IT ЕЩЕ ПРО НЕТОЧНУЮ ТОЧНОСТЬ

У Фета есть одно стихотворение, почему-то не за­меченное критиками. Оно всегда восхищало меня сме­лой причудливостью своей композиции, классической четкостью каждого образа, каждой строки.

Если не знать, кто его автор, никак не догадаешь­ся, что Фет. Так не похоже оно на прочие его стихо­творения, главная прелесть которых в расплывчатых полутонах и оттенках. Все оно такое монолитное, что дробить его на части невозможно: шестнадцать строк — одна-единственная фраза. Привожу его пол­ностью и приглашаю читателей пристально вчитаться в него:

Как ястребу, который просидел На жердочке суконной зиму в клетке, Питался настрелянною птицей, Весной охотник голубя несет С надломленным крылом — и, оглядев Живую пищу, старый ловчий щурит Зрачок прилежный, поджимает перья И вдруг нежданно, быстро, как стрела, Вонзается в трепещущую жертву, Кривым и острым клювом ей взрезает Мгновенно грудь и, весело раскинув На воздух перья, с алчностью забытой Рвет и глотает трепетное мясо, — Так бросил мне кавказские ты песни, В которых бьется и кипит та кровь, Что мы зовем поэзией. — Спасибо, Полакомил ты старого ловца!'

«Бросил» Фету эти «лакомые» песни старинный его друг Лев Толстой. Своим стихотворением Фет благо­дарит Льва Толстого за этот драгоценный подарок.

Песни — чечено-ингушские. Толстой нашел их в од­ном русском этнографическом сборнике, изданном в Грузии в 1868 году². «Сокровища поэтические необы-

¹ А. А. Фет. Графу Л. Н. Толстому. Полное собрание сти­
хотворений. Л., 1937, стр. 271.

² Сборник сведений о кавказских горцах, вып. I. Тифлис,
1868.

чайные», — отозвался он об этих песнях в письме к Фету'.

Они были напечатаны прозой. В сущности, то был не перевод, а подстрочник. Фет попробовал перевести их стихами, но искусство перевода никогда не дава­лось ему. Перевел он их довольно неумело, и они остались в литературе без отклика. Один из его пере­водов читается так:

Станет насыпь могилы моей просыхать, И забудешь меня ты, родимая мать. Как заглушит трава все кладбище вконец, То заглушит и скорбь твою, старый отец².

Много лет спустя Лев Толстой вспомнил эту чечено-ингушскую песню о могиле джигита и воспроизвел ее в двадцатой главе своей повести «Хаджи Мурат». Вос­произвел не в фетовском переводе, а в прозе:

«Высохнет земля на могиле моей, и забудешь ты меня, моя родная мать! Порастет кладбище могильной травой, заглушит трава твое горе, мой старый отец».

Эти строки почти целиком совпадают с опублико­ванными в «Сборнике сведений о кавказских горцах».

Через девяносто пять лет после того, как появился в печати первый перевод этой песни, ее перевел Н. Гребнев. В его переводе она читается так:

Под горою укроет могила меня, И забудет жена, что любила меня. Насыпь черную травы покроют весной, И меня позабудет отец мой родной ³.

По смыслу она почти полностью совпадает и с пе­реводом «Сборника сведений» и с переводом Фета. Впрочем, есть в ней одно слово, одно-единственное, но очень важное слово, которое меняет все содержание песни. И в «Сборнике», и в «Хаджи Мурате», и у Фета

¹ Письмо от 26 октября 1875 года. Л. Н. Толстой. Полное
собрание сочинений, т. 62. М., 1953, стр. 209.

² А. А. Фет. Полное собрание стихотворений. Л., 1937,
стр. 629.

³ «Песни безымянных певцов». Махачкала, I960, стр. 388.

говорится, что героя забудет мать, а в переводе Греб-нева — жена.

Спрашивается, имел ли он право, не считаясь нн с Фетом, ни с Толстым, ни с подлинным текстом, пере­краивать песню на свой собственный лад и вносить в нее такое содержание, какого в подлиннике она не имеет? Можно ли разрешать переводчикам такие не­обузданные вольности?

— Где гарантия, — скажут читатели, — что тот пе­реводчик, который позволил себе заменить женой род­ную мать, не введет таких же отсебятин и в другие свои переводы?

Случай этот, вообще любопытный, не лишен прин­ципиального значения, и мне хотелось бы вникнуть в него несколько глубже.

Гребнев перевел не одну эту песню, а без малого триста других: песни аварцев, черкесов, кумыков, ка­бардинцев, адыгейцев, осетин. Досконально зная кав­казский фольклор, он, очевидно, пришел к убеждению, что песня о могиле джигита нарушает один из важ­нейших фольклорных канонов — тот, который требует, чтобы мать никогда, ни при каких обстоятельствах не забывала погибшего сына. Недаром кумыки в своей песне поют:

Жена овдовеет — к другому уйдет, А матери, грудью кормившие нас, Растившие нас и любившие нас, Услышат, что пали мы в горестный час, И сами слезами себя изведут, И сами в сырую могилу сойдут.

Знание всей массы памятников кавказского народ­ного творчества, очевидно, и привело переводчика к мысли, что образ матери, вкравшийся в подлинник, противоречит мировоззрению народа, создавшего пес­ню. Отдельная песня была воспринята им как некая частность великого целого.

Очень возможно, что именно этим и объясняется его отступление от оригинального текста.

Правильно ли он поступил?

Для меня этот вопрос остается открытым. Вообще говоря, у переводчика нет ни малейшего права всту-

пать в полемику с переводимыми текстами и вносить в них свои коррективы. Но в данном конкретном слу­чае эта полемика, пожалуй, вполне допустима, так как в основе произведенной Гребневым трансформации образа лежит не каприз переводчика, а вполне закон­ное стремление к наиболее верному воссозданию под­линника. Тем более что подлинник в чеченском фольк­лоре допускает большое число вариантов.

Вообще, имеет ли право переводчик полемизиро­вать н своем переводе с автором переводимого тек­ста?

Это случается гораздо чаще, чем думают.

Украинский переводчик М. П. Старицкий, с кото­рым мы уже познакомились на предыдущих страни­цах, прибегал к методу трансформации переводимого текста буквально на каждом шагу.

Переводя, например, «Сербские народные думы и песни» и встретив там рассказ о красавице, которая в подлиннике

Запищала, как свирепая гадюка...— он заменил это сравнение такими словами: Як заб'ется мов зозуля сива...

Зозуля по-украински кукушка. Превращая змею в кукушку, Старицкий пояснял эту трансформацию так: хотя сравнение жалобного вопля со змеиным шипе­нием вполне соответствует сербским фольклорным тра­дициям, буквальное воспроизведение этого образа вы­зовет в уме украинского (равно как и русского) чита­теля другие ассоциации, совершенно не схожие с теми, какие тот же образ вызывает у серба.

Чтобы впечатлению, какое производит данная мета­фора в подлиннике, могло хоть отчасти уподобиться то, какое она произведет в переводе, Старицкий и счел себя вправе заменить «свирепую гадюку»-—«кукуш­кой», наиболее привычной для украинской фольклор­ной традиции.

Пример этот заимствован мною из поучительной статьи В. В. Коптилова «Трансформация художествен­ного образа в поэтическом переводе», где, кстати ска-

зать, отмечается, что позднейший переводчик «Серб­ских песен» Леонид Первомайский воспроизвел эту же сербскую метафору в точности, не прибегая ни к ка­ким трансформациям:

Засичала, паче зм!я люта '.

Леонида Первомайского, как мы видим, ничуть не смутило то обстоятельство, что метафора «противо­показана» украинской фольклорной поэзии.

Здесь, как и во всех других областях литератур­ного творчества, нет и не может быть универсальных рецептов.

¹ В. В. К о п т и л о в. Указ. соч. Сб «Теория и критика пе­ревода», стр. 39—40.

V

«ДОН-ЖУАН»

Если бы мне предложили назвать перевод, оконча­тельно, раз навсегда посрамивший зловредную теорию буквализма, я, конечно, назвал бы перевод «Дон-Жуа­на» Байрона, исполненный Татьяной Гнедич (М.—Л., 1964).

Бессмертную эту поэму переводили не раз. Мне с детства запомнился перевод П. А. Козлова (не смеши­вать с Иваном Козловым). Это был вполне коррект­ный перевод, но до того худосочный, что русские люди, читая его, невольно представляли себе Байрона бес­таланным сочинителем скучнейших стишков.

Позднее, уже в советское время, «Дон-Жуан» по­явился в переводе Георгия Шенгели. Шенгели был поэт и труженик, но его многолетняя добросовестная ра­бота над гениальным произведением Байрона именно из-за ошибочных принципов, которые легли в ее ос­нову, оказалась проделанной зря. Если в литературе н вспоминают порой этот перевод «Дон-Жуана», то лишь в качестве печального примера для других пере­водчиков: как никогда, ни при каких обстоятельствах не следует переводить поэтический текст.

В погоне за механической, мнимой точностью Шен-гели попытался воспроизвести каждую строфу слово в слово, строка за строкой, не заботясь о передаче ее искрометного стиля. Вместо обаятельной легкости — тяжеловесность неудобйчитаемых фраз, вместо свет­лого искусства — ремесленничество.

Поэтому такой радостью — воистину нечаянной ра­достью! — явился для нас «Дон-Жуан» в переводе Татьяны Гнедич.

Читаешь этот перевод после былых переводов, и кажется, будто из темного погреба, в котором ты из­нывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зеленый простор. К удивлению русских читателей, вдруг ока­залось, что «Дон-Жуан» — это вовсе не скопление бесчисленных рифмованных ребусов, которые никому не интересно отгадывать, но кристаллически ясное произведение искусства, вполне достойное того восхи-

щения, с каким его встретили и Пушкин, и Гёте, и Шелли, и Вальтер Скотт, и Мицкевич.

Татьяна Гнедич словно сказала себе: пусть пропа­дают отдельные образы, отдельные краски оригиналь­ного текста, лишь бы довести до читателя эту кристал­лическую ясность поэмы, живую естественность ее интонаций, непринужденную легкость ее простой и от­четливой дикции. Только об этом она и заботилась. Иная строфа после ее перевода утратила чуть не по­ловину тех смысловых единиц, какие имеются в под­линнике: переводчица охотно выбрасывала десятки деталей ради того, чтобы обеспечить своему переводу ту четкую речевую экспрессию, которая свойственна подлиннику. Долой словесную муть и невнятицу!

Вслушайтесь, например, как звучат в переводе Гне­дич те лицемерные вопли, которыми с видом оскор­бленной невинности осыпает ревнивого мужа только что изменившая ему донна Юлия, в то самое время, когда у нее под постелью спрятан молодой Дон-Жуан (песнь первая).

Этот стремительно бурный поток притворных само­восхвалений, лживых упреков и жалоб переводчица воссоздает с таким искусством, что слышишь — дей­ствительно слышишь —все модуляции голоса искренне разгневанной женщины:

«Ищите всюду! — Юлия кричала. — Отныне ваша низость мне ясна! Как долго я терпела и молчала, Такому зверю в жертву отдана! Смириться попыталась я сначала! Альфонсо! Я вам больше не жена! Я не стерплю! Я говорю заранее! И суд и право я найду в Испании!

Вы мне не муж, Альфонсо! Спору нет, — Вам и названье это не пристало! Подумайте! Вам трижды двадцать лет! За пятьдесят — и то уже немало! Вы грубостью попрали этикет! Вы чести осквернили покрывало! Вы негодяй, вы варвар, вы злодей, — Но вы жены не знаете своей!..

Не мне ли итальянец, граф Каццани, Шесть месяцев романсы распевал? И не меня ли друг его, Корньяни, Испанской добродетелью назвал? У ног моих бывали англичане, Граф Строганов к любви моей взывал, Лорд Кофихаус, не вымолив пощады, Убил себя вином в пылу досады!

А как в меня епископ был влюблен? А герцог Айкр? А дон Фернандо Нуньес? Так вот каков удел покорных жен: Нас оскорбляет бешеный безумец — К себе домой нахально, как в притон, Приводит он ораву с грязных улиц! Ну, что же вы стоите? Может быть, Жену вы пожелаете избить?

Так вот зачем вчера вы толковали. Что будто уезжаете куда-то! Я вижу, вы законника призвали: Подлец молчит и смотрит виновато! Такую массу глупостей едва ли Придумали бы вы без адвоката! Ему же не нужны ни вы, ни я, — Лишь низменная выгода своя!

Вы комнату отлично перерыли, — Быть может, он напишет протокол? Не зря ж ему вы деньги заплатили! Прошу вас, сударь, вот сюда, за столГ А вы бы, дон Альфонсо, попросили, Чтоб этот сброд из комнаты ушел: Антонии, я вижу, стыдно тоже!» (Та всхлипнула: «Я наплюю им в рожи!»)

«Ну, что же вы стоите? Вот комод! В камине можно спрятаться! В диване! Для карлика и кресло подойдет!