ТИПОВЫЕ АППЛИКАТУРНЫЕ ВАРИАНТЫ АККОРДОВ

АЛЕКСАНДР КОСТРОМИН.

ЛЕКЦИЯ ОТ 15 ФЕВРАЛЯ 2005 ГОДА.

ТИПОВЫЕ АППЛИКАТУРНЫЕ ВАРИАНТЫ АККОРДОВ

 

 

Мне кажется, что в этом году будет во многом повтор прошлогоднего, но … типовые аппликатурные варианты аккордов, как тема, вызывает вопрос. Какой вопрос?

А что такое типовые?

Типовые аппликатурные…

А ля минор – это типовой?

… варианты аккордов. Вопрос был задан правильно. Что такое типовые, а ля минор – это типовой? Ответ на это примерно следующий, что типовые аккорды являются противоположным по смыслу понятием уникальной аппликатуры аккордов. Всем хорошо известный ля минор представляет собой ля минор в уникальной аппликатуре. Никакой другой аккорд таким способом взять на гитаре невозможно, потому что открытые струны, принимающие участие в нашем любимом ля миноре делают его не передвигаемым вдоль грифа. А если мы имеем дело с типовым аккордом, то этот аккорд должен отвечать следующему условию: он может быть взят от любой ноты, какие только мы можем найти на грифе, если у нас хватит рук добраться до этих нот.

Вот, например, в отличие от ля минора, си бемоль минор в таком виде уже является типовым аппликатурным вариантом. Откуда берутся эти самые типовые варианты, сейчас я попробую доложить.

Типовые варианты, как правило, возникают из двух соображений. Первое соображение, наверное, это второе, но я начну с этого…

Басы. В басу должна находиться тоника и альтернативный бас, скорее всего, квинта. Напоминаю, что аккорд a c e. Нота aв нём будет тоника, c– это будет терция, аe– это будет квинта. В басу типового ля минора должны находиться aиe. Почему? Отвечать, наверное, достаточно сложно, ибо я не знаю точного ответа. Ответ практический… Обычно линия баса чаще всего стремится двигаться по квинтам, тоника – квинта, тоника – квинта. Изложение любого аккорда, как правило, начинается с его тонического баса. Соответственно ля минор мы будем излагать с ноты a, как правило. А какой-нибудь фа диез навёрнутый, мы будем излагать с ноты f^# . После этого в практике аккомпанемента существует правило чередования басов – басы чередуются… Основной, которым является тоника, и альтернативный. Альтернативным может быть, в принципе, любой бас, из входящих в состав аккорда. В случае трезвучия выбор невелик, а уже в случае септаккорда альтернативных басов может быть не два, а три. В более сложных – ещё больше. Но в общем случае квинта имеет некоторое преимущество. Например, можно аккомпанировать одними вот этими басами (a, e). Со двора подъезд известный под названьем чёрный ход… В принципе, можно саккомпанировать и другими басами – a c. Но квинта хороша тем, что не зависит от того мажор это или минор, и позволяет сравнивать друг с другом мажорные и минорные типовые аккорды, не считать их далеко отстоящими друг от друга, а находить в них родственные связи.

Вторая составляющая типового аккорда – это так называемые обращения аккорда. Что имеется в виду под словом «обращения». Термин «обращения» - чисто музыкальный, имеется в виду, что эти нотыa c e можно расположить, в принципе, тремя возможными способами. a c e при этом нота a будет внизу. c e a при этом нота a будет вверху. И что там остаётся? e a c при этом нота a будет в середине. Оставаясь ля минором, эти три аккорда будут иметь несколько отличающуюся окраску. Окраска будет определяться как положением басового, так сказать, звука, так и положением верхнего звука. Обращение или, напишу так, мелодическое положение… Мелодическое положение отличается как бы от обращения таким образом: обращения считаются по той ноте, которая внизу. Основной вид аккорда, если c внизу, то это первое обращение, если e внизу, то это второе обращение. Ежели будет септаккорд, то обращений будет больше, уже не три их будет, а четыре. А мелодическое положение – это какая из этих нот будет вверху, например, мелодическое положение тоники. Это значит, в аккорде вверху звучит, например, в ля миноре, нота a– тоника. Тоники, квинты, терции и т.п. В принципе, все, кто учился фортепьяно, обращения знают лучше, чем любые гитаристы. Дело в том, что любой гитарист имеет дело минимум с пятью струнами. Только укалеле содержит четыре струны. Он берёт аккорд, даже самый простой, не в виде трёх ноты, а больше. Мы с вами шестиструнщики, мы имеем дело с шестью звуками в одном отдельно взятом ля миноре. Поэтому для нас с вами понятие «обращение» представляется какой-то дикостью и неуместностью, хотя мы регулярно всё-таки сталкиваемся с этой теоретической составляющей… Ну, наверное, я просто напомню, может, кто помнит с прошлого года, например, Окуджава играет свои песни достаточно просто… Но его ля минор, он представляет собой вот такую штуку на его гитаре. Не так, как у нас, a c e так выглядит наш ля минор. А у него обращено - e a c, вот в таком положении расположены эти звуки. И тот же переборчик уже… И когда играешь Окуджаву в его расположении звуков уже чувствуешь себя как-то лучше, как-то ближе к замыслу автора.

Соответственно из этих двух составляющих – из обращений и положения квинты и тоники в басу и строятся все типовые аккорды. Сказав слово «все», я , видимо, соврал, ибо напоминаю, что все аккорды, которые мы с вами проходили, они, видимо, в основе своей имеют трезвучия, меньше, чем трезвучия аккордов не бывает… А любой более сложный аккорд в составе своём имеет трезвучие, на которое сверху что-то добавлено. Поэтому все типовые аккорды начинаются с типовых трезвучий, а в сложных видах аккордов встречаются типовые варианты, в которых ни это, ни это не соблюдаются. Поэтому эти два тезиса больше относятся к трезвучиям, нежели чем к каким-нибудь полу уменьшенным вводным септаккордам, которые довольно часто берутся вот в таком вот виде, и ни в каком другом виде их бывает взять неудобно…

Итак, в практическом приложении к гитаре мы пользуемся тем, что межструнное расстояние в гитаре, межструнный интервал в гитаре, как правило, постоянен. Если мы не вздумаем перестраивать шестиструнную гитару на какой-нибудь другой строй, то у нас будет чётко заданные интервалы между струнами. Между первой и второй струной будет интервал в пять полутонов, а между третьей и второй будет интервал в четыре полутона, и это обстоятельство не может нас не радовать, ибо запомнить это очень легко, потому что мы все это знаем. Что здесь пять полутонов, а здесь четыре полутона.

Соответственно, в какой точке грифа не прижми струны вот так вот, не возьми баррэ, всюду будут интервалы между звуками образовываться такие. На всякий случай напомню, что пять полутонов – это у нас будет чистая кварта, а четыре полутона – это большая терция.

Начнём с мажора, он больше… Мажорные трезвучия – это трезвучия, расположенные по системе четыре полутона плюс три полутона: 4 + 3

Например: c e g.Каким образом, нам надо взять мажорное трезвучие воттакого вида, чтобы двигать его по первым трём струнам, как расположить пальцы относительно друг друга, чтобы каждый раз получалось такое мажорное трезвучие?

 

 

Между верхним звуком и средним звуком у нас интервал три тона, а здесь у нас интервал пять полутонов. Поэтому, если мы возьмём верхний звук какой-нибудь вот такой, то три полутона будут вот тут. Тут будет пять полутонов, тут четыре, тут – три. Вот такое расположение всегда будет давать нам три полутона. Интересно, что между нижними звуками нам надо четыре полутона поиметь, а они тут, слава богу, есть, вот они четыре полутона – ничего двигать не надо…

Мы получаем мажорное трезвучие на первых трёх струнах в основном виде. То есть у него внизу расположена тоника, которую мы можем вот так вот обвести кружочком, и определять по этой картинке, в зависимости от того, какая нота окажется на первой струне, какой именно мажор получился…

 

 

Возьму в этом месте грифа – до мажор, заберусь куда-нибудь вот сюда – будет си бемоль мажор… Прикину, что здесь на третьей струне – соль, значит это будет соль мажор… Жёсткие системы. Относительно друг друга. Тут жёстко закреплены интервалы, тут жёстко закреплены интервалы, и тут жёстко закреплено положение пальцев. Поэтому всегда получаем мажорное трезвучие.

Для того, чтобы обеспечить ему понятие типового аппликатурного варианта, надобно нам добавить басов. Рисуем четвёртую, пятую, шестую струны…

Нам надо, чтобы в басу были тоника и квинта, желательно при этом, чтобы басы были по возможности более низкие… Ну, давайте, посмотрим просто по месту. Вот c e g, которое я взял как бы на третьем ладу. Каким образом взять басы такие жеcиg? Да, вот они вот тут есть… На том же ладу, на котором располагается у нас верхний звук. (Это мы определяем из схемы расположения звуков на грифе гитары)… Добавляя вот сюда вот и сюда два баса, обращаем внимание, что вот этот бас на пятой струне – это тоже основной тон. Почти получился типовой вариант, отличается от типового тем, что не на всех струнах звучит то, что надо… Осмотревшись по сторонам от ноты c e g видим, что если взять здесь ноту g, то получится как раз такой вот мажорный вариант. Можно взять баррэ и то, что получится, это как раз и есть типовой мажорный аккорд. Можно это сейчас пересчитать всё это через понятие «октава», тут у нас октава, тут две октавы – между крайними звуками… Достаточно ли я был убедителен в переходе к басам? Или надо что-то ещё разжевать… Кто не понял, кричите!

Я!

Ольга! Вот теперь, смотри! Первые три струны я расположил единственно возможным способом, жёсткие системы, никак иначе не могу. Стал осматриваться по сторонам дальше, мне нужны басы. Где у меня ближайший тонический бас к этой конфигурации из трёх пальцев? Ближайший тонический бас у меня оказался вот этот, на октаву ниже этого тонического звука, причём этот интервал такой же жёсткий, как и любой из этих, потому что гитара-то у нас настроена раз и навсегда, и между пятой и третьей струной тоже можно посчитать, сколько у нас там полутонов. Сколько там полутонов? Десять. Если я возьму вот так, то будет десять полутонов от третьей струны до пятой, а мне надо взять октаву, то есть на два полутона ниже смещаю и получаю, что у меня вот тут вот расположен жёстко закреплённый тонический бас. Повторяя эту операцию с квинтой, которая у меня расположена на первой струне, я вспоминаю, что у меня первая и шестая струны состраиваются в две октавы. Что на первой струне, то и на шестой… И получаю вот это. Как некоторый мажор, не имеющий никакой конкретики, я в какой точке грифа не возьму, всё будет мажор.

Осталось мне только заполнить четвёртую струну чем-нибудь, и я получаю вот такую штуку, которую могу двигать по всему грифу, и она при этом остаётся мажором… И имеет при этом в басах, как положено, тонику и квинту, а вверху имеет расположение мажорного трезвучия в его основном виде.

А зачем мы заполняем четвёртую струну?

Чтобы она не была пустая. Для простого технического движения (удар от себя по всем струнам – прим. расшифровщика), чтобы, взявши типовой аккорд, уже ни о чём другом не думать. Взял типовой аккорд, значит, он у тебя на всех струнах, сколько ты держишь… Если я не возьму на четвёртой струне, то у меня зазвучит то, что прижмётся на баррэ, а это будет уже какая-то совершенно левая нота, не имеющая отношения к рассматриваемому мажору. Фиксируя правильность расположения пальцев напоминаю, что баррэ мы будем брать первым пальцем, а дальше – четыре, три, два – и вот у нас первый типовой вариант. Мы его двигаем по грифу туда сюда, и какие ноты оказываются либо на третьей струне, либо на пятой, такой мажор и получается.

 

ТРЕТИЙ ТИПОВОЙ ВАРИАНТ

Собственно, возвращаясь к предполагаемому учебному пособию, я, наверное, сразу же покажу эту картинку. Вот она здесь прорезана в виде дырок, вот эта часть грифа представляет собой ровно то же, что изображено на доске. Вот баррэ первая струна, пятая, шестая – на баррэ, и через лад – три в ряд… Дальше начинаем смотреть, что у нас там, на третьей струне. Ну, например, если взять вот такую хреновину десятом ладу, то на третьей струне, которая здесь обозначена красным и цифрой один, будет нота соль. Какой аккорд получится? Соль мажор. А так? Си мажор. Какой аккорд хочешь взять, такой и возьмёшь… Вот ре мажор на пятом ладу.

Этот типовой аккорд в случае мажора представляет собой один из трёх возможных типовых аккордов. В соответствие с количеством возможных перестановок здесь, возможны ровно три конфигурации на первых трёх струнах.

Вторая конфигурация. Расположим, например, эти звуки c e gкаким-нибудь другим способом, вот, например, будет у него в басу нота e . Тогда от ноты e до ноты у g него будет три полутона… e g c.А от ноты до ноты у него будет что-то много – раз, два, три, четыре, пять – пять полутонов. И получится обращение до мажорного аккорда e g c, устроенное таким образом: 3 + 5. Даже мы не будем вспоминать, как они назывались. В музыкальной школе немедленно сказали бы, что это терцквартаккорд… они бы сказали что это секст… Как? Квартсекстаккорд? Или просто секстаккорд?

Секстаккорд…

Кварта должна быть нижняя, чтобы бы был квартсекстаккорд, это просто секстаккорд, потому что расстояние между крайними звуками тут будет секста… Но нас с вами это не должно волновать ни в малейшей степени, нас с вами должно волновать, как вот это 3 + 5 ложится на это 5 + 4 . Поехали сверху вниз. Верхний звук на первой струне… Ну, возьмём какой-нибудь звук на первой струне… Произвольный… От него вниз должно быть пять полутонов. А у нас и есть пять полутонов, очень удобно. Значит, ежели взять вот так, то пять полутонов сохранится. А между здесь и здесь – три полутона. Ежели взять вот так, то будет четыре полутона, а чтобы получилось три, ежели мы уйдём сюда, то как раз три и будет. Вот второй вариант расположения.

Мажор в общем виде, при этом основной тон его расположен вверху, на первой струне. Осматриваясь по сторонам, пытаясь взять относительно этой конфигурации басов, вспоминаем, что на первой, то и на шестой. О! Тут в басу будет тоника, очень хорошо, две октавы. В любой точке грифа это будет соблюдаться – что на первой, то и на шестой. Начинаем искать квинту… А как бы взять всё это руками? А чтобы взять всё это руками у нас опять возникает некоторое баррэ, и вот так вот мы заполняем оставшуюся графику. При этом попутно выясняется, что на четвёртой струне у нас тоже образовалась тоника.

 

ПЕРВЫЙ ТИПОВОЙ ВАРИАНТ

И вот такой аккорд тоже становится типовым. Показываю его на схемочке. Вот три звука, которые изначально получились на первых трёх струнах, вот бас. Ну, и заполнили ближайшими доступными мажорными же звуками аккорд. Кто скажет, что получилось? Как будет называться полученный аккорд? Он будет называться по той ноте, которая окажется у него на первой, шестой либо четвёртой струне, ибо во всех этих случаях будут одни и те же ноты. То, что мы видим, взятое на втором, либо четырнадцатом ладу, там нотаf^#, если видите, эта штука будет являться фа диез мажором. В таком виде эта штука будет оставаться мажором, на десятом ладу это будет ре мажор. И так далее.

Остался последний возможный вариант конфигурации. Внизу нота g, потомc e. Тоника в середине. Сколько полутонов от g доc, это мы записали – пять… А от c доe, это мы знаем, это четыре полутона. 5 + 4. Тут пять и четыре, тут пять и четыре, но в разные стороны смотрят. Первые три струны. Возьмём где-нибудь какую-нибудь ноту.

 

Между первой и второй струнами интервал в пять полутонов, а надо сделать четыре. Что делать? Так будет пять полутонов, так больше, а так – меньше, значит, так будет четыре полутона. Ежели возьмём вот так, то будет четыре полутона, а надо – пять, значит, возьмём вот так. Получим вот такое, хорошо знакомое вам по аккорду ре мажор, сооружение. Вспоминая хорошо известный аккорд ре мажор, пририсовываем к нему басы, которые будут располагаться вот тут вот и вот тут вот. И получим вот такую вот хреновинку.

 

ВТОРОЙ ТИПОВОЙ ВАРИАНТ (А)

Пальцев вполне хватает… Вот ре, ре диез, он же ми бемоль, ми, фа – и всё мажор… В басу всё как положено тоника и квинта. А вот шестая струна, на неё уже пальцев, извините, не хватает… Поэтому этот вариант оказывается внутри себя ещё вариативным, потому что никто нас не заставлял брать вот это. А можно было нам попробовать подумать ещё о чём-нибудь, если мы вместо того, чтобы вспоминать ре мажор, вспомним не ре мажор, а до мажор. То с удивлением увидим, что первые три струны в хорошо знакомом до мажоре, расположены ровно таким относительным способом, как и в этом случае. Если мы попробуем взять этот типовой аккорд по типу до мажора, то у нас получится вот как, тут придётся взять баррэ, а тут делать так (переставлять пальцы с пятой на шестую струну). Получится вот такой у нас странный аккорд:

 

 

ВТОРОЙ ТИПОВОЙ

ВАРИАНТ (Б)

Какой из них более неудобный, сказать не берусь. Один неудобен по одному, а другой – по другому…

А ведь можно баррэ брать на три струны, больше-то не надо…

Почему я беру баррэ на все шесть струн? По одной простой причине. Если мы сейчас здесь напишем пальчики, то убедимся, что их на всё не хватает. На всех шести струнах мы взяли аккорд, пальцы кончились. Аккорд мажорный, название его будет зависеть от ноты, которая находится на второй или на пятой струне, но нам хочется, чтобы в басу у нас было вот это, поэтому мы так вот мучаемся, переставляем этот мизинчик и другого варианта не имеем, поэтому я его тут в скобочках и написал.

 

Получили мы три с половиной варианта мажорных трезвучий… Типовых… Устроенных просто-таки безукоризненно, имеющих вверху три обращения трезвучия, а внизу тонический бас и альтернативную к нему квинту… Как бы их обозначить относительно друг друга, чтобы самим не запутаться, какой из них первый, второй, третий, четвёртый… Когда-то давным-давно мне для удобства пользования этими типовыми аккордами, тогдашний ученик консерватории сказал:

- Давай-ка, мы их пронумеруем следующим образом, по номеру струны, на которой основной тон расположен. На первой струне – это будет первый типовой вариант. Вот эти два – это будут вторые варианты. Какой из них предпочесть? Я вот этот вот обзову – А, а вот этот вот – Б. Во втором варианте основной тон на второй струне. И третий вариант – основной тон на третьей струне. Запоминается легко, пользоваться удобно. Теперь, чтобы не растекаться мыслью по древу, ибо пора переходить к какой-либо песне, обращаю ваше внимание…

Вспомним про минор первым делом. Минор отличается от мажора одной единственной нотой. В нём терция должна быть ниже на полтона. Не утруждая вас изысканиями, немедленно по порядку вариантов говорю, что вот это – мажорная терция… Хотите проверьте, минорная терция будет располагаться на полтона ниже. Вот в этом месте будет располагаться минорная терция. И мы получим, убрав пальчик, из хорошо нам всем известного мажорного аккорда, мы получим типовой минорный аккорд. Аналогичный случай возможен практически со всеми остальными типовыми вариантами. Так был мажор – так будет минор… А в варианте Б второго варианта, уж извините, уже пальцев не хватит. Чтобы взять на полтона ниже придётся ломать всю систему, поэтому ни о каком удобном типовом варианте говорить не приходится…

Точно так же, как относительно друг друга были расположены трезвучия, точно так же жёстко относительно нот трезвучия расположены все остальные звуки, какие мы только можем добавить в аккорд. Мы помним, что добавление звука на терцию выше, чем его верхний звук, превращает трезвучие в септаккорд. Это относится к трезвучию в основном виде, когда мы считаем от тоники вверх. Виды септаккордов у нас записаны, там точно такие же фигурируют большие и малые терции, три полутона и четыре полутона, как в вышеописанном сюжете. Поэтому могу, не останавливая движения, написать вот таких вот семёрочек. Если взять вместо этого звука вот этот, то, что останется, будет представлять собой септаккорд. Причём тот септаккорд, который у нас называется малый мажорный септаккорд. Интересно, что эта семёрка будет относиться, как к минорным, так и к мажорным вариантам, но располагаться будет в одних и тех же местах относительно жёсткой конструкции, именуемой типовым аппликатурным вариантом.

Обратите внимание, на это учебное пособие и вы увидите, что оно всё жёстко испещрено семёрками, девятками, шестёрками, одиннадцатыми, и все они жёстко относительно этих неподвижных звёзд трезвучий располагаются.

Вот примерно, таким образом, устроены типовые аппликатурные варианты всех аккордов. В основании всех типовых вариантов лежат минорные и мажорные трезвучия. В этом пособии они разнесены на разные стороны, но можно было бы обойтись и одной стороной, поставив буквочку «m» в тех местах, где мажор переходит в минор.

Ну, во-первых, вы все эти аккорды знаете. Это как раз те самые аккорды, которыми мы только и играем.

Строй шестиструнной гитары устроен исходя из возможностей баррэ, и взять относительно этого баррэ минор, мажор и ещё чего-нибудь… Первичная испанская гитара была пятиструнная, что очень чётко показывало, что тут они и остановились. А трёхструнная балалайка вообще обходилась вот этим строем, она в мажоре строилась, как русская семиструнная гитара.

Первый типовой вариант

 

 

Третий типовой вариант

 

 

Второй типовой вариант