Психоанализ и философия текста

Чего бы ни добивался психоанализ —-среда у него одна: речь пациента.

Жак Лакан

Идея соотнесения психоанализа и генеративной грамматики на первый взгляд может показаться странной. Тем не менее именно сопоставление базовых кате­горий психоанализа и генеративной грамматики натал­кивает на достаточно глубокие параллели между тех­никой анализа сознания, разработанной Фрейдом, и техникой филологического анализа текста в самом ши­роком смысле.

Цель генеративной процедуры — перейти от поверх­ностной структуры к глубинной путем анализа транс­формаций [Хомский 1972]. Цель психоанализа — выйти от сознательного к бессознательному при помощи ана­лиза механизмов защиты.

Глубинная структура, таким образом, представляет­ся чем-то, функционально схожим с бессознательным.

Трансформации в генеративной грамматике и соот­ветствующие им «приемы выразительности» в генера­тивной поэтике напоминают «механизмы защиты» бес­сознательного в психоанализе.

В генеративной грамматике это такие трансформа­ции, как пассивная, негативная, вопросительная, номи­нативная. Например:

активная конструкция — Мальчик ест мороженое пассивная конструкция — Мороженое съедается мальчиком

негативная конструкция — Мальчик не ест мороже­ного

вопросительная конструкция — Ест ли мальчик мо­роженое?

номинативная конструкция — Мороженое, съедае­мое мальчиком

Глубинная структура, выявляемая путем этих транс­формаций, — актант-субъект (мальчик), актант-объект (мороженое) и нетранзитивное отношение поедания, устанавливаемое между ними, — сообщает нечто более общее и в определенном смысле сокровенное, маскиру­емое поверхностными структурами: не вопрос, не ут­верждение, не отрицание, не констатация, не инверсия актантов, даже не язык вовсе — некое абстрактное надъязыковое бессознательное. Мысль в чистом виде. Мысль о мальчике и съедании им мороженого. Мысль, не замаскированная, не перелицованная речью, если воспользоваться афоризмом из «Трактата» Витгенштей­на. В генеративной поэтике лингвистическим транс­формациям соответствуют приемы выразительности — контраст, совмещение, сгущение, затемнение, конкрети­зация, варьирование, увеличение, обобщение. В статье «Инварианты Пушкина» А. К. Жолковский так форму­лирует основной потаенный смысл, «тему» (соответст­вующую языковой глубинной структуре) всего творче­ства Пушкина:

«...объективный интерес к действительности, осмыс­ляемый как поле взаимодействия амбивалентно оцени­ваемых начал "изменчивость, неупорядоченность" и "не­изменность, упорядоченность" (сокращенно 'амбива-

лентное противопоставление изменчивость/неизмен­ность' или просто 'изменчивость/неизменность')».

В дальнейшем эта абстрактная тема подвергается в творчестве Пушкина конкретизации и варьированию. Например:

«...в физической зоне 'изменчивость/неизменность' предстает в виде противопоставлений 'движение/покой'; 'хаотичность/упорядоченность'; 'прочность/разруше­ние'; 'газообразность, жидкость, мягкость/твердость'; 'легкость/тяжесть'; 'жар/холод'; 'свет/тьма' и нек. др.; в биологической — 'жизнь/смерть'; 'здоровье/болезнь'; в психологической — 'страсть/бесстрастие'; 'неумерен­ность/мера'; 'вдохновение/отсутствие вдохновения'; 'ав­торское желание славы и отклика/равнодушие к чужому мнению'; в социальной — 'свобода/неволя'». «Далее, мотивы, разделяемые в теории, в реальных текстах вы­ступают в многообразных СОВМЕЩЕНИЯХ. Например, в отрывке Кто, волны, вас остановил. Кто оковал [ваш] бег могучий, Кто в пруд безмолвный и дремучий Поток мятежный обратил? Чей жезл волшебный поразил во мне надежду, скорбь и радость [И душу] [бурную...] [Дремотой] [лени] усыпил? Взыграйте, ветры, взройте воды, Разрушьте гибельный оплот — Где ты, гроза — символ [свободы? Промчись поверх невольных вод] моти­вы 'неподвижность', 'движение', 'разрушение' (физиче­ская зона) служат в то же время и воплощением мотивов 'бесстрастие', 'неволя', 'свобода', 'страсть' (психологи­ческая и социальная зона)» [Жолковский 1979: 7-8].

В психоанализе бессознательное защищает себя от «агрессии» аналитика при помощи механизмов защиты: сопротивление (Widerstand), вытеснение (Verdrangung), замещение (Ersatzbildung), повторение (Wiederholung),

сгущение (Verdichtung) отрицание (Verneinung), пере­нос (Ubertragung).

Лакан в работе «Ниспровержение субъекта и диалек­тика желания в бессознательном у Фрейда» подчерки­вал сходство механизмов защиты с поэтическими тро­пами, понимаемыми им в широком якобсоновском смысле как макрориторические элементы: "...механиз­мы, описанные Фрейдом как механизмы «первичного процесса", т. е. механизмы, определяющие режим дея­тельности бессознательного, в точности соответствуют функциям, которые эта научная школа считает опреде­ляющими для двух наиболее ярких аспектов деятельно­сти языка — метафоры и метонимии, т. е. эффектам за­мещения и комбинации означающих...» [Лакан 1997: 154]. Пример из статьи Фрейда «Из истории одного дет­ского невроза» (Человек-Волк). Герою снятся волки на дереве. После этого он начинает бояться волков. Волк олицетворяет отца, как показывает Фрейд (то есть про­изошло замещение). Боязнь волка-отца связана с вытес­нением увиденной, возможно, героем в младенчестве сцены коитуса родителей в положении сзади. По предпо­ложению Фрейда, на самом деле мальчик видел сцену со­вокупления животных, а потом произвел перенос ее на совокупление родителей, которого он, возможно, в дей­ствительности и не видел, но лишь хотел увидеть.

Упреки в произвольности интерпретации психоана­лизом своего клинического материала, что такого «не может быть!», чтобы мальчик в полтора года мог уви­деть и осмыслить сцену, в которой его родители три ра­за подряд совершили совокупление в соответствующей позе, так же как и упреки в произвольности анализа фи­лологом, особенно постструктуралистом, художествен­ного текста, имеют один и тот же позитивистский источ­ник — веру в то, что так называемое объективное суще-

ствование является чем-то безусловным, неким послед­ним аргументом, condicio sine qua поп. Однако с точки зрения постструктуралистской и более ранней лакановской философской идеологии «существование» чего-ли­бо в прошлом скорее задается из будущего сознанием наблюдателя, исследователя. В определенном смысле травма формируется в сознании пациента самим психо­аналитиком, как говорил Фрейд — nachtraglich, задним числом, — так же как смысл произведения формируется самим филологом, они в каком-то фундаментальном смысле создают существование травматического (худо­жественного) события в прошлом.

Описывая позицию позднего Лакана в этом вопросе, С. Жижек пишет, что «совершенно неважно, имела ли она [травма. — В. Р.] место, "случилась ли она на самом деле" в так называемой реальности. Главное, что она влечет за собой серию структурных эффектов (смеще­ние, повторение и т. д.) [механизмы защиты. — В. Р.]. Реальное — это некая сущность, которая должна быть сконструирована "задним числом" так, чтобы позволить нам объяснить деформации символической структуры» [Zizek 1989].

Может показаться, что основное различие между трансформациями и приемами выразительности, с од­ной стороны, и механизмами защиты — с другой, за­ключается в том, что первые являются элементами ме­таязыка исследователя, исходят из его активной иници­ативы по отношению к тексту, а вторые исходят из сознания пациента (то есть как бы из самого текста). Но это именно кажущееся различие. С одной стороны, можно сказать, что трансформации и приемы вырази­тельности в той же степени содержатся в языке и текс­те, как механизмы защиты в сознании. С другой сторо­ны, с тем же успехом можно сказать, что механизмы за-

щиты являются в той же мере метаязыковыми образова­ниями, что они накладываются аналитиком на сознание пациента, структурируют его (в духе гипотезы лингвис­тической относительности). В дальнейшем мы будем соотносить психоанализ, и поэтику, так как в обоих слу­чаях текст как объект анализа и в психоанализе, и в по­этике прячет свой глубинный смысл (тему) при помощи механизмов защиты в психоанализе и приемов вырази­тельности в поэтике.

Тексту присущи те же комплексы, которые психоана­лиз выделил в сфере сознания. Комплекс Эдипа выра­жается текстом в том, что он стремится перечеркнуть, «убить» своего предшественника, который сильно по­влиял на его формирование. «Нет, я не Байрон, я дру­гой» (в терминах статьи Фрейда «Verneinung», когда кто-то нечто отрицает, это служит наиболее явственным свидетельством того, что он это самое нечто утвержда­ет; то есть в своем высказывании Лермонтов, отрицая, тем самым утверждает Байрона в качестве своего лите­ратурного отца).

Наиболее яркий пример Эдипова комплекса в худо­жественном тексте был выявлен Ю. Н. Тыняновым в по­вести Достоевского «Село Степанчиково и его обитате­ли», в которой автор уничтожающе-пародийно «вывел» в лице Фомы Фомича Опискина своего литературного отца Н. В. Гоголя [Тынянов 1977].

Мы сознательно не приводим примеры изображения Эдипова комплекса внутри художественного текста или мифа; существование этих примеров само собой разу­меется. Их описывал Фрейд уже в «Толковании снови­дений», дав достаточно исчерпывающее описание соот­ветствующей проблематики в «Царе Эдипе» Софокла и «Гамлете» Шекспира (этот фрагмент «Толкования сно­видений» перепечатан отдельно в томе работ Фрейда,

посвященных психоанализу искусства [Фрейд 1995а]). Через несколько лет после этого Ранк каталогизировал обширные примеры из мифологии, связанные с пробле­мой Эдипова комплекса [Ранк 1998].

Приведенный нами пример с «Селом Степанчиковым» интересен тем, что в нем внутренняя прагматика текста накладывается на внешнюю прагматику автора текста. То есть если, говоря словами Маяковского, «в книжке можно намолоть» что угодно, то случай пересе­чения границ текста и реальности (Достоевский, амби­валентно относясь к Гоголю, бессознательно «упряты­вает его» в фигуру Фомы Фомича Опискина) для наших целей куда более интересен. Он говорит не просто о том, что в литературе изображается Эдипов комплекс, но что и сама литература как деятельность, как «языко­вая игра» замешана на Эдиповом комплексе, что он вхо­дит в правила этой языковой игры.

Комплекс кастрации также характерен для любого ли­тературного текста, который в чрезвычайной степени со­противляется всяческому урезанию, усекновению любой части своего «тела», манифестируя, что каждое слово, каждая буква неотъемлемо важна для его понимания. Особенно ярко этот тезис выступает в структуралистской поэтике и стиховедении, где каждый элемент текста объ­является неприкосновенным в силу «системного принци­па»: удалив один элемент, мы якобы разрушим все сис­темное единство текста. Можно возразить, что это требо­вание предъявляет не сам текст, а его исследователь, но мы уже приводили тезис Лакана, в соответствии с ко­торым смысл текста формируется задним числом (nachtraglich), что не только исследователь не существует без текста, но и текст не существует без исследователя.

Сознание сопротивляется психоанализу, и текст со­противляется филологическому анализу вплоть до от-

рицания его принципиальной возможности (идея о не­возможности поверять алгеброй гармонию, знаменитая фраза Толстого о принципиальной несводимости смыс­ла «Анны Карениной» к некой единой формуле, слова о механизме сцеплений). Текст можно уподобить созна­нию, а его смысл — бессознательному. Автор сам не знает, что он хотел этим сказать; написав текст, он заши­фровывает в нем некое послание. Спрашивается, зачем зашифровывать, почему бы не сказать прямо? Прямо сказать нельзя, потому что в основе художественного творчества лежит травматическая ситуация, кото­рую текст хочет скрыть (подобно тому как сознание пациента всячески старается скрыть хранящееся в бес­сознательном воспоминание о травматической ситуа­ции). Если исходить из этого допущения, то аналогия между психоанализом и филологическим анализом пе­рестает быть метафорой. Мы можем сказать без риска, что скрытый смысл художественного произведения ана­логичен скрытой в бессознательном травматической си­туации. Это в целом соответствует учению Фрейда о сублимации.

Здесь мы хотим проанализировать возможный упрек в том, что, говоря об уподоблении психоанализа анали­зу филологического текста, мы апеллируем лишь к од­ному методологическому типу последнего, так называе­мой генеративной поэтике, поскольку только в ней по­следовательно проводится принцип сведения текста посредством «вычитания» из него приемов выразитель­ности к абстрактной теме, которую мы уподобляем бес­сознательной травме, выявляемой психоанализом. Но ведь есть много методик филологического анализа, ко­торые не только не осуществляют этой последователь­ной генеративистской процедуры, но прямо заявляют, что подобная процедура невозможна, и противопостав-

ляют ей противоположную стратегию анализа. В пер­вую очередь речь идет о постструктуралистской мето­дике анализа текста, например о так называемом «мотивном анализе» Б. М. Гаспарова, который рассматрива­ет семантику текста как свободную игру несводимых друг к другу лейтмотивов, так что при таком понимании как будто бы в принципе не может идти речи ни о каком едином инварианте. Но это лишь кажущееся противоре­чие. Как человеческая психика в бесконечном разнооб­разии своих проявлений не сводится к единственной бессознательной травме, так и художественный текст не сводим к единой инвариантной теме. Здесь все зависит (см. также ниже о своеобразии феномена переноса при­менительно к поэтике) от характера исследователя и его установок. При анализе психики пациента не всегда важно отыскание самой глубокой «инвариантной трав­мы», не менее важны опосредующие травмы более по­верхностного характера — достаточно прочитать лю­бой из классических анализов Фрейда, чтобы в этом убедиться. Кроме того, техника лейтмотивов, которая применяется в «мотивном анализе», в очень сильной степени напоминает ту технику «свободных ассоциа­ций», о которой Фрейд наиболее ярко писал в книге «Психопатология обыденной жизни» [Фрейд 1990а]. Та­ким образом, мотивный анализ передает просто другой лик психоанализа. Если бы исследователи поменялись местами и Гаспаров занялся бы мотивной техникой Пушкина, а Жолковский — инвариантной темой «Мас­тера и Маргариты» (ср. [Гаспаров 1995]), то, скажем, в последнем случае роман Булгакова вместо пестрой че­харды мотивов предстал бы как иерархическая структу­ра с единой темой-инвариантом. Можно даже предполо­жить, что этой абстрактной инвариантной темой была бы оппозиция 'бездомность, дифензивность, нравствен-

ность и неприкаянность истинного таланта/«одомашненнность», авторитарность, безнравственность власти бездарных людей', где на одном полюсе были бы Иван Бездомный, Иешуа, Мастер, на противоположном — Берлиоз, Стравинский, Арчибальд Арчибальдович, пи­сатели, администрация варьете и безликие в романе «органы», а медиативную функцию выполняли бы Пи­лат и Воланд со свитой. Кажется, что подобная оппози­ция была безусловно инвариантной и для самого био­графического Булгакова.

Чрезвычайно характерно и то, что Б. М. Гаспаров пришел к мотивному анализу после периода достаточно жесткого осмысления проблем языкового синтаксиса и музыкальной семантики. Авторы же генеративной по­этики А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов в зрелые годы перешли к гораздо более мягким моделям филологиче­ского анализа, скорее напоминающим мотивный анализ Гаспарова.

Смысл текста — это потаенная травма, пережитая ав­тором. Тем сложнее текст, чем глубже травма, чем она серьезнее.Что же это за травма, которую скрывают бес­сознательное и потаенный смысл текста? Можно было бы сказать, что в каждом случае это разные травмы и разные неврозы. Можно, однако, предположить, что травма всегда одна — наиболее универсальная травма рождения, присущая каждому человеческому существу, травма, значение которой вскрыто и подробно проанали­зировано Ранком в книге [Rank 1929] и в дальнейшем развито в учении С. Грофа [Гроф 1992]. По-видимому, любая травма, носящая сексуальный характер, особенно детская, может быть «переописана» (термин Р. Рорти [Рорти 1996]) как травма рождения; например, подгля­дывание маленьким Сережей Панкеевым (Человеком-Волком) за коитусом родителей можно интерпретиро-

вать как вторичное переживание травмы рождения или даже зачатия — динамика здесь примерно одна и та же (ср. [Кёйпер 1986]).

Заметим, что выявленное А. К. Жолковским инвари­антное противопоставление в творчестве Пушкина из­менчивости неизменности имеет универсальное значе­ние для любого творчества и любого сознания. Действи­тельно, плод, находящийся в утробе матери, испытывает амбивалентное желание: с одной стороны, вырваться из нее (инстинкт жизни), а с другой стороны, остаться в ней (вторично — в виде невроза — вернуться в нее) (влече­ние к смерти).

В сущности травма рождения может быть обнаруже­на в любом классическом анализе типа фрейдовского. Так, например, «первичной сцене» гипотетического со­зерцания полового акта родителей полуторагодовалым Человеком-Волком в этом смысле предшествует «нуле­вая сцена» перинатальной динамики плода во внутриут­робном развитии с ее диалектикой изменчивости/неиз­менности. На эту «нулевую» диалектику и накладывает­ся динамика «первичной сцены» и ее травматических последствий попеременного отождествления сознания невротика то с отцом — изменчивостью, агрессивным динамическим началом, инстинктом жизни, то с мате­рью — неизменностью, статическим началом, влечени­ем к смерти.

Эдипальная динамика в целом может быть редуциро­вана к перинатальной динамике. Вспомним, как Леви-Строс толкует архаический миф об Эдипе. Он говорит, что для архаического сознания понятия инцеста не су­ществовало и такая трактовка мифа об Эдипе — резуль­тат поздних, постмифологических осмыслений. Перво­начально же, согласно Леви-Стросу, смысл мифа об Эди­пе был в загадке происхождения человека. Обращая

внимание на то, что имена самого Эдипа («толстоно­гий», его отца Лая («левша») и отца Лая Лабдака («хро­мой») связаны с идеей недостатка в конечности, Леви-Строс указывает на то, что это могло означать «стигма­ты» автохтонного рождения героя, рождения из земли. То есть речь идет не о чем ином, как о травме рождения в самом прямом смысле слова «травма» — рождаясь из земли, герой повреждал конечность. Миф об Эдипе, та­ким образом, — это этиологическая загадка: человек рождается от одного или от двух? Далее Леви-Строс пи­шет: «Конечно, проблема, для которой Фрейд избрал "Эдипову" терминологию, не есть проблема альтернати­вы между автохтонностью и двуполым воспроизводст­вом. Но и его проблема приводит к вопросу: как двое мо­гут породить одного? Почему у нас не один родитель, а мать и еще отец?» [Леви-Строс 1985: 194] (ср. также [Пропп 1975]).

Размышляя о своем рождении, ребенок сравнитель­но легко приходит к идее рождения в утробе матери. Во­прос об отце решается значительно позже. Ранние под­смотренные сексуальные сцены, как правило, воспри­нимаются ребенком как факт нанесения отцом матери какого-то вреда, некой агрессии, насилия по отношению к ней. Затем это может путем неведомых бессознатель­ных механизмов проецироваться на то механическое на­силие при зачатии, которое отцовский пенис мог причи­нить уже оплодотворенной в этот момент яйцеклетке;

как пишет Кёйпер, «сперматозоид бомбардируется пе­нисом» [Кёйпер 1986]. Таким образом, тесная связь Эдипова комплекса с травмой рождения и зачатия пред­ставляется неизбежной.

Вероятнее всего, такой перинатальный «нулевой» конфликт может быть найден в любом художественном произведении. В травестийном виде (что не отменяет

серьезности проблемы) нечто подобное было нами вы­явлено при анализе милновского «Винни Пуха» [Руднев ]994b], где ситуация травмы рождения реализуется в ря­де эпизодов — застревание Пуха в норе у Кролика, пре­бывание Поросенка в «кармане» у Кенги, пребывание Пуха и Поросенка в поваленном бурей доме Совы. В бо­лее общем смысле (инстинкт созидания — стремление к разрушению) то же самое реализуется в таких амбива­лентных эпизодах, как неудачная попытка дарения По­росенком воздушного шарика Ослу с бессознательным «разрушением» подарка: делая дорогой подарок, отдавая самую дорогую вещь Другому в качестве скрытого сек­суального предложения (инстинкт жизни), Поросенок, обуреваемый бессознательным желанием сохранить до­рогую вещь, действует по принципу «так не доставайся же ты никому» (влечение к смерти). Созидание часто од­новременно оказывается разрушением (ср. основопола­гающую статью [Шпильрейн 1994). Так, когда Поросе­нок и Пух стоят новый дом Ослу, сознательно стремясь к «жизнестроительству», они тем самым одновременно бессознательно разрушают его старый дом.

Мы уже замечали применительно к «Винни Пуху», что литература, связанная с травмой рождения, начинает концентрироваться в 20-е годы XX века — время изобре­тения и разработки этого понятия Ранком. Еще более ин­тересный факт — концентрация в этот период произведе­ний о «нерожденности», о бесплодности; это произведе­ния писателей потерянного поколения, что тоже важно. В этих произведениях либо вообще нет детей («Смерть героя» Р. Олдингтона, «Прощай, оружие» Хемингуэя, «Великий Гэтсби» Фицджеральда, «Степной волк» Гес­се, «Мы» Замятина, «Волшебная гора» Томаса Манна), либо дети (нечто рожденное) показаны как деградирующие («Звук и ярость» Фолкнера), либо они рождаются «в

пробирке» («О дивный новый мир» Хаксли). Наиболее интересный, можно даже сказать, поразительный при­мер — «Собачье сердце» Булгакова, где изображается травма рождения в самом прямом смысле. Своеобразие здесь в том, что герой знает о своей травме рождения. Этот текст — как бы издевательство над психоанализом. Эдипальные отношения, в которые вступает Шариков, с одной стороны, вроде бы очевидны. Отцом является про­фессор Преображенский, именно его Шариков именует «папашей». Но, с другой стороны, в эдипальной дина­мике Шарикова не хватает матери, поэтому на самом деле данный комплекс для Шарикова выглядит по-друго­му. Он скорее отождествляет профессора с матерью. Во всяком случае, по отношению к нему он проявляет хотя бы какое-то подобие родственных чувств. Отцом для не­го, соперником в «любви» к Преображенскому выступа­ет ассистент создателя (то есть как бы действительно отец — тот, кто лишь помогает матери зачать) доктор Борменталь — именно на него направлена наибольшая агрессия Шарикова. Здесь опять-таки внутренняя праг­матика сращивается с внешней. В «Мастере и Маргари­те» есть сцена, когда героиня, уже ставши ведьмой, сидит у постели маленького мальчика — единственный ребе­нок, появляющийся в романе. Эта сцена дана для того, чтобы оттенить идею отсутствия детей в романе, «бес­плодия» ведьмы Маргариты и отсутствия будущего у са­танинского «большевистского» мира. Но ведь и у Булга­кова не было детей. Творчество становится зашифрован­ным описанием собственной «травмы нерождения».

В русской литературе амбивалентная динамика ин­стинкта продолжения рода реализуется в тургеневской парадигме русского человека на рандеву. Наиболее пол­но эта коллизия реализуется в «Отцах и детях» (не слу­чайно, что само название связано с темой рождения и

Эдиповым комплексом). Базаров парадоксальным обра­зом строит свою «позитивную» идеологию на том, что отрицает все подряд. Однако, встретившись с женщи­ной, олицетворяющей инстинкт продолжения рода, он попадает в заколдованный круг. Вначале он привычным образом пытается отрицать Одинцову в духе идеологии «влечения к смерти»: «Экое богатое тело, хоть сейчас в анатомический театр». Однако это не проходит. В какой-то момент Базаров осознает, что инстинкт жизни побеж­дает в его сознании влечение к смерти, что он влюбляет­ся в Одинцову. Это противоречие с его танатологической идеологией окончательно фрустрирует его, и он разре­шает проблему, бессознательно заразив себя смертель­ной болезнью от трупа. На смертном одре, признаваясь Одинцовой в любви, он тем самым признает ценность инстинкта жизни, но делает это в тот момент, когда вле­чению к смерти уже ничто не может помешать.

При этом нельзя не заметить, что тотальное отрица­ние Базаровым всего на свете является по сути тем са­мым фрейдовским Verneinung, механизмом защиты бес­сознательного, в основе которого лежит утверждение отрицаемого. Согласно Фрейду, если человек говорит, что он видел во сне женщину и это точно была не его мать, последнее и означает, что это безусловно была его мать. Нигилизм Базарова — это «отречение» от роман­тических ценностей Павла Петровича Кирсанова, кото­рый тем не менее является его двойником: Базаров — романтик почище Павла Петровича. Тот только скук­сился от неудавшейся любви, забился в деревню, а этот умер, не сумев побороть свою фрустрацию. По сути весь российский нигилизм — это цинический роман­тизм наоборот, родившийся от неудач с женщинами (на­иболее яркий пример — Д. И. Писарев, который так и утонул девственником).

Другой пример — «Что делать?» Чернышевского. Подвал, откуда так мучительно освобождает Лопухов Веру Павловну, — это бессознательное-символическая утроба. Сам же Лопухов — замещение матери, ложной «физиологической матери» Марии Алексеевны. Поэто­му, когда Борис Парамонов утверждает, что любовь Ве­ры Павловны во время супружеской жизни с Лопуховым к сливкам есть не что иное, как воспоминание Черны­шевского о том, «как Ольга Сократовна побаловала его оральным сексом» [Парамонов 1997: 67], то он совер­шенно неправ. Просто это Лопухов — «символическая мать» — кормит Веру Павловну своим молоком, не бу­дучи ангажирован «накормить» ее ничем иным. Послед­няя роль отводится Кирсанову — с момента, когда Вера Павловна переходит к «генитальной стадии» любви с ним после «оральной стадии» с Лопуховым и «анально-садистической» с Рахметовым.

Интересно, что перинатальные комплексы характер­ны для поэзии. В общем смысле можно сказать, что сти­хотворный ритм «напоминает» поэтическому субъекту о плавном покачивании плода в утробе (см. [Топоров 1995, 1995f]).

Ср. также странное, если воспринимать его в контек­сте рассматриваемой проблематики, четверостишие Блока:

Рожденные в года глухие Пути не помнят своего. Мы, дети страшных лет России, Забыть не в силах ничего.

(курсив, конечно, мой. — В. Р.)

Но здесь можно возразить, что мы говорили об изоб­ражении в литературе травмы рождения, а не о самой

травме рождения литературного текста. Сохраняет ли текст невроз травмы рождения? Метафора, в соответст­вии с которой художественный шедевр «рождается в муках», здесь, по-видимому, возникает не случайно. Если говорить о таких произведениях, как «Слово о полку Игореве», то безусловно можно сказать, что этот текст на протяжении всей истории своего изучения но­сил на себе отпечатки травмы и тайны своего рождения.

«Последом» рождения художественного текста слу­жат многочисленные рукописи, черновики, подготови­тельные материалы, ранние редакции.

Но гораздо более интересно, что та же модель амби­валентного противопоставления изменчивости/неизмен­ности реализуется и в генеративном анализе языка. Глу­бинная структура типа «мальчик — мороженое — съе­дать» обладает все той же амбивалентностью, так как она содержит возможные поверхностные трансформы, реализующие как позитивный («Мальчик ест мороже­ное»), так и негативный («Мальчик не ест мороженого») результаты. То есть глубинная структура также содер­жит в себе травматический амбивалентный конфликт ре­ализации или нереализации (вариант: активной/пассив­ной реализации) того, что в ней заложено. Поскольку в самой терминологии, в самом самоназвании генеративизма содержится идея того, что поверхностная структу­рарождается из глубинной структуры (глубинная структура — это то место, где рождается язык), то ана­логия между глубинной структурой и бессознательным, амбивалентного конфликта, заложенного в глубинной структуре, — и травмой рождения, не только предстает непроизвольной аналогией (и даже не схоластически ти­пологическим уподоблением), но неожиданно органич­ной и последовательной. Последний эффект не так стра­нен, если вспомнить, что психоанализ — это и есть гово-

рение, речевая деятельность (ср. эпиграф к этой статье, взятый из работы [Лакан 1995], — «психоанализ имеет одну среду: речь пациента»), которая, учитывая дейст­вия механизмов защиты: сопротивления, вытеснения, замещения, отрицания (или запирательства в интерпре­тации этого термина Лаканом [Лакан 1998]), — баланси­рует на стыке все того же противопоставления изменчи­вости/неизменности, стремления выздороветь, инстинк­та жизни, с одной стороны, и стремления к уходу в болезнь, влечению к смерти — с другой. И естествен­но, что язык в своих самых глубинных сферах оказыва­ется хорошо приспособленным к этой сложной амбивалентной динамике. Филолог-аналитик очищает созна­ние-текст от напластований «механизмов защиты» бессознательного (приемов выразительности). Но кому нужна эта травма, ведь текст не взывает о своем недуге, не требует лечения? Вспомним вновь Лакана, одно из са­мых знаменитых его высказываний: «Бессознательное субъекта есть дискурс Другого» [Лакан 1995: 35]. Бес­сознательное пациента в этом смысле формируется ана­литиком, во всяком случае в работе, в диалоге с аналити­ком. Анализируя бессознательное текста в диалоге с ним, когда текст пациента, его речь выступает как Дру­гой, аналитик-филолог выявляет тем самым свое бессо­знательное. То есть лечение прежде всего нужно самому аналитику. Отсюда своеобразие процесса переноса в по­этике в «лечении» филологом текста (ср. расширенное понимание переноса с привлечением анализа платонов­ского «Пира» в книге [Lacan 1991]). Каждый филолог знает о том, что для успешного проведения анализа не­обходимо на определенное время забыть, что ты име­ешь дело с художественным, эстетическим объектом, который может напускать на тебя свои эстетические ча­ры; необходимо устранить возможность собственной

эстетической реакции: никакой экзальтации, никакого «вчувствования», никаких «Татьян, русских душою». Есть только голая конструкция, которую необходимо разобрать «по винтикам»; только тогда ты можешь надеяться понять, из чего или как это сделано (ср. эпатирующие и в то же время типовые названия фор­малистских статей вроде «Как сделана "Шинель" Гого­ля?» (Б. М. Эйхенбаум) или «Как сделан "Дон Кихот"?» (В. Б. Шкловский). В определенном смысле то же самое происходит и перед началом психоаналитического лече­ния. Пациент предстает перед аналитиком как голый пу­чок функций. И весь анализ — это преодоление лаби­ринта, тех ловушек, которые расставило сопротивление. Но вот в какой-то момент, когда анализ уже довольно сильно приблизился к патогенному ядру, к травме (когда филолог уже почти готов понять, «про что» это написа­но), в этот момент сопротивление идет на смелый и вре­менно успешный шаг: сознание пациента полностью пе­реключается на аналитика, тем самым заблокировав ему всякий подступ к патогенному материалу. Пациент отождествляет аналитика, например, со своим отцом и объявляет тем самым, что анализ закончен. Действи­тельно, а он-то мучился, когда счастье, оказывается, тут рядом! Но это не счастье, это просто демон переноса. Художественный текст поступает точно так же. Когда разгадка близка, он вдруг заставляет аналитика вспом­нить, что является эстетическим явлением. Он как будто говорит ему: «Зачем ты копаешься, ищешь чего-то? Вот я весь перед тобой, посмотри, как я прекрасен!» И если аналитик-филолог не поймет, что это лишь трансферент-ный трюк, если он поверит тексту и влюбится в него как в эстетическое явление, тогда конец анализу.

Из сказанного можно сделать вывод, что позиции аналитика и пациента в психоанализе и позиции фило-

лога и текста в поэтике меняются местами. В сущности именно художественный текст является аналитиком (а не пациентом), а филолог является пациентом, в содер­жании текста отыскивающим собственную травму. (О том что это в определенном смысле характерно и для психоанализа, см. ниже.) В этом смысле перенос, конеч­но, исходит не из текста (разве можно всерьез говорить, что нечто, присущее сознанию, исходит из «несозна­ния»? это все лишь метафора!), а напротив, исходит от филолога в тот момент, когда он чувствует свое бесси­лие перед текстом, когда анализ застопоривается. Тогда у него вдруг и «открываются глаза», и он вдруг видит, что перед ним нечто прекрасное, что вовсе не нужно «поверять алгеброй гармонию», что Татьяна — русская душою и т. д., и это чистое эстетическое наслаждение останавливает анализ — на время или навсегда, это уж зависит от сознания филолога. Так или иначе, но всегда вместо лечения первоначального текста филолог просто создает другой текст (текст своего исследования), лишь мифологически излечивающий первоначальный текст. На самом-то деле филолог прячет в этом вторичном тек­сте свою собственную психотравму.

Культура — перманентный психоанализ самой себя (субъект культуры все время старается представить свою собственную субъективность как «дискурс Друго­го»), не дающий никакого результата, поскольку резуль­тат равносилен уничтожению культуры. Что мы имеем в виду, высказывая подобное суждение? Предположим, что все пациенты всех аналитиков вылечены и что все художественные тексты проанализированы и их смыс­лы выявлены, все культурные загадки разгаданы. Это означает, например, что судьба такого сочинения, как «Слово о полку Игореве» была бы решена сразу, через год после его нахождения. Тем самым был бы изъят из

культуры огромный пласт текстов, анализирующих этот памятник. Это означает даже большее: что без этих ана­лизов данный памятник был бы гораздо беднее, так как художественный текст развивается во времени в соот­ветствии с законами, скорее противоположными второ­му началу термодинамики, то есть он накапливает ин­формацию, а не теряет ее. На самом деле феномен куль­туры состоит, говоря метафорически, в том, чтобы до конца не знать ни того, кто был автором «Слова о пол­ку Игореве», ни даже то, подлинное ли это произведе­ние XII века или гениальная подделка конца века XVIII. Отсюда можно сделать вывод о позитивном, ретардирующем характере переноса в культуре. По сути то же са­мое происходит и в психоанализе. Анализ Фрейдом Че­ловека-Волка не был особенно удачным (через несколь­ко лет после ремиссии тот вновь серьезно заболел — на сей раз это уже был обсессивный психоз [Брюнсвик 1996]), зато благодаря ему Фрейд написал один из луч­ших своих разборов конкретного материала, где сформулирововал важнейшие теоретические положения психоанализа [Фрейд I996]. Это звучит как парадокс, но если бы все пациенты выздоравливали, то психоанализ не смог бы существовать и развиваться.

Хотя, конечно, в самой культуре часто то и дело вспы­хивают редукционистские движения, ратующие за «пол­ное окончание анализа».

Так, например, Витгенштейн в «Логико-философ­ском трактате» сводит все операции с пропозициями к операции отрицания и соответственно все предложе­ния — к одному инварианту всех предложений «Дело обстоит так-то и так-то» [Витгенштейн 1958]. Порази­тельно, что в соответствии с фрейдовским анализом Verneinung'a отрицание в конечном счете оборачивается утверждением, но таким утверждением, которое ничего

не утверждает. Это и есть глубинная структура-бессо­знательное — утроба языка. Таким образом, по-видимо­му, и применительно к культуре в каком-то смысле мож­но говорить о диалектике инстинкта жизни и влечения к смерти.

В анализе важен не результат, а процесс. Ясно, что как психоанализ излечивает только самые простые случаи, так и «конечному» филологическому анализу подвласт­ны только простые формы текстов — фольклор и массо­вое искусство (Шкловский, Пропп, Леви-Строс). Чем сложнее невротическое (или психотическое) состояние, чем сложнее художественный текст, тем меньше надежда на окончательное «выздоровление», но тем интересней сам процесс анализа, тем в большей степени он обогаща­ет аналитика и его читателей. Анализы сложных «случа­ев» в психоанализе и поэтике, как правило, обогащают теоретическую базу этих дисциплин. Но это обычно не­удачные в «клиническом» смысле анализы. Например, анализ Доры или Человека-Волка у Фрейда или анализ Достоевского и Рабле у Бахтина. Человек-Волк Сергей Панкеев так до конца своей долгой жизни и остался не­вротиком. То, что писал Бахтин о Достоевском и Рабле, имеет гораздо больше отношения к самому Бахтину, не­жели к Рабле и Достоевскому. Ср. у Фрейда: «Новое мож­но узнать только из анализов, представляющих особые трудности, для преодоления которых требуется, конечно, много времени. Только в таких случаях удается добрать­ся до самых глубоких и примитивных слоев душевного развития и там найти разрешение проблем позднейших душевных формирований. Тогда начинаешь думать, что только тот анализ, который проник так далеко, заслужи­вает этого названия» [Фрейд 1996: 158].

Вопрос о том, хочет ли сознание быть вылеченным, хочет ли оно, чтобы вытесненный, замещенный, пере-

несенный, отрицаемый и т. д. материал был вытащен наружу психоаналитиком, и соответственно хочет ли текст, чтобы его сокровенный смысл был выявлен, экс­плицирован филологом, — есть вопрос понимания ам­бивалентности направленности сознания, его колебания между созиданием и разрушением, между инстинктом жизни и влечением к смерти. Соответственно это и во­прос понимания того, хочет ли автор текста быть поня­тым сразу за счет утраты глубины текста, или он пред­почитает первоначальное непонимание (соответствую­щее влечению к смерти) посмертной славе, как это обычно и соответствует противопоставлению прижиз­ненного непонимания посмертному признанию по принципу «Меня не понимают — очень хорошо: когда я умру, все поймут, с каким великим человеком имели дело»; примерно так же обстоит дело при самоубийст­ве — «Я умру, но вам же будет хуже» (Фрейд «Скорбь и меланхолия» [Фрейд 1995с]).

Последнее рассуждение соответствует противопо­ставлению массового и «фундаментального» искусства. Массовое искусство жертвует глубиной, но получает мгновенное признание. Его «лечение» протекает легко и быстро. «Фундаментальное» искусство жертвует при­жизненным признанием, но получает (может получить) громкое признание после смерти автора. Его анализ протекает медленно, сложно и обычно не дает оконча­тельного результата.

Следует подчеркнуть, однако, что ни глубинная структура, ни бессознательное, ни смысл текста не явля­ются, строго говоря, семиотическими объектами. Они суть чистые означающие без означаемых, план содержа­ния без плана выражения. Проще всего это показать на примере сновидения, которое обычно считалось очень близким к бессознательному (царским путем к нему, по

выражению самого Фрейда [Фрейд 1991]). Сновидение само по себе не является семиотическим объектом. Это чистое означающее, у него нет плана выражения. Из че­го сделаны сновидения, сказать нельзя. Здесь, как и во всем другом, аналитик имеет дело лишь с речью пациен­та, не с самими сновидениями, а с рассказами о сновиде­ниях (ср. [Малкольм 1993]).

В этом наше расхождение с Лаканом, который считал, что бессознательное структурируется как язык. Уточ­няя это положение, можно сказать, что бессознательное структурируется как «индивидуальный язык» (private language) [Витгенштейн 1994]. Но, по Витгенштейну, ин­дивидуальный язык невозможен, он не является семиоти­ческим объектом, не является языком, потому что на нем нельзя передавать информацию. Поэтому тезис Лакана о том, что «бессознательное субъекта есть дискурс друго­го» следует переформулировать как «бессознательное есть отраженный дискурс другого как индивидуальный язык, внутренняя речь Я». Бессознательное — это инди­видуальный язык Я, переместивший чужую семиотиче­скую речь (дискурс другого) в свой индивидуальный язык — язык, который невозможно понять, не превратив­шись в этого другого, язык, который, строго говоря, и не является языком. Как мы это понимаем? Допустим, паци­ент в младенческом возрасте наблюдал коитус родите­лей, как фрейдовский Человек-Волк. Эта сцена и была дискурсом другого, который субъект не мог перевести в свой осознанный дискурс, так как он не мог еще адекват­но понять, осознать, «прочитать» дискурс другого, пере­вести его в свою семиотическую (или, как говорит Лакан, символическую) систему. Поэтому сцена остается в его бессознательном как непрочитанная, непроявленная, не­истолкованная и поэтому как нечто страшное (ср. фрей­довскую концепцию «жуткого» (Unheimliche) [Фрейд

1995с]). Она остается как его индивидуальный язык, вну­тренняя речь, непонятная ему самому и поэтому забытая, вытесненная его сознанием. Анализ переводит этот интериоризованный дискурс другого в сознание субъекта, расшифровывает его, пользуясь тем, что символическая система субъекта теперь уже в состоянии понять, что произошло, и, что самое главное, понять, что не произо­шло ничего страшного. Здесь и совершается терапевти­ческий эффект. Сверхценность травмы снимается за счет ее семиотизации, за счет перевода ее в символический язык субъекта. Поясним это на примере из «Евгения Оне­гина». Когда Онегин уехал из деревни, вся ситуация, свя­занная с ним, воспринималась Татьяной как травмати­ческая. Онегин существовал в сознании Татьяны как не­понятный «дискурс Другого». И вот поразительно, что Татьяна начинает заниматься самопсихоанализом. Она идет в дом, где жил Онегин, и читает те книги, которые он читал. Постепенно она экстериоризует то травматиче­ское, завораживающее начало, которое так сильно подей­ствовало на нее в Онегине, и дезавуирует это начало. Оказывается, в Онегине не было «ничего страшного», ничего значительного — он просто пародия на тех персо­нажей — Чайльд-Гарольда, Мельмота, — по моделям по­ведения которых он строил свое поведение. И вот когда слово «пародия» приходит на ум Татьяне (у Пушкина так и сказано: «Ужели слово найдено?» — курсив Пуш­кина. — В. Р.) , происходит перевод ее травмы в понят­ную ей (а она сама по себе тоже прочитала довольно мно­го книг) символическую систему европейского роман­тизма (в этом рассуждении мы в определенном смысле опирались на «кросскультурную» концепцию «Евгения Онегина», разработанную Г. А. Гуковским и развитую и переработанную в духе структурной поэтики 70-х годов Ю. М. Лотманом [Гуковский 1963, Лотман 1976]).

Переходя на язык филологического анализа, можно сказать, что бессознательное текста, его смысл — это черновик, нечто, что в принципе не подлежит чтению, то есть нечто, что читается без всякого на то права, ког­да хозяина текста уже нет. Черновик, как и дневник, — это индивидуальный язык, внутренняя речь литератора, элементы его бессознательного. Ср. известные ахматовские строки:

А так как мне бумаги не хватило,

Я на твоем пишу черновике.

И вот чужое слово проступает.

«Чужое слово», элемент интертекста — это и есть дискурс Другого, или индивидуальный язык Я. Когда филологи спорят о том, является ли какой-либо фраг­мент текста реминисценцией к тому или другому текс­ту, то они говорят о том, о чем «следует молчать», о су­губо семантических, континуальных сущностях, о чис­тых означаемых, которые не переводимы в дискретный семиотический язык.

К чему же мы приходим? К тому ли, что все то, что ищет психоаналитик и филолог, — психическую травму и смысл художественного текста — найти невозможно, вернее, что все то, что они находят, оказывается не тем, что они искали? В определенном смысле, по-видимому, это так и есть. Но означает ли это в таком случае, что поиски бесполезны — что травма не может быть выяв­лена и невротик так и останется невротиком, что смысл текста не может быть познан и текст будет хранить его вечно? В определенном смысле такая пессимистическая постановка вопроса созвучна финалу витгенштейновского «Трактата»: «6.521 Решение проблемы жизни за­ключается в исчезновении этой проблемы. (Не это ли

причина того, что люди, которым после долгих сомне­ний стал ясен Смысл жизни, все-таки не могли сказать, в чем этот Смысл состоит.)» В этом случае эта статья могла бы называться «Бессмысленность культуры».

Но здесь кончается аналогия между задачей психо­анализа и сущностью анализа художественного произ­ведения. Травматичность художественного смысла и ос­мысленность психологической травмы направлены в противоположные стороны. Психоаналитик путем об­наружения травмы обессмысливает ее, то есть лишает ее того сверхценного смысла, который она имела в бес­сознательном пациента. Переводя ее в семиотический дискурс, аналитик лишает травму ее статуса «бессозна­тельного дискурса Другого», превращая ее в осознан­ный дискурс субъекта о самом себе. Филолог же, если он отыскал некий единый уникальный смысл художест­венного произведения, тем самым не излечивает худо­жественный текст от его травмы, ибо сверхценность ху­дожественного «бессознательного дискурса Другого» не является патологической в том смысле, в котором это имеет место в психоанализе. Бессознательный художе­ственный дискурс Другого филолог превращает в осо­знанный художественный дискурс для всех и прежде всего для себя самого. Как мы уже говорили, занятый поиском художественной травмы текста, филолог на са­мом деле занят поиском собственной травмы, хотя чаще всего он этого не понимает. (Впрочем, и психоаналитик в процессе лечения пациента лечит самого себя, что не раз подчеркивалось самыми крупными авторитетами. Так, Юнг в статье «Соображения о психотерапии» пи­шет, что «невротичный психотерапевт неизбежно будет лечить у пациента свой собственный невроз» [Юнг 1997: 43]. Лакан, говоря о психоаналитической технике Фрейда, подчеркивал: «...Фрейд с самого начала осозна-

ет, что продвинется в анализе невротиков лишь в том случае, если будет анализировать себя самого» [Лакан 1998: 9].) Результат анализа художественного текста — не выздоровление текста (в определенном смысле текс­ту уже ничем не поможешь), а выздоровление самого аналитика. В этом и состоит позитивность культуры — не просто заявить о том, что смысл непостигаем, но прийти к этому путем сложнейших логических (а на самом деле психоаналитических по своей сути) проце­дур — не секрет, что «Логико-философский трактат» спас Витгенштейна от самоубийства. Деневротизация сознания при художественной-филологической-фило­софской-научной терапии достигается путем позитивно­го переноса своей травмы на анализируемый текст. Разу­меется, лечение это не может быть радикальным, так как перенос, каким бы позитивным он ни был, есть по сути своей нечто промежуточное, это не изживание травмы, но лишь передача ее «другому». Но поскольку речь в дан­ном случае идет о культуре, то можно предположить, что именно эта транзитивная цепочка переносов обеспечива­ет ее непрерывность. Культура семиотична, и с этой точ­ки зрения она действительно «бессмысленна», но кроме нее никаких иных путей к смыслу мы не имеем.