Природа художественного высказывания

В первом разделе мы попытались понять, чем отли­чаются друг от друга такие объекты, как текст и реаль­ность. В этом разделе будет предпринята попытка раз­граничить художественный и не художественный текст.

При этом на протяжении всего исследования понятие художественности как аксиологически ориентированное понятие нас интересовать не будет, так же как и произ­водные от него аксиологические выражения «более ху­дожественный» или «менее художественный». К сожа­лению, в русском языке нет термина, который в наиболь­шей степени соответствовал бы тому, о чем будет идти речь: английскому fiction и производному от него fiction­al. Между тем, буквальный перевод этих слов как «вы­мысел» и «вымышленный» не вполне подходит, так как их значение лишь пересекается со значением «художест­венный» в том смысле, в котором мы хотим его употреб­лять. Вымышленность может иметь место и в контексте нехудожественного, например обыденного речевого дис­курса, когда, скажем, ребенок рассказывает небылицы, или имеет место ситуация обмана или вранья, речевого бахвальства (см. об этом подробнее [Searle 1976; Тодоров 1983]).

Вымысел как мощный субститут реального материа­ла присутствует в работах по лингвистической филосо­фии и лингвистике (например, история о французе, пе­реселившемся в Лондон, из статьи С. Крипке «Загадка

контекстов мнения» [Крипке 198б]), к которой мы обра­тимся ниже при анализе сюжета). С другой стороны, в контексте художественного произведения могут встре­чаться пропозиции, которые вполне нейтральны в плане их вымышленности / подлинности, то есть предложе­ния типа

(1) Все счастливые семьи похожи друг на друга...

Такие предложения исследованы в работах [Weitz 1956; Castaneda 1979; Lewis 1983] и специально нами рассматриваться не будут. Следует лишь отметить, что в принципе все художественное произведение или подав­ляющая его часть могут обходиться без вымысла, и это будут не только произведения, граничащие с публицис­тикой вроде «Архипелага Гулаг» А. И. Солженицына (где, впрочем, подчеркнуто в подзаголовке, что речь идет о «художественном исследовании»), но и такие сложные тексты современного постмодернизма, как «Бесконеч­ный тупик» Д. Е. Галковского.

Сейчас нас будут интересовать прежде всего художе­ственные произведения в узком смысле, то есть беллет­ристика, которая и называется в англоязычном языко­вом обиходе fiction. Поэтому, говоря о художественном высказывании, мы будем иметь в виду вымышленное высказывание в контексте художественного беллетрис­тического произведения, то есть в таком, в котором дей­ствуют выдуманные герои. Таким образом, главным предметом нашего анализа будут такие художественные высказывания, как

(2) Все сметалось в доме Облонских или

(3) Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова.

Основной особенностью высказываний этого типа является отсутствие у них логической валентности, или истинностного значения. То есть в каком-то фундамен­тальном смысле такие предложения не являются ни ис­тинными ни ложными, так как собственные имена, вхо­дящие в них, не имеют реальных денотатов. Вне своего исконного контекста подобные предложения в речевой деятельности могут играть лишь роль цитат, в против­ном случае они становятся бессодержательными и их употребление теряет смысл. Так, уже великий немецкий философ и логик Готлоб Фреге писал:

«Предложение Одиссея высадили на берег Итаки в состоянии глубокого сна очевидным образом имеет смысл. Но поскольку мы не знаем, есть ли денотат у имени Одиссей, мы вряд ли можем сказать, что таковой имеется у всего предложения. Ясно, однако, что тот, кто всерьез считает данное предложение истинным или ложным, считает также, что имя Одиссей имеет не толь­ко смысл, но и денотат, ибо именно денотату этого име­ни можно приписывать состояние, обозначенное в при­веденном предложении соответствующим предикатом. [...] суждение не изменится от того, имеет слово Одис­сей денотат или нет. Однако сам факт, что нас волнует вопрос о денотатах отдельных частей предложения, указывает на то, что мы в общем случае предполагаем наличие денотата и у предложения в целом. Суждение теряет для нас всякую ценность, как только мы замеча­ем, что какая-нибудь из его частей не имеет денотата»[Фреге 1978: 187-188].

Что же является истинностным значением художест­венного высказывания в противоположность его смыс­лу? Фреге считал, что по отношению к вымыслу про-

блема поиска денотата, во всяком случае денотата, по­нимаемого как истинностное значение, неактуальна. Вот что он писал по этому поводу в статье «Мысль: ло­гическое исследование»:

«Вымысел является тем случаем, когда выражение мыслей не сопровождается, несмотря на форму утвер­дительного предложения, действительным утверждени­ем их истинности, хотя у слушающего может возник­нуть соответствующее переживание» [Фреге 1987: 25].

Задача, поставленная в этом разделе, пожалуй, и сво­дится к тому, чтобы выяснить, каким образом «у слуша­ющего возникают соответствующие переживания», то есть переживания истинности того, что он слушает, в то время как он в тот же момент осознает, что перед ним вымысел. Можно подойти к этому вопросу так, как под­ходил к нему сам Фреге, то есть равнодушно заявить, что у подобных высказываний («Одиссей высадился на Итаку») нет и не может быть денотата. Но в то же вре­мя Фреге сам писал, что «суждение теряет для нас вся­кую ценность, как только мы замечаем, что какая-ни­будь из его частей не имеет денотата». Можно пойти другим путем, сказав, что художественное высказыва­ние имеет истинностное значение, но в контексте осо­бого модального «приступа» — «в данном художествен­ном произведении». Так поступает фактически боль­шинство послевоенных исследователей этой проблемы [Линский 1982; Woods 1974; Walton 1978; Castaneda 1979; Lewis 1983; Miller 198 5]. В дальнейшем мы обсу­дим это решение. Но сейчас нам представляется умест­ным попытаться найти решение, которое вытекает из рассуждений самого Фреге в его знаменитой работе «Смысл и денотат».

Здесь Фреге говорит, что денотатом предложения яв­ляется его истинностное значение, а смыслом (то есть способом реализации денотата) — выраженное в пред­ложении суждение (см. [Фреге 1978: 210]). Далее Фре­ге говорит о косвенном контексте и косвенном денотате. Косвенный контекст для Фреге — это любое придаточ­ное предложение. Оно лишено истинностного значения, потому что независимо от того, истинно или ложно со­держание придаточного предложения, истинность глав­ного предложения не меняется. Поэтому, говорит Фре­ге, денотатом придаточного предложения является его смысл.

Но что же это означает, что денотатом становится смысл, то есть высказанное в предложении суждение? Ведь денотат, значение, должен представлять собой не­кий материальный класс объектов. Для номиналиста Фреге такая проблема не возникает — для него это класс суждений, мыслей (Gedanke), существующих в некоем другом по отношению к физической реальности платоновском пространстве, в «третьем мире», по более позднему выражению Карла Поппера [Поппер 1983].

Как же можно ответить на вопрос о том, что являет­ся значением косвенного контекста, приняв в целом подход Фреге, но оставаясь при этом на «естественно-позитивистской», если так можно выразиться, точке зрения? Наш ответ сводится к следующему. Значение косвенного контекста следует искать в самом языке, или, поскольку мы говорим о своей «естественно-пози­тивистской установке», — в речевой деятельности. Ко­свенный контекст говорит не о реальности. О реальнос­ти говорят прямой контекст или все сложное предложе­ние в целом (это — мысль Фреге; мы в дальнейшем уточним и скорректируем ее). Косвенный контекст, кос­венная речь, говорит — о речи. Поэтому ее значением

является прямой контекст. Допустим, имеется сложно­подчиненное предложение

(4) Нам рассказали, что В. прекрасно играл на флейте.

В этом случае истинностным значением придаточно­го предложения «В. прекрасно играл на флейте» будет его смысл, то есть само это высказывание, как если бы оно выступало в прямом контексте. Таким образом, ис­тинностным значением косвенных контекстов (прида­точных предложений) будет совокупность осмыслен­ных (правильно построенных в семантическом плане) высказываний данного языка. То есть в нормальном (не­маргинальном) случае предложение «В. играл на флей­те» — будучи семантически правильно построенным — войдет в класс денотатов косвенных контекстов, а ква­зипредложение

* Поединок без быстро улетело —

будучи синтаксически и семантически неправильно построенным, не будет входить в область денотатов (о границах критерия осмысленности, синтаксической и семантической, мы говорить сейчас не будем, по­скольку нас интересуют не маргинальные, а обычные высказывания обыденной речевой деятельности). Пе­рейдем к художественным высказываниям. Когда Пушкин пишет «Однажды играли в карты у конно­гвардейца Нарумова», то ясно, что у этого предложе­ния нет, строго говоря, истинностного значения, оно не является ни истинным, ни ложным. Но ведь свою особую эстетическую ценность данное суждение от этого не теряет. Художественная речь, не высказывая

истины или лжи, существует по меньшей мере более двух тысячелетий.

Образно говоря, в случае классического художествен­ного высказывания происходит нечто вроде фонологиче­ской нейтрализации согласной фонемы по глухости/звонкости на исходе слова (когда, например, спрашивают: «В вашем доме есть [кот]?», имея в виду: «В вашем доме есть код?»). Чтобы было вполне ясно, что мы имеем в ви­ду, приведем пример прагмасемантической нейтрализа­ции высказывания по истинности/ложности из статьи американского философа Дональда Дэвидсона:

«Представьте себе следующее: актер играет в эпизо­де, по ходу которого предполагается возникновение по­жара (например, в пьесе Олби «Крошка Алиса»). По ро­ли ему положено с максимальной убедительностью сыг­рать человека, пытающегося оповестить о пожаре других. "Пожар!" — вопит он и, возможно, добавляет (по замыслу драматурга): "Правда, пожар! Смотрите, какой дым!" — и т. д. И вдруг... начинается настоящий пожар, и актер тщетно пытается убедить в этом зрителей. "По­жар!" — вопит он. — "Правда, пожар! Смотрите, какой дым!" и т. д.» [Дэвидсон 1987: 219].

Существует аналогичная легенда о Ф. И. Шаляпине, которая звучит примерно так. Однажды в компании Ша­ляпина заспорили о том, что такое искусство. Шаляпин незаметно вышел из комнаты. Через пять минут он во­рвался в комнату, бледный, со сбившимся шарфом, с выражением волнения на лице. «Пожар!» — закричал он. Все бросились к дверям. «Вот что такое искусст­во», — спокойно заметил Шаляпин.

Ясно, однако, что для восприятия подобного рода ло­гико-семантической нейтрализации необходимо разви-

тое культурное сознание, которое реагировало бы на по­вествование с пустыми термами (вымышленными геро­ями) ровно настолько, насколько эта реакция может быть признана адекватной в ту или другую сторону. Из­вестен анекдот об актере провинциального американ­ского театра, который так вошел в свою роль, что на са­мом деле задушил актрису — Дездемону, а зритель так сильно переживал этот момент, что после удушения Дездемоны застрелил актера — Отелло. Однако неда­ром Бертольд Брехт сказал об этой истории: «Плохой актер, плохой зритель!»

Другой, противоположный полюс неадекватности восприятия фиктивного высказывания представляет со­бой знаменитая сцена в «Войне и мире» Л. Н. Толстого, где Наташа Ростова, находясь в театре, воспринимает происходящее на сцене как конгломерат бессмыслен­ных действий. Это относится ко всей эстетике позднего Толстого, не без основания утверждавшего, что искус­ство — это обман.

О том, как трудно прививалось восприятие прагма­тики вымысла в русской культуре, пишет Д. С. Лиха­чев в книге «Поэтика древнерусской литературы». Он рассказывет, что когда в XVII веке при дворе царя Алексея Михайловича был поставлен первый спек­такль — «Артаксерксово действо», — то действие продолжалось десять часов без перерыва (это дела­лось для того, чтобы максимально приблизить эстети­ческое восприятие к обыденному). Начиналось оно выступлением особого персонажа, Мамурзы, «орато­ра царева», который объяснял собравшимся на языке того времени основы прагмасемантики художествен­ного высказывания применительно к театру. Он гово­рил собравшимся царю и придворным, что сейчас пе­ред ними выступят воскресшие Артаксеркс и его со-

ратники, «которые явились здесь и теперь перед рус­ским царем, которому тоже предстоит бессмертие» (см. [Лихачев 1972: 191-198]).

Таким образом, употребление и восприятие художе­ственного высказывания представляет не только логи­ческие трудности, но и являлось когда-то острой куль­турно-психологической проблемой. Поэтому художест­венная проза, «искусство предложения», появилась гораздо позже, чем поэзия, «искусство слова» в точном смысле (подробнее об этом см. [Лотман 1972]). С логи­ческой точки зрения художественное высказывание не является ложным высказыванием, оно не искажает фак­тов (как это делает бытовой вымысел), а оперирует с не­существующими фактами.

Здесь возможны три случая:

1. Художественное высказывание приписывает несу­ществующим именам обычные предикаты. Это именно тот наиболее распространенный в городском послеренессансном сознании тип fiction, беллетристики, кото­рый мы и будем рассматривать.

2. Второй случай противоположен первому. Здесь се­мантически заполненным именам приписываются «вы­мышленные» предикаты. На этом основан «историчес­кий роман», когда чаще всего реально существовавше­му в истории персонажу приписываются, возможно, никогда не происходившие с ним действия (ср. доведе­ние именно этого принципа до абсурда в хармсовских «Анекдотах о Пушкине»).

3. Третий вариант вымысла является в логическом смысле самым сильным и объединяет два предыду­щих — здесь вымышленным именам приписываются «вымышленные» предикаты. Это случай, наиболее пол­но реализующийся в научной фантастике или мистиче­ской литературе. Например:

Космический корабль «Альфа» приземлился на по­верхность Юпитера.

Предлагаемое в этом разделе решение проблемы ис­тинностного значения художественного высказывания сводится к следующему. Мы считаем, что художествен­ное высказывание в определенном смысле можно отож­дествить с фрегевским косвенным контекстом. И в том и в другом случае не может идти речь об истинностном значении. В случае главного и придаточного предложе­ния это лежит на поверхности. В случае художественно­го высказывания «истинностный контекст» уходит в пресуппозицию.

Читая художественное произведение, мы всегда ис­ходим из презумпции, что это «кто-то рассказывает о чем-то», что это Пушкин, а не кто-либо другой говорит, что «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова», что это Толстой говорит «Все смешалось в доме Облонских», и поэтому ответственность за истинность этого высказывания ложится на плечи автора. Это он рассказывает историю. И истинным является лишь тот факт, что рассказывается некая история.

Мы можем протестировать легитимность отождеств­ления художественного высказывания с содержанием косвенного контекста следующим образом. Для этого мы используем известный феномен из теории речевых актов, так называемое «иллокутивное самоубийство» (см. одноименную статью [Вендлер 1985]).

Напомним, что суть этого феномена состоит в следу­ющем: в любом современном индоевропейском языке есть глаголы, которые, будучи поставлены в стандарт­ную перформативную позицию (первое лицо единст­венного числа) и будучи при этом явными эксплицит­ными перформативами, семантически сами перечерки-

вают свое перформативное значение, совершают илло­кутивное самоубийство. Это такие глаголы, как хвас­таться, похваляться, лгать (отсюда знаменитый пара­докс лжеца), инсинуировать, голословно заявлять, кле­ветать, выбалтывать, высмеивать, льстить.

«Так, — пишет Вендлер, — высмеивать, говоря "Я высмеиваю тебя", или льстить, говоря "Я тебе льщу", было бы саморазрушительным действием» [Вендлер 1985: 247].

Также иллокутивным самоубийством являются сле­дующие перформативы:

Я клевещу на вас.

Говоря так, я просто похваляюсь.

Я хвастаюсь, что меня выбрали председателем.

Однако у иллокутивного самоубийства есть одна очевидная особенность: оно возможно только в прямом контексте. Косвенный контекст разрушает иллокутив­ное самоубийство. Так, вполне нормальными высказы­ваниями русского языка были бы следующие:

Говорят, что я высмеиваю тебя. Глупо утверждать, что я тебе льщу. По его мнению, я клевещу на вас. Неправда, будто я хвастаюсь, что меня выбрали председателем.

Здесь косвенный контекст и художественная практи­ка функционально пересекаются. Вполне можно пред­ставить, что персонаж абсурдистской пьесы Ионеско, Беккета или Введенского говорит:

Я клевещу на вас.

Хотя истинность в речевом акте не играет главной ро­ли, но, по-видимому, успешность речевого акта в опре­деленной степени зависит от истинности составляюще­го его пропозициональную основу «индикативного ра­дикала». Во всяком случае, когда истинность речевого акта входит в поверхностную структуру обычного глав­ного предложения, то есть когда речевой акт вместе со своей чисто перформативной валидностью теряет и ло­гическую валентность (в пресуппозицию любого перформатива безусловно входит его истинность или лож­ность), то пропадает и феномен иллокутивного само­убийства. Нам не удалось найти реальных примеров с проанализированными Вендлером глаголами, но мы мо­жем прибегнуть к такому излюбленному в лингвистиче­ской философии способу доказательства, как мыслен­ный (или даже словесный дискурсный) эксперимент. Приведем выдуманный «лабораторный фрагмент» неко­ей «художественной прозы»:

— Что же вы все делаете? — закричал Джон.

— Я клевещу на тебя, — заявил Билл.

— Я льщу тебе, — воскликнула Маргарет.

— Я высмеиваю тебя, — ответила Джейн.

— А я похваляюсь, что меня выбрали председате­лем, — мрачно выдавил Грэхем.

Поскольку при восприятии художественной прозы чи­тателю ясно, что все, якобы происходящее в рассказе, на самом деле выдумано, то и феномен противоречивости в отношении успешности/неуспешности, характеризую­щий иллокутивное самоубийство, вместе с пресуппозитивной логической валентностью, уничтожаясь, позволя­ет сделать этот фрагмент совершенно нормальным «си­мулякром» обычной художественной прозы XX века.

При этом важно (и эта особенность не замечена Вендлером), что интенсионализация и уничтожение иллокутив­ного суицида происходят в ситуации «ответа на вопрос», то есть в излюбленном Я. Хинтиккой модальном ракурсе вопроса [Хинтикка 1980]. Ответ на вопрос (Что ты дела­ешь? — Я льщу тебе.) во многом снимает истинно-значную нагрузку с высказывания и переводит его иллоку­тивную валидность в более мягкий контекст, а именно в косвенный, потенциально косвенный, который играет роль своеобразного лингвистического «психотропного средства», предотвращающего иллокутивное самоубий­ство.

Предположим, мы действительно показали, что худо­жественное высказывание в каком-то фундаментальном смысле эквивалентно обычному придаточному предло­жению, и, следовательно, денотатом художественного высказывания, так же как и денотатом придаточного предложения, является его смысл, то есть то утвержде­ние, которое в нем делается.

Тем самым денотатом художественного высказыва­ния в общем является обычное высказывание нормаль­ной речевой деятельности. Однако тогда встает законо­мерный вопрос: что в таком случае является коррелятом главного предложения в художественном произведении? По Фреге, принципиальной особенностью предложения в целом и сложного предложения в частности является то, что его денотатом служит истинностное значение, логическая валентность. Поэтому следует найти у худо­жественного произведения ту его часть, которая облада­ет логической валентностью.

Такой его частью является заглавие, слово, которое уже своей внутренней формой указывает на родство с главным предложением. Характерной также является позиция заглавия в начале дискурса, а также то, что ис-

торически заглавие выросло из первого предложения художественного текста. То, что мы называем «Пове­стью временных лет», было первым предложением тек­ста «Первоначальной летописи»: «Се повесть времен­ных лет, откуда пошла есть русская земля, кто в Киеве начал первым княжити...» и т. д.

Заглавие художественного дискурса несомненно об­ладает логической валентностью, оно может с истинно­стью указывать на то, что перед нами именно это произ­ведение. Будучи в современных литературных текстах чаще всего номинативным словосочетанием, заглавие указывает на то произведение, чьим репрезентантом оно является. Так, если на титульном листе книги написано:

Л. Н. Толстой