Фабулы не существует

Вряд ли имеет смысл доказывать, что именно собы­тие есть то, о чем сообщают нарративные дискурсы, что событие есть центральное содержание сюжета.

Ниже мы рассмотрим категорию события в свете критики противопоставления фабулы сюжету. Соответ­ственно наше понимание события будет отличаться от тех его пониманий, которые приняты в современной ло­гико-лингвистической традиции [Арутюнова 1988; Ни­колаева 1980; Davidson 1967; Hacker 1982; Reichenbach 1948].

Мы будем считать, что произошло событие, если вы­полняются три условия:

(1) это происходит с кем-то, кто обязательно должен обладать антропоморфным сознанием (когда событие происходит с Каштанкой или Холстомером, то они на­деляются способностью к анализу, оценке и описа­нию);

(2) для того чтобы происходящее могло стать собы­тием, оно должно стать для личности — носителя со­знания чем-то из ряда вон выходящим, более или менее значительно меняющим его поведение в масштабе ли­бо всей жизни, либо какой-то ее части. Событие всегда окрашено модально, то есть изменяет отношение со­знания к миру. Если событие непосредственно затраги-

вает сферу ценностей, то плохое состояние сознания оно должно превратить в хорошее или наоборот. Собы­тие меняет модальный оператор у высказывания, ко­торое описывало положение дел в мире до того, как оно произошло. Событие влечет за собой другие события, так что если модальный оператор вначале сменился с негативного на позитивный, он может вновь смениться на негативный вместе со следующим событием;

(3) событие только тогда может стать событием, ког­да оно описано как событие. Если человека убило мол­нией в лесу, а потом лес сгорел и этого человека никто не хватился, то никакого события не произошло. В сущ­ности событие — это в значительной степени то же са­мое, что и рассказ о событии, не имеющий ничего об­щего с физическим действием. В рассказе «После бала» слушатели узнают от Ивана Васильевича, что однажды с ним произошло событие, резко изменившее его жизнь:

то, как он после бала наблюдал за наказанием солдат. Что именно было событие — то, что наказывали солдат, то, что герой наблюдал за этим, или то, что он рассказал это слушателям?

Пока он не рассказал того, что с ним произошло, об этом мог так никто и не узнать, и о его душевном перевороте наблюдали бы только извне. Событие остава­лось бы внутренним душевным событием Ивана Василь­евича, не выведенным из его «личного языка» (private language — термин Л. Витгенштейна [Витгенштейн 1994]) в нормальную языковую игру с окружающими. Только описание придает событию цельность, закончен­ность и определенность. Ведь для полковника, команду­ющего экзекуцией, никакого события не происходит, происходящее располагается для него в ряду повседнев­ной жизни, так же как и бал.

Для события, понимаемого таким образом, последо­вательность физических процессов в необратимом ли­нейном времени может не играть роли, так как физиче­ские процессы могут протекать своим чередом, а собы­тие может произойти для одного человека и не произойти для другого (и то же самое физическое дей­ствие может стать событием, но совсем другим, для третьего человека).

Начиная с 20-х годов XX века в теории литературы господствует доктрина о разграничении сюжета и фабу­лы, где фабула — это «правильная» последовательность событий, как они протекают в физическом мире, а сю­жет — эта та искусственная последовательность собы­тий, в которой располагает их автор для художествен­ных целей и которая может не совпадать с правильной хронологической последовательностью.

«Если взять житейское событие в его хронологичес­кой последовательности, мы можем условно обозначить его развертывание в виде прямой линии, где каждый по­следующий момент сменяет предыдущий и в свою очередь сменяется дальнейшим.

[...] для чего художник, не довольствуясь простой хронологической последовательностью событий, отсту­пает от прямолинейного развертывания рассказа и пред­почитает описывать кривую линию, вместо того чтобы продвигаться по крайчайшему расстоянию между двумя точками вперед.

[...] события в рассказе развиваются не по прямой линии, как это имело бы место в житейском случае, а развертываются скачками. Рассказ прыгает то назад, то

вперед, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точ­ки повествования, переходя часто от одной точки к другой, совершенно неожиданной» [Выготский 1965:

194, 195, 199] (ср. также [Петровский 1979; Томашевский 7927]).

Исходя из сказанного, мы будем стремиться показать, что разграничение сюжета и фабулы ошибочно в том смысле, что понятию фабулы ничто не соответствует ни в реальности, ни в языке, описывающем реальность, что «простой хронологической последовательности собы­тий» просто не существует, хотя, может быть, имеет смысл говорит о том, что существует хронологическая последовательность физических необратимых (термо­динамических) процессов, но, вероятно, и она вовсе не такая простая (ср. [Пригожин-Стенгерс 1994]).

Начнем с того, что далеко не каждый сюжет может быть сведен к фабуле в смысле формалистов и Выгот­ского.

Рассмотрим сюжет новеллы Акутагавы «В чаще». В лесу находят мертвое тело самурая. Подозрение падает на разбойника. Разбойник признается в убийстве и рас­сказывает на следствии следующее. Привлеченный красотой жены самурая, он заманил обоих в чащу, привя­зал самурая к дереву и овладел женой самурая на его гла­зах. После этого он предложил женщине уйти с ним, на что та ответила, что один из мужчин должен умереть. Разбойник отвязал самурая и в честном поединке убил его, а женщина тем временем убежала.

Затем следует исповедь вдовы самурая. По ее сло­вам, после того как разбойник овладел ею, он убежал. Женщина поймала на себе презрительный взгляд мужа, и тогда она решила, что они оба должны умереть. Она закалывает мужа с намерением после этого заколоть

себя, но падает в обморок, а придя в себя, пугается и убегает.

Последнюю версию мы слышим из уст духа умершего самурая. После того как разбойник овладел женщиной и стал уговаривать ее уйти с ним, она пой­мала на себе презрительный взгляд мужа и сказала раз­бойнику: «Убейте его». При виде такой вероломности разбойник ударил женщину ногой, освободил самурая, женщина тем временем убежала, а самурай покончил с собой.

Ясно, что этот сюжет нельзя свести к фабуле. Со­бытие, которое здесь описывается, — это, безусловно, одно и то же событие — насильственная смерть са­мурая, — где выполнены все три условия, а именно:

что это произошло с кем-то антропоморфным, что оно имеет ярко выраженный модальный характер и что оно описано, и притом не один раз. Но при этом в за­висимости от условия (3), т. е. от того, кем и в каком контексте оно рассказано, меняется условие (2) — мо­дальность.

При этом ясно, что автор не хочет сказать, что одно описание противоречит другому, напротив, смысл но­веллы состоит в том, что все три свидетельства скорее всего являются истинными: разбойник действительно убил самурая на поединке, жена действительно заколо­ла самурая кинжалом, и самурай действительно покон­чил с собой. Во всяком случае, сюжет рассказа Акутага­вы нельзя свести к «простой хронологической последо­вательности»:

Вначале разбойник заманил супругов в чащу и изна­силовал жену, потом происходило неизвестно что, по­том разбойника поймали, на исповеди он рассказал, как он изнасиловал жену и т. д.

Выражение «неизвестно что» лежит совершенно в другой плоскости, чем выражение «изнасиловал жену». Идея фабулы состоит в том, что все в принципе известно с самого начала. И при описании фабулы нельзя ссылать­ся на то, что рассказывали вдова или дух самурая, так как фабула фиксирует только то, что происходило на самом деле, а не то, что об этом рассказывали. Но то, что про­исходило в чаще, нельзя свести к одной версии, которую можно было бы уложить в линейную последователь­ность времени, а оставаясь в пределах обычной логики, нельзя представить себе, как самурай одновременно по­гибает на поединке с разбойником, жена закалывает его кинжалом и он тем же кинжалом закалывает себя сам.

При этом нельзя сказать, чтобы сюжет новеллы Акутагавы был чем-то исключительным. Скорее он является заострением той философии события, которую отражает искусство XX века.

Рассмотрим рассказ Борхеса «Три версии предатель­ства Иуды». По первой версии, Иуда предал Иисуса «да­бы вынудить его объявить о своей божественности и разжечь восстание против Рима». В соответствии со второй — предательство Иуды было актом радикальной духовной аскезы; в соответствии с третьей, вытекаю­щей из второй, Иуда и был воплощением Бога, пожелав­шего воплотиться в наиболее низком человеческом об­личье, и тогда предательство Иуды-мессии было актом вуалирования тайны истинного спасителя. Здесь акцент делается не на третьем условии события (описании), так как по всем трем версиям человек по имени Иуда предал человека по имени Иисус, а на втором (модаль­ности). В первом случае это стремление к дезавуированию, во втором — к взятию на себя наибольшего воз­можного греха, в третьем — наоборот, к вуалированию истинного положения вещей. Правда, во всех трех слу-

чаях Иуда у Борхеса бескорыстен, что полемически (ересиологически) заострено по отношению к канони­ческой версии этого события.

Ясно, что и здесь простой последовательности собы­тий нет места. Ведь слова «Иуда предал Иисуса» сами по себе не имеют значения, когда они рассматриваются изолированно от контекста их употребления. И выраже­ние «Предатель Иуда предал Спасителя Иисуса» в онто­логии Борхеса не является фабулой, так как оно не опи­сывает инвариантного положения вещей, о которых идет речь.

Но в этих случаях можно возразить, что и рассказ Акутагавы, и рассказ Борхеса весьма необычны, акцентуированны в своей внутренней логике и онтологии.

Рассмотрим поэтому пример с более простым и впол­не житейским сюжетом — фильм К. Шаброля «Су­пружеская жизнь». Здесь изображается жизнь молодых супругов, но в первой части — глазами мужа, а во второй — глазами жены. События описываются как буд­то одни и те же, но их понимание мужем и женой на­столько различно, что получается, что это совсем разные события. В интерпретации мужа жена — непоследова­тельная, ленивая, легкомысленная и истеричная особа. На приеме, в провинции, где служит герой, она, напив­шись, устраивает скандал, стреляет из ружья, в результа­те чего героя увольняют и он должен уехать из города. В интерпретации жены герой является слабым, инертным и ничтожным человеком, которого она всеми силами стремится продвигать по службе. Стрельбу же она устроила специально для того, чтобы вынудить мужа ос­тавить провинциальный город и ехать в Париж, от чего он по инертности отказывался.

Эти две интерпретации несводимы к одной последо­вательности событий. Ведь фабула — не перечисление

физических действий, таких, как выстрел из ружья, но «простая хронологическая последовательность собы­тий», поэтому даже фабула призвана отражать связь между событиями. Но в интерпретации мужа эта связь причинно-следственная (жена потому устроила скан­дал, что напилась), в интерпретации жены она телеоло­гическая (она для того устроила скандал, чтобы спрово­цировать мужа уехать в Париж). Чтобы описать собы­тие, недостаточно указать на то, что жена стреляла из ружья на приеме, необходимо понять, какое это имело значение. В противном случае мы описываем не собы­тия, а физические процессы, которые не имеют отноше­ния к жизни человеческого сознания. Если мы знаем обе интерпретации события и не знаем точно, какое из них истинное, мы должны включить обе интерпретации в описание события.

Событие, понимаемое таким образом, подразумевает принципиальную неодномерность времени, в котором оно происходит. В духе теории Дж. У. Данна можно ска­зать по крайней мере, что есть время того, кто наблюда­ет, и время того, за кем наблюдают. Для наблюдающего наблюдаемое время пространственноподобно, он может передвигаться по нему и в прошлое, и в будущее. (См. наш анализ новеллы Борхеса «Другой» в первом разде­ле). Здесь одно и то же событие — встреча молодого и старого Борхеса — происходит дважды из-за наличия замкнутой причинной цепи (если рассматривать это со­бытие в одномерном времени). Никакой простой после­довательности событий тут нельзя построить в принци­пе, так как понятие фабулы не предполагает замкнутых причинных цепей или многомерного времени.

Но даже если многомерное время или замкнутые причинные цепи эксплицитно не формулируются, то в определенных случаях несводимость к фабуле настоль-

ко сильна психологически, что этого оказывается доста­точно, чтобы увидеть ее неадекватность. Так обстоит дело в «Звуке и ярости» Фолкнера, реконструкция фабу­лы которого занимает целое исследование (проведенное Э. Уолпи), но выглядит крайне невзрачно, совершенно не отражая и сотой доли того, что заложено в сюжете. Как остроумно заметил Сартр, «когда читатель поддает­ся искушению восстановить для себя хронологию собы­тий (У Джейсона и Кэролайн Компсон было трое сыно­вей и дочь. Дочь Кэдди сошлась с Долтоном Эймсом, за­беременела от него и была срочно вынуждена искать мужа...), он немедленно замечает, что рассказывает со­вершенно другую историю» [Фолкнер 1985: 584-585].

Но важнее показать, что и в классической литературе XIX века в плане выделения фабулы имеются значитель­ные трудности. Например, в «Войне и мире» Л. Н. Тол­стого часто бывает так, что вначале описывается одно событие, а после него другое, происходившее в то же са­мое время,что и первое.

«В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкан­тов и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безуховым сделался шестой удар».

Здесь никак нельзя выстроить простой хронологиче­ской последовательности событий, так как в виде по­следовательности описывается то, что происходило од­новременно и что, стало быть, последовательно описать нельзя.

Конечно, можно сделать схему сюжета нелинейной, то есть нарисовать несколько ответвлений по количест­ву одновременно протекающих мировых линий описы­ваемых событий, и тогда придется признать, что в рома-

не много фабул, но в этом случае остается непонятным, что взять за основу — персонажа или пространство, где он находится, так как персонажу свойственно перехо­дить из одного пространства в другое, из одной фабулы в другую. Пьер Безухов с бала едет к умирающему отцу и становится частью совершающегося события. Проти­воречия не возникнет, если соблюдать условия (1)—(3). Если человек приходит домой с бала и узнает о смерти отца, то для него, конечно, важно, что отец умер в то время, когда он танцевал мазурку, но реально событие смерти отца произойдет для него лишь в тот момент, когда он узнает об этом событии, так как именно в этот момент выполнились все три условия: что это событие смерти отца произошло с ним, с сыном, что оно для не­го имеет какое-то значение (другой вопрос — какое именно) и что ему кто-то сказал об этом. Но когда он танцевал на балу, для него отец еще был жив. Поэтому нельзя сказать, что для него событие бала и событие смерти отца произошли одновременно.

По-видимому, вообще нельзя сказать, что два события произошли одновременно, так как для этого нужно было бы, чтобы одно сознание в один и тот же момент наблю­дало за двумя процессами или действиями, одновремен­но давало бы им определенную оценку и одновременно их описывало. Это невозможно, поэтому одновремен­ность событий такая же фикция, как и хронологическая их последовательность.

События случаются в том порядке, в котором они опи­сываются, воспринимаются и оцениваются. Таким образом, бал и умирание Безухова происходили не од­новременно, а так, как они описываются в «Войне и мире», то есть сначала бал, а потом умирание старика Безухова. Одновременно могли происходить физичес­кие действия, соответствующие балу и умиранию (но и

в физике одновременными считаются только те факты, которые принципиально не могут быть связаны ин­формационно — так называемая относительность од­новременности, доказанная в теореме Робба [Рейхенбах 1962: 62]).

Проблема события связана как с одновременностью и неоднородностью времени, так и с недостоверностью и неполнотой знания. Знание о любом событии непол­но, т. к. одно и то же событие может иметь разные, вплоть до противоположных, значения в зависимости от того, кем воспринимается это событие. Убийство по-разному воспринимается убийцей, сообщниками, родственника­ми жертвы, прокурором и защитником. Если бы знание о событии было полным, то это не было бы событием и не было бы знанием. Человеческое знание предполагает принципиальную неполноту знания. Только Бог знает всю правду, да не скоро скажет. Как и в романе Фолк­нера, в Евангелиях четыре раза рассказывается почти одно и то же. Достаточно странно (если исходить из то­го, что исходным и наиболее простым должно быть прямолинейное фабульное изложение событий), что ка­нонизированы были все четыре Евангелия, а не сведены к единому, и в то же время какие-то другие были от­вергнуты. Можно ли свести жизнь Иисуса Христа к единой фабульной биографии? Когда Л. Н. Толстой по­пытался это сделать, его отлучили от церкви. Вероятно, наличие нескольких свидетелей важнее для христиан­ской традиции, чем единый деперсонализированный взгляд на вещи. Видимо, представление о том, что со­бытие становится событием, когда о нем имеются сви­детельства (пусть даже одно несколько противоречит другому), и что их не надо нивелировать, а, наоборот, следует подчеркнуть, придумано гораздо раньше Фолк­нера и Джойса. Мелкие несоответствия в деталях

(например, некоторые расхождения в описании истории отречения Петра у синоптиков и Иоанна: сколько раз пропел петух; раб или рабыня задавали Петру сакраментальные вопросы) должны придавать рассказу большую достоверность, так как ясно, что каждый че­ловек может ошибиться в деталях. На фоне несовпаде­ния деталей еще более явственно видится главное. (Борхес на закате христианства показал, что возможны несовпадения и в главном.)

Фабульное мышление предполагает, что существует порядок событий, подобный натуральному ряду чисел:

1, 2, 3, 4, .... — начиная с рождения человека и кончая его смертью. Но ни рождение, ни смерть не являются событиями в жизни того, кто рождается и умирает. О своем рождении ребенок узнает достаточно поздно и чаще всего не верит, что было время, когда он не суще­ствовал. Представление о том, что биография — это прямая линия, на которую нанизаны факты: рождение, крещение, учеба, служба, женитьба и т. д., — такой же частный случай (а не общее правило), как геометрия Ев­клида и физика Ньютона по отношению к геометрии Римана и к физике Эйнштейна.

Человек живет и воспринимает свою жизнь с помо­щью памяти, чувственных данных и ожидания. Но па­мять может обмануть, ожидания — не сбыться, а чувст­венные данные тоже часто подводят.

Человек современного нам мышления, если его попросят, действительно склонен написать биографию, начиная с рождения, учения, армии и т. д. Но это только служебная биография. Биография цезарей в книге Светония строится по другому принципу. Рождение и смерть там служат только рамкой, внутри же она строится по си­стемно-этическому принципу, то есть все типы пристрас­тий, добродетелей и пороков тщательно рубрицируются

для того, чтобы легче было сравнить одного императора с другим [Гаспаров 1991: 351].

Представить себе, чтобы в служебной анкете после сообщения о рождении, учебе и т. д. была графа «Ос­новные добродетели» и «Основные пороки», очень трудно не потому, что это противоестественно и неуме­стно, а лишь потому, что так не принято.

В архаическом сознании идея биографии, видимо, вообще не могла возникнуть, так как в нем нет места из ряда вон выходящему. Порядок ритуальной жизни, с од­ной стороны, строго фиксирован, но в нашем смысле он не подлежит описанию. Высказывание «А потом он прошел обряд инициации» звучит более чем нелепо в устах представителей той культуры, где проходят обряд инициации. Поэтому обряд инициации не является со­бытием. Он не фиксируется описанием и модально не конвертируется, не подлежит свободной этической оценке (то есть не соблюдаются условия 2 и 3). Харак­терно, что в волшебных сказках Проппа невозможно разделение сюжета и фабулы, потому что в них нет опи­сания события в том смысле, в котором оно есть в ли­тературе; в сказке невозможны ни Vorgeschichte, ни Nachgeschichte, ни забегание вперед, ни заглядывание назад. В сказке есть лишь начатки событийности — об­ман, подмена, хитрость, но они еще тесно связаны с архаическим ритуальным (антисобытийным) сознанием (ср. [Фрейденберг 1936, 1973, 1978, 1988]).

На вопрос, почему именно хронологический порядок описания событий стал основным в христианской куль­туре, можно ответить, сославшись на авторитет Авгус­тина, сформировавшего линейную эсхатологическую философию истории (см. главу первую). Но история-Драма, завязкой которой является грехопадение, кульми­нацией — Страсти Христовы, а развязкой — Второе

Пришествие и Страшный суд, является неповторимой лишь на макроуровне. Мифологический канал остался.

Внесение мифологического канала в линейную эсха­тологическую модель времени и создало возможность для психологического восприятия происшедшего как события, для которого характерно сочетание непо­вторимости и предрешенности. В качестве непо­вторимых события описываются сознанием, в качестве предрешенных «записаны» в Книге Судьбы, подобной той, которая фигурирует в конце знаменитого романа Маркеса. Понимаемое таким образом, событие проис­ходит дважды, на двух временных осях — циклической и линейной.

Жизнь человеческого сознания, представленная в ви­де событий, есть не последовательность событий, а си­стема событий.

Принадлежность человека двум разным системам ценностей приводит к тому, что он может (пусть даже вследствие курьеза) приобрести две биографии. Так, в Большой советской энциклопедии существует две ста­тьи об одном и том же человеке, который в первом слу­чае назван Роберт Блейк, а во втором — Блэйк. В силу того, что этот человек, живший в XVIII веке, прославил­ся на двух поприщах, по военному ведомству он прохо­дил как адмирал, а по дипломатическому как политик. (Пример рассказан автору настоящего исследования А. С. Крыловым, по словам которого впервые это на­блюдение было сделано В. А. Успенским.) События жиз­ни Р. Блейка (Блэйка), рассказанные в его двух биографи­ях, не так сильно отличаются друг от друга, но в полити­ческой биографии его заслуги как военного служат лишь фоном, а в военной, наоборот, подчеркиваются, в стороне же остается политическая деятельность.

Биография человека не прямая линия. Ее моделью служит нелинейная память. Попробуйте вспомнить свою жизнь последовательно день за днем пусть даже только на протяжении последних двух месяцев.

Наиболее «реалистическое» представление челове­ческой биографии — это не хронологическая таблица, приложенная к книге из серии «Жизнь замечательных людей», а фильм Тарковского «Зеркало». Хронологиче­ская таблица не выступает по отношению к нелинейной памяти как нечто инвариантное.

Инвариантность предполагает синхронность.

Нельзя определить инвариантный способ, как до­браться на метро от станции «Краснопресненская» до метро «Рижская», в то время как схема метро безусловно представляет собой инвариант, содержащий в себе все возможности проехать на метро куда бы то ни было. Мо­жет быть даже инвариантный кусок схемы, но не может быть инварианта, как добраться. Путь по кольцевой через «Проспект Мира» ничем не лучше пути через «Китай-город». В обоих случаях придется делать пересадку.

Человек на самом деле не знает всей своей био­графии.

Я могу знать очень много о своей жизни, то есть по­мнить себя с трех-четырех лет и уметь выстроить некое подобие последовательности фактов своей жизни, если меня попросят написать автобиографию перед поступ­лением на работу. И ясно, что я не могу эту автобио­графию начать словами: «Самым важным событием в моей жизни я считаю встречу со своей будущей женой». И ясно также, что такое начало не годится не потому, что оно неправильно и неуместно в абсолютном смыс­ле, просто оно не подходит именно к данной языковой игре. Но представьте, что вы знаменитость и вас просят

рассказать о себе. Если вы в этом случае начнете го­ворить: «Я родился в таком-то году в таком-то городе, закончил такую-то школу», то это будет гораздо более нелепо, чем если вы станете рассказывать о встрече с женой или о том, как вы в детстве испугались собаки — смотря по тому, в какой системе событий вы хотите, чтобы вас представили. Вы можете вообще не рассказы­вать никаких фактов своей биографии, а рассказать о тех идеях, которые приходили вам в голову и которые-то и были настоящими событиями вашей жизни.

Но даже если речь идет о простом заполнении анке­ты, гораздо правдивее было бы написать так: «Первое мое воспоминание в жизни было таким-то и таким-то. Потом, когда мне было три (или четыре) года, я научил­ся отвечать на вопрос: "Сколько тебе лет?" И лишь спус­тя несколько лет, да и то с трудом, я смог понять, в чем состоит суть вопроса: "В каком году ты родился?" Я мо­гу более или менее точно сказать, что в школе я учился раньше, чем в университете. Но я не уверен, что эта по­следовательность носит временной, а не логический характер. С точки зрения хронологии нет ничего нелепо­го в том, чтобы сначала учиться в университете, а потом в школе. Эта последовательность не нарушает законов термодинамики. Нелепость здесь чисто логического порядка. А стало быть, между учебой в школе и учебой в университете не причинная, а логическая связь (если человек получил аттестат зрелости, то он имеет право поступать в университет). То есть временной порядок здесь лишь видимый, и в этом смысле последователь­ность (или скорее квазипоследовательность) школа — университет может выступать в качестве инварианта. Но этот инвариант будет чем-то вроде обычая или правовой нормы, ничего общего не имеющей с системой событий жизни человеческого сознания.

Я мог бы в результате болезни забыть какие-то важ­ные события своей жизни. А мои родители или близ­кие — потом дать о них по той или иной причине не­верные представления. Так, я могу прожить много лет с людьми, думая, что это мои настоящие родители (как думал Эдип). Потом тайна моего рождения раскрывает­ся, но я все равно уже не смогу прожить тот кусок мо­ей жизни, когда я думал, что они — мои настоящие родители, — по-другому. Я могу себе представить тот ход событий, как если бы мне это было известно, но это просто означало бы, что этот отрезок своей жизни я прожил бы в другой системе событий.

О жизни другого я узнаю из его рассказа или из рас­сказов кого-либо еще. И тогда он или другие рассказы­вают историю его жизни так, как они ее себе представ­ляют. Ясно, что никакой рассказчик не может знать все­го — ни о жизни другого, ни о своей собственной. Тот, о ком рассказывают (будь это он сам или другой), станет аксиологическим центром рассказа, его главным героем. Рассказ имеет смысл, когда есть главные и второстепен­ные персонажи. Это и есть сюжет. Фабула же предпола­гает бесстрастную фиксацию «фактов», тем самым предполагая равенство всех персонажей. Фабула Еванге­лия должна была бы с одинаковой подробностью расска­зать не только историю Иисуса, но и Пилата, и Лазаря, и разбойника Варравы.

Но ясно, что если я являюсь естественным главным героем перед лицом своей жизни, то все остальные лю­ди становятся более или менее второстепенными. Поло­жение вещей, при котором все являются главными героями, ничем не отличается от того положения вещей, когда все — второстепенные, так как в этом случае о героях вообще не может идти речи. И более того, о речи в таком случае тоже не может идти речи, так как речь

предполагает хотя бы разделение главных и второсте­пенных членов предложения. Здесь же речь обернется просто звучанием, бульканьем, возможно, именно тем, что имели в виду Шекспир и Фолкнер, говоря о жизни как об истории, рассказанной идиотом, в которой много звуков и ярости, но нет никакого смысла. Отчасти эта идея и воплощена в первой части фолкнеровского рома­на, где сознание Бенджи только регистрирует факты, но практически не описывает их. Но даже будучи лишена причинных и логических связей, система событий оста­ется, так как она не лишена своего регистрирующего центра, который может быть не только сознанием идио­та, но даже «сознанием» робота или просто кинока­меры. И в этом случае описание будет зависеть от того, в какой точке закреплено регистрирующее устройство или по какой траектории оно перемещается.

Правильный порядок событий, фабула, предполага­ет, что возможно такое положение вещей, когда все се­мантические вхождения терминов, все дескрипции мо­гут быть даны одновременно (проблема, по сути сводя­щаяся к демону Лапласа).

Для формалистов идея инварианта была очень важ­на, так как они все-таки были почти структуралистами. Идея инварианта с успехом была применена ими в сти­ховедении. Вероятно, фабула для них должна была быть чем-то вроде метра в стихосложении, ритмического ин­варианта, включающего в себя все варианты. Но метр — это синхронное правило. Когда Пропп построил схему сюжета волшебной сказки, он не разграничивал фабулу и сюжет. Тот факт, что одна функция не может в сюже­те выступить раньше другой, носит у него такой же ло­гический характер, как в ситуации со школой и уни-

верситетом, а не хронологический, потому что в сказке вообще нет термодинамического времени (испив живой воды или прыгнув в кипяток, герой может стать моло­дым и прекрасным) и время обрядовое совсем не совпа­дает с временем нашей обыденной жизни.

Когда мы говорим: «Петя Иванов вышел из дома та­кого-то и пошел по улице такой-то в школу номер та­кую-то», — можно ли здесь выявить фабулу, «ато­марный факт»?

Будет ли просто факт «движения ребенка по улице» инвариантным описываемому событию? Притом что в пресуппозицию этого события могут входить ссора с родителями, двойка по русскому языку, полученная вчера, и тому подобное.

Мы можем разграничивать глубинную и поверхност­ную структуры при анализе предложения, и глубинная структура будет инвариантна по отношению к поверхно­стной.

Мальчик съел мороженое — активная трансформация

Мороженое съедено мальчиком — пассивная трансформация

Мальчик не съел мороженого негативная трансформация

Мороженое не съедено мальчиком пассивно-негативная трансформация

Является ли глубинная структура (мальчик, мороже­ное, съедать) фабулой сюжета о мальчике и мороже­ном? Нет. В том смысле, что глубинная структура го­ворит о тех синтаксических возможностях, которые мо-

гут возникнуть при описании события поедания маль­чиком мороженого, но она не призвана дать простую последовательность действий мальчика. Неверно будет считать, что «Мальчик съел мороженое» — это фабула, а «Мороженое не съедено мальчиком» — сюжет на том только основании, что последнее предложение синтак­сически маркировано.

И является ли предложение «Мальчик не хочет есть мороженое» трансформом глубинной структуры (маль­чик, мороженое, съедать)? Оно безусловно является ее семантическим трансформом (дериватом). Тогда транс­формом этой глубинной структуры будет и предложение «Мальчику не разрешают есть мороженое», и «Мальчик тайком от родителей съел мороженое», и все семантиче­ские трансформации должны будут включать в себя вы­сказывание «Мальчик съел мороженое», если его рас­сматривать диахронизированно как фабулу, и все термы, связанные с мальчиком и мороженым, его мамой, ко­торая не разрешает ему есть мороженое из-за его склон­ности к простуде, и папой, у которого он унаследовал эту склонность, и легкомысленной теткой, сестрой отца, которая, несмотря на протесты брата и невестки, все-та­ки нет-нет да и побалует мальчика. Также включено сю­да будет все то, что связано с мороженщиком и его семь­ей. И весь мир будет сосредоточен в этом незамыслова­том высказывании о том, что мальчик съел мороженое.

Представим себе — в духе позднего Витгенштейна — некое племя, в котором события жизни человека приня­то рассказывать в обратном порядке по отношению к на­шему. То есть в начале там говорят о том, как человек умер и сколько жертв было сожжено по поводу его смерти, потом рассказывают о том, сколько медведей он убил (и при этом рассказ может сопровождаться соответ­ствующим охотничьим ритуалом), потом рассказывают

о том, какие у него храбрые сыновья и красивые дочери, а после этого — как он взял в жены дочь вождя соседне­го племени, после этого — как его подростком ужалила змея (предположим, что это считается признаком избранничества), и только в конце — как он родился и какие знамения этому предшествовали.

Можно усложнить дело, представив, что на жизнен­ное поле человека накладывается некая мифологичес­кая сетка. И в такой системе сначала фиксируются до­стижения человека на охоте, потом брак независимо от того, что чему предшествовало «на самом деле», затем то, каким человек был в молодости, потом — как он принял смерть и так далее (между прочим, у Светония и Диогена Лаэрция во многом имеет место вышеопи­санный случай: изложение жизни подчинено не хроно­логии, а той системе, которую избрал себе автор).

Событие становится событием в системе событий. Хронология лишь частный способ изложения системы событий. Система событий в целом задается господст­вующей в культуре моделью исторического времени и каждый раз тем, кто описывает конкретную систему со­бытий.

Событие — форма речевого акта («Объявляю заседа­ние открытым»), и как любой речевой акт оно прежде всего акт говорения, рассказ о событии, так как то, что произошло и никому не стало известно, на феноменаль­ном уровне не произошло вовсе. То, что рассказано в виде события, при том что оно может быть симулирова­но, имеет шанс остаться событием порой даже на значи­тельное время, а может быть, и навсегда.

Просто «факт» — упавший с горы камень, — если он не задавил никого и не встревожил, не только не являет­ся событием, но даже не является фактом, если некому сказать, что он имел место.