Ах- (эти три модальности составляют семантический комплекс понятия предательства; ни алетическим, ни темпораль­ным, ни пространственным этот мотив не является).

Три модальности также представляют собой силь­ный сюжет. На трех модальностях построены такие сю­жеты, как «Эдип» (Ах-, Ер-, D-: убийство отца и ин­цест с матерью по неведенью); «Фауст» (А1-, D-, Ах-: договор с дьяволом, ведущий к гибели души); «Дон Жу­ан» (Ах+, D-, A1-: любовь сопровождается нарушением обета верности умершему мужу, что ведет к появлению его призрака). Думается, что не случайно мы приводим сюжеты, которые повторяются и воспроизводятся на протяжении многих столетий.

Но можно в принципе представить себе нечто проти­воположное, то есть сочетание модальностей слабых по силе и нейтральных по ценности, то есть правый стол­бец таблицы: возможное, разрешенное, безразличное, полагаемое настоящее, находящееся «там». Это будет ситуация, когда «ничего не происходит», некий сюжет­ный штиль, выраженный древним русским летописцем фразой о том, что в лето такое-то «тихо бысть».

Сочетание шести типов модальностей по четырем признакам (сильный, слабый, негативный, позитивный) дает 4^б=4096 конфигураций, которые могут реализо­ваться на уровне целого сюжета или на уровне мотива.

Можно заметить, что в литературе господствуют ус­тойчивые модальные конфигурации. Проще всего пока­зать это на примере D и Ах, которые, как правило, со­путствуют друг другу. Здесь выделяются четыре конфи­гурации:

1. D+ => Ах+ Если герой выполняет то, что должно, его ожидает награда.

2. D- => Ах- Нарушение запрета ведет к беде.

3. (D- => Ах+) => (Ах- => D-) Нарушая запрет, герой получает нечто ценное, которое оборачивается плохой стороной, и герой получает наказание.

4. (D+ => Ах-) => Ах+ Выполняя долг, герой терпит бедствие, но благодаря этому он впоследствии получает награду.

Конфигурации 1 и 2, как правило, выполняют мотивную функцию. Наиболее интересны конфигурации 3 и 4. Конфигурация 3 (формула Первородного Греха) являет­ся сюжетной основой «Анны Карениной» Л. Н. Толсто­го: нарушая долг верности мужу (D-), героиня получает любовника (Ах+), и она погибает, чем, по мнению ав­тора, совершается акт высшего возмездия (D+). Вероят­но, Лев Толстой первый не согласился бы с подобной

трактовкой — уж слишком она напоминает известную эпиграмму Н. А. Некрасова:

Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом, Что женщине не следует гулять Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом, Когда она жена и мать.

Как известно, Л. Н. Толстой, отбиваясь от критиков, произнес знаменитую фразу о «сцеплении мыслей». Но сцепление мыслей — фактор стиля, законы же сюжета чаще всего оказываются достаточно жесткими и прими­тивными, объединяя совершенно не похожие во многом другом произведения. Конфигурация 3 соответствует сюжету «Дамы с камелиями» А. Дюма, под влиянием которого во многом написана «Анна Каренина» [Эйхен­баум 1967]. Может быть, во многом благодаря прозрач­ности сюжета «Анна Каренина» была встречена крити­кой в целом благожелательно, в то время как над «Вой­ной и миром», когда он вышел в свет, смеялись, как над нелепым монстром [Шкловский 1928].

На основе конфигурации 4 построен, например, сюжет «Капитанской дочки» А. С. Пушкина: Гринев, сохраняя верность присяге (D+), попадает в беду (Ах-), но именно благодаря этому все заканчивается хорошо и герой получает невесту (Ах+). Различные конфигурации модальностей преобладают в различных жанрах. В ко­медии основополагающим является эпистемический сю­жет («в центре комедии надувательство») [Фрейденберг 1973b] — переодевания, близнецы, обман. В трагедии главную роль играет деонтический сюжет несоблюдения запрета, при этом эпистемический сюжет может присут­ствовать (как в «Эдипе» Софокла), а может отсутство­вать почти вовсе (как в «Антигоне» Софокла, «Прометее прикованном» Эсхила).

Способ применения каждой модальности в опреде­ленных жанрах и текстах имеет свою философскую по­доплеку. Так, в «Войне и мире» Л. Н. Толстого разрабо­тана достаточно сложная философия пространства, в соответствии с которой то, что является ценным и долж­ным в одном пространстве, не является таковым в других: то, что неуместно в салоне Анны Шерер, необ­ходимо у старого князя Болконского; в Павлоградском полку действуют нормы, несовместимые с традицион­ными нормами, действующими в семье Ростовых. Персонажи, подчиняющиеся нормам, действующим в том или ином пространстве, являются второстепенны­ми. Персонажи, которые либо, доводят исполнение нормы до предела (бессмысленное геройство Андрея Болконского при Аустерлице), либо, наоборот, не хотят или не умеют их соблюдать (Пьер Безухов, Наташа Рос­това) являются главными. Моменты взлета и краха происходят на резко маркированном пространстве: Аустерлиц, Шенграбен, Бородино, горящая Москва.

Чрезвычайно интересна философия пространствен­но-эпистемического сюжета в новеллах Г. К. Честерто­на, посвященных отцу Брауну, который раскрывает преступления потому, что смотрит на мир глазами по­следовательного томиста-католика, в то время как другие герои, как правило атеисты, не видят очевидно­го. Благодаря нескольким устойчивым положениям отец Браун ловит преступника на его собственный крючок:

1. Действительность кажется детерминистской, на самом деле она является телеологической. Следует за­даваться вопросом: не почему произошло то или иное событие, а зачем и кому понадобилось, чтобы это собы­тие выглядело таким образом.

В новелле «Сапфировый крест» отец Браун подбрасы­вает сыщику Валентэну следы своего передвижения по

городу: разбивает стекло в ресторане, обливает стену су­пом, рассыпает яблоки. В новелле «Сломанная шпага» отец Браун доказывает, что герой рассказа, генерал, зате­ял страшное нелепое сражение ради того, чтобы скрыть под грудой трупов убитого им накануне полковника.

2. Люди делят друг друга на высших и низших, на са­мом деле все люди равны.

Используя эту презумпцию, отец Браун в новелле «Странные шаги» догадывается, что преступник, ис­пользуя тот факт, что в клубе, в котором происходят со­бытия, лакеи и джентльмены носят одинаковые фраки, поочередно представая перед лакеями как джентльмен, а перед джентльменами как лакей, крадет серебро. То же в новелле «Невидимка», где жертва не замечает преступника, так как преступник одет в форму почталь­она, которого вообще не принято замечать.

3. Люди склонны принимать за реальность то, что яв­ляется фикцией.

В новелле «Проклятая книга» секретарь профессора, увлекающегося магией, разыгрывает его; явившись под другим именем (элемент 2 — профессор привык не за­мечать секретаря), он говорит ему, что обнаружена таин­ственная книга, раскрыв которую люди исчезают. На вопрос, где находится книга, он отвечает, что оставил ее в приемной у секретаря. Когда профессор и «неизвест­ный» врываются в приемную, то они обнаруживают книгу раскрытой, окно распахнутым, а секретаря, конеч­но, исчезнувшим. Потом таким же образом «исчезают» и другие люди. Отец Браун догадывается, что никто не исчезал, никакой проклятой книги не существует и все подстроено (элемент 1 — детерминистское оказывается телеологическим).

4. Считается, что случайный набор предметов невоз­можно объединить в систему, на самом деле эти предме-

ты можно объединить не только в одну, но и во множе­ство систем.

Этот тезис, замечательным образом предваряющий методологические установки семантики возможных миров, позволяет отцу Брауну раскрыть преступление в новелле «Честь Израэля Гау». В доме, где совершено преступление, обнаружены бриллианты без оправы, мно­го табаку без табакерок, железные пружины и колесики, восковые свечи без канделябров. Спутники отца Брауна считают, что эти предметы невозможно никак системати­зировать. В ответ отец Браун предлагает такую версию:

«Граф Гленгайл помешался на французской револю­ции. Он был предан монархии и пытался восстановить в своем доме быт последних Бурбонов. В восемнадца­том веке нюхали табак, освещали комнаты свечами. Лю­довик Шестнадцатый любил мастерить механизмы, бриллианты предназначались для ожерелья королевы».

Изумленные слушатели восклицают: неужели в этом и состоит Истина? В ответ отец Браун предлагает со­вершенно иную версию:

«Гленгайл нашел клад на своей земле, драгоценные камни. Колесиками он шлифовал их или гранил, не знаю. Ему приходилось работать быстро, и он пригла­сил в подмогу здешних пастухов. Табак — единствен­ная роскошь бедного шотландца, больше его ничем не подкупишь. Подсвечники им были не нужны, они держали свечи в руках, когда искали в переходах, под замком, нет ли там еще камней».

Истинной оказывается третья версия. Слуга Гленгайла, которому хозяин завещал все свое золото, но ничего, кроме золота, будучи болезненно педантичным, забрал

золотые оправы от бриллиантов, корпусы часов, канде­лябры и табакерки, но оставил нетронутыми сами брил­лианты, механизмы часов, табак и свечи.

Варьировать в зависимости от философских устано­вок эпохи могут и конкретные сюжеты. В архаическом мифе об Эдипе, по реконструкции К. Леви-Строса, центральной является идея «автохтонности»: человек рождается от одного или от двух (и соответственно недо­оценка кровного родства присутствует наряду с его переоценкой) [Леви-Строс 1983]? В классическом ан­тичном «Эдипе» центральной является идея предопреде­ленности судьбы, которая настигает человека, хочет он того или нет. В «Эдипе» XX века, фрейдистском, ко­торый, по мнению Леви-Строса, является одним из вариантов мифа и поэтому тоже должен быть включен в миф, главной является идея неконтролируемости подсоз­нательных инстинктов. Таким образом, архаический Эдип убивал отца и женился на матери, амбивалентно за­черкивая и заостряя идею происхождения от двух людей; античный Эдип поступал так, стремясь преодолеть рок; Эдип фрейдовский убивал отца как соперника и овладе­вал матерью как партнером по детской сексуальности.

В заключение можно заметить, что поскольку худо­жественный мир строится изоморфно реальному миру и часто между ними трудно провести резкую границу, то модальная типология сюжета может быть применена и к реальной биографии человека. Жизнь человека состоит из действий и высказываний, каждое из которых осуще­ствляет одну из 4096 модальных конфигураций. Конеч­но, для построения модальной типологии жизни необхо­дима гораздо более подробная градация модальностей по силе и ценности. Вкусный обед, прогулка по морю, защита диссертации, счастливый брак, присуждение Но­белевской премии — все это аксиологические явления

различной степени позитивности. Тем не менее даже при огрубленном подходе, применяя модальную типоло­гию, можно видеть, каков механизм того, что две различ­ные жизни не похожи друг на друга. Сравним биографии Л. Н. Толстого и Ф. М- Достоевского. Биография Досто­евского в своих важнейших чертах строится по схеме D-=> Ax-, D+ => Ах+: антиправительственная деятель­ность (D-) ведет к суровому наказанию (D+, Ах-), прой­дя через которое человек приходит к некоему позитив­ному мировосприятию (Ах+). В биографии Толстого конфигурация совершенно иная: (Ах => Ах—) => Ax, S-. Благополучная личная и творческая судьба в первой по­ловине жизни (Ах+) парадоксальным образом приводит к переоценке ценностей и нравственному тупику (Ах-), из которого удается окончательно выйти путем не толь­ко идеологического разрыва, но и пространственного Ухода (S-, Ах+).

Особенностью творческого поведения Достоевского было достаточно жесткое разграничение сфер деятель­ности: личной, писательской и журналистской. У Тол­стого, которому в начале пути приходилось быть од­новременно военным, помещиком, педагогом и писате­лем [Эйхенбаум 1926], все эти четыре типа деятельности были проявлением чего-то единого. Оба автора жили так, как писали, но у Достоевского писательство, будучи средством к существованию, не проникало так сильно в биографию, как у Толстого, который в поздние годы оту­чал себя писать так же, как потом отучался от курения:

как от вредной безнравственной привычки. Достоевский оставлял свои произведения как неизбежные следы на песке своей биографии. Толстой тщательно старался стереть следы своих произведений, как стирают следы преступлений.