Две группы трудностей

Каждый исполнитель, работающий над старин­ной музыкой, в частности над исполнением про­изведений Баха, сталкивается с трудностями двоякого рода.

Первая трудность связана с определением основного харак­тера произведения, его темпа и звучности.

Независимо от того, имеем ли мы дело с произведением Бет­ховена, Шопена или других композиторов XIX и XX веков, обычно бывает ясно само направление, в котором вообще воз­можны поиски, или во всяком случае исключается ряд таких направлений, в которых поиски заведомо невозможны.

Конечно, каждый исполнитель вносит свои оттенки в испол­нение, скажем I или III части бетховенской «Лунной сонаты», по-своему осмысливает произведение. Но во всех случаях, для всех исполнителей остается несомненным, что I часть «Лунной» исполняется в спокойном, задумчивом движении, в то время как финал этой сонаты играется стремительно и бурно. И тут вряд ли кто-либо предложит противоположное решение, а именно, чтобы I часть игралась громко, а III задумчиво.

Следовательно, несмотря на образную многозначность про­изведения, в подавляющем большинстве случаев его исполнение может быть отнесено к одному из наиболее общих типов. Эти типы в целом определяют и общий тонус движения, и характер звучности.

{40}Однако не так обстоит дело со старинной музыкой. Как это ни парадоксально, но часто одно и то же произведение И. С. Баха трактуется различными исполнителями и редакторами прямо противоположно. Если возьмем заключительные такты крупнейших органных пьес Баха, то всегда можем назвать по крайней мере двух редакторов, из которых один предлагает заканчивать пьесу forte, a другой piano.

Действительно, как кончается органная прелюдия a-moll Баха из II тома? * Каза­лось бы, в полнозвучном fortissimo. Однако в редакции Штраубе (издание 1908 г.) указано pianissimo. Грандиозное нарастание в конце фуги, казалось бы, требует полного органа, тем не менее приходится слышать органистов, и притом великолеп­ных, которые кончают фугу pianissimo. Или возьмем послед­ние такты органной прелюдии D-dur из IV тома. Мощные аккорды с двойной педалью требуют использования всех зву­ковых ресурсов органа. Но Бузони, а вслед за ним многие орга­нисты, исполняют эти такты вновь pianissimo.

Допустим, что приведенные разночтения коренятся в роман­тизирующей (и, как считают некоторые, — в искажающей под­линную суть музыки) трактовке Штраубе и Бузони. Но сво­бодно ли от разночтений современное исполнительство? Играется ли прелюдия b-moll из I тома WTK (WTK—сокращенное обозначение «Хорошо темперированного клавира» Баха („Das Wohltemperierte Klavier").) piano или forte? Кончается ли прелюдия f-moll из I тома pianissimo или fortis­simo? Кончается ли фуга Es-dur из II тома pianissimo или for­tissimo, с какой степенью громкости заканчивается Хроматиче­ская фантазия? Нужно ли исполнять первый хор «Страстей по Матфею» спокойно и piano или в тревожном движении и forte? Какие из хоралов тех же пассионов надо исполнять pianissimo, а в каких давать постепенное нарастание звучности вплоть до fortissimo? Предлагаются различные решения, и все эти реше­ния, вместе взятые, дают полную дугу спектра, то есть пред­ставляют собой совокупность всех возможных вариантов, что в конечном счете не дает никакого решения.

Итак, дело здесь не в обычных проблемах, возникающих перед исполнителем, а в некоторых особенностях, свойственных музыке Баха. С этой первой трудностью связана и вторая, касающаяся вопросов техники.

Каждый исполнитель, работающий над произведениями Баха, несомненно не раз сталкивался со случаями, когда отдельные, казалось бы, самые простые фрагменты совершенно неожиданно оказывают исполнителю сильнейший отпор при попытках овладеть ими, причем не так легко бывает уяснить, в чем же, собственно, состоит трудность этих простых оборо­тов и почему они при всей своей простоте оказывают такое сопротивление.

{41}В качестве примера сошлюсь на концерт a-moll Баха для четырех клавиров. В каждой партии имеется двухголосная музыка первой или второй степени трудности, и, однако, сколько мучений доставляют исполнителю начальные четыре такта этого концерта или первая каденция 3-го клавира (двух­голосная музыка 2-й, 3-й степени трудности). Не чувствует ли каждый исполнитель, смело взявшийся за эту легкую партию, какую-то робость и нерешительность, когда он остается вдруг один в звуковой сфере со своими примитивными пассажами? Не чувствует ли он, что ему как будто не на что опереться, и потому начинает растерянно шататься? Или, скажем, в чем трудность фрагмента a-moll из сольного клавирного концерта d-moll и почему трудно выразительно и уверенно исполнить Аллеманду из VI французской сюиты?

Невольно встает вопрос, имеем ли мы здесь дело с двоякого рода трудностями — одну в определении содержания данного произведения, другую — техническую, или, может быть, между ними есть связь и в конечном счете обе трудности могут быть объяснены некой общей причиной? Естественно предположить, что такая связь должна существовать, потому что образной содержательности должна соответствовать определенная тех­ника, и данная техника способна осуществлять музыку только этого содержания. Но из общих положений еще не следует вывод о том, как же понимать эту связь в отдельных кон­кретных случаях. Представляется важным показать, в чем, собственно, состоит взаимозависимость между отмеченными группами трудностей. И если мне удастся наметить хотя бы самую элементарную, но конкретную связь между ними, — моя задача будет решена.

Попытаюсь найти некую общую точку пересечения круга идей с кругом технических проблем. Эту точку пересечения буду искать в инструменте. Имею в виду основной инструмент музыки начала XVIII века — клавесин и рядом с ним орган, как братский клавесину инструмент. Полагаю, что есть надежда именно в клавесине вскрыть, с одной стороны, некоторые спе­цифические черты техники исполнения старинной музыки, а с другой, найти в нем — в его материальном выражении — некое отражение идей музыки того времени.

Вкратце о том, как думаю искать это пересечение техники и идей в инструменте. Меня будет интересовать не столько сам клавесин в его фактической исторической данности, но в большей мере технические и художественные закономерности, составляющие характеристику клавесина. К этим закономер­ностям, техническим и художественным, хотелось бы подойти не столько исторически, сколько со стороны практически-ху­дожественной (См. в Приложении статью «Клавесин и клавикорд», в известной мере дополняющую высказанные здесь мысли.— Ред.). Меня будет интересовать клавесин не только {42}таким, каким он был, но и самый процесс понимания, познания и воспроизведения клавесинной музыки современным пиани­стом. Таким образом, к пониманию клавесина подхожу через постановку вопроса о том, как исполнять клавесинную музыку на фортепиано. Предлагаемая постановка вопроса имеет неко­торые преимущества:

во-первых, она исторически активна, поскольку рассматри­вает клавесин не только таким, каким он был, но и каким мы хотим его сейчас воссоздать;

во-вторых, она активна и практически-исполнительски, ибо рассматривает исполнителя и исполнительское творчество в свя­зи с исследованием старинной музыки. Ведь изучается опять-таки не самый клавесин, но живые для нас идеи, лежащие в основе клавесина, изучается живая сущность инструмента в том виде, в каком он живет в творчестве современного исполнителя.

Человеческий голос является естественным прообразом всех музыкальных инструментов, или — как можно было бы сказать сегодня, в век, столь богатый инструментами, — самым естест­венным из инструментов. Действительно, все свойства звука — и высота, и сила, и краски, все в голосе зависит от человека, им обладающего, и все подчиняется бессознательным или созна­тельным импульсам его «хозяина». Мы можем представить себе музыкальные инструменты как производный ряд, в котором в разной степени механизировано и рационализировано звуко­вое творчество. Мастер, создавший скрипку, дает в руки скри­пачу струну, резонатор, на котором эта струна вибрирует, и смычок. Это все дано скрипачу, но от скрипача зависит и высота, и сила, и тембр извлекаемого звука. Мы можем указать инструменты, в которых звук в большей степени определен самим инструментом и в меньшей степени зависит от исполни­теля. Интонация на духовых инструментах уже не зависит в той мере от играющего, как интонация скрипача. Наконец, на фортепиано и высота, и тембр уже механизированы и зависят вполне от инструмента — исполнителю остается, казалось бы, только одно — с той или иной степенью силы ударять по кла­вишам.

Но параллельно с этими попытками механизировать звукоизвлечение все более разрастаются споры о том, в какой мере подобная механизация ограничивает или оставляет неприкос­новенной инициативу исполнителя. И фортепиано, казалось бы, изъявшее тембр из ведения исполнителя, спровоцировало острый спор о том: действительно ли не существует тембр на фортепиано?

{43}Оставим в стороне полемику, которая велась и ведется по этому вопросу. Но все же замечу: если бы даже было доказано, что исполнитель может извлечь из фортепианной струны два звука одинаковой силы, но разного тембра, то подобные вари­анты по своей значимости были бы во всяком случае неизме­римо низшего порядка, чем те красочные средства, которыми, вопреки теориям, так богато фортепианное исполнение. Одновременно напомню, что фактически существующая красочная игра основана не на каких-то тончайших акустических нюансах, подлежащих установлению через эксперимент, а на красочном эффекте, опирающемся на использование совершенно иных фак­торов, основанных на комбинированном взаимодействии рит­мики, динамики и артикуляции.

Итак, тембр, изгнанный или почти изгнанный самой конст­рукцией механизма фортепиано, тем не менее является важным фактором в игре пианиста, хотя и воссоздается «окольным» путем. Не буду подробнее останавливаться на этом дискуссион­ном вопросе.

Перейду к клавесину. Тут мы встречаемся с прямо противоположным явлением.

В клавесинной клавише зафиксирована и высота, и тембр, и, более того, зафиксирована сама сила звучности. Если посред­ством нажатия фортепианной клавиши мы извлекаем тихие и громкие звуки, то при нажатии клавесинной клавиши мы полу­чим звук, громкость которого не изменяется от силы прикосно­вения к ней (Или почти что не изменится. Здесь я не намереваюсь оценивать значе­ние этого, возможно существенного, микрофактора. Вообще же о микрофакторах см. в моей книге «Артикуляция».).

Вокруг этой проблемы также велись споры. Перечитывая высказывания авторов старинных трактатов о кла­весине, а также высказывания современных музыкантов, изу­чающих клавесин, найдем весьма разноречивые утверждения. С одной стороны, встретимся с подтверждением, что клавесин­ная клавиша не дает динамики; с другой стороны, столкнемся с утверждением, будто профан не извлечет из клавесина и деся­той доли его звучности, тогда как мастер клавесинной игры извлечет из него все свойственные этому инструменту динами­ческие возможности.

Вполне возможно, что сила звука, извлекаемого из клаве­синной струны, в известной мере поддается варьированию в за­висимости от силы нажима на клавишу. Но не этими микро­динамическими явлениями определяется динамическая жизнь клавесинного искусства, и, конечно, не эту микродинамику клавесина имела в виду Ванда Ландовская,* когда говорила о том, что только мастер может извлечь из клавесина присущее ему полнозвучие. Она, естественно, имела в виду не «динамику клавиши», а динамическое дыхание клавесина в целом. Подобно тому, как красочная жизнь фортепианной игры основана не на {44}микроскопической красочности звучания отдельно взятой фор­тепианной клавиши, так и динамическое дыхание клавесина опирается не на микродинамику, а на совокупность всех извест­ных мастеру средств клавесинной игры. Из них мы назовем четыре наиболее разительных: полнозвучие фактуры, агогика вертикали (арпеджирование), использование времени, как поля, в котором может развернуться длящееся полнозвучие и, нако­нец, сокращение времени и учащение ударов. Здесь не место подробнее останавливаться на этих исполнительских факторах клавесинной игры, составляющих динамику клавесина как инструмента. Нас будет интересовать другой богатейший раз­рез динамики клавесина — разрез, как мне кажется, до сих пор еще мало исследованный и вместе с тем ведущий нас от ремес­ленных, в лучшем смысле этого слова, вопросов исполнения к самым общим принципам клавесинного искусства, принципам одновременно и содержательного, художественного, и техниче­ского порядка.