Анна Каренина

роман, —

то логический анализ этого высказывания может выгля­деть следующим образом:

Истинно, что перед вами книга (роман), называюща­яся «Анна Каренина» и написанная Л. Н. Толстым.

Заглавие как будто говорит: «Вот повествование о том, что произошло то-то и то-то»; содержанием этого того-то и того-то и является сам художественный текст, функционально эквивалентный придаточному предло­жению и именно поэтому имеющий значение безотно­сительно к правдивости или лживости того, о чем в нем говорится.

Но если заглавие художественного произведения действительно обладает истинностным значением, то в этом случае оно в состоянии быть не только истинным, но и ложным. Может ли заглавие художественного про­изведения быть ложным высказыванием? Да. И это про­исходит в тех случаях, когда имеет место фальсифика-

ция, то есть, например, в случае с Оссианом. Когда чи­татель видел перед собой заглавие:

Сочинения Оссиана —

то это был образец ложного высказывания, так как на са­мом деле поэмы, приписываемые шотландскому барду III века, были написаны шотландским поэтом и фольк­лористом конца XVIII века Джеймсом Макферсоном. То же самое имело место в заглавии:

Повести покойного Ивана Петровича Белкина.

Как уже отмечалось, современное короткое заглавие выросло из длинного заглавия, которое в свою очередь отпочковалось от первого предложения текста. Для это­го архаического заглавия были характерны две особен­ности.

То, что в современном заглавии ушло в глубинную структуру, в старом заглавии лежало на поверхности — его указательно-рефлексивное значение.

Вторая особенность состояла в том, что старое загла­вие очень часто эксплицировало жанр того художест­венного произведения, репрезентантом которого оно яв­лялось — повесть, слово, сказание, моление, песнь. Так, то, что мы сейчас называем одним словом «Задонщина», на самом деле называлось так: «Слово о великом князе Дмитрее Ивановиче и о брате его князе Владимере Андреевиче, яко победили супостата своего царя Мамая». Русская художественная проза, появившись срав­нительно поздно и развившись только в конце XVIII ве­ка, четко хранила связь с традицией этого называния «полным именем». Так, полное название пушкинской «Сказки о царе Салтане» такое: «Сказка о царе Салтане,

о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». Харак­терно также название лермонтовского произведения, одного из прекрасных, как бы мы сейчас сказали, «римейков» фольклорной традиции: «Песня про царя Ива­на Васильевича, удалого купца Калашникова и злого оп­ричника Кирибеевича».

Итак, заглавие художественного дискурса несет пол­ную логико-истинностную нагрузку. Во всем произведе­нии только оно должно быть истинным (или ложным).

В 20-е-30-е годы XX века в русской и европейской (прежде всего пражской) эстетике, ориентированной на лингвистический структурализм, победил тезис, в соот­ветствии с которым художественное произведение явля­ется не непосредственным отражением («отображени­ем») действительности, как считала социологически ориентированная эстетика XIX — начала XX века, а особым типом высказывания, направленным на выра­жение самого себя. В той или иной степени этот тезис разделяли В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Ты­нянов, но непосредственно учение о самонаправленно­сти художественного высказывания создали Р. О. Якоб­сон, говоривший в этой связи о поэтической функции языка [Якобсон 1975], и Ян Мукаржовский в своем трактате об эстетической функции [Мукаржовский 19.76]. Цветан Тодоров так подытожил это функционалистское понимание «искусства предложения» в статье «Семиотика литературы»:

«До настоящего времени никто не сумел дать устой­чивого определения литературы. [...] Согласно первому, отличительная особенность литературного дискурса заключается в том, что составляющие его предложения не являются ни истинными, ни ложными, но создают

представление о вымышленной действительности. [...] Согласно второму определению, отличительной чертой литературного дискурса [...] является сосредоточение внимания на сообщении ради него самого» [Тодоров 1983а].

Надо сказать, что здесь же Тодоров критикует слиш­ком догматическое и узкое понимание литературы, как оно процитировано им выше. Текст может, как извест­но, особенно в межпарадигмальные эпохи (ср. [Степа­нов 1985]), быть в «плавающем» междужанровом со­стоянии, находиться на полпути между обыденным дискурсом и литературным. Наиболее ярко это показа­но Н. С. Трубецким применительно к «Хожению за три моря» Афанасия Никитина, которое по жанровым исто­кам будучи скорее путевыми заметками, постепенно приобретает черты художественного нарратива, то есть саморефлексирующего высказывания [Трубецкой 1983].

Разрабатываемая в данном разделе идея о том, что значением художественного высказывания является его смысл, есть не что иное, как сформулированная на язы­ке пропозициональной семантики та же идея, которую высказывали русские формалисты и пражские функци­оналисты. Художественная литература не является от­ражением реальности (это функция обыденной речевой деятельности), художественная литература является от­ражением речевой деятельности, свойственной той на­циональной языковой культуре, которой принадлежит автор; она является рефлексией над этой языковой куль­турой и обогащением ее. Поэтому законы литературы имманентны.

Когда Пушкин писал «Евгения Онегина», он очень широко использовал опыт западных литератур, прежде всего французской и английской (см., например, [Жир-52

мунский 1975; Лотман 1976, 1980]). Написав и издав «Онегина», Пушкин обучил русскую литературу роман­тическому роману, его характерным высказываниям, его художественной парадигматике. Перефразируя слова Бе­линского, нанесшего много объективного вреда русской литературе тем, что он пытался сделать из нее учебник жизни, можно сказать, что «Онегин» был не энциклопе­дией русской жизни, а энциклопедией русского языка, современной Пушкину русской речевой деятельности (подробнее описание фактов русской литературы в свете развиваемой в этой работе концепции художественного дискурса см. в третьей главе, где критикуется понятие художественного реализма).

Литература как самообучение языку, его скрытым богатствам и возможностям сродни детской эгоцентри­ческой речи, также направленной на высказывание ради него самого и редуцированной в плане логической ва­лентности. Применительно к поэзии о сходстве детской и художественной речи писал Л. П. Якубинский в статье «Откуда берутся стихи» [Якубинский 1986]. Детская эгоцентрическая речь является не столько освоением реальности, сколько усвоением языка. Именно поэтому дети повторяют часто одни и те же фразы, не подразу­мевая при этом высказывания истинных или ложных суждений. Именно поэтому для ребенка важны сказки, которые он готов слушать по многу раз, не затрудняя се­бя восприятием логической валентности высказывае­мых там суждений.

Таким образом, художественная проза необходима как процесс самообучения культуры своему языку, за­крепления наличествующих в нем смыслов и обогаще­ния новыми смыслами. Художественная проза берет в качестве строительного материала обыденную речевую деятельность в той же мере, в какой язык в качестве

строительного материала берет саму реальность (ср. концепцию языка как отражения реальности в «Логи­ко-философском трактате» Л. Витгенштейна [Витген­штейн 1994]). В этом смысле искусство прозы — это не искусство слова — последнее относится к поэзии, — а искусство предложения, именно поэтому вопрос об экстенсионале встает применительно к ней так остро. Взяв пропозицию в качестве своего инструмента, являясь, го­воря словами современного философа, симулякром про­позиции [Baudrillard 1981], художественная проза неза­метно для читателя лишает пропозицию ее наиболее фундаментальных свойств — способности выражать ис­тинностные значения, давая ей взамен возможность опе­рировать пустыми термами, говорить о несуществую­щем, не навлекая на себя репрессивных санкций, как это бывает в обыденной речевой деятельности с ложью или обманом, которые (в частности, в демократическом, а не в тоталитарном языковом сообществе) подвергают­ся социально-психологическому осуждению. Создавая целые конфигурации вымышленных пропозиций, худо­жественная проза сохраняет изоморфизм с невымыш­ленными пропозициями (о понятии изоморфизма пропо­зиции-картины применительно к «Логико-философско­му трактату» см. [Stenius I960]), что в свою очередь создает иллюзию правдоподобия художественных про­изведений, иллюзию художественного реализма. Эта ил­люзия в социально-психологическом смысле опасна как одна из предпосылок (можно сказать, логических пред­посылок) тоталитаризма как возможности манипулиро­вать экстенсионально пустыми пропозициями. Поэтому опровержение художественного реализма представляет­ся таким же актуальным сегодня, каким Джорджу Эд­варду Муру в 20-е годы представлялось «опровержение идеализма» (см. [Moore 1922]).

Итак, денотатом художественного высказывания яв­ляется высказанное в нем суждение, то есть по сути де­нотат художественного высказывания — это оно само, как если бы оно употреблялось в обыденной речи. Та­ким образом, если логический анализ обычного выска­зывания во внеэстетической речевой деятельности —

Он уже пришел —

разворачивается как — Истинно, что он уже пришел, — то в случае художественного высказывания он будет раз­ворачиваться по-другому: Истинно, что высказывание «Он уже пришел» является осмысленным (правильно по­строенным в семантическом смысле) высказыванием русского языка. Но действительно, о чем же еще нам мо­жет сказать фраза: «Все смешалось в доме Облонских», при том что мы знаем, что никаких Облонских в реально­сти не существует (мы предупреждены об этом «главным предложением» этого текста, который нам говорит «Это — роман "Анна Каренина", то есть повествование вымышленное, беллетристическое»)? По-видимому, это высказывание может нам сказать только о том, что оно является осмысленным предложением русского языка, что такие высказывания в принципе «бывают». Можно заметить, что художественное высказывание во многом соответствует экстенсионально пустым высказываниям из тех, которые часто анализируются в работах филосо­фов языка, например, знаменитое «Нынешний король Франции лыс», — которое не является ни истинным, ни ложным, будучи произнесено после окончания франко-прусской войны 1871 года, то есть после того, как Фран­ция окончательно стала республикой (см., например, [Рассел 1982. Стросон 1982]). Чтобы подобная фраза стала осмысленной, для нее должен быть создан соответ-

ствующий контекст. Либо этот контекст будет историчес­ким (то есть будет иметься в виду произнесение этого высказывания до 1871 года) — и тогда это высказывание приобретет нормальную логическую валентность; либо это будет экспериментально-научный контекст, где это высказывание приводится как образец аномального; ли­бо это будет контекст художественный, когда (аналогич­но случаю с иллокутивным самоубийством) произнесе­ние этой фразы можно будет оправдать какими-то «нар­ративными обстоятельствами», например невежеством говорящего или желанием говорящего ввести наивного слушателя в заблуждение (ср. анализ подобных речевых ситуаций в бытовой речевой деятельности в статье [Кларк-Карлсон 1986]). В этом случае мы как будто под­сматриваем самый момент зарождения художественнос­ти, когда высказывание употребляется не для того, чтобы высказать истину или ложь, а для того, чтобы обыграть эффект отсутствия у него истинностного значения.

Таким первичным жанром, находящимся на границе обыденной и художественной речевой деятельности, является бытовой анекдот (см. подробно [Руднев 1990а]). Анекдот еще минимально оторван от обыден­ной речевой стихии, но уже является фактом эстетичес­кого поведения. Анекдот строится на зазоре между дву­мя типами означивания. Поэтому и в историко-культурном плане анекдот — важнейший этап на пути построения беллетристики, так как в нем внимание с собственно передачи информации переносится на пове­ствование ради него самого.

Каким же образом художественная проза обогащает наши представления о языке, как она путем обогащения языка обучает нас миру?

Здесь следует вспомнить концепцию значения, разра­ботанную Витгенштейном в «Философских исследова-

ниях», которая коротко звучит так: «Значение есть упо­требление» [Витгенштейн 1994: 99]. Как известно, Вит­генштейн строго не разграничивал понятия «смысл» и «значение», особенно в поздний период своего творчест­ва, поэтому мы переформулируем его позицию следую­щим образом: смысл выражения зависит от той языковой ситуации, той «языковой игры», в которой это выражение употребляется.

Здесь мы встречаемся лицом к лицу с вопросом о том, что представляет собой исконный интенсионал ху­дожественного высказывания, тот интенсионал, кото­рым оно обладало еще будучи обычным высказывани­ем. Сказать, что поскольку денотатом художественного высказывания стал его интенсионал, постольку интен­сионал I и интенсионал II слились, — значит только за­путать проблему. Рассмотрим простейшее высказыва­ние, которое мы будем рассматривать как художествен­ное высказывание:

Он уже пришел.

Будучи художественным высказыванием, оно лиша­ется логической валентности, то есть его анализ разво­рачивается как —

Истинно, что высказывание «Он уже пришел» явля­ется правильно построенным высказыванием русского языка.

Здесь мы рассмотрели смысл, интенсионал II художе­ственного высказывания (эквивалент его экстенсионала). Но ведь остался и исконный интенсионал I, само утверж­дение «Он уже пришел»; смысл, который не зависит от истинности и ложности. Но что это за смысл? Здесь-то

мы и прибегнем к помощи семантической теории поздне­го Витгенштейна. Как не бывает языковой игры вооб­ще — должна быть какая-то конкретная языковая игра (или речевой жанр, в терминологии М. М. Бахтина, близ­ко подошедшего к концепции Витгенштейна (см. [Бах­тин 7979]), ср. перечень языковых игр в «Философских исследованиях» [Витгенштейн 1994: 90]), — так не бы­вает «художественного произведения вообще». Художе­ственный дискурс выступает в конкретном жанровом во­площении — бытовой рассказ, детективный роман, «бульварное чтиво», «повесть о любви», мелодрама, про­изводственный роман, роман ужасов, научно-фантасти­ческий роман, модернистский роман, постмодернистская проза, концептуалистская проза и т. д.

Каждый раз смысл художественного высказывания будет меняться в зависимости от того, в какой художе­ственный контекст мы его поместим. Так, в контексте напряженного детективного или криминального сюже­та фраза «Он уже пришел» может означать призыв к действию, то есть примерно следующее: «Он уже при­шел. Оружие к бою» (ср. сходный анализ витгенштейновско-муровского выражения «Я знаю, что...» в [Малкольм 1987]).

Но в контексте любовной истории или психологиче­ской мелодрамы высказывание «Он уже пришел» может означать не призыв к действию, а нечто совсем другое, например конец долгого ожидания, нечто вроде: «Он уже пришел. Наконец-то!»

В контексте же бытового рассказа или новеллы тайн смысл этой фразы может быть совсем другим. Напри­мер, в отсутствии объекта этого высказывания говоря­щие обсуждают нечто, связанное с ним, о чем нельзя го­ворить в его присутствии. Тогда «Он уже пришел» будет означать сигнал к прекращению разговоров «о нем».

Теперь предположим, что мы знаем, что перед нами художественное высказывание, но не знаем ни его за­главия, ни жанра, ни содержания соседних высказыва­ний. Тогда «Он уже пришел», оторванное от контекста, вообще ничего не сообщит нам кроме того, что это вы­сказывание принадлежит к правильно построенным предложениям русского языка, то есть мы будем знать лишь интенсионал II этого высказывания (его «художе­ственный денотат»), исконный же смысл высказывания сможет раскрыть лишь конкретная жанровая ситуация. Но если предположить, что высказыванием «Он уже пришел» начинается рассказ писателя, известного свои­ми сюжетными сюрпризами и стилистическими голово­ломками, то эта фраза будет содержать потенциально все возможное число ее бытовых первичных жанровых смыслов и станет в смысловом отношении на порядок богаче. Таким образом, вторичный художественный ре­чевой жанр (художественная языковая игра) строится путем наложения смыслов высказываний, относящихся к первичным речевым жанрам (языковым играм), на конкретный нарративный контекст данного художест­венного дискурса.

До сих пор мы говорили исключительно о нарратив­ном прозаическом высказывании. Можно сказать, что в большой мере наши утверждения распространяются на драматический род литературы и на стихотворный эпос, то есть на все те роды и жанры художественной литера­туры, где имеются высказывания с пустыми термами, где в сюжете действуют вымышленные персонажи. Но наши утверждения во многом неприемлемы по отноше­нию к поэзии par exellence, к лирической поэзии. В пер­вую очередь в отношении к лирике не действует тот за­кон, в соответствии с которым высказывание при пере­ходе в художественный контекст лишается логической

валентности и областью его экстенсионалов становятся высказывания обыденной речи. Сравним два высказы­вания:

Все смешалось в доме Облонских. Я помню чудное мгновенье.

Для нормального восприятия первого высказывания как художественного представляется необходимым, что­бы читатель осознавал, что на самом деле ничего не про­исходит, что все сказанное — вымысел. Для нормально­го восприятия первой строки пушкинского стихотворе­ния и подавляющего большинства стихотворений лирического плана этого совершенно не нужно. Мы вполне можем себе представить говорящего в ситуации, в прошлом имевшей место в реальности, что он дейст­вительно «помнит чудное мгновенье». То есть получает­ся, что в лирике высказываются истинностные значения, художественные высказывания лирического дискурса обладают логической валентностью — и это совершен­но не мешает восприятию эстетической функции лири­ческого дискурса.

Происходит парадоксальная вещь: проза, которая при­звана уподобиться обыденной речи с характерным для нее высказыванием истинностных значений, должна ли­шить себя логической валентности; в поэзии же, которая вообще не претендует на воспроизведение объективной реальности, логическая валентность высказывания оста­ется нетронутой. Вспомним [Руднев ]996Ь], что проза в принципе связана с индикативом, характерной принад­лежностью которого как раз является логическая валент­ность, а поэзия — с конъюнктивом, который совершенно к логической валентности безразличен. То есть проза, изображающая, миметирующая взаимную зависимость

между высказыванием и реальностью, лишает свои вы­сказывания взаимной зависимости с реальностью; по­эзия, изображающая взаимную независимость высказы­вания и реальности, сохраняет взаимную зависимость своих высказываний и реальности. Парадокс снимается тем, что для поэзии феномен предложения вообще не слишком важен. Поэзия не изображает предложений, они не являются ее инструментом. Поэтому именно в поэзии возможен именной стиль (см. [Wells 1960; М. Лотман 1982]), так как поэзия в первую очередь работает со сло­вом. Именной стиль в художественной прозе возможен лишь как модернистский эксперимент.

Предикативность как неотъемлемая черта пропозициональности (об этом подробно см. [Степанов 1985:

гл. IV]) с необходимостью присуща художественной прозе, наррации. Поэтому проза и освобождает свои вы­сказывания от логической валентности, превращая их в квазивысказывания, чтобы осуществить эстетическую функцию, которая выступает в ней как функция нарра­ции, занимательного повествования ради самого пове­ствования. Но если в лирической поэзии смысл и дено­тат «остаются на своих местах», то что же обеспечива­ет в ней поэтическую функцию (подробную и стройную концепцию прагмасемантики поэтического высказыва­ния см. в исследованиях С. Т. Золяна [Золян 1988, 1997])? Что отвлекает в поэзии читателя от истинност­ных значений? Ведь стихи читаются и слушаются не для того, чтобы узнать, что в реальности происходило со стихотворцем, во всяком случае по преимуществу не Для этого.

Роль эстетической функции обеспечивает в поэзии «двойная сегментация речи», то есть наложение на син­таксическое членение речи ритмического членения, ор­ганизованного при помощи регуляризации просодичес-

ких единиц. Стихотворный ритм, накладывающий силь­ные ограничения на ритмический состав слов в строке (подробно см. [Руднев 1985, 1986]), представляет собой «возможность одно и то же рассказать по-разному и найти сходство в различном», по классическому опреде­лению Ю. М. Лотмана [Лотман 1972: 32], то есть созда­ет мощную предпосылку для создания поэтического стиля. И если понятие «лирический сюжет» представля­ет собой во многом научную метафору, без которой можно обойтись при изучении лирического дискурса, то доминантой художественной прозы является именно сюжет — последовательность модально окрашенных художественных высказываний. Поэтому именно к изу­чению сюжета, раскрывающегося через понятие нарра­тивной модальности, мы перейдем в последующих раз­делах нашего исследования.

До сих пор мы исходили из того, что имеется некий замкнутый дискурс и некая, тоже замкнутая в себе ре­альность. Затем мы спрашивали: как отличить одно от другого? (В первом разделе книги мы выдвинули гипо­тезу, что первый обладает особым семиотическим вре­менем.) Но представим себе обычную для искусства XX века ситуацию, когда в рамках одного художествен­ного дискурса возникает другой, то есть ситуацию тек­ста в тексте, которой мы уже касались.

Так, в «Мастере и Маргарите» Булгакова предложение

Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла не­навидимый прокуратором город —

одновременно является фразой из романа Мастера, ру­копись которого читается Маргаритой, и началом пове­ствования о Пилате, которое по сравнению с каруселью

московских событий выглядит почти как документаль­ное (см. об этом [Лотман 1981: 16-17]). Таким образом, процитированное высказывание относится к трем рече­вым пластам: к обычной русскоязычной речевой дея­тельности (это семантически правильно построенное высказывание); к языку романа Булгакова и к языку ин­корпорированного в роман Булгакова романа Мастера о Пилате.

Таким образом, это предложение уже внутри булгаковского романа задается косвенным контекстом: это роман, написанный героем романа, то есть художест­венное высказывание «в квадрате». Как мы показали, денотатом художественного высказывания является са­мо это высказывание как элемент возможной речевой деятельности, осуществляемой в естественном языке. Но в романе Булгакова для Маргариты, читающей ро­ман Мастера, таким «естественным языком» является язык романа Булгакова. Поэтому предложение «Тьма, пришедшая со Средиземного моря...», означает самое себя два раза: внутри художественного языка булгаковского романа его денотатом будет являться высказыва­ние, произнесенное в рамках основного текста романа; вне его это будет аналогичное предложение русского языка, имеющее в качестве денотата логическую ва­лентность — то есть являющееся либо истинным, либо ложным. Можно представить себе, что в романе о Пила­те (внутри булгаковского романа) есть еще один роман, скажем, сочиненный Пилатом, а в нем — еще один, и так до бесконечности.

Подобного рода бесконечные построения текстов в тексте характерны для романтического нарратива типа «Мельмота Скитальца» Ч. Метьюрина или «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого. Бывает и так, что мы читаем внутри прозаического нарративного ху-

дожественного дискурса стихи, написанные его геро­ем; наиболее яркий пример — стихи доктора Живаго, которые Пастернак выделил в отдельную (последнюю) главу романа. Мы воспринимаем эти стихи на фоне ро­мана. Они, так сказать, построены из слов самого рома­на, это «интенсиональные стихи», отсылающие нас не к реальной жизни их настоящего автора Бориса Пас­тернака, а к нарративной художественной реальности. Это стихи, сотканные из слов несуществующего языка. И вот почти каждый текст, сколь бы примитивным он ни был, всегда стремится к тому, чтобы инкорпориро­вать в свою структуру элементы другого художествен­ного языка, как правило, более примитивно организо­ванного. Делается это для того, чтобы создать иллюзию собственной правдоподобности. Эта уловка встречает­ся почти в каждом бульварном романе, где мы читаем фразу вроде:

В романах обычно пишут то-то и то-то — в насто­ящей же жизни все происходит по-другому.

В классической опере XIX века речитатив является эквивалентом говорения, прозаической разговорной ре­чи. Чтобы подчеркнуть это, для того чтобы слушатель забыл, что перед ним условное по своей природе искус­ство, герои оперы еще и «поют» в интенсиональном смысле, то есть в ткань оперы вводятся номера (арии, дуэты), как правило, организованные более жестким ху­дожественным языком, или как цитаты из других хроно­логически более ранних художественных языков. Так, в «Пиковой даме» П. И. Чайковского исполняется дуэт «Мой маленький дружок...», воспроизводящий тему Allegro моцартовского клавирного концерта № 25 до ма­жор (К. 503).

Но в XX веке соотношение основного и дочернего дискурсов строится не как простое включение, а скорее как сложное пересечение: при этом не всегда понятно, где кончается текст первого порядка и начинается текст второго порядка, что и происходит в «Мастере и Мар­гарите». Ср. еще более запутанную ситуацию в фильме Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии», когда ге­рои, сидящие за столом, вдруг обнаруживают, что их показывают на сцене, что они — актеры; все в ужасе разбегаются, кроме одного, который в этот момент про­сыпается: оказывается, что он все это видел во сне.

Работа с прагматикой в послевоенном художествен­ном мышлении оказывается настолько сильной, что даже в обычной массовой литературе, каковой являют­ся, например, детективные романы Агаты Кристи, мо­гут происходить прагмасемантические сдвиги, кото­рые были невозможны еще в 20-е годы в самых утон­ченных модернистских дискурсах. Так, в романе «Убийство Роджера Экройда» убийцей оказывается рассказчик, что приводит читателя к сильной прагма-семантической фрустрации (подробно см. последний раздел настоящего исследования). Соотношение языка и реальности строится во второй половине XX века на­подобие ленты Мебиуса: внутреннее незаметно пере­ходит во внешнее, а внешнее — во внутреннее. Текст и реальность соотносятся не как проекция художест­венного языка, интенсионального по своей природе, на экстенсиональный язык, описывающий реальность (то есть не по рецептам «Логико-философского тракта­та»), но как сложный перепутанный клубок, в котором языки разной степени интенсиональности переплета­ются подобно тому, как в обыденной речевой деятель­ности переплетаются эстетические и неэстетические начала: шутка и анекдот соседствуют с приказом и

ссорой, розыгрыш — с обманом, рассказывание снов — с чтением докладов.

Здесь важно отметить тот факт, что обыденная рече­вая деятельность, конечно, не сводится к высказыванию пропозиций в индикативе, обладающих истинностным значением. И в этом плане настает время пересмотреть и скорректировать фрегианское представление о логи­ческой семантике и вместе с ним наше представление об экстенсионале художественного высказывания.

Пропозициональная семантика, добившаяся к 30-м годам XX века огромных успехов в трудах деятелей Венского кружка (см. [Шлик 199 За, 1993b; Карнап 1946, 1959]) и львовско-варшавской школы [Tarski 1956], тем не менее не достигла основного результата, на который были направлены ее усилия, — построения идеального логического языка, — и к концу 30-х годов обозначился ее кризис, приведший к созданию новых философских концепций, отошедших от основной верификационистской идеи логического позитивизма.

Новый подход, связанный с идеями позднего Витген­штейна и Дж. Э. Мура [Moore 7959] или развивавшийся параллельно им (см., например, [Ryle 1978]), носит назва­ние лингвистической философии (британский ее вариант иногда называют философией обыденного языка, амери­канский вариант — философией лингвистического ана­лиза). Из лингвистической философии выросло отдель­ное направление аналитической философии и филосо­фии языка — теория речевых актов Дж. Остина и Дж. Серля [Остин 1986, Searle 1969; Серль l986a, 1986b]. Одновременно идея пропозициональности начала себя исчерпывать в собственно логических построениях, что привело к возникновению многозначных логик (см. их очерк в книге [Зиновьев I960]) и развитию модальной ло­гики. Последнее в свою очередь привело в 60-е годы к со-

зданию Я. Хинтиккой, Д. Капланом, С. Крипке, Р. Монте­гю совершенно новой философско-логической дисцип­лины, опирающейся на идеи Лейбница, — семантики возможных миров, или теоретико-модельной семантики [Крипке 1981, Хинтикка 1980, 1981; Скотт 1981].

Основой, объединявшей эти новые, весьма разнооб­разные и часто направленные полемически по отноше­нию друг к другу подходы, была критика понятия исти­ны (как фундамента пропозиционально-семантической теории) и достоверности (как залога истинности). Опре­деляющую роль в этом научно-философском движении сыграло доказательство Гёделем теоремы о неполноте дедуктивных систем типа системы «Principia Mathematica» Б. Рассела и А. Н. Уайтхеда, на которую опира­лась вся логико-позитивистская парадигма первой поло­вины XX века. Важное место в культурно-историческом процессе критики понятия истинности и достоверности сыграло также развитие квантовой механики и формули­ровка Н. Бором и В. Гейзенбергом ее философских осно­ваний [Бор 1961, Гейзенберг 1987]. Здесь уместно вер­нуться к самому началу нашего исследования, где гово­рится о базовых принципах эпистемологии XX века. Поскольку исходные посылки любого рассуждения не­возможно проверить (принцип неполноты), необходимо считать их истинными конвенционально (принцип до­стоверности) и исходя из этого строить модель действи­тельности при помощи дополнительных языков описа­ния (принцип дополнительности).

Таким образом, возобладал в целом американский прагматический взгляд на истину как на нечто, пред­ставляющее собой лишь удобную форму, которую мы придаем миру, подобно пространству и времени в кантонском истолковании. Критика понятия истинности как основы значения высказывания шла по ряду направ-

лений (см. очерк послевоенной семантики в статье [Сааринен 1986]).

Теория речевых актов выявила в речевой деятельно­сти ряд высказываний (речевых актов), основным пара­метром значения которых является не истинностное значение, а иллокутивная сила высказывания, степень его убедительности, успешности [Остин 1986, Серль 198ба]). Так, председатель собрания, заявляющий:

Объявляю собрание открытым, —

прежде всего заботится не об истинности того, что он говорит, а об успешности своего речевого акта, он са­мим актом своего высказывания производит действие в реальности. То есть в речевых действиях высказывание и реальность не находятся в отношении параллельного изоморфизма — высказывание является не отражением реальности, а частью реальности. Как писал Витген­штейн, «слова — это поступки» [Витгенштейн 1992: 182]. Наиболее сильный вариант теория речевых актов обнаружила в так называемой «перформативной гипо­тезе» (см. [Ross 1970]), в соответствии с которой любое высказывание на уровне глубинной структуры является перформативом, речевым актом, то есть в его глубин­ную пресуппозицию входит перформативный элемент. То есть обычное индикативное высказывание «идет дождь», по мнению философов, разделяющих перфор­мативную гипотезу, на уровне глубинной структуры выглядит следующим образом: «Желая сделать так, чтобы ты знал это, я говорю: идет дождь» [Вежбицка 1985: 253].

Возникшая и развившаяся в 60—70-е годы лингвисти­ка разговорной речи подчеркнула, что в живой разго­ворной речевой деятельности те высказывания, которые

вообще могут претендовать на обладание истинност­ным значением, то есть эксплицитные индикативные высказывания, играют весьма незначительную роль. Разговорная речь, как правило, вообще не имеет формы правильного предложения, чаще всего это эллиптичес­кая, отрывочная речь, обрывки фраз, интерферирующих друг с другом, незаконченных, оборванных на полусло­ве. Вот как выглядит расшифровка фрагмента записи разговорной речи покупателей в московском овощном магазине конца 70-х годов:

«Апельсины: Три не очень больших //; Штучек семь / маленькие только пожалуйста //; Мне четыре покрупней дайте //; Один большой огурчик мне //; Один длинный по­толще //; Вот тот кривой взвесь-те //; Что-нибудь грамм на триста найдите // Капуста: Один покрепче //; Побольше один //; Мне два маленьких крепеньких //; Будьте любез­ны вот тот кочешок с краю //; Один кочешок получше най­дите пожалуйста» [Русская разговорная речь 1978: 151].

Наряду с императивами, вопросами, конъюнктивны­ми высказываниями, контрфактическими предложения­ми, которые в принципе лишены значений истинности, многие высказывания в индикативе в принципе невери­фицируемы (наиболее подробную и убедительную кри­тику оснований истинности как базы семантики выска­зывания дал исследователь творчества Фреге и созда­тель оригинальной философии языка английский философ Майкл Даммит в [Даммит 1987]). Таковы со­ветские лозунги:

Империализм — это загнивающий капитализм. Коммунизм — это советская власть плюс электри­фикация всей страны.

Мир победит войну. Коммунисты всегда впереди.

Т. М. Николаева назвала систему подобных высказы­ваний, при помощи которых можно манипулировать массовым сознанием, «лингвистической демагогией» [Николаева 1988]. Вообще в разговорной речи зачастую не действует принцип исключенного третьего, в ней возможны объективно противоречивые высказывания. Бинарная пропозициональная логика неадекватна тако­му материалу. Для его анализа необходима многознач­ная логическая система.

Так, например, Г. фон Вригт рассматривает противо­речивое высказывание «Дождь одновременно идет и не идет» в рамках строящейся им трехзначной логики:

«Рассмотрим процесс, такой, например, как выпаде­ние дождя. Он продолжается некоторое время, а затем прекращается. Но предположим, что это происходит не внезапно, а постепенно. Пусть р-----р иллюстрирует, что на определенном отрезке времени вначале опреде­ленно идет дождь (р), а между двумя этими временны­ми точками находится «переходная область», когда мо­жет падать небольшое количество капель — слишком мало для того, чтобы заставить нас сказать, что идет дождь, но слишком много для того, чтобы мы воздер­жались от утверждения, что дождь определенно закон­чился. В этой области высказывание р ни истинно, ни ложно. ...Можно, однако, считать, что дождь еще идет до тех пор, пока падают капли дождя, а можно считать, что дождь закончился, если падают только редкие кап­ли дождя. Когда ситуация рассматривается с таких то­чек зрения, промежуточная область перехода или нео­пределенности включается и в дождь, и в не-дождь,

причем выпадение дождя отождествляется с положени­ем, когда отсутствует невыпадение дождя, а невыпаде­ние дождя — с положением, когда не идет дождь. Тог­да вместо того, чтобы говорить, что в этой области ни идет, ни не идет дождь, следовало бы сказать, что в данной области и идет дождь, и не идет дождь» [Вригт 1986Ь: 566-567].

В принципе неверифицируемыми являются также высказывания о будущем и прошлом. Это модальные высказывания. Они легко фальсифицируются: выска­зывания о будущем — будущим опытом, высказыва­ния о прошлом — альтернативными представлениями о прошлом. Так, Ю. М. Лотман показал, как строились с ориентацией на художественное поведение вымыш­ленные «хлестаковские» мемуары Д. И. Завалишина [Лотман 1975]. Л. Н. Гумилев в своих книгах подчер­кивает, что историческая реальность изображается ис­ториком или летописцем под углом зрения той поли­тической партии, которой он принадлежит: в зависи­мости от этого он замалчивает одни факты, придумывает другие и тенденциозно освещает третьи. Создаются такие грандиозные исторические фальси­фикации, как государство пресвитера Иоанна (см. [Гу­милев 1970]). Еще более радикально судят об истории русские математики М. М. Постников и А. Т. Фомен­ко, которые, опираясь на концепцию Н. А. Морозова, доказывают, что целые исторические эпохи являются фальсификациями (см. [Постников-Фоменко 1982; Носовский-Фоменко 1995]). Можно считать, что эти доказательства неубедительны и малопродуктивны (ср. остроумную критику их Ю. М. Лотманом: [Лот­ман 1982]), однако сам факт актуализации подобных исследований независимо от того, как к ним относить-

ся, является показательным в эпоху кризиса понятий истины и достоверности.

Чрезвычайно интересный тип высказываний, опре­деленных с точки зрения условий их истинности, при­водит Р. Моуди в книге «Жизнь после жизни» [Моуди 1991], где собраны свидетельства людей, переживших клиническую смерть. Здесь имеют место вербализован­ные отчеты о мистическом постмортальном опыте, но его достоверность имеет не верификативную, а жанро­вую природу: так, автор справедливо указывает на то, что в рассказах многих «свидетелей смерти» повторя­ются одни и те же детали, но это говорит не об истин­ности этих свидетельств (так же как и не об их ложнос­ти), а о принадлежности их к одному достаточно узкому речевому жанру (языковой игре). Поэтому и методика, примененная здесь Моуди, так сильно напоминает ме­тодику В. Я. Проппа, примененную последним при ана­лизе волшебных сказок [Пропп 1969].

Все это не отменяет ценности подобных исследова­ний, как не отменяет невозможность верификации вы­сказываний, сделанных пациентами профессора С. Грофа в психоделическом бреду (высказываниях-свидетель­ствах о перинатальном и трансперсональном опыте) [Граф 1992]. Тот факт, что методика Грофа работает и достаточно большое количество психически больных излечиваются (приобретают устойчивую ремиссию) по­сле таких сеансов, как раз говорит о том, что истинность высказывания почти ничего общего не имеет с его ус­пешностью, практической валидностью.

Современная культура является культурой информа­ционной, постиндустриальной, это «третья волна циви­лизаций», как назвал ее американский футуролог Алвин Тоффлер [Toffler 1980]. Но именно в обществе с переиз­бытком информации последняя становится мощным

средством манипуляции общественным сознанием. Ус­пешность сообщенной информации по средствам масс-медиа зависит прежде всего не от ее истинности, а от ее убедительности. Последнее позволило одному из наи­более авторитетных философов современного Запада Жану Бодрийяру в его рассуждениях о той искажающей роли, которую играют средства массовой информации, сделать провокативное утверждение по поводу амери­кано-иракского конфликта в Персидском заливе в янва­ре 1991 года, что вообще все военные действия там про­ходили лишь на дисплеях компьютеров, что «войны в заливе не было» [Бодрийяр 1993].

В последнее десятилетие кризис пропозициональности зашел так далеко, что философы, традиционно при­числявшие себя к лингвистической (аналитической) па­радигме, сочли более актуальным изучение не самих пропозиций, а интенциальных состояний, то есть обра­тились к области психической жизни, которую логичес­кие позитивисты вообще не считали предметом фило­софии (см., например, [Searle 1983; Kripke 1982]). Какой же может быть художественная практика в эпоху, когда в эпистемологическом смысле «все дозволено»? К об­суждению этого вопроса мы переходим в конце данного раздела.

Известно, что в XX веке художественный опыт час­то предварял научные открытия (см. также [Степанов 1985]). Так, задолго до лингвистики устной речи суще­ствовал стиль «потока сознания» в художественной литературе, созданный Дж. Джойсом и М. Прустом. Постакмеистическая поэзия Мандельштама и Ахмато­вой не только предшествовала, но и стимулировала ин­тертекстуальные исследования творчества этих авторов (см. исследования К. Ф. Тарановского [1976] и его уче­ников). Неомифологический роман уже подошел к сво-

ему расцвету к 40-м годам («Доктор Фаустус» Томаса Манна), а понятие «неомифологизма» появилось лишь в 70-е годы (см., например, [Мелетинский 1976]), и тог­да же были разработаны научные методики анализа по­добного рода художественного материала, например «мотивный анализ» Б. М. Гаспарова (см. [Гаспаров 1995]) или деконструктивизм Деррида [Derrida 1967, 1972, 1980].

Ниже на примере творчества одного из крупнейших представителей классического европейского модерниз­ма XX века Франца Кафки мы покажем, как в художест­венной практике реализовывались еще теоретически не отрефлексированные и даже не названные идеи теории речевых актов. Вся творческая судьба Франца Кафки (включая его жизнь, как она засвидетельствована в доку­ментах, письмах и биографических материалах) могла бы рассматриваться как цепь неуспешных речевых ак­тов: в детстве и юности зависимость от грубого бруталь­ного отца порождает невозможность освободиться и за­жить самостоятельной жизнью — все попытки сделать это тщетны; не получается обеспечить себе свободу, обеспечить возможность для спокойного творчества — самого главного в жизни; попытки жениться несколько раз срываются; все три романа остаются недописанны­ми; письмо отцу («Письмо Отцу») — неотправленным; любимая женщина (Милена Есенская) — потерянной; все творчество кажется неудавшимся — Кафка завещает Максу Броду уничтожить все его рукописи. Однако и эта последняя воля не выполняется.

Но вглядевшись внимательней, можно увидеть, что эта неуспешность достигается Кафкой как будто специ­ально, он будто нарочно стремится к ней. Говоря серьез­но, никто не мешал ему уехать из дома отца и жить од­ному, никто не мог помешать ему, взрослому человеку,

жениться. Всякий раз он отказывается от брака без ка­ких-либо видимых причин. Он мог бы послать письмо отцу по почте, однако он делает все возможное, чтобы письмо в руки отца не попало, — он отдает его матери с просьбой передать письмо отцу (ср. с завещанием Мак­су Броду уничтожить рукописи), отлично понимая, что мать этого никогда не сделает.

Что же в результате? Маленький болезненный ипо­хондрик, неуверенный в себе чиновник, тихий еврей из Праги, вечно больной и недовольный жизнью, стано­вится после смерти величайшим писателем XX века, ку­миром культуры нашего столетия. Кажущаяся неуспеш­ность в жизни оборачивается гиперуспешностью после смерти.

Прежде чем перейти к анализу художественного творчества Кафки, вкратце обрисуем тот культурный фон, который окружал его творчество. Это австрий­ский экспрессионизм, наследие австро-венгерского модерна (подробно о культурной жизни Вены см. в книге [Janik-Toulmen 1973]). Смысл экспрессионизма и основная его характерная черта состоит в том, что он гипертрофирует системность, но при этом искажает элементы системы, обостряя знаковый характер этой системности (подробнее см. [Руднев 1992b, 1993а]). Разупорядочение мира у Кафки происходит не от наруше­ния норм, а от слишком усердного их выполнения. У Кафки главенствует всегда некий высший Закон, прояв­ления которого носят часто неожиданный характер, но всегда строго детерминированный. Изображение иска­женных речевых действий — одна из характерных осо­бенностей прозы Кафки. Причем эти искажения идут именно по тем линиям, которые знакомы нам по жизни автора. Либо это неуспешность самых элементарных речевых действий, когда человек говорит что-то друго-

му, а тот ему не отвечает, либо наоборот, когда самые не­вероятные речевые акты становятся гиперуспешными.

Так, в рассказе «Приговор» дряхлый, немощный отец вдруг кричит (неизвестно из-за чего) своему сыну: «Я приговариваю тебя к казни — казни водой» — и сын по­сле этого немедленно бежит топиться. И в том и в дру­гом случае подчеркивается, артикулируется сама сущ­ность речевого акта, анатомируется его структура.

Своеобразным памятником неуспешности/гиперуспешности речевого поведения является знаменитое «Письмо отцу», в котором Кафка, с одной стороны, по­казывает, что отец своими «ораторскими методами» воспитания — руганью, угрозами, злым смехом — до­бивался обратного тому, чего хотел от сына, превращая его в запуганное и зависимое существо.

«Мне было страшно, — пишет Кафка отцу, — напри­мер, когда ты кричал "Я разорву тебя на части", хотя я и знал, что ничего ужасного после слов не последует (ре­бенком я, правда, этого не знал), но моим представлени­ям о твоем могуществе соответствовала вера в то, что ты в силах сделать и это».

Но, с другой стороны, Кафка признает, что именно таким, каким он вырос — запуганным, вечно боящимся отца, никуда не годным, — он обязан этому воспита­нию, которое в этом смысле было успешным. Возмож­но, если бы не отец, то Кафка женился бы, сделал карь­еру, меньше страдал психически и умер бы не так рано. Но тогда, возможно, он не написал бы «Замка».

Именно структуру этого последнего произведения определяет диалектика неуспешности и гиперуспешности. С одной стороны, чиновники Замка (Сордини, Сортини, Кламм, Мом, Эрлангер, Бюргель) принадлежат к

высшей упорядоченной и упорядочивающей структуре власти — отсюда их страшное высокомерие. С другой стороны, чиновников отличают неадекватные слабости, проявляющиеся в их речевом поведении. Они при всем своем высокомерии робки, нерешительны и ранимы. Так, Сортини вначале пишет грубую записку Амалии, где в оскорбительных тонах требует свидания, но при этом он злится на самого себя, что эта слабость отрыва­ет его от работы. Написав агрессивную записку, он уез­жает (в сущности убегает). Эта записка Сортини влечет за собой цепь неуспешных речевых действий. Амалия рвет записку, а семья, испугавшись такой дерзости, тщетно добивается у Замка прощения за этот поступок, но Замок в прощении отказывает, подчеркивая, что се­мью никто ни в чем не обвинял; семья хочет хотя бы до­биться того, чтобы ей определили вину, но Замок отка­зывает и в этом. Отец Амалии каждый день выходит на дорогу и пытается вручить кому-либо из чиновников просьбу о прощении, но безуспешно. Брат оскорбленной Амалии Варнава, устроившись на работу в Замок, под­ходит то к одному, то к другому слуге с рекомендатель­ной запиской, но слуги не слушают его, пока один из них не вырывает записку у Варнавы из рук и не рвет ее в кло­чья. Даже давая поручения Варнаве, ему вручают какие-то явно старые ненужные письма, а он, получив их, вме­сто того, чтобы сразу отдавать их по назначению, медлит и ничего не предпринимает. Кламм, один из самых могу­щественных персонажей романа, во всем, что касается главного героя К., проявляет робость и уступчивость. Когда землемер отбивает у Кламма Фриду, тот сразу па­сует, не делая попыток ее вернуть или наказать. Чинов­ники и их секретари не только амбициозны, но и чрез­мерно впечатлительны, нервны и излишне болтливы. Бюргель, к которому землемер К. попадает ночью слу-

чайно, болтает несколько часов подряд, пытаясь при по­мощи болтовни бороться с бессонницей и не давая ус­нуть землемеру. Но К. вместо того, чтобы воспользо­ваться беззащитностью Бюргеля, сам засыпает.

Вообще землемер в плане речевого поведения являет собой полную противоположность чиновникам. Для не­го характерна не неуспешность, а скорее тернистый путь к гиперуспеху. Те речевые действия, которые даются легко, его не интересуют. Для него важны только те ре­чевые акты, успеха в которых можно добиться лишь пу­тем упорной борьбы (подробнее см. [Руднев 1992Ь]). По свидетельству Макса Брода, роман должен был кончить­ся тем, что Замок принимает К., когда тот находится на пороге смерти. Вот еще один пример неуспешности-гиперуспешности. Если уподобить Замок Царствию небес­ному (о многочисленных мифологических интерпрета­циях «Замка» см. в книге [Мелетинский 1976]), то финал является аллегорией отпущения грехов перед смертью, в преддверии ахронной жизни в семиотическом обратном времени (см. первый раздел настоящего исследования).

Одной из основных философских идей семантики возможных миров является та, в соответствии с которой «вечными истинами» (по выражению Куайна), или не­обходимыми истинами, являются те, которые являются таковыми во всех возможных мирах. То, что является истинным в одном возможном мире, может быть лож­ным в другом. Так, например, если рассматривать кон­текст времени как возможный мир, то высказывание:

Сегодня весь день светило солнце —

может быть истинным применительно к некоторым конкретным дням, когда действительно светило солн-

це, и ложным применительно к другим дням, когда бы­ло пасмурно. Применительно к художественному дис­курсу философия возможных миров, или теоретико-мо­дельная семантика, дает возможность рассматривать художественный мир произведения как один из воз­можных миров, и тогда задача определения экстенсио­нала художественного высказывания разрешается сле­дующим образом. Высказывание «Все смешалось в до­ме Облонских» является истинным (или ложным) в художественном мире романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Примерно так рассуждают исследователи прагмасемантики художественного высказывания, при­нимающие теоретико-модельную стратегию (см., на­пример, [Woods 1974; Pavel 1976; Lewis 1983]). При этом в ответ на традиционное фрегианское представле­ние о том, что художественное высказывание с пустым термом не является ни истинным, ни ложным, филосо­фы этого направления рассуждают следующим обра­зом. Если высказывание:

Шерлок Холмс жил на Бейкер-стрит

не является ни истинным, ни ложным, то тогда в той же мере ни истинным, ни ложным должно быть выска­зывание:

Шерлок Холмс жил на Парк-лет.

Последнее совершенно очевидно не соответствует действительности, во всяком случае, художественной действительности рассказов А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе (см. об этом [Woods 1974, Lewis 1983]). Харак­терной особенностью теоретико-модельной парадигмы является уравнивание в правах различных модальных и

интенсиональных контекстов. При этом границы между художественным и нехудожественным дискурсом сти­раются.

Но они действительно стираются в художественной практике, современной этой философской парадигме. В определенном смысле здесь роковую роль сыграло за­воевавшее умы в 80-90-х годах понятие виртуальной реальности. Вначале оно имело более или менее техни­ческий смысл, означавший ту иллюзорную «искусст­венную реальность», которая возникала перед глазами пользователя компьютерных игр определенного типа. Однако постепенно значение этого выражения стало расширяться. С виртуальными реальностями стали ас­социироваться реальности сновидения, бреда, вообще любого измененного состояния сознания. Но поскольку в определенном смысле состояние сознания любого че­ловека является измененным по отношению к состояниям сознаний других людей, то каждая реальность явля­ется виртуальной.

Действительный мир, который в семантике возмож­ных миров являлся маркированным членом «модельной тройки» [Крипке 1981], в философии виртуальных ре­альностей сливается с виртуальными реальностями че­ловеческих сознаний и придуманными этими сознания-ми дискурсами — идеологическими, риторическими, художественными, религиозными (о религии как языко­вой игре см. [Hudson 1975]).

В этой культурной ситуации особое значение приоб­ретает искусство постмодернизма, во многом являю­щееся Ответом на Вызов философских стратегий се­мантики возможных миров и философии виртуальных реальностей.

Постмодернизм как художественное и философское направление отличает то, что каждое высказывание в

нем понимается как отсылка к иному произнесенному ранее высказыванию (подробно о постмодернизме см. [Jameson 1986; Lyotard 1979; Rorty 1979; Baudrillard 1981; Райхман 1989]). Если говорить о современном ху­дожественном постмодернистском высказывании, то следует скорректировать тезис о том, что экстенсиона­лом художественного высказывания являются высказы­вания естественного языка.

Для постмодернистского высказывания эта коррек­тировка, по-видимому, должна звучать следующим об­разом: экстенсионалом постмодернистского художест­венного высказывания является высказывание, при­надлежащее к другим художественным дискурсам, художественным языкам и системам. По сути дела постмодернистское высказывание является всегда ци­тирующим высказыванием. Причем если литература предпостмодернистского толка — поэзия Мандельшта­ма, Ахматовой, Элиота, проза Томаса Манна, Булгако­ва, Кортасара, Борхеса — старалась спрятать цитату, завуалировать ее, создавая загадку для исследователя и провоцируя такие исследовательские парадигмы, как, например, «мотивный анализ», занимающийся расши­фровкой цитатных узлов художественного дискурса (одним из наиболее ярких исследований такого рода яв­ляется работа Б. М. Гаспарова о «Мастере и Маргари­те» [Гаспаров 1995]), — то постмодернистское выска­зывание сознательно оголяет цитату и тем самым обес­смысливает, дезавуирует ценность исследовательских стратегий, блестяще работавших применительно к ли­тературе предшествующего периода.

Исследователь постмодернистского текста может по сути выступать лишь как соавтор этого текста, посколь­ку в предельном случае постмодернистский текст вы­ступает как гипертекст, то есть такое художественное

построение, которое зиждется на нелинейном и много­кратном прочтении.

Прообразом постмодернистского гипертекста, по-видимому, является роман X. Кортасара «Игра в клас­сики», где каждую главу можно читать двояко: 1) так, как она представлена в тексте графически; 2) в соответ­ствии с особым ключом, который приложен автором к роману.

Образцом современного гипертекста является ком­пьютерный роман, например «Полдень» Майкла Джой­са (подробнее о структуре этого текста см. [Генис 1994]). Гипертекст компьютерного типа обладает огра­ниченным числом высказываний первого порядка и несколькими сотнями команд, шифтеров, которые поз­воляют прерывать чтение в любом месте и при помо­щи комбинации нажатия клавиш менять сюжетную стратегию, разыгрывая один за другим альтернатив­ные варианты интриги. Говоря о том, что экстенсиона­лом постмодернистского высказывания является худо­жественное высказывание первого порядка, а не вы­сказывания естественной речевой деятельности, мы не имеем, конечно, в виду, что каждое высказывание в модернистском тексте является непременно цитатой из другого текста. Но когда мы говорили об обычном ху­дожественном высказывании с пустым термом, мы то­же осознавали, что наряду с ними и ему подобными в художественном дискурсе присутствуют высказывания и целые субдискурсы, сохраняющие истинностные зна­чения (например, первое предложение романа «Анна Каренина» или философские размышления в «Войне и мире»). Тем не менее отсылка к иным художественным контекстам, эстетическая функция «в квадрате», дейст­вительно является доминантой художественного мыш­ления постмодернизма.

Чтобы убедиться в этом, рассмотрим некоторые наи­более известные примеры.

Модернистским бестселлером 80-х годов является ро­ман известного итальянского филолога и семиотика Умберто Эко «Имя розы». Этот роман построен следующим образом. На первом уровне его высказываний — история Адсона — молодого человека, послушника бенедиктинского монастыря — и его наставника Уильяма Баскервильского, философа, ученика Оккама. Однако на втором уровне восприятия (тоже лежащем почти на поверхнос­ти) истории похождений средневековых героев, раскры­вающих преступления в монастыре, находится ситуация, связанная с системой персонажей, излюбленной топи­кой, стилистикой и сюжетными ходами рассказов Конан Дойла о Шерлоке Холмсе. При этом Холмсу соответству­ет мудрый Уильям Баскервильский (прозрачный намек на повесть «Собака Баскервилей»), а Ватсону, естествен­но, — Адсон.

В другом не менее известном произведении, которое можно назвать постмодернистским в широком смысле (оно написано в 1976 году), романе С. Соколова «Шко­ла для дураков», указанная нами особенность выступа­ет ярче всего на уровне стиля и в масштабе конкретно­го высказывания. В этом произведении целые блоки вы­сказываний строятся как цитаты, тоже совершенно прозрачные, из советских стихов и песен, русской клас­сики и детского фольклора:

«Книга — лучший подарок, всем лучшим во мне я обязан книгам, книга — за книгой, любите книгу, она облагораживает и воспитывает вкус, смотришь в кни­гу, а видишь фигу, книга — друг человека, она украша­ет интерьер, экстерьер, фокстерьер, загадка: сто оде­жек и все без застежек — что такое? отгадка — книга.

Из энциклопедии, статья книжное дело на Руси: книго­печатание на Руси появилось при Иоанне Федорове, прозванном в народе первопечатником, он носил длин­ный библиотечный пыльник и круглую шапочку, вяза­ную из чистой шерсти. И тогда некий речной кок дал ему книгу: на, читай. И сквозь хвою тощих игл, оро­шая бледный мох, град запрядал и запрыгал, как сере­бряный горох. Потом еще: я приближался к месту мо­его назначения — все было мрак и вихорь. Когда дым рассеялся, на площадке никого не было, но по берегу реки шел Бураго, инженер, носки его трепал ветер. Я говорю только одно, генерал: что, Маша, грибы соби­рала? Я часто гибель возвращал одною пушкой весто­вою. В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек. А вы — говорите, эх, вы-и-и! А белые есть? Есть и белые. Цоп-цоп, цайда-брайда, рита-умалайда-брайда, чики-умачики-брики, рита-усалайда. Ясни, ясни на небе звезды, мерзни, мерзни, волчий хвост!»

Можно сказать, что моделью действительности, от­раженной в приведенной цитате и принадлежащей ге­рою и рассказчику (наполовину дефективному, наполо­вину гениальному), является упражнение по русскому языку из учебника А. С. Бархударова, где разрозненные «учебные» предложения из русской классики образуют своеобразную систему перекрещивающихся своими предметными областями возможных миров. При этом подобные цитаты, выполняя «дидактическую функ­цию», с легкостью прочитываются как постмодернист­ский коллаж.

Примером чрезвычайно сложного построения мо­дернистских высказываний является творчество заме­чательного сербского писателя («балканского Борхе-

са») Милорада Павича. В его главном и наиболее изве­стном произведении — романе «Хазарский словарь» — рассказывается история принятия хазарами в IX веке новой веры. Текст действительно строится в виде ста­тей словаря, посвященного истории Хазарии, но каж­дый из трех томов словаря — христианский, ислам­ский и иудейский — толкуют хазарский вопрос в свою пользу, то есть христианские источники исходят из то­го, что хазары в IX веке приняли христианство, ислам­ские источники исходят из того, что хазары приняли ислам, а евреи — из того, что хазары приняли иудаизм. В результате роман представляет собой сложнейшее хитросплетение внешне противоречивых, но внутрен­не чрезвычайно последовательных высказываний. При этом характернейшей особенностью данного произве­дения является то, что практически каждое высказыва­ние является цитатой другого высказывания из другой статьи «Словаря». В результате получается впечатле­ние огромного и богатейшего художественного мира при том, что референция цитируемых источников практически никогда не выходит за пределы текста ро­мана. Интенсионально-экстенсиональная система вы­сказываний «Хазарского словаря» является принципи­ально амбивалентной с точки зрения своей конечнос­ти/бесконечности, так как книгу можно читать вновь и вновь по кругу. Прямой аналогией этого построения является эйнштейновское представление о Вселенной, которая одновременно конечна и бесконечна [Эйн­штейн 1965: 219-222].

В качестве последнего примера постмодернистского высказывания приведем один из последних дискурсов русского прозаика-концептуалиста Владимира Сороки­на. Русский концептуализм в целом можно рассматри­вать как разновидность постмодернизма, так как в осно-

ве его художественного метода лежит оперирование ху­дожественными клише отечественной (прежде всего советской) культуры. Характерные особенности произ­ведения, о котором пойдет речь, начинаются с его за­главия. Оно называется «Роман», что является действи­тельным обозначением жанра (вспомним наши сообра­жения о функции заглавия), но одновременно и именем главного героя. Весь роман, за исключением финала, строится как сплошной эклектичный набор цитат из классической русской литературы XIX века — «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Обрыв» И. А. Гончарова, «Гро­за» А. Н. Островского, «Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Дубровский», «Капитанская дочка» и «Граф Нулин» А С. Пушкина, новеллы А. П. Чехова. Причем эти цитаты так очевидны, что они воспринимаются почти как вещи, то есть как денотаты в наиболее примитивном смысле этого слова Вот, например, ситуация, когда молодой герой приезжает в деревню. Следует описание его чемодана:

«Мятые рубашки с оставшимися в манжетах запон­ками, китайские цветастые полотенца, голландские но­совые платки, нагельное белье, галстуки, парусиновые брюки, панама, карманные шахматы, бритвенный при­бор, флакон французского одеколона, расческа, пара книг, дневник».

Ср. в «Графе Нулине»:

С запасом фраков и жилетов,

Шляп, вееров, плащей, корсетов,

Булавок, запонок, лорнетов,

Цветных платков, чулков a jour.

С ужасной книжкою Гизота,

С тетрадью злых карикатур,

С романом новым Вальтер Скотта,

Примерно в той же последовательности в цитате пе­речисляются одежда, мелкие предметы, книги и рукопи­си. Последние три синтагмы метризуются, постепенно превращаясь в 4-стопный ямб:

...бритвенный прибор,

флакон французского одеколона,

расческа, пара книг, дневник.

В целом, однако, по мере чтения начинает создавать­ся впечатление кошмарного сновидения, построенного из лейтмотивов русской литературы. Здесь уже действи­тельности, реальности вообще нет, экстенсионалы пре­вращаются в карнаповские «индивидные концепты» [Карнап 1959] (подробно о «Романе» Сорокина см. [Руднев 1996а]).

Таково предельное качание маятника экстенсионализации/интенсионализации художественной референции в современной постмодернистской прозе.