РУССКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА

В Кремле сидит польский гарнизон, армия польского короля осаждала Смоленск, земли Новгорода оккупировали шведы. Попытавшиеся было освободить Москву… На престол взошел Михаил Романов.У жителей Московского государства после Смуты… Это также время больших перемен в русской церкви. Деятельность патриарха Никона вызвала раскол среди верующих.

1 2 3 4

Иконы праздничного чина:

Рождество Пресвятой Богородицы;

Рождество Христово;

Вход Господень в Иерусалим;

Распятие.

 

5 6 7 8

5. «Не рыдай мене Мати»;

6. «Троица Ветхозаветная» - «Гостеприимство Авраамово»;

Святитель Николай с избранными Святыми;

Владимирская икона Божией Матери.

Большинство икон выполняли московские мастера. Самыми известными иконописцами Строгановской школы были: Прокопий Чирин, династия Савиных – Истома,…

Строгановская икона — небольшая по размеру, это не столько молельный образ, сколько драгоценная миниатюра. Для нее характерны тщательное, очень мелкое письмо, изощренность рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра. Новым у мастеров Строгановской школы было несомненное умение передавать настроение сказочного пейзажа с золотой листвой и серебристыми реками.

Композиции фигур всегда дополнялись фантастическим пейзажем с низким горизонтом. Небо всегда украшалось причудливой формы облачками. В композиции много палат, горок, растений и фигур. Иконы Строгановского письма имели повествовательный характер и строились многоклеймовыми звеньями. В центре иконы находился основной образ святого. Он изображался более крупными цветовыми пятнами. Растительность писалась более приближенной к натуре, с разнообразными и проработанными элементами. Это было связано с тем, что начиная с XVI века в иконописи России, через Украину, Польшу и Литву, начинает проникать реалистическая манера письма, которая раньше была характерна только для Запада.

Горки в Строгановском письме состоят из более мелких элементов с утонченной разделкой. Теневой приплеск делался темной краской нескольких оттенков, вливающихся друг в друга. Растительность на них писалась золотом. Пробела и другие высветления делались более яркими и резкими тонами. Палаты Строгановского письма усложненной формы, с многоплановыми разделками. Вся архитектура украшалась мелкими деталями башенок, беседок, лестниц, балясин, куполов, тронов, престолов, сидений и имела яркий, нарядный вид. В Строгановском письме волны принимают беспокойный, экспрессивный вид со множеством спиралевидных завитков.

Фигура человека в Строгановском письме имеет сильно удлиненные пропорции, что придает ей стройность и элегантность. Одежды более яркие. В них начинают преобладать светлые ярко-красные, розовые, желтые и зеленые тона. В отделке одежды появляется масса мелких складок. Роспись одежды тонка и изящна, с большим количеством золота. Оно широко применялось для изображения воротников, поясов, нарукавников. По золоту часто писались драгоценные камни киноварью, краплаком или изумрудной зеленью. Воины украшались золотыми латами, щитами и мечами. Лица персонажей писались более светлыми, с резкими пробелами. Очень тщательно прописывались волосы. Пряди волос бликовались и расчесывались золотом. В целом для Строгановской школы, была характерна миниатюрность, как раньше говорили, «мелочное письмо». Живопись приобрела сложность и изящество, но потеряла простоту и монументальность.

Иконы Строгановской школы

Прокопий Чирин

1 2 3

1. «Св. мученик Никита – воин»;

2. «Иоанн Предтеча ангел пустыни»;

3. «Св. мученик Димитрий Солунский и благоверный царевич Димитрий».

Истома Савин.

1 2

1. «Митрополит Петр с Житием»;

Владимирская икона Божией Матери с 18 клеймами.

Никифор Савин

1 2 3

1. «Чудо Георгия о змие»;

2. «Чудо Феодора Тирона» -икона на тему апокрифа, в котором повествуется, как святой воин победил змия и спас от гибели царевну свою мать;

3. «Троица Новозаветная».

Назарий Истомин Савин.

«Благоверный царевич Димитрий» 1621 – 1622 гг.

1 2 3 4

1. «Иоанн Предтеча в пустыне»;

2. «Св. мученики Борис и Глеб»;

3. «Св. пророк Илия»;

4. «Св. Симеон столпник».

Строгановская школа осталась в русском иконописании как образец высокого профессионализма, артистичности, изощренности языка, но она свидетельствовала вместе с тем о постепенном умирании монументального молельного образа.

Самое значительное направление в иконописании XVII в. было связано с именем царского изографа Пимена Федорова сына - Симона Фёдоровича Ушакова (1626 – 1686 гг.). Он отказался от идущей ещё из византийского искусства традиции изображения и стремился придать изображению сходство с реальной жизнью, добиться «живоподобия».

Симон Ушаков, уроженец Москвы, в 1648 г. был принят жалованным иконописцем в Оружейную палату, которая в XVII в. была крупнейшим художественным центром в Московском государстве. Роль Симона Ушакова в создании русского художественного стиля XVII в. была очень велика, так как он в течение 38 лет сам работал в Оружейной палате и долго руководил ее мастерами.

Симон Ушаков уделял много времени педагогической работе и интересовался ею; он собирался создать гравированную азбуку рисования, состоящую из анатомических рисунков. В средние века мастера передавали свои навыки и секреты замкнутому кругу учеников. Иначе поступал Симон Ушаков, который стремился сделать общедоступными свои знания и опыт, положить начало новой системе художественного обучения, которая получила развитие в XVII в.

Симон Ушаков жил в период борьбы патриархальных церковных воззрений с новыми, светскими тенденциями. В области живописи также шли споры сторонников старых икон, с темными аскетическими лицами святых, со сторонниками новой, более реалистической живописи, в которой лица святых были похожи на живые человеческие лица. Более ярко и последовательно сформулировал новую эстетическую теорию Симон Ушаков, написавший трактат «Слово к любителям иконописания». Из всех искусств он выше всего ставит живопись, ибо ее изображению доступны все явления природы - она оживляет мертвых, напоминает о прошедших делах и т.д. Ушаков выражает широкие взгляды на искусство и его общественное значение, сравнивает живопись с зеркалом, обладающим способностью отражать жизнь такой, какой она есть на самом деле.

Творческая практика Симона Ушакова частично отразила его теоретические взгляды. Он одним из первых стал подписывать и датировать свои произведения, иногда сообщая интересные сведения о себе. Лучшие его иконы написаны для церкви Грузинской богоматери в Китай-городе по заказу богатых купцов Никитниковых для московских и подмосковных монастырей (Троице- Сергиева, Новодевичьего, Донского) и церквей. Его произведения украшали храмы и дворцы Кремля. Из стенописей С. Ушакова сохранились фрески церкви Грузинской богоматери 1653 г.

Из ранних икон С. Ушакова наиболее известна икона «Великий архиерей», (голова Христа в архиерейской митре) 1657 г. из церкви Грузинской иконы Божией Матери. В изображении лица Христа наблюдаются особенности, не встречающиеся в более ранних произведениях иконописи.

«Спас Великий Архиерей» 1657 г.

Об интересе Ушакова к изображению человеческого лица свидетельствует другая икона из церкви Грузинской иконы Божией Матери – «Благовещение» 1659 г., окруженная мелкими сценами акафиста, написанная тремя мастерами: Яковом Казанцем, Гавриилом Кондратьевым и Симоном Ушаковым, который писал только лица, о чем свидетельствует надпись на иконе.По своему стилю эта икона относится целиком к первой половине XVII в. Скалистые пейзажи и фантастические нагромождения архитектуры, миниатюрные фигурки людей, яркие краски и золото - все напоминает иконы «Строгановских» мастеров.

«Благовещение». 1659 г.

В 1668 г. С. Ушаков написал аллегорическую композицию «Древо Государства Российского».

«Древо Государства Российского». 1668 г.

На иконе изображены Кремль и Успенский собор, у основания которого стоят Иван Калита, «собиратель русской земли», и митрополит Петр, сажающие «древо Государства Российского». На ветвях древа в круглых медальонах изображены различные деятели московского государства - князья, цари и патриархи. Внизу, на кремлевской стене стоят слева царь Алексей Михайлович, справа - царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. В центре древа, в овале изображена покровительница Москвы и Московского государства - Владимирская богоматерь. Образ богоматери, созданный Семеном Ушаковым, не является повторением древней иконы. Ее округлое лицо, нежный цвет розоватых щек и полные губы носят черты жизненности и обаяния. Наиболее реалистичны портретные изображения Алексея Михайловича и членов его семьи. Основная идея произведения - возвышение и прославление Русского государства и его исторических деятелей.

Одной из интересных и характерных работ Симона Ушакова является Кикская икона Божией Матери, написанная для церкви Григория Неокесарийского в Москве. Икона была почитаема не только христианами, но и мусульманами.

Кикская икона Божией матери. 1668 г.

Симон Ушаков неоднократно вводил портретные изображения в свои иконы. В небольшую икону архангела Михаила 1676 г. художник ввел очень жизненную фигуру молящегося человека в обычном одеянии простолюдина, возможно, заказчика и владельца иконы.

«Архангел Михаил». 1676 г.

Исторические свидетельства говорят о том, что С. Ушаков писал настоящие портреты, «парсуны» (от слова - персона) масляными красками на холсте.

Из иконописных работ С. Ушакова необходимо отметить ряд икон «Нерукотворного Спаса», в которых художника больше всего интересует естественность и материальность передачи человеческого лица, и «Троицу» 1671 г., выполненную по заказу греческого купца.

Спас Нерукотворный

 

Г. 1673 г. 1675 г. 1670-е гг.

«Троица Ветхозаветная» 1671 г.

В этой иконе ярче всего отражена связь старого и нового в творчестве Ушакова. Со старыми традициями связано композиционное построение иконы, повторяющее в несколько измененном виде композицию А. Рублева, жесткие складки ангелов, золотые пробелы, применение обратной перспективы в деталях. Новые черты выражены в большей материальности фигур, особенно лиц ангелов - полных, округлых и светлых по окраске, в богатом натюрморте на столе, довольно правдиво передающем формы сосудов XVII в., овощи и так далее. Наибольший интерес представляет трактовка заднего плана с могучим деревом, напоминающим вяз, горкой и портиком итальянского типа, изображенным в правильной линейной перспективе. Этот портик взят с картины Веронезе, которую Ушаков знал по гравюре (западные гравюры были хорошо известны мастерам Оружейной палаты).

В 1680 г. Симон Ушаков написал икону «Тайная вечеря» (для Троице-Сергиева монастыря), в которой дана интересная попытка передать интерьер с применением линейной перспективы, довольно свободная группировка апостолов вокруг стола, более разнообразная трактовка их лиц (особенно выразителен образ Иуды).

«Тайная вечеря» 1680 г.

Ушаков работал не только в области стенописи, иконописи и портретной живописи (масло, холст). Он известен также как гравер и рисовальщик, с рисунков которого делали гравюры другие мастера второй половины XVII в. Из гравюр, выполненных на медных досках, особенный интерес представляет гравюра «Семь смертных грехов», в которой Ушаков обнаруживает редкое для того времени знание форм человеческого тела. Художник изобразил обнаженную фигуру грешника с повязкой на глазах и цепями на руках и ногах. На согнутой спине его сидит верхом дьявол с уздой и бичом в руках; через спину грешника переброшены два связанных лукошка с животными и птицами, олицетворяющими смертные грехи (собака, змея, козел, медведь, лягушка и лев). Сзади стоит павлин с распущенным хвостом (гордость). Все изображения свидетельствуют о довольно верной передаче натуры. Фигура грешника дана в смелом и сложном ракурсе. Формы и мускулы ног, рук и спины переданы довольно правдиво. Точно и живо изображены звери и птицы. Симон Ушаков был художником-новатором. Его искусство проложило путь для развития нового реалистического искусства.

Значительным явлением в изобразительном искусстве XVII века, знаменовавшем зарю нового времени, было возникновение портрета – парсуны. Парсуна ещё очень похожа на икону, изображение ещё во многом условно, но сквозь иконную схему в них уже проглядывают индивидуальные черты. Они создавались как надгробные, мемориальные образы, поэтому очевидна их связь с религиозной мыслью. В последующие годы русские цари также ориентируются на портретные образцы, проникавшие в страну через Польшу. Они характеризуются некоторым примитивизмом и застывшей позой, но, тем не менее являются шагом вперед. Иностранные мастера приезжали в Москву учить новому искусству русских художников. В 1660-х годах поляк Стефан Лопуцкий писал «с живства» (с натуры) царя Алексея Михайловича, а голландец Даниил Вухтерс — патриарха Никона.

Даниил Вухтерс

«Портрет патриарха

Никона с клиром»

Стефан Лопуцкий

«Портрет царя Алексея Михайловича»

В 1670-х годах в Оружейной палате создаются «титулярники» — сборники портретов русских и иностранных государей, в основном еще условные. В 1677 г. Федор Евтихиев Зубов создает парный надгробный портрет в рост царей Михаила Федоровича и Алексея Михайлович. Богдан Салтанов пишет групповой портрет в иконе «Кийский крест».

Федор Зубов

«Портрет царей

Михаила Федоровича

и Алексея Михайловича»

Богдан (Иван) Салтанов

«Кийский крест» с предстоящими.

Слева: равноапостольный царь Константин;

Царь Алексей Михайлович;

Патриарх Никон.

Справа: равноапостольная царица Елена;

Царица Мария Ильинична.

Таким образом, к концу XVII века в русском портретном искусстве зарождается портретный жанр, выделяется из иконного письма, и формируется усилиями отечественных мастеров и иностранных художников, вставая на путь становления.

Фресковая живопись XVII в. с большой оговоркой может быть названа монументальной. Расписывали много, но иначе, чем раньше. Изображения измельчены, с большим трудом читаются на расстоянии.

Во фресковых циклах XVII столетия отсутствует тектоника. Фрески покрывают стены, столбы, наличники одним сплошным узором, в котором жанровые сценки переплетаются с затейливыми орнаментами. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, их костюмы из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Декоративизм — одна из отличительных особенностей фресковой росписи XVII столетья. Вторая особенность — праздничность и интерес к человеку в его повседневной жизни. Ярославские фрески Гурия Никитина, Силы Савина, Дмитрия Григорьева (Плеханова) — самый ясный тому пример.

В XVII в. Ярославль, богатый волжский город, становится одним из интереснейших центров художественной жизни. Купцы и богатые посадские люди строят и расписывают церкви. Мастер и иконописец Оружейной палаты Гурий Никитин с большой артелью расписал в 1681 г. ярославскую церковь Ильи Пророка; Дмитрий Григорьев Плеханов со своей артелью — церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. Человек XVII в. редко предстает созерцателем, философом, люди в живописи этого времени очень деятельны, они строят, воюют, торгуют, пашут, ездят в карете и верхом; все сцены достаточно многолюдны и шумны.

Росписи ц. Илии Пророка в Ярославле (1681 г.)

Гурий Никитин с артелью

Роспись ц. Иоанна Предтечи в Толчкове

Дмитрий Плеханов с артелью

Стремление передать земную красоту и вместе с тем сказочная фантастика характерны для всех видов художественного творчества XVII столетья.

***

Великое русское искусство X—ХVII вв. определялось в наибольшей степени религией. Христианство определило человеческое мышление, породило особые формы храмов и монастырских построек, выработало определенную систему и технику монументальной росписи и иконописи во всем их бесконечном многообразии.

***

Восемнадцатый и часть девятнадцатого века в истории церковной живописи ознаменованы господством подражательности, безжизненности и аскетичности рисунка. Правда в храмах XVIII и ХIХ века эти недостатки не обрисовываются с большей яркостью, потому что с вытеснением «шатрового» стиля из церковной архитектуры ослабляется и обычай росписи стен фресковыми изображениями. Вместо фресок употребляются просто иконы; живопись постепенно сосредоточивается на иконостасе. Иконостас делается высоким, многоярусным и объединяет в себе те же изображения, которые раньше были распределены по всему храму. В этой новой форме и росписи иконостаса усматривается особенность живописи XVII—XIX вв. от предшествующего времени.

Основанная в 1763 г. Академия художеств не была проникнута сознательными целями развивать церковную живопись, и не содержала в себе особого класса иконописания. Однако, сообщая общее художественное развитие учащимся, вырабатывая в них технику письма и ознакомляя их с образцами Западно—Европейской живописи, Академии Художеств косвенным образом внесла определенные изменения в дело церковной живописи. Многие питомцы Академии ознаменовали свою деятельность священными изображениями. Таковы русские художники Боровиковский (1758—1826), Басин (1793—1877), К. Брюллов (1799—1852), Ф. Бруни (1800—1875) и многие др. Общие черты их художественной деятельности — тщательность отделки и проработки тонов, стремление к реализму — сближает их с главными художниками итальянцами. Поэтому в тех исторических храмах, построенных в начале ХIХ в., как например Александро—Невская Лавра, Казанский, Исаакиевский и Смольный соборы (Петербург), в росписи которых наиболее потрудилось художники—академисты, живопись носит облик итальянской. живописи. По характеру образования главных исполнителей этой живописи, она носит название «академической».

Немалое значение в истории церковно—религиозной живописи имела личность и жизнь художника Александра Иванова (1806—1856). Чутко относившийся к религиозным вопросам, художник почти 30 лет собирал материалы и составлял этюды, относящиеся к земной жизни Христа. В результате, появилась картина «Явление Христа». Хотя Иванов не оставил церковно—храмовых изображений, но своим примером он побудил многих из последующих художников глубже и вдумчивее относится к священным сюжетам. И действительно, во второй половине ХIХ века образовалось то направление русского иконографического искусства, которое оставаясь верным византийской и исторической действительности, вместе с тем остается верным законам художественной перспективы и законам анатомии человеческого тела. Деятельность русских художников простирается теперь не только на изображение отдельных священных лиц или событий, но на целый их ряд, захватывая то события из жизни Богоматери, то из жизни Иисуса Христа или из жизни русских святых. Многие художники, прежде чем приступить к росписи храмов, изучали памятники Западно—Европейской, византийской и русской живописи, знакомились с внешней историей изображаемых ими лиц и событий. Представителями этого периода церковной живописи является ряд русских художников академистов: Марков, Неф, Крамской, Верещагин, Сорокин, Семирадский, Сведомский, Бондаревский, Беляев, Новоскольцев, Маковский, А. Бруни, Карелин, Шаховский, В. Васнецов, Н. Ге, М. Нестеров. Работы этих художников составляют украшение исторических храмов второй половины ХIХ — начала ХХ веков: Храма Христа Спасителя в Москве, Киево—Владимирского храма, храма в Борках (на месте крушения царского поезда 17 октября). Соединенными силами этих художников русская церковная живопись возведена на новую ступень. Эти художники сообщили ему черты, превосходящие техникой и разнообразием сюжетов не только греческую и древнерусскую живопись, а даже — силою чувств лучшие образцы западноевропейской живописи. Каждый из этих художников в соответствии со своими наклонностями потрудился для улучшения церковной живописи; и каждый из них содержит такие произведения, при созерцании которых молящиеся душою и сердцем будут устремляться к Богу.