Русское искусство конца 19 – начала 20 веков

Содержание

 

1. Введение

 

2. Литература

 

3. Театр

 

4. Кино

 

5. Русское искусство конца 19 – начала 20 веков

 

А) Скульптура

 

Б) Архитектура

 

6. Музыка

 

7. Заключение

 

8. Ресурсы

 

Введение

 

Культура одна из важнейших областей общественной жизни. Предмет истории культуры имеет свое содержание и специфику в ряду исторических дисциплин. История культуры предполагает, прежде всего, комплексное изучение различных ее сфер – истории науки и техники, просвещения и общественной мысли, фольклористики и литературоведения, истории искусства и т.д. по отношению к ним история культуры выступает как обобщающая дисциплина, рассматривающая культуру целостной системой в единстве и взаимодействии всех его областей.

При изучении русской культуры встает вопрос о роли в ее развитии культуры других стран и народов, о ее взаимосвязи и взаимовлиянии с этими культурами. Для каждой культуры одинаково вредны как национальная замкнутость, приводящая к застою, так и игнорирование национальных традиций, составляющих ее внутреннею основу, придающих ей стабильность. В развитии каждой культуры, в том числе и русской, активные взаимодействия с другими культурами играют большую роль. Однако состояние русской культуры определялось, прежде всего, внутренними процессами, а не внешними влияниями.

Интерес к истории русской культуры начал проявляться в России примерно в 30-40 годы 19 века. Он был связан с ростом национального самосознания, общим интересом к историческому прошлому нации, идейной борьбой этого времени, со спорами западников и славянофилов о судьбах России.

В дореволюционный период появились исследования по истории культуры как определенной области исторических знаний. В изучении истории культуры долгое время преобладал отраслевой принцип, т.е. исследование отдельных отраслей культуры. В результате большой и многолетней работы советские ученые создали обстоятельные и серьезные исследования по отдельным областям культуры. Результатом отраслевого изучения культуры явилось издание ряда энциклопедий.

 

 

Литература

Литературное развитие в России проходило сложно, противоречиво и бурно. Рождалось и развивалось множество литературных направлений. Не иссякала мощь литературы критического реализма в лице Л.Н. Толстого, А.П. Чехова. В произведениях этих писателей усиливается социальный протест (“После бала”, Хаджи-Мурат”, “Воскресение” Л.Н. Толстого), ожидание очищающей бури (“Вишневый сад” А.П.Чехова).

Традиции критического реализма продолжали сохраняться и развиваться в творчестве крупного писателя И.А. Бунина(1870-1953). Наиболее значительные произведения этого периода – повести “Деревня”(1910) и “Суходол”(1911).

Происходит зарождение и развитие пролетарской литературы, позже будут называть литературой социалистического реализма. В первую очередь это связанно с творческой деятельностью М. Горького. Его “Городок Окуров”, “Жизнь Матвея Кожемякина”, цепи рассказов “По Руси” несли в себе широкую жизненную правду. В 1912г начинается литературный путь А. Серафимовича (А.С. Попов,1863-1949). Наиболее значительным произведением дореволюционного периода является роман “Город в степи”, в нем показано становление пролетарской морали.

С 1912 по 1917г. (с перерывами) в рабочей газете “Правда” работал поэт Демьян Бедный (Е.А. Придворов, 1883-1945). А в 1914г. под редакцией М.Горького вышел в свет первый “Сборник пролетарских писателей”. Сами поэты рассматривали свою поэзию как идейно-эстетическую основу, на которой еще только должна возникнуть новаторская и высокохудожественна литература.

В предоктябрьское десятилетие (имеется в виду Великая Октябрьская революция 1917г., закончившаяся свержением Временного правительства и установлением власти большевистской партии) в русскую литературу приходит целая плеяда крестьянских поэтов, среди которых наибольшую значимость имела фигура Сергея Есенина (1895 –1925). Первый его сборник “Радуница” вышел в 1916г. и имел большой успех. Стихи Есенина высоко ценила царская семья, поэта неоднократно приглашали в Царское село.

Самое интересное происходило в поэзии, здесь боролись и взаимодействовали между собой несколько течений: символизм, акмеизм, футуризм, “крестьянская поэзия” и др. В это время выходило великое множество журналов и альманахов на самый разный вкус. Это был новый взлет русской поэзии, поэтому его принято называть “серебряным веком”.

Явление европейского масштаба был символизм. Русский символизм западные философские и эстетические установки преломил через учение В.С. Соловьева о “душе мира” и приобрел национальное своеобразие. Философ-идеалист и поэт В.С. Соловьев представлял, что старый мир зла и обмана на грани гибели, что в мир сходит божественная красота (Вечная женственность, Душа мира),

которая должна “спасти мир”,

соединив небесное (божественное) начало жизни с земным, материальным, создать “царство божье на земле”. Символизм был тесно связан с общественными потрясениями и идейными исканиями предреволюционных десятилетий.

Русский символизм пережил три волны. Выступления 80-90г. Н. Минского, Д.С. Мережковского, З.Н. Гипиус отразили декадентские тенденции времен кризиса либеральных и народнических идей. Символисты воспевали "чистое", “свободное” искусство, таинственный мир нереального, им близка была тема “стихийного гения”. “И хочу, но не в силах любить я людей. Я чужой среди них”, - говорит Д. Мережковского. “Мне нужно то, чего нет на свете”, - вторила ему Гиппиус. Символист “второй волны” (1890-1900г.) В.Брюсов утверждал: “Настанет день конца Вселенной. И вечен только мир мечты”.Со “второй волной” (В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт) конца 19 в. и особенно с “третьей волной” (И.Ф. Аненский, В.И. Иванов, А.А.Блок, А. Белый и др.) начала 20 в. символизм в России.

Рис.1 Блок А.А.

Превратился в самостоятельное литературно-филосовское течение, которое активно влияло на культурно-духовную жизнь. Издательские центры “Скорпион”, “Гриф”, “Мусачет”, журналы “Весы”, “Золотое руно” публиковали произведения поэтов-символистов, которые напряженно переживали проблему личности и истории, их “таинственную” связь с “вечностью”. Внутренний мир личности являлся показателем общего трагического состояния мира, в том числе “страшного мира” российской действительности, обреченную на гибель; и в тоже время предощущением близкого обновления.

 

Большинство поэтов символистов откликнулось на события 1-й русской революции(1905-1907). Блок пишет “Поднимались из тьмы погребов…”, “Барка жизни” и др., Брюсов - “Грядущее гунны”, Сологуб – книжку стихов “Политические сказочки”, Бальмонт – Сборник “Песни мстителя” и т.д.

В 1909 – 1910г. в период политической реакции символизм переживает кризис и распад, эстетические взгляды и идеологические симпатии поэтов разошлись, каждый пошел своим путем. По-разному отнеслись поэты-символшисты и к Октябрьской революции. Мережковский и Гиппиус эмигрировали после Октября 1917г. Блок, Белый, Брюсов восприняли ее как реализацию мечты о смене форм культуры и быта. Последняя вспышка активности русских символистов связана с днями Октябрьской революции, когда группа “Скифы” (А.А.Блок, А.Белый, С.А.Есенин и др.) вновь стремится соединить символизм и революцию. Вершина этих поисков была поэма блока “Двенадцать”, которая легла у истоков уже советской поэзии.

Символизм был яркой страницей в истории русской культуры.

 

В литературе он обогатил политические возможности стиха (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики и тд.),

так как поэты стремились передать необычность своего мироощущения “одними звуками, одними образами, одними рифмами”, по словам В.Брюсова, полной отрешенностью от правил, от классической меры творчества, по словам К.Бальмонта (1867-1942).

Разочаровавшись в символическом штампе, часть поэтов во главе с Николаем Гумилевым создают осенью 1911г. “Цех поэтов”, а чуть позднее новое течение – акмеизм (от греческого AKMЕ – высшая степень, чего-либо, цветущая сила) – течение русской поэзии 1910г., провозгласившее освобождение поэзии от символического “непознаваемого” и возврат к материальному миру, точному значению слова.

Взгляды поэтов акмистов были отражены в многочисленных теоретических статьях, но нам интересен акминизм тем, что с ним связано творчество крупнейших русских поэтов таких, как Н.С.Гумилев (1886-1921), С.М.Городетский, М.А.Зенкевич, Г.В.Иванов, Е.Ю.Кузьминой-Караваевой, О.Э.Мельденштам (1891-1938), А.А.Ахматовой (1889-1966 связь последних двух с акмеизмом была непродолжительной).

В 1912 среди множества стихов, опубликованных в Петербургских журналах, читатель не мог не задержать внимания на таких строчках.

 

 

Их объединяло приятие земного мира в его зримой конкретности со всеми подробностями быта, живое и непосредственное ощущение природы, культуры, а также повышенный интерес к минувшим литературным эпохам. Последнее позволило Мендельштаму определить акмеизм как “тоску по мировой культуре”. Но каждый поэт был глубоко индивидуален, глубок и интересен. Трудно лучше Гумилева сказать о трагической загадке русской истории – злой страшной “распутиньщине”. Нередко творчество выходило за узкие рамки акмеизма, реалистическое начало, патриотические мотивы становились преобладающими. Поэты-акмеисты, пройдя школу символизма оставили след в истории поэзии, их находками в области художественной формы пользовались поэты в следующие десятилетия. Модернизм (авангардизм) в русской поэзии был представлен творчеством футуристов. В России футуризм как течение существовал как течение, примерно, с 1910 по 1915г.

В поэзии главой футуристической школы был итальянец Филиппо Томмазо Маринетти, но для русских футуристов он был слабым авторитетом, так как его взгляды имели политическую направленность (профашистского толка). Русский же футуризм носил эстетический характер, в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуре.

 

Во время приезда Маринетти в Россию (январь-февраль 1914г.) Лившиц, Хлебников, Маяковский резко выступили против него и его взглядов в поддержку войны.

Футуристы стремились создать искусство будущего, декларировали отрицание традиционной культуры, культивировали урбанизм ( эстетику машинной индустриализации и большого города ).

Для этого они разрушали естественный язык в поэзии, переплетали документальный материал с фантастикой, создавая свои бунтарские “заумы”.

Судьба русского футуризма похожа на судьбу символизма. Но были и особенности. Если для символистов одним из центральных моментов эстетики была музыка ( на стихи Блока, Брюсова, Сологуба и особенно Бальмонта композиторы Танеев и Рахманинов, Прокофьев и Стравинский, Глиэр и Маяковский создавали многочисленные романсы ), то для футуристов – линия и свет. Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно почти все поэты-футуристы известны как неплохие художники – В.Хлебников, В.Маяковский, Е.Гуро, В.Каменский, А.Крученых и, конечно, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К.Малевич, В.Кандинский, Н.Гончарова и М.Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.

Главной же особенностью было то, что под общей крышей одного направления объединились несколько групп: кубофутуристы: Д.Бурлюк, В.Хлебников, В.Каменский, с 1912 г.

В.Маяковский, А.Крученых, Б.Лившиц; в Петербурге эгофутуристы : В.Олимпов, И.Игнатьев, В.Гнедов, Г.Иванов во главе с самым талантливым Игорем Северянином; в Москве группа “Мезонин-поэзии” (1913-1914): В.Шершеневич, Р.Ивнев, С.Третьяков, Б.Лавренев др.; группа поэтов, сконцентрировавшихся вокруг издательства “Центрифуга” : С.П.Бобров, Н.Н.Асеев, Б.Пастернак, К.А.Большаков, Божидар.

Рис 3.В.Маяковский

Каждая из этих групп считала , как правило, выразительницей

“истинного” футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группировками, но время от времени, члены разных групп сближались или переходили из одной группы в другую. Наиболее ярко и последовательно эстетика и философия русского футуризма нашла отражение в творчестве кубофутуристов. После появления манифеста “Пощечина общественному вкусу” и одновременно альманаха в декабре 1912 г. о кубофутуристах заспорили, начали обсуждаться их стихи в сборниках “Дохлая луна”, “ Затычка”, “Рыкающий Парнас”, “Требник троих” и др. Что стояло за смелыми экспериментами и вызывающими экспериментами футуристов?!

Футуристы старались вынести искусство на улицу, в толпу. Они протестовали против буржуазных стереотипов.

 

Отражали психологию городских низов, анархический бунт люмпен-пролетариата. Отсюда огрубленная лексика “человека улицы”, демонстративное соединение “высокого” и “низкого” планов бытия города начала XX века.

В годы 1-ой мировой войны поэты-футуристы прошли каждый своим путем.

Уже в 1915 г. М.Горький говорит о том, что “русского футуризма нет. Есть только Игорь Северянин, Маяковский, Д.Бурлюк, В.Каменский”. Октябрьскую революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к новому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказалось невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла в организованный в 1922 г.

Рис. 4 М.Горький

“ЛЕФ” ( Левый фронт искусств во главе с Маяковским) и, следовательно, в советскую литературу.

При всех своих внутренних противоречиях футуризм сыграл определенную роль в становлении крупнейших поэтов: таких, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Асеев и др., а также принес много в поэзию: новую лексику, ритмику, новаторскую рифму стиха. А словотворчество Хлебникова открыло для поэзии неизведанные пути.

Заканчивая короткий разговор об удивительном периоде в русской литературе хочется обратить внимание на стремление к синтезу искусств ( у символистов – музыки и поэзии, у футуристов – поэзии и живописи ). Это стремление ярко прослеживается и в театральном искусстве.

 

Театр

 

Это самая “театральная” эпоха в истории русской литературы. Театр в ней играл, пожалуй, ведущую роль, распространяя свое влияние на другие виды искусств.

Театр в эти годы - общественная трибуна, где поднимались самые острые вопросы современности, и вместе с тем творческая лаборатория, широко открывавшая дверь эксперименту и творческим исканиям. К театру обращались крупные художники, стремившиеся к синтезу разных видов творчества. Для русского театра это эпоха взлетов и падений, новаторских творческих поисков и экспериментов. В этом смысле театр не отставал от литературы и искусства. 17 декабря 1898 взгляду зрителей было представлено представление «Чайки» А.Чехова.

В авангарде театрального искусства стоял МХАТ во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко, с замечательной труппой молодых актеров, в которую входили О.Книппер-Чехова, М.Лимина, В.Мейерхольд, В.Качалов, И.М.Москвин, А.Вишневский и др. Всплеск театрального искусства был связан с сотрудничеством театра с А.П.Чеховым после триумфальной премьеры “

Рис.5 Программа 1-го акта

 

 

В 1900г. Событием в театральной жизни стала постановка пьесы Р.Ибсена “Доктор Штокман”. Она приобрела на сцене острейшее социальное звучание.

Новой страницей в истории МХАТа и во всем театральном искусстве стала драматургия М.Горького, влюбившегося в труппу театра и писавшего Чехову, что не писать для такого театра преступно.

	Рис. 6 Чайка' (1898 г.), сцена из 4-го акта

 

Первая пьеса “Мещане” была написана Горьким в 1902 г., ее допустили к постановке с обильными цензурными купюрами ( вычеркнуто было все, что говорилось о тяжелой доле рабочих, об их правах, о неизбежной ломке существующих порядков ). Но на просмотре пьесы в Петербурге, куда театр приехал на гастроли, в здании театра и вокруг него находился усиленный полицейский наряд. А

Немирович-Данченко ходил на галерку и просил студенческую молодежь не устраивать никаких демонстраций, чтобы на Горького не обрушились репрессии. Новый герой Горького рабочий Нил утверждает: ”Хозяин тот, кто трудится… Человек должен сам себе завоевывать права, если не хочет быть раздавленным…”1. Для народных театров пьеса была запрещена, но все-таки “Мещане” шли во многих городах: в Самаре, Саратове, Киеве, Ярославле, Перми, Выборге, Пинске, Ельце, Сарапуле и др.

Через год Горький отдал театру “На дне”. В первом же сезоне за 2 месяца пьеса на афишах МХАТА появилась 50 раз, а на гастролях в Петербурге – 12 раз. И неизменно - при переполненном зрительном зале. Фурор после спектаклей выходил за все привычные рамки. По окончании представления не было конца вызовам автора, режиссеров, исполнителей ( Станиславского – Сатина, Москвина – Луки, Качалова – Барона, Книппер – Насти, Леонидова – Васьки Пепла …). Человек – это звучит гордо! – стал паролем народной борьбы с царизмом.

Пьеса “На дне” тоже пошла по большинству театральных сцен России, правда, с разным прочтением. Иногда в провинциальных театрах смаковался жаргон ночлежки, сюжет представлялся комедией. Но большинство к пьесе относились серьезно и вдумчиво.

К.С.Станиславский признал, что “главным начинателем и создателем общественно-политической жизни театра был Горький"1. Русский театр становится ареной открытой политической борьбы.

Но далеко не все театры занимали в этой борьбе прогрессивные позиции. Многие стояли в стороне от этой схватки, а иногда допускали на свою сцену пьесы черносотенного характера ( “Возвращение” Донне в московском театре Корша ) и др.

Дальнейший вклад в сценическую интерпретацию горьковской драматургии связан с театром Веры Федоровны Комиссаржевской, которая покинула императорскую сцену Александровского театра в 1902 г., а после гастролей по

провинции она создала на паевых началах по типу МХАТа

Рис.7 К.С.Станиславский

свой театр.

В ноябре 1904 г. здесь состоялась премьера 3-й пьесы Горького “Дачники” о русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев, но достигнув известного социального положения, потеряла связь с народом, забыв о его интересах, о необходимости улучшать его жизнь.

Присутствующий на премьере писатель А.Н.Серебров ( Тихонов ) назвал “Дачников” “спектаклем – демонстрацией, спектаклем – схваткой”2. Осенью 1905 г. театр ставит “Дети Солнца”. После спектакля требовали автора, хотя все знали, что Горький в ссылке.

Таким образом, пьесы Горького стали ведущими в репертуаре театра Комиссаржевской, МХАТА и других театров. Но с 1906 г. положение резко меняется: “Дачники” и “Дети Солнца” исчезли с афиш, на задний план отодвинулись “Мещане” и “На дне”. Вовсе не были допущены к постановке пьесы Горького “Враги” (1906г.), “Последние” (1908г.). А то, что ставилось, искажалось. Так “Варваров” в 1907 г. в Петербургском Современном театре поставили как комедию. Как шаблонную мелодраму поставили “ Вассу Железнову” в Московском театре Незлобина в 1910 г. В итоге пьесы “Зыковы” (1913г.) , “Фальшивая монета” (1913г.), “Старик” (1915г.) до революции не были вовсе поставлены.

Это были годы политической реакции, и театр искал новые формы существования и самовыражения, но для многих театральных коллективов это были годы застоя. На театральные сцены хлынул мутный поток пьес сомнительного характера (“Девушка с мышкой” С.Алексина, “Вера Мирцева” Л.Урванцева, а также “Комедия смерти” В. Барятинского и т.д.) Ставились пьесы откровенно рассчитанные на дешевую сенсацию ( “Слепая любовь” Н.Грушко, где мать покрывает преступление сына, задушившего девушку; “Поруганный” П. Невежина со злодействами, самоубийствами, с настоящей панихидой по покойнику – это в годы-то войны). Общий для театров отрыв репертуара от современности частично захватил на какое-то время даже МХАТ. Критика в ту пору отмечала, что на спектаклях театра появляется отпечаток творческой усталости.

Эту же картину можно было наблюдать в Московском Малом театре. Реализм пьес Островского подменялся мелким бытовизмом. Символизм не был одобрен. Так в драмах Ф.К.Сологуба чувствовалось философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины. Фольклорные пьесы А.М.Ремизова были полны зловещих мотивов.

К драматургии символистов обратились крупнейшие театры. Так в 1904г. по совету А.П.Чехова К.Станиславский поставил во МХАТе трилогию Метерлинка “Слепые”, “Непрошенная”, “Там внутри”. В 1905г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Вопросов было много: как согласовать условность оформления сцены с бытовой характерностью игры актеров, как возвести творчество актеров на уровень высокого поэтического обобщения и т.д.?

Используя приемы символизма в работе над спектаклями “Драма жизни” К.Гамсуна и “Жизнь человека” Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать “жизнь человеческого духа”, начал свои опыты по созданию “системы”. В 1908г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка “Синяя птица” (декорации художника В.Е.Егорова) – пожалуй, лучшее произведение из символического репертуара.

Сказка продержалась на сцене МХАТа свыше 60 лет.

Новые поиски велись в Петербурге в театре Веры Федоровны Комиссаржевской. Она пригласила главным режисером Мейерхольда, который осуществил ряд постановок в 1906-1908г. Удачными были “Балаганчик” Блока, “Сестра Беатрисса” М.Метерлинка и др. После всплеска символизма одни театры продолжали топтаться на месте, скатываться до вкусов мещанской публики, другие продолжали смело экспериментировать в русле авангардизма. К таким смелым экспериментаторам можно отнести В.Э.Мейерхольда. Уже в “Студии на Поварской” он провозгласил идеи “условного театра”. В 1906г. В.Э.Мейерхольд становиться главным режиссером театра В.Ф. Комиссаржевской и получает возможность полностью осуществить свою художественную программу.

В осуществлении режиссерской концепции В.Э.Мейерхольду должен был помогать художник. Художник должен был разрушить иллюзию достоверности, и создать в театре условное оформление выражающее режиссерскую идею. С этой целью В.Э.Мейерхольд старался уничтожить трехмерное сценическое пространство и превратить в двухмерное. Декорации заменялись живописным панно, сценическая площадка уменьшалась и была его придатком (часто выносилось на просцениум). Актера режиссер трактовал как красочное пятно, ибо его интересовало на сцене не только выражение реальных характеров, сколько раскрытие сущности символической пьесы через режиссерскую идею. Иллюзию правдоподобия он стремился заменить условностью. Это делалось в противовес МХАТу, в котором всегда выявлялся замысел драматурга и неустанно подчеркивалось центральное значение творчества актера в спектакле.

В.Э.Мейерхольд нашел художников, которые стали его союзниками (Н.Н.Сапунов, С.Ю.Судейкин, Н.П.Ульянов, В.С.Денисов и др.). В театре Комиссаржевской постановки В.Э.Мейерхольда были неровными. Так социально-бытовую, психологическую пьесу “Гедда Габлер” Ибсена (художники Судейкин, Сапунов, В.Д. Милиоти) поставил в условно- символическом ключе.

Рис.8 В.Э.Мейерхольд

В 1906-1907г. В.Э.Мейерхольд ставит в театре Комиссаржевской ряд спектаклей в каждом из которых ищет новых приемов оформления. Режиссер стремился достичь почти полной статуарности в игре актеров, мотивируя ее то “мистириальностью” постановки (например, “Сестры Беатрисы”) , то идеей возрождения античного театра. Это вело к подмене живого человека марионеткой. И поэтому против В.Э.Мейерхольда очень скоро взбунтовалась часть труппы во главе с самой Комиссаржевской. И она рассталась с В.Э.Мейерхольдом, как ранее расстался с ним Станиславский. На символистской драматургии он пытался создать принципы нового “условного театра”.

 

В 1908г. В.А.Теляковский (директор конторы императорских театров(1901-1917г.), он стремился обновить работу, привлечь лучшие силы, обогатить театры опытом современного искусства) привлек В.Э.Мейерхольда в императорские театры после его ухода от Комиссаржевской. В это время В.Э.Мейерхольд активно сотрудничает с художником А.Я.Головиным. В своих режиссерских замыслах В.Э.Мейерхольд большое место отводил оформлению театра. Примером удачной совместной работы режиссера В.Э.Мейерхольда и художника Головина может быть спектакль “Дон-Жуан” Мольера в Александрийском театре (1910г). Поставленный ими в 1917г. “Маскарад” Лермонтова продержался на сцене Александрийского театра вплоть до 1939г. Найденные принципы оформления В.Э.Мейерхольд и Головин попытались не безуспешно перенести и в музыкальный театр (опера “Орфей” Глюка, 1911, балет “Арагонская охота” Глинки, 1916, опера “Каменный гость” Даргомыжского, 1917 в Мариинском театре и др.). Ошибкой В.Э.Мейерхольда было то, что принципы “Условного” (“Традиционного театра”) он пытался сделать универсальными.

В 1913г. возникает театр футуристов-бунтарей против буржуазной действительности. Здесь была поставлена трагедия “Владимир Маяковский”, оформленная П.Н.Филоновым и И.С.Школьником. В 1914г в Москве под руководством А.Я.Таирова начинает работать Камерный театр, коллектив которого смело экспериментировал и тоже увлекался “игрой в театр”. В этом театре развернулась деятельность таких крупных художников как, Н.С.Гончаров, А.В.Лентулов, П.В.Кузнецов, А.А.Экстер. Интересными были опыты А.Экстер, воспитанной во Франции на произведениях постимпрессионистов, которая оформляла театр и его спектакли в стиле кубофутуризма и конструктивизма. Так при постановке “Саломеи” О.Уайльда (1916) сцена была разделена Экстер по диагонали двумя подставками, между которыми находилась винтообразная лестница.

МХАТ, обращаясь к модной драматургии символистов, не забывал о классике: “Месяц в деревне” И.С.Тургенева (худ. Добужинский), “ На всякого мудреца довольно простоты” А.Н.Островского (худ. Кустодиев), “Мнимый больной” Ж.Б.Мольера , “Хозяйка гостиницы” К.Гольдони (Станиславский и Бенуа сошлись на критике “условного театра”), “Братья Карамазовы” Ф.М.Достоевского (худ.Добушинский) и т.д. Интересным явлением театральной жизни столиц были театры кабаре, которые были близкими к народному балагану. Так, в феврале 1908г. актер МХАТа Никита Балиев вместе с некоторыми сотрудниками открыл театр “Летучая мышь”. Идея такого театра зародилась от знаменитых капустников в Художественном театре. “Летучая мышь” стала ночным прибежищем мхатовских актеров и была центром московской ночной жизни до закрытия в 1919г. В 1920г. Балиев возродил “Летучую мышь” в Париже, с которой он гастролировал по всему миру. Жизнь таких театров кабаре была не долгой, но вносили особое настроение в театральную жизнь того времени.

 

Кино

 

Становление русского кино шло сложнее так, как в России не было собственного производства аппаратов, пользовались импортными, преимущественно из Франции. Но великая русская литература, передовой театр и живопись стали базой для быстрого развития кинематографа. Балаганы сменялись стационарными кинотеатрами. Кино входило в повседневный быт.

Кинематограф пользовался популярностью всех, в зрительном зале можно было увидеть студентов и жандармов, офицеров и курсисток, интеллигентов и рабочих, приказчиков, торговцев, дам света, модисток, чиновников и т.д. Кинематографом увлекались и талантливые художники: А.Блоком В.Брюсов, В.Э.Мейерхольд. Благожелательно о кино отзывались К.Станиславский, В.Немирович-Данченко, Ф.Шаляпин, О.Книппер-Чехова и др. крупнейшие деятели культуры.

Возле нового дела было много дельцов, рассчитывающих на скорую прибыль. К ним не относящимся к подлинным зачинателям русского кино производства стал Алексей Алексеевич Ханжонков.

Самой значительной картиной раннего периода русского кино была “Оборона Севастополя”(1911).

Длинна картины была 2000 метров. На студии Ханжонкова начал свою деятельность основоположник русской мультипликации Владислав Старевич. Он создал остроумные мастерские кукольные фильмы “Прекрасная Люкоиида”, “Веселые сценки из жизни насекомых”, “Четыре черта”, которые принесли ему мировую известность.

Рис.9 Оборона Севастополя”(1911). (отрывок)

 

 

Выдумщик и тонкий знаток трюков Старевич снимал и игровые ленты (“Страшная месть”, “Ночь перед рождеством”, “Пан Твардовский”), поражая зрителей чудесным исчезновением и появление героев. В годы войны в кино входят такие известные режиссеры, как В.Э.Мейерхольд, А.Сатин, В.Сушкевич, мхатовские актеры О.Гзовская, Л.Леонидов, И.Масквин, В.Орлова, Г.Хмара и др. Их участие поднимало художественный уровень фильмов.

Постепенно в самом кинематографе выдвигаются талантливые художники. Таков Яков Александрович Протазанов (1881-1945). Весной 1916г. на экраны выходит его экранизация пушкинской “Пиковой дамы”, и он становится лучшим режиссером русского кино.

 

 

Успеху фильма способствовали и участие группы замечательных актеров: “короля экрана” Ивана Мозжухина в роли Германа и В.Орловой в роли Лизы.

		Рис. 10 Я.Протазанов
	Рис.11 Фрагмент из фильма “Бесприданница”

 

Протазанов прожил долгую жизнь в кино, после революции он создал много интересных фильмов “Аэллита” (1924), “Закройщик из Торжка”, “Праздник святого Йоргена”,), “Насредин в Бухаре” , “Бесприданница” (1937) и др.

Развитию русского кино способствовали Петер Чардынин, Евгений Бауэр, Владимир Гардин. Так Гардин экранизировал романы А.Толстого, Некрасова, Тургенева, современных русских писателей. Гардин был и выдающимся актером, в советском кинематографе он создал ряд классических образов (Иудушка в фильме “Господа Головлевы” по Салтыкову-Щедрину, рабочий Бабченко во “Встречном”, граф Толстой в “Петре 1”).

Развивался и “разумный кинематограф”, то есть документальный. “Разумный кинематограф” использовался для просвещения народа. Видовые картины, съемки документов в зарубежных странах, хроника о новинках науки и техники – все работало для этой цели. Обычно сеансом “разумного кинематографа”, которые проводился в школах и народных домах, предшествовали лекции.

Кинематограф бурно развивался, это видно из цифр: если в 1913г. в России было снято 129 фильмов, то в 1916г. их было 500, хотя не все они были полнометражными. Завершением периода дореволюционного кино стал фильм Я. Протазанова “Отец Сергий” (1918г) (в главных ролях И.Можухин, В.Орлова).

 

Русское искусство конца XIX – начала XX века.

Конец XIX – начало XX века – важный период в развитии русского искусства. Он совпадает с тем этапом освободительного движения в России, который… Какова же была общая картина развития русского искусства в этот период? Еще…  

Скульптура

Пути развития русской скульптуры конца 19-начала 20 века были во многом определены ее связями с искусством передвижников. Именно этим объясняется ее… Скульпторы активно участвуют в поисках нового, современного героя. Более… На искусстве Анны Семеновны Голубкиной (1864-1927) лежит печать ее времени. Оно подчеркнуто одухотворенно и всегда…

Архитектура

Архитектура как вид искусства в наибольшей степени зависит от социально-экономических отношений. Поэтому в России в условиях монополистического… Высокие здания превратили внутренние дворы в плохоосвещаемые и проветриваемые… Модерн в России принципиально не отличается от западного. Однако, четко прослеживалась тенденция к смешению модерна с…

Музыка

 

В конце 19-начале 20 века (до 1917) – период не менее богатый, но гораздо более сложный. Он не отделен от предыдущего каким-либо резким переломом: в это время продолжают творить М.А Балакирев,

Ц.А.Кюи, лучшие, вершинные сочинения Чайковского и

Римского-Корсакова относятся к 90-м годам 19в. и первому десятилетию 20в. Но уже ушли из жизни Мусорский и Бородин, а в 1893г. – Чайковский.

 

На смену им приходят ученики, наследники и продолжатели традиций: С.Танев, А.Глазунов, С.Рахманинов. В их творчестве чувствуются новые времена, новые вкусы. Произошли изменения и в жанровых приоритетах. Так, опера, занимавшая более 100 лет главное место в русской музыке, отошла на второй план. А роль балета, наоборот, выросла.

Дело П.И.Чайковского – создание прекрасных

балетов продолжил Александр Константинович Глазунов (1865-1936) – автор замечательной “Раймонды” (1897), “Барышни-крестьянки” (1898).

Широкое развитие получили симфонические и камерные жанры. Глазунов создал восемь симфоний и симфоническую поэму “Степан Разин” (1885)1. Сергей Иванович Танеев (1856-1915) сочиняет симфонии, фортепианые трио и квинтеты. А фортепианные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства. Среди молодого поколения музыкантов были композиторы нового типа.

 

Они писали музыку по-новому, иногда даже резко. К ним относятся Скрябин, чья музыка покоряла своей силой одних, и пугала своей новизной других, и Стравинский, чьи балеты, поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекали внимание всей Европы. В годы 1-й мировой войны на русском горизонте восходит еще одна звезда С.Прокофьев.

В начале 19в. через русскую музыку, как и через все искусство, проходит тема ожидания великих перемен, которые происходили и влияли на искусство.

Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943). Музыка его быстро завоевала внимание и признание публики. Его ранние произведения “Элегия”, “Баркарола”, “Полишинель” воспринимались как дневник жизни. Любимым писателем был Чехов, симфоническая поэма “Утес” написана по рассказам Чехова “В пути”.

Лишь в 1926г. он закончил 4-й фортепианный концерт, начатый еще в России. Потом появляются “Три русские песни для хора с оркестром”, где звучала удаль отчаяния. Между 1931 и 1934г. Рахманинов работал над двумя крупными циклами: для фортепиано “Вариации на тему Корелли” (20 вариаций) и “Рапсодия для фортепиано с оркестром на тему скрипичной пьесы Николо Паганини”, состоящая из вариаций. Последнее сочинение “Симфонические тайны” (1940) Рахманинов посвятил Филадельфийскому оркестру, с которым особенно любил выступать.

Александр Николаевич Скрябин (1871-1915).

В сочинениях Скрябина были подробные литературные программы, но названия достаточно абстрактны (“Божественная поэма” – 3-я симфония, 1904, “Поэма экстаза”, 1907, “Поэма огня” – “Прометей”, 1910). Но Скрябин задумал еще более грандиозное произведение на синтетических началах – “Мистерию”. Так же было написано три симфонии (1900, 1901, 1904), опера “Кощей бессмертный” (1901), “Поэма экстаза”, “Прометей” для фортепиано: 10 сонат, мазурки, вальсы, поэмы, этюды и т.л.

Игорь Федорович Стравинский (1882-1971). В “Жар-птице” (1910) – это тема сказки о злом Кощее и падении его темного царства, в “Вене священной” (1913) – тема древних языческих обрядов, жертвоприношений в честь весеннего возрождения жизни, в честь земли-кормилицы. Балет “Петрушка” (1911), один из самых популярных, навеян гуляниями на масленицу и традиционными кукольными представлениями с участием Петрушки, его соперника Арапа и Балерины (Коломбины). Будучи вдали от дома, от родины, русская тема продолжала жить в его сочинениях (“Свадебка”, 1923).

Разнообразие сочинений Стравинского заметно ошеломляет. Выделим оперу-ораторию “Царь Эдип” и балет “Аполлон Мусагет” (1928). Стравинский написал оперу “Похождения повесы” (1951).

Говоря о музыке конца 19-начала 20в., нельзя не сказать о музыкальном театре. Балетно-оперному искусству оказывалась государственная поддержка. Артистам балета покровительствовали самые знатные особы (Матильда Кмесинская и покровительство великих князей Романовых). Более того, оперно-балетное искусство стало визитной карточкой всего русского искусства в рамках “русских сезонов” в Париже Сергея Дягелева (1907-1913).

 

Московская Частная опера в своем репертуаре пропагандировала прежде всего произведения русских композиторов и сыграла важную роль в реалистическом раскрытии опер Мусоргского, в рождении новых произведений Римского-Корсакова. В ней пел Шаляпин, за ее пультом стоял Рахманинов, ее другом и творческой опорой был Римский-Корсаков. Здесь спектакль создавался сценическим ансамблем, в котором участвовали и композитор, и оркестр во главе с дирижером, и режисер-постановщик, и художники-декораторы – это были соучастники создания единого целого, чего не было в императорских театрах, там каждый работал в отдельности. Так, в Частной опере Мамонтова работали выдающиеся художники В.Д. Поленов (“Русалка” Даргомыжского, 1896, “Орфей” Глюка, 1897, “Фауст” Гуно, 1897, “Борис Годунов” Мусоргского, 1898, “Орлеанская дева” Чайковского, 1899 и др.), В.Васнецов (“Снегурочка” Римского-Корсакова, 1885, “Чародейка” Чайковского, 1900), М.А.Васнецов (“Иван Сусанин” Глинки, 1896, “Хованщина” Мусоргского, 1897), М.А.Врубель (“Тангейзер” Вагнера, “Алеся” Ипполитов Иванова, “Кавказский пленник” Кюи, “Пиковая дама” Чайковсого, “Рогнеда” А.Серова, “Снегурочка”, “Садко”, “сказка о царе Салтане”, “Моцарт и Сальери”, “Царская невеста” Римского-Корсакова), В.Серов (“Юдифь” и “Рогнеда”), К.Коровин (“Псковитянка”, “Фауст”, “Князь Игорь”, “Садко”).

В последние годы 19в. намечается прогресс в работе императорских театров во главе с В.А.Теляковским, который привлек для работы в театрах лучшие силы современного искусства. К.Коровин становится главным художником Мариинского театра, Головин – Александрийского. В императорские театры приглашается Ф.И.Шаляпин. Теляковский привлек новых режесеров, среди которых был и Мейерхольд, балетмейстера М.М.Фокина и др.

Конкуренцию императорским театрам создавала Частная опера С.И.Зимина, которая возникла в Москве в 1904г. на основе остатков оперы Мамонтова после финансового краха ее руководителя. В том театре работали талантливые художники: Ф,Ф,Федоровский (“Кармен” Бизе, 1907, “Демон” Рубинштейна, 1908, “Орестея” Танева, 1915, “Пиковая дама”, 1910, “Евгений Онегин”, 1912, Чайковского. “Тристан и Изольда” Вагнера, 1916), М.А.Васнецов (“Опричник” Чайковского, 1911), И.Я.Билибин (“Золотой петушок” Римского-Корсакова, 1909, “Аскельдова могила” Вертовского, 1914 и др.), П.П Кончаловский (“Купец Калашников Рубинштейна, 1912, “Дон Жуан” Моцарта, 1913, “Дни нашей жизни” Глуховцева. 1914).

 

Заключение

 

История отечественной культуры – наше духовное богатство. В культуре заключена память народа, через культуру каждое новое поколение, вступая в жизнь, ощущает себя частью этого народа. Культура развивается непрерывно, и каждое поколение людей опирается на то, что было создано предшествиниками.

Время и пренебрежение потомков привели к утрате многих памятников культуры. Но история отечественной культуры свидетельствует о том, что кроме потерь были и находки, и открытия. Так, спустя много веков в нашу культуру вернулось “Слово о полку Игореве”, возродилось духовное значение русской литературы. Так, восстанавливались древнерусские иконы, открытые под несколькими слоями поздней живописи. Вновь осваивается отечественная немарксистская философия, и приходя в нашу культуру литература и искусство русского зарубежья 20в.

История отечественной культуры не ограничивается национальными рамками. Громадный вклад в русскую культуру внесли представители других народов, так же как и русские по происхождению деятели отдавали свои силы и талант культурному развитию народов СССР и других стран.

Русская культура формировалась и развивается сегодня как одна из ветвей могучего дерева мировой общечеловеческой культуры. Ее вклад в мировой культурный прогресс бесспорен: это и культурные научные открытия, и шедевры литературы и искусства, и, может быть самое важное, верность гуманистическим идеалам.

Овладение культурным богатством человечества становится все более постоянной потребностью времени, а изучение истории отечественной культуры приобретает исключительно важное общественное значение.

 

 

Ресурсы

 

1)"История мировой художественной литературы” С.В.Филимонова, 1998

2)www.wikipedia.ru

3)www.rulex.ru