АРТИСТ, ПЕДАГОГ, УЧЕНЫЙ

 

Выдающийся органист, энтузиаст старинной музыки, крупнейший ее зна­ток и исследователь, наставник нескольких поколений ленинградских музы­кантов, вдохновенный пропагандист современного органного творчества... Нерасторжимы разнообразные стороны деятельности Исайи Александровича Браудо (1896-1970), отражающие многогранность этой яркой личности. Именно сплетением качеств художника и ученого, органичным их сплавом определяется самобытность, которой отмечены все проявления творческого духа замечательного музыканта.

И. А. Браудо — крупнейший современный органист. С его именем связана целая эпоха нашей музыкальной культуры. Его деятельность, обогатившая культурную жизнь Ленинграда, образует отдельную главу многовековой истории органного исполнительства.

 

Около полувека афиши Ленинграда, Москвы, Риги, Таллина, Еревана, Минска и других городов возвещали органные концерты Браудо. Пять деся­тилетии его имя собирало в концертные залы почитателей творчества Баха, любителей органной музыки, поклонников искусства старых мастеров, людей, заинтересованных в судьбах современного и особенно советского органного творчества, и всех, кто просто любит музыку.

 

Впечатляющая сила искусства И. А. Браудо была необычайной. Он пол­ностью владел органом. Знание истории и техники органостроительства поз­воляло ему видеть в том или ином инструменте представителя отдельного органного «рода» и доставляло видимое наслаждение узнавать в нем наслед­ственные черты, фиксировать новые. Браудо поражал точностью диагноза — можно было предположить, что профессор долгие годы работал органным мастером, строя и реставрируя инструменты разных эпох и национальных традиций. Он умел разгадать индивидуальную акустическую тайну, заклю­ченную в каждом органе.

Но, вопреки моментальному определению, «пальпирование» бывало тщательным и терпеливым: вслушиваясь в дыхание инстру­мента, Браудо будто хотел исключить любую неожиданность, наяву услышать предполагаемое. Здесь ученик — помощник профессора воочию встречался с методом исполнительских вариантов, которым Исайя Александрович посто­янно и неутомимо пользовался не только в педагогической, но и в исполни­тельской практике.

 

Игре профессора Браудо в равной мере были присущи строгость и сво­бода. Романтические композиции в его интерпретации обретали классическую стройность, собственно классические сочинения — импровизационную свободу и романтическую приподнятость. Все средства — ритмическое дыхание, испол­нительские приемы, агогика, движение динамических волн, регистровый план — служили созиданию музыкальной формы. Слушатель приобщался к становлению музыкального потока — от произношения мелодии до строи­тельства всей композиции.

В интерпретации замечательного органиста аскети­чески обнаженной выступала конструкция чакон Пахельбеля и Букстехуде, архитектоническая стройность баховских творений; графическими были черты Канцоны Габриели и Прелюдии Маршана, Фантазии Булля и пьес Арауксо, роскошной становилась лепка форм хоралов Франка и вариаций Листа...

 

И. А. Браудо был чутким стилистом: музыку разных эпох он трактовал непосредственно, его интерпретация создавала ощущение подлинности. Эсте­тическое чутье в прочтении музыки было безошибочным, будь то произведе­ния Перотена, Бёрда, Фрескобальди, сочинения Баха или композиции Мессиана. Глубокое постижение музыкальных стилей, основанное на {4} историческом и теоретическом. знании, открывало Браудо язык музыки, позволяло проникать в суть исполняемого и доносить до слушателя стиль автора через особенности его музыкальной речи. Здесь уместно вспомнить слова Б. В. Асафьева: «В своих жизненных встречах я находил только у двоих людей среди серьезно мыслящих музыкантов остро живое постижение поли­фонического языка в его интонационных процессах: у базельского органиста и музыковеда Я. Гандшина и в Ленинграде у Исайи Александровича Браудо» (Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 5. M., Изд-во АН СССР 1957, с. 191.).

 

Браудо был равно замечательным органистом (или клавесинистом, по­добно старым мастерам) и пианистом, несмотря на существенные различия в требованиях, которые эти инструменты предъявляют исполнителям. Клаве­син и орган лишены одного из важных факторов выразительности — динами­ческих оттенков; их клавиатура словно обезличивает, уничтожает искусство туше. Фортепиано же, отзывающееся на силу прикосновения, напротив, бо­гато динамическими красками. Очевидно, что принципы исполнения на этих инструментах различны. Браудо писал: «Поучительно видеть, как художественное творчество находит... отсутствующий фактор окольным путем». Сам же он, выдвинув в теории принцип «единства звучности» и введя понятия «постоянного» и «переменного тембро-динамического лада», в исполнительстве безупречно владел такой комплементарностью: динамическая гибкость и тембровое разнообразие не иллюзорно, а реально слышались в его игре на фортепиано, органе, клавесине.

 

В браудовском исполнении тема — имею в виду, прежде всего баховскую тему — представала как мысль во всем многообразии оттенков: мотивная структура определенна, ясен ритмический и интонационный облик, рельефна фразировка, слышно динамическое сопряжение мотивных опор. Подчас каза­лось — органист знает, подобно современникам Баха, тайну связи между искусством музыкальным и ораторским (Об этом также упоминает Б. В. Асафьев в предисловии к переводу книги Э. Курта »Основы линеарного контрапункта» (М., 1931, с. 31).). Тема возникала в полноте живых, подчас противоречивых интонационных связей. Сыгранная по-разному, она каждый раз звучала как откровение, как слово сказанное.

Слушающему игру И. А. Браудо показались бы странными и несправед­ливыми слова И. Стравинского о том, что орган «никогда не дышит». У Бра­удо как раз всегда поражало дыхание музыки.

В значительной мере оно создавалось гибким ритмом, оживляющим мысль, воплощенную в музыкаль­ной речи. Достаточно вспомнить, как напряженно ожидалось появление темы в последнем экспозиционном проведении баховской фуги, в педалях, как го­товило его неуклонное становление мануальной экспозиции и как после естест­венного, подобного глубокому входу ritardando наконец вступала тема, раз­решая напряженность ожидания.

 

В музыке, исполняемой Браудо, явственно проступала стилистическая преемственность и одновременно ощущалась историческая перспектива. Ро­мантические черты обретали баховские масштабные композиции (к примеру, Фантазия и фуга g-moll. Дорийская токката). Отдельные хоральные прелюдии утонченностью звучания напоминали романтическую миниатюру. Вместе с тем в Пассакалье и фуге (а также в Фантазии и фуге c-moll подчеркивалась архаичность, связи с многовековой традицией вариации на basso ostinato. Эти две тенденции органично слились в трактовке монументальной Органной мессы — одной из последних работ Исайи Александровича.

 

Каковы же истоки формирования исполнительского стиля И. А. Браудо, его самобытной личности?

 

Учение поначалу шло извилистым путем, было прерывистым. Среди пер­вых учителей — С. Майкапар, ученица и ассистент А. Зилоти А. Страхова, о которой Исайя Александрович вспоминал как о лучшем своем педагоге в годы детства. В 1913—1914 годах (Браудо 17-18 лет) музыкальные заня­тия продолжаются у Н. Ильенковского, учителя Глазунова, и у известного петербургского скрябиниста, ученика А. Есиповой, П. Романовского. В 1914 году Исайя Браудо поступает в консерваторию в классы М. Н. Бариновой {5} (фортепиано) и Я. Я. Гандшина (орган) (Я. Я. Гандшин (1886-1955) — швейцарский органист и музыковед, ученик M. Peгepa и К. Штраубе в Лейпциге, Ш. М. Видора в Париже, профессор Петербургской (Петро­градской) консерватории в 1909-1920 гг.). Следующие три года (1915-1918) он живет в Москве: уроки у А. Гольденвейзера идут одновре­менно с занятиями на медицинском факультете (три курса которого окон­чены) и посещениями философских семинаров в университете. 1919 год за­стает Браудо в Киеве, где с ним занимается Ф. Блуменфельд; затем — переезд в Одессу; там он учится на математическом факультете университета.

 

Итак, наряду с музыкальными занятиями — аналитическая химия, анато­мический театр, семинар по изучению философских трудов Анри Бергсона, математическая логика, труды И. П. Павлова... Музыка, казалось бы,— только фон, на котором рельефнее обозначаются другие интересы, весьма раз­носторонние. Но подспудное развитие артистической личности продолжается, чтобы привести к созревшему решению — стать органистом. Внезапно И. Бра­удо все бросает и возвращается в Ленинград к Гандшину, в то же время становясь учеником И. С. Миклашевской по фортепиано. После отъезда Ганд­шина он переходит к Н. К. Ванадзину, по классу которого и оканчивает консерваторию спустя два года.

5 июня 1923 года А. К. Глазунов пишет письмо профессору Лейпцигской консерватории Карлу Штраубе с просьбой принять молодого талантливого органиста, особо отмечая его «исключительную любовь к своей специально­сти». Зиму 1924 года Браудо проводит в Париже, а зиму 1926 года — в Гер­мании. Стремясь охватить многое, он учится у выдающихся органистов того времени — Фрица Хайтмана (в Берлине), Альфреда Ситтарда (в Гамбурге), Гюнтера Рамина (в Лейпциге); занимается у ученика Сезара Франка — Луи Вьерна, встречается с Шарлем Мари Видором (у которого некогда учился игре на органе Альберт Швейцер). Так Браудо знакомится с двумя круп­нейшими европейскими органными школами — французской, «централизован­ной» и охваченной строгими правилами (впоследствии Исайя Александрович любил показывать, как и в чем даже Оливье Мессиан несет на себе печать школы), и немецкой, по его словам, «объединенной отсутствием единства и отработанности», музыканты которой более свободны, и потому их инди­видуальные отличия проявляются ярче. Эти поездки дали богатейший мате­риал пытливому уму и чуткому слуху музыканта.

 

С 1923 года начинается педагогическая деятельность И. А. Браудо. Около полустолетия — вплоть до последних своих дней — Браудо вел в Ленинград­ской консерватории классы органа и фортепиано. Эти два класса были, в сущности, «сообщающимися сосудами». Не только потому, что все (или почти все) пианисты, общавшиеся с Исайей Александровичем, испытывали сильное влечение к органу (Сказанное относится и к признанным мастерам (М. В. Юдина, например, неодно­кратно писала Исайе Александровичу о своем желании учиться у него игре на органе, на протяжении долгих лет возвращаясь к этой мысли), и к студентам консерватории (од­ним было дано совмещать занятия в обоих классах, другим разрешалось посещать лишь общие уроки, иным же приходилось искушение органом преодолевать).).

У пианистов и органистов, учеников Браудо, была общая цель — научиться музыкальной осмысленности, овладеть культурой «единства звучности». Надо полагать, педагогические методы профессора Бра­удо найдут своих исследователей и будут изучены, здесь же хотелось бы рассказать немного о первом — самом специфичном этапе обучения в орган­ном классе.

 

Поступившего в органный класс удивляло, что обучение начинается с «азов» — Маленьких прелюдий и Инвенций Баха, причем не за органом, а за фортепиано. Недоумение росло. В классе все были равны: все зависи­мости от основной специальности, подготовки (пианист ли, теоретик, виолон­челист или дирижер), от таланта или степени технической оснащенности— всем давались прелюдии, инвенции. И оказывалось, что остаться наедине с баховским двухголосием не просто. Мнимая легкость оборачивается нелов­костью — несложные мелодические линии под строгим контролем слуха вдруг предстают искаженными; рождается смущение, нерешительность, а нечеткость {6} намерения вызывает путаницу — и музыка угасает. Желающему осуществить свой замысел будто сопротивляется сама клавиатура: то в хореическом мо­тиве выскочит слабый второй звук, то цезура, на миг затянутая, прервет му­зыкальную мысль или сообщит ее течению суетливость. А бывало и так: замысел определен, намерения неукоснительно осуществлены — музыка же обезличена, безжизненна. Об этом Исайя Александрович писал: «... Не чув­ствует ли каждый исполнитель, смело взявшийся за... легкую партию, ка­кую-то робость и нерешительность, когда он остается вдруг один в звуковой сфере со своими примитивными пассажами? Не чувствует ли он, что ему как будто не на что опереться, и потому начинает растерянно шататься?» (См. с. 41 настоящего сборника.). Ду­маю, не ошибусь, если скажу, что через это состояние проходили все ученики Браудо. И начиналась кропотливая работа над инвенциями, маленькими пре­людиями, частями из баховских сюит: учитель считал, что на пути к большой цели не существует мелочей, которые были бы недостойны внимания. В ис­кусстве точно выполнять простейшие приемы он видел залог выдающихся успехов.

 

И. А. Браудо раскрывал перед учениками самую сущность музыки, струк­туру ее языка, помогал услышать и постичь ее изнутри, давал знания, идущие вглубь, сквозь внешний, формальный облик произведения и стиля. В резуль­тате исполнитель переживал качественное обновление слухового опыта. Для многих уроки Исайи Александровича становились открытием музыкального мира заново, равным второму рождению. Именно на этом, первом этапе за­нятий, — перефразируя Пушкина, — ремесло было «поставлено подножием искусству». Однако в подобной работе, как и во всем, что делал Браудо, «цехового» — фортепианного или органного — было немного (не случайно рав­новелик был интерес к его урокам у студентов и преподавателей разных кафедр).

 

Учеников И. А. Браудо, быть может, поначалу озадачивала своеобразная педагогическая импровизационность — особенно если речь шла об артикулировании темы или артикуляционном плане всего произведения. В этом про­цессе наиболее интересным являлось изначальное, во множестве вариантов представленное прочтение темы-мысли. Учитель придавал решающее значение экспозиции «вождя». Для него в теме с первого же момента заключался смысл всего сочинения и ключ к его дальнейшему развертыванию. Он заставлял осознавать тему, постигая смысл и ценность каждого звука, каждого интер­вального хода.

 

От урока к уроку профессор предлагал разные, подчас диаметрально про­тивоположные планы и приемы, за которыми, казалось, ускользала цель. Раскрытие и постижение образной емкости темы, богатства речевых нюансов, их поиски и затем претворение, готовность к переключению — переосмысле­нию штрихов, утверждение оптимального варианта — лишь овладев всем арсеналом и пройдя через все стадии работы, исполнитель оказывался спо­собным проникнуться мыслью, чувствами и языком играемой музыки, мог естественно и свободно раскрыть ее характер, ее содержание. Нередко, когда упорядочивалась ткань и структура произведения в целом, Исайя Александро­вич вновь возвращал к теме; ее кристаллизация должна была стать резуль­татом работы, чтобы в процессе исполнения явиться источником музыки. В итоге артикуляция представала не только средством выразительности, но

и композиционным фактором.

 

Свой метод работы с учениками Браудо называл «методом вариантов». О педагогическом смысле и значении этого метода он писал: «Метод вариан­тов имеет целью закрепить все... связи между идеей, знанием, слухом и движением», он «прежде всего, требует определенного анализа фактуры... Вы­рабатывая все элементы и оставляя за исполнителем широкую свободу вы­бора, метод вариантов научает координировать анализ и импровизацию...

Он научает импровизировать не звуками, движениями и эмоциями, а импро­визировать мотивными построениями и идеями. Тем самым метод вариантов {7} устанавливает координацию идеи и эмоции, то есть помогает формированию верховного центра всего исполнительства» (См. с. 73 настоящего сборника.).

 

Добавлю: метод вариантов позволял Исайе Александровичу руководст­воваться в педагогической деятельности задачей, обращенной к определенному человеку. Сознавал это ученик или нет — обычно он не бывал поставлен об этом в известность, — но он должен был преодолевать этапы работы, решая задачу, ему одному поставленную. На занятиях Браудо не беседовал с учени­ками о своих принципах, занимаясь делом конкретным, казалось бы, сиюми­нутным. Лишь читая труды профессора, слушая доклады, в которых затраги­вались вопросы педагогики, ученик понимал, каким условиям должна была удовлетворять его работа.

В педагогике обнажались, представали расчлененными и многократно уве­личенными отдельные элементы исполнительского феномена Браудо, его ху­дожественной натуры, отражавшиеся в любом деле, которым он занимался. Это — поэтичность и интеллектуализм («Знание не вредит игре»,— любил он повторять), духовный артистизм и неутомимость мастерового, поучительность и игра ума.

 

Оригинальна, своеобразна школа И. А. Браудо. Имею в виду не только его непосредственных учеников — а среди них такие крупные совет­ские органисты, как В. и Н. Бакеевы, А. Браудо, С. Дайч, А. Котляревский, Н. Оксентян, В. Стамболцян, М. Шахин и другие. Браудо создал нечто каче­ственно иное — им привита у нас традиция исполнения старинной му­зыки. Свою школу он, по-видимому, понимал воплощенной не столько в каж­дом следующем поколении учеников, в какой-то мере перенявших его мастерство и художественный опыт, сколько во всех музыкантах, с кем ему приходилось общаться, то есть представлял ее себе не концентрированной — и тогда ограниченной областью педагогики,— а распыленной, основанной на совместном музицировании, на живом общении посредством музыки. Потому он много работал с камерными оркестровыми коллективами, исполнителями — инструменталистами и певцами (пользующимися международной славой и ма­лоизвестными студентами консерватории), вел семинарские занятия с компо­зиторами, встречался с педагогами, организовывал абонементы современной органной и старинной музыки.

 

Теоретические труды И. А. Браудо явились обобщением опыта педагоги­ческой и исполнительской деятельности. Его научные интересы определились еще в ранние годы. В 1926 году по инициативе Б. В. Асафьева при Институте истории искусств был организован Баховский кружок, в центре которого стал Браудо — исполнитель и исследователь. Первый концерт Исайи Александро­вича прошел под знаком Баховского кружка; в сборнике Института — как непосредственный результат деятельности кружка — был опубликован его композиционный и исполнительский анализ органной прелюдии и фуги a-moll И. С. Баха (См. в настоящем сборнике статью «К вопросу о логике баховского языка».). Затем, в 1927 году, последовало издание Шести полифонических пьес, в предисловии к которым намечены принципы артикуляционной теории Браудо. Его усилиями в 1937-1940 годах был создан Баховский кружок в Ленинградской консерватории с участием других ее педагогов (Н. В. Бертенсона, М. С. Друскина, М. Б. Шахина). Предполагалось опубликовать сбор­ник исследований на основе проведенной работы, но война помешала осущест­влению этого плана. Деятельность кружка несомненно стимулировала и углу­била исследовательские интересы Браудо. Ее питали также широкие контакты с крупнейшими теоретиками (Б. А. Асафьевым, X. С. Кушнаревым), испол­нителями (Ю. И. Эйдлиным), искусствоведами (И. И. Иоффе) (Книгу И. И. Иоффе «Мистерия и опера» (1937) И. А. Браудо высоко ценил; см. статью »Единство звучности».). Именно в эти годы Исайя Александрович интенсивно работал над своей артикуляционной {8}теорией (См.: Л. Баренбойм. Теория артикуляции И. А. Браудо и ее значение для ис­полнительской и педагогической практики. В сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 5. M., «Музыка», 1969, с. 85-89; а также: Л. Баренбойм. Теория ар­тикуляции Браудо. «Советская музыка», 1965, № 11, с. 139-141.), которую он разрабатывал в статьях, докладах, затем — в книге «Артикуляция. О произношении мелодии», в неоконченном труде об артику­ляции Бетховена и других исследованиях. (см. на нашей стр. – ldn-knigi)

 

В научном наследии И. А. Браудо итоговое значение несомненно имеет «Артикуляция» — книга уникальная, подобной которой нет в нашей музыко­ведческой литературе (за нее в 1965 году автору была присуждена ученая степень доктора искусствоведения). Посвящена она исследованию одного из важнейших средств музыкальной выразительности — рассмотрению артикуля­ционных процессов, закономерностей произношения мелодии. Как видно из предшествующего изложения, проблемы артикуляции являлись основными во всей научной и творческой жизни профессора Браудо: сквозь этот ракурс им исследовалась музыка разных эпох и стилей.

 

В книге произношение (артикулирование) выступает как сила, способная наделить музыку смыслом или лишить ее осмысленности. Подвергается ана­лизу самое сокровенное, то, казалось бы, неуловимое, благодаря чему мы слышим и воспринимаем музыку как речь. Приемы музыкального синтаксиса, логически систематизированные, образуют теорию, призванную строению му­зыкальной темы придать выпуклость, образу — рельефность, мысли — ясность. Гамма артикуляционных приемов насыщена, богата градациями. Кажется, только математически точное мышление в состоянии разъять то, что является, в сущности, моментом в развертывании процесса и что поддается воспроизве­дению лишь чуткой интуицией артиста. В работе Браудо интуитивное пере­ходит в четко осмысленное, и вместе с тем артикулирование предстает в такой поразительной множественности, которую дает нам лишь живое звучание музыки. За тончайшими наблюдениями, образными анализами слышны ха­рактер произведения, стиль композитора, исполнительская традиция, музы­кальная эпоха.

 

Столь широкий исторический охват музыкальной культуры и одновре­менно аналитическое проникновение в ее глубины делают содержание книги особенно емким. Направленная к воспитанию исполнителя, книга Браудо дает интересные и новые методы анализа теоретику (обратив его внимание и на методы забытые); много ценного для культуры своего ремесла обнаружит в ней композитор. Адресованная широкому кругу музыкантов, книга тем не менее сложна: прихотливая мысль автора ведет не всегда прямо, уводит иногда в более отвлеченный анализ, где умопостигание становится напряжен­ным. Но — всегда движимая внутренней логикой, она вскрывает суть музыки, ее язык, ее речь.

Внимательного читателя поразит в книге сочетание несоединимого: вникая в игру абстрактных формул, логические построения браудовской теории, трудно вообразить ее автора исполнителем—возникает представление об ученом, всю жизнь свою посвятившем теоретическому анализу музыки, классифика­ции типов ее произношения. И вместе с тем этот труд, напоенный звучанием музыки, мог написать только опытнейший и талантливейший исполнитель.

 

Вряд ли артикуляционная теория Браудо сможет быть последовательно осуществлена тем, кто ожидает найти в ней для себя готовое решение. Обна­руженное среди бумаг Исайи Александровича его письмо частично подтвер­ждает сказанное (Письмо, которое привожу с любезного разрешения Л. Н. Браудо, адресовано из­вестным болгарским скрипачам Д. Шнейдерман и Э. Камиларову, воспитанникам проф. Ю. И. Эйдлина в Ленинградской консерватории.).

«Вместе с этим письмом посылаю вам мою книжку, вышедшую из пе­чати в марте этого года. По поводу этой книги два примечания:

1. Как раз когда шли корректуры, я был болен, это единственная при­чина, которая могла бы объяснить, почему в этой книжке целый ряд опеча­ток; так или иначе, я позволяю себе карандашом исправить то, что, мне ка­жется, может помешать чтению.

2. Я говорю «помешать чтению», но может ли находящийся в здравии {9}исполнитель прочитать эту книжку. По-моему, ее действительно прочитать трудно, а скорее надо медленно, не спеша почитывать. Я не испытывал ни­когда потребности рассказывать партнерам или ученикам излагаемые в книжке теоремы, и совсем не потому, что я в этом пункте не общителен, а только по той причине, что сама по себе она не может принести пользы; она может принести пользу только, если попадет в руки музыканта, который знает му­зыку. Например, я с удовольствием могу подтвердить, что ученики, с кото­рыми у меня наибольший контакт, все же не имеют понятия о всех хитроум­ных построениях... Могу сказать и другое — такой ученик, читая книгу, во-первых, с удовольствием узнает в ней что-то, что он практически знал и раньше, и только не думал, что все эти закономерности так забавно раскладываются.

Итак, какая же польза от этой книжки? Уверяю вас, что она не иссу­шает дарования, если таковое имеется. Она не может также снабдить даро­ванием, если его нет. Однако закономерности артикуляции очень большая сила в руках артиста, обладающего дарованием. Таким образом, законы артикулирования помогают лишь тому, кто знает музыку.

Допускаю, что книжка может принести и вред, а именно в том случае, когда человек, не богатый музыкальной интуицией, делает ошибки бессозна­тельно; в руках такого человека анализ будет вреден, потому что он будет совершать ошибки — и значительно большие — уже сознательно...»

 

 

Над книгой А. И. Браудо трудился на протяжении нескольких десяти­летий, а одновременно с ней готовились к печати другие работы, читались доклады, записывались отдельные мысли. Остановлюсь вкратце на тех тру­дах, которые из-за своей незавершенности не могли быть включены в данный сборник.

 

Значительна научная ценность фрагментов широко задуманной работы о темах фуг I тома «Хорошо темперированного клавира» в семи редакциях — Бузони, Гермера, Келлера, Линднера, Муджелини, Римана и Черни. Цель этого исследования — показать фразировку и артикуляцию тем баховских фуг в сравнении семи чаще всего используемых на практике редакций. Здесь — в этих фрагментах — рассыпаны замечания поразительной теоретической точ­ности и исторической чуткости как в отношении конкретных тем, так и в от­ношении редакций в целом.

Процитирую сначала несколько характеристик. «Тема B-dur принадлежит к тому меньшинству баховских тем, в которых секста выявляется ранее тер­ции. Мажорные темы этого типа отличаются известной легкостью, остротой, я бы сказал, остроумием». О теме фуги cis-moll: «Тема, которая в своей мол­чаливой сосредоточенности отбрасывает с себя руку редактора, тема, каза­лось бы, не нуждающаяся в артикуляционных обозначениях». Представляют интерес аналитические наблюдения: «Бузони считает эту фугу (f-moll.— Л. К.) слабейшей в сборнике. Эта фуга не может быть слабейшей уже потому, что она совершенно единственная по своей фактуре. Она является единственной строфической фугой».

 

Браудо показывает, как характер редакции отражает личность редактора, направленность его интересов. «Трудно критиковать Римана, его обозначения неверны по той простой причине, что они подчеркивают в теме самое несущест­венное. Как будто Риман не слышит темы, не чувствует ее образов, но наблю­дает лишь привидения своих теорий, блуждающие, подобно лешим, в мощных лесах баховской фантазии... Можно быть несогласным с Черни, Келлером, Муджелини, Линднером, но все же всегда можно плодотворно объяснить их намерения, так как это реальные артистические намерения, а не поиски заранее решенных теорем». И далее: указания Бузони, в сравнении с Муд­желини, обращены «более к фантазии и пылкости, чем к техничности испол­нителя»; «как обычно, все свои намерения Черни пытается выразить через динамику», а Бузони — через артикуляцию.

Это исследование, по замыслу Исайи Александровича, должна была за­мыкать сравнительная таблица, в которой каждая из 24-х тем I тома была бы приведена во всех семи редакциях.

 

Своеобразием отмечена работа «О движении пианиста при игре на {10}фортепиано», важнейшие положения которой автором полемически заострены. Статья представлялась И. А. Браудо частью (IV главой) предполагаемого труда «Об исполнении произведений И. С. Баха» и имеет варианты — на­броски, очерки и доклады. В ней Браудо наиболее последовательно излагает свою систему движения. Здесь интересны соображения по поводу гигантского разрыва между существующей литературой по данному вопросу и творческой практикой.

«Опыт игры на фортепиано разрабатывался рядом школ. Каждая из этих школ вырабатывала определенные приемы игры, определенные термины, в ко­торые она пыталась вложить свой опыт. Однако далеко не все школы отра­зили его в литературе. Многие из них совсем не имеют литературного отра­жения, другие же представлены рядом афоризмов, весьма общими положе­ниями, которые более интересны для читателя славной подписью их автора, чем действительным содержанием. Кроме того, даже высказываемые положе­ния бывает иногда весьма трудно критически оценить, ибо они полностью понятны лишь тем, кому известна мысль автора до начала чтения труда».

С другой стороны, «сформулированное в литературе подчас не отражает ре­альных событий исполнительского искусства... Основная причина специфичес­ких взаимоотношений между практикой, теорией и литературой кроется в том, что сам предмет изучения является не только предметом искусства и науки об искусстве». Здесь Исайя Александрович имеет в виду специфический ра­курс исследования исполнительского искусства — физиологический, который и становится фундаментом всех высказанных соображений (в архиве И. А. Браудо сохранились две подборки конспектов, на одной из которых по­мечено: «докладывалось Ухтомскому», на другой — «докладывалось Орбели») (А. А. Ухтомский (1875-1942) и Л. А. Орбели (1882-1958) - крупнейшие советские ученые-физиологи.).

 

Центральное место в работе отведено изучению движений, которые являются, по выражению Браудо, «входом в поток игры», так как они несут в себе смысловое (или эмоциональное) руководство движением в целом. И. А. Браудо предлагает термин «вход в движение» и придает этому фактору едва ли не решающее значение в овладении движением. Исследователь выдви­гает три требования к тому движению, которое претендует на роль основного:

1. «Игровая деятельность может прочно опираться лишь на выборку из числа мышечных возможностей, которые накрепко заложены в нервной си­стеме как древний комплекс, являющийся основой нашей жизнедеятельности».

2. «Для того, чтобы определить основное движение игры, нужно сначала определить основной элемент фактуры», то есть основное движение должно выполнять «определенную фактурную схему».

3. «Движение, которое осуществляет определенные фактурные элементы, должно быть способным входить в систему связи с эмоциональными и воле­выми силами организма», иными словами, оно «приравнивается к речевому акту, осуществляющему интонацию».

Рассматривая микродвижения в крупном плане, И. А. Браудо выводит их из физиологического состояния человеческого организма и связывает с его высшей нервной деятельностью.

Много других вопросов фортепианной педагогики — не только движения!— затрагивает он в этой работе.

«... Самое поразительное противоречие фортепианного движения состоит в том, что, с одной стороны, это сверхтонкое рычажное движение, произво­димое под сверхтонким акустическим контролем, но, кроме того, и с другой стороны, само исполнение, сама деятельность пианиста в целом является ре­чью не менее выразительной, чем человеческое пение, и все же — речью, вы­раженной рычажным движением. Именно этот основной конфликт фортепиано ставит в центре всей фортепианной педагогики проблему единства рациональ­ного и эмоционального».

 

Подвергая изучению культуру движения, И. А. Браудо подчеркивает ее непосредственную зависимость от исторически изменившегося отношения к проблемам артикуляции — притом не в музыкальной науке, а в {11}композиторской практике. «Культура движения,— пишет он,— падает вместе с исчез­новением интереса к артикуляции: искусство артикуляции... было одним из самых жизненных моментов баховской музыки. Правильная артикуляция ... оркестровой партии порой была дороже Баху, чем правильная корректура... Артикуляция богато развита и у Моцарта. Но уже у Бетховена она отступает на второй план, и в XIX веке не играет столь значительной роли — ни у Ли­ста, ни у Шопена. Она совсем растворяется в искусстве импрессионистском». Итак, подведя свою систему движения вплотную к искусству произношения мелодии, Браудо рассматривает связь движений с мотивом и со штрихом. Его система построена «для артикулирующей мотивной игры».

 

На основе этой работы И. А. Браудо были прочитаны доклады «О дви­жении» на разных исполнительских кафедрах Ленинградской консерватории. Предлагаемая им система движения перерастала рамки фортепианного исполнительства, ее принципы обнаруживали тенденцию ко всеобщности.

 

Упомяну еще одну статью Исайи Александровича — она называется «Икт»; правда, на ее титульном листе просто стоит знак «—», который, как пишет на первой же странице автор, не имеет единого определения в справоч­ных изданиях. Выясняя суть такого обозначения, Браудо погружается в де­тальный мелодический анализ и вводит понятие трехчленного мотива (предикт—икт—постикт). В мире микромелодических явлений все подвижно, изменчиво — чуткое ухо и верный глаз исследователя фиксируют внимание читателя на отдельных существенных моментах. Например, отмечается, как наиболее характерное явление, бифункциональность звука, борьба в нем функций постикта и предикта, которая возникает из соподчинения мотивов при иерархии масштабов, а также при соприкосновении мотивов одного и того же масштаба. Благодаря необычайной образной яркости изложения, сугубо теоретические вопросы предстают в интерпретации ученого артистически осмысленными. К примеру, постиктовую связь, которая соединяет предикт по­следующего с иктом предыдущего, Браудо называет «постиктовой тенью». Или вот как раскрывает он смысл завершающей пьесу тоники в низком ре­гистре: она «всегда представляется звуком подчеркивающего значения... Это одна нота—мотив, нота, в которой живут три мотива со всей полнотой их экспрессии... Она представляет собой как бы квинтэссенцию экспрессии икта — экспрессию, взятую в чисто мелодическом проявлении вне всякого метрического принуждения».

 

Из работ, представленных в данном издании, выделю статьи «Что дол­жен знать композитор, пишущий для органа» и «Заметки о советской орган­ной музыке», ибо они отражают особую область деятельности И. А. Браудо.

Среди советских органистов Браудо первым знакомил аудиторию с ком­позиторским творчеством XX века. Вьерн, Видор и Бёльман, Онеггер, Жоливе и Роже-Дюкас, Пуленк и Мессиан, Регер и Хиндемит, Яначек, Сокол и Эбен звучали в его концертах. Но центральное место в современном репертуаре занимали сочинения советских композиторов. Здесь Браудо сыграл роль «будителя», вызывая своим вдохновенным искусством интерес композиторов к органу.

 

Обновление и развитие советского органного творчества связано с име­нами двух крупнейших исполнителей, долгие годы возглавлявших органные классы Московской и Ленинградской консерваторий — А. Ф. Гедике и И. А. Браудо (А. Ф. Гедике с 1920 по 1957 год, И. А. Браудо с 1923 во 1970 год.). Гедике был композитором, в его наследии значительное место занимают произведения для органа. Браудо не сочинял музыку, и потому его усилия были направлены на творческие контакты с композиторами. В резуль­тате рождается множество органных сочинений. За Пассакальей и фугой X. С. Кушнарева вскоре следуют его же Соната, Токката и Пять прелюдий М. А. Юдина, Фантазия Ю. Н. Тюлина.

 

Связь Исайи Александровича с композиторами постепенно принимала ха­рактер систематической работы, в орбиту которой втягивались крупнейшие музыканты Ленинграда. Весной 1933 года Ленинградская консерватория обращается ко всем композиторам Советского Союза с приглашением {12}принять участие в конкурсе на органное сочинение. В Комиссию конкурса вошли Б. В. Асафьев, X. С. Кушнарев, М. О. Штейнберг, Л. В. Николаев, В. В. Щербачев, А. И. Маширов и И. А. Браудо. Среди условий конкурса обращает на себя внимание § 6: «В целях содействия композиторам в знакомстве с орга­ном устанавливаются консультации... в Малом зале консерватории». Эти консультации проводил Исайя Александрович Браудо.

 

Систематические семинарские занятия с композиторами, интенсивная дея­тельность по сохранению и «оживлению» органного инструментального фонда, широкая концертная практика — все это не могло не отразиться на состоянии органной литературы. Афиши 30-х годов (особенно второй половины), свиде­тельствуют об активном интересе советских композиторов к органу: звучат пьесы Н. Гана и Б. Майзеля, О. Евлахова и В. Шокина. Именно благодаря инициативе Браудо к началу 40-х годов ведущая роль в возрождении орган­ной культуры принадлежала Ленинграду. В результате — орган входит в музыкальную жизнь, и композиторы пользуются этим инструментом в своих орке­стровых партитурах: так, в первом варианте опера «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Д. Шостаковича содержала органную (сольную) Пассакалью — антракт между 4-й и 5-й картинами.

 

Война прервала активную деятельность Браудо, он был эвакуирован в Пермь. Новый взлет обозначился в 50-е годы — и спустя десятилетие появ­ляется ряд новых сочинений: Пастораль и фуга С. Слонимского, сюиты Ю. Фалика и А. Туника, Концерт для органа с оркестром Г. Белова, Пассакальи А. Мнацаканяна и А. Кнайфеля, инвенции Б. Тищенко...

И. А. Браудо десятилетиями неутомимо трудился, активно стимулируя обращение ленинградских композиторов к органу. Подвижническая в своей сути, эта работа была вызвана неустанной заботой о том, какой вклад вне­сут современники, советские композиторы, в многовековую историю органной музыки.

Так в творческой жизни И. А. Браудо смыкается прошлое с современ­ностью: в теоретических ли исследованиях, в концертных ли программах предстают они как звенья единой неразрывной цепи—эволюции европейского художественного опыта, и в то же время как новый этап научной мысли об этом опыте.

 

В заключение еще несколько слов о содержании настоящего сборника. В его основу положены ранее не публиковавшиеся стенограммы докладов И. А. Браудо, прочитанных в Ленинградской консерватории в 30-х — начале 40-х годов, а также статьи 20—30-х годов. Автор частично отредактировал их, окончательная же редактура осуществлена при подготовке к печати.

 

Открыва­ющая сборник статья — первое исследование молодого музыканта — представ­ляет и сейчас значительный интерес. В следующих далее работах затронут широкий круг проблем, касающихся по преимуществу исполнительского ма­стерства, что находит наиболее полное выражение в статье «Единство звуч­ности» (для ее пояснения в Приложении приводится фрагмент из ранее опуб­ликованной книги, в котором даются сведения о технических особенностях и специфической выразительности старинных разновидностей клавира). В то же время во всех статьях сборника разносторонне освещены выразительные воз­можности органа.