ПРО ЭТУ КНИГУ

Ч 88

Лауреат Ленинской премии, литера­туровед, поэт и критик К. И. Чуков­ский-— общепризнанный мастер худо­жественного перевода. Он переводил Дефо, Киплинга, Уайльда, Уитмена, Гвена, Честертона и др

Теоретические положения, разрабо­танные К- И. Чуковским на основе своей переводческой практики и изу­чения работы других переводчиков, ныне нашли широкое признание Ре­зультаты многолетних наблюдений над созданием художественных пере­водов он излагает в настоящей книге

Хотя кита посвящена проблемам, связанным с искусством перевода, в пей затронуты и другие существенные вопросы литературного мастерства.

Написана она общедоступно. Даже наиболее сложные проблемы изла­гаются в ней живо и увлекательно.

ПРО ЭТУ КНИГУ

За всю историю русской литературы не было другого периода, когда существо­вала бы такая большая плеяда дарови­тых писателей, отдающих свой талант… Были гении, Жуковский и Пушкин, но то были великаны среди лилипутов:… А теперь самое количество блиста­тельных художников слова, посвятивших себя этой нелегкой работе, свидетель­ствует,…

Глава первая, СЛОВАРНЫЕ ОШИБКИ

то было в тридцатых годах. В Академии наук издавали юбилейную книгу о Горь­ком. Один из членов ученой редакции позвонил мне по телефону и спросил, не знаю ли я английского пи­сателя Орчарда.

— Орчарда?

-— Да. Черри Орчарда.

Я засмеялся прямо в телефон и объяснил, что Чер­ри Орчард не английский писатель, а «Вишневый сад» Антона Чехова, ибо «черри» — по-английски вишня, а «орчард» — по-английски сад.

Мне заявили, что я ошибаюсь, и прислали ворох московских газет за 25 сентября 1932 года, где при­ведена телеграмма Бернарда Шоу к Горькому.

В этой телеграмме, насколько я мог догадаться, Бернард Шоу хвалит горьковские пьесы за то, что в них нет таких безвольных и вялых героев, какие вы­ведены в чеховском «Вишневом саде», а сотрудник ТАСС, переводя впопыхах, сделал из заглавия чехов­ской пьесы мифического гражданина Британской им­перии, буржуазного писателя мистера Черри Орчарда, которому и выразил свое порицание за то, что его персонажи не похожи на горьковских '.

В переводческой практике подобные превраще­ния — дело обычное.

У Михаила Фромана есть такой перевод одного стихотворения Киплинга:

Словно в зареве пожара Я увидел на заре, Как прошла богиня Тара, Вся сияя, по горе, —

хотя Тара — отнюдь не богиня и даже не женщина, а всего лишь гора Тара Дэви — одна из гималайских вершин².

Таких ляпсусов можно привести очень много. Вот один — наиболее разительный.

Превосходный переводчик Валентин Сметанич (Стенич), переводя с немецкого французский роман Шарля-Луи Филиппа, изобразил в переводе, как юная внучка, посылая из Парижа деньги своему старому дедушке, живущему в деревенской глуши, дает ему такой невероятный совет:

— Сходи на эти деньги к девочкам, чтобы не утру­ждать бабушку.

Эта фраза предопределила дальнейшее отношение переводчика к героине. Он решил, что жизнь в Париже развратила ее, и всем ее дальнейшим поступкам при­дал оттенок цинизма. Каково же было удивление пере­водчика, когда через несколько лет он познакомился с подлинником и увидел, что внучка, посылая дедушке деньги, отнюдь не предлагала ему истратить эти день-

¹ См , например, «Известия» от 25 сентября 1932 г ²Редьярд Киплинг Избранные стихи. Л., 1936, стр 221.

ги на распутство, а просто советовала взять служанку, чтобы бабушке было легче справляться с домашней работой.

Еще печальнее ошибка М. К. Лемке, редактиро­вавшего Собрание сочинений А. И. Герцена. Перели­стывая это издание, я обнаружил престранную вещь: оказывается, Герцен так нежно любил Огарева, что посылал ему по почте куски своего собственного мяса.

Лемке дает такой перевод одной его записки к Огареву:

«Возьми мою междуфилейную часть о Мазаде. Я ее пришлю на днях» '.

К счастью, это дружеское членовредительство — миф, так как в подлиннике сказано ясно:

«Возьми мою газетную статейку (entrefilet) о Ма­заде. ..»

Конечно, к этим чисто словарным ошибкам мы дол­жны относиться с величайшей строгостью, ибо не­исчислимы бедствия, которые порой может принести переводимому автору неверная интерпретация одного-единственного иноязычного слова.

Если бы нужен был наиболее наглядный пример, я процитировал бы стихотворение негритянского поэта Л. Хьюза в переводе опытного литератора Михаила Зенкевича. Стихотворение озаглавлено «Черная Ма­рия», и в нем, судя по переводу, рассказывается, какой страстной любовью пылает некий негр к чернокожей красавице, которая отвергла его:

В Черной Марии Сияние дня Не для меня.

Воображаю, как был огорчен переводчик, когда обнаружилось, что Черная Мария — не женщина, а... тюремный автомобиль для перевозки арестованных, и что на самом-то деле негр не очень пламенно стре­мился в объятья к этой ненавистной «Марии». Стихи следовало перевести вот такими словами:

¹ А. И. Герцен. Полное собрание сочинений, т. XX. Пг, 1923, стр. 258.

«Черная Мария» За окном видна, «Черная Мария» Встала у окна. Не за мной, надеюсь, В этот раз она'

(Перевод В Британишского) '.

Верно сказал Лев Гинзбург:

«От одного слова зависит подчас не только судьба перевода, но и творческая судьба самого перевод­чика»².

В одном из произведений Павла Тычины украин­ский пан, рассердившись на слугу, закричал:

— Гоните его! Гоните его прочь!
По-украински гоните — женить. Не подозревая об

этом, переводчик подумал, что дело идет о свадьбе, и написал в переводе:

— Женить его, женить!³

И еще пример из той же области. Михаил Светлов, переводя стихотворение украинского поэта Сосюры, приписал Сосюре такую строку:

По розам звенел трамвай.

Прочтя этот загадочный стих, читатель был вправе подумать, что Сосюра — мистик-символист, сближаю­щий явления городской обыденщины с какими-то не­бесными розами, может быть, с голубыми розами не­мецких романтиков, может быть, с блоковской розой из трагедии «Роза и крест», может быть, со Святой Розой средневекового рыцарства:

Lumen coeli, sancta rosal

Прочтя у Сосюры в переводе Михаила Светлова об этом трамвае, звенящем по розам, мы могли бы без дальних околичностей причислить Сосюру к эпигонам

¹ Указано Е. Г. Эткиндом в его книге «Поэзия и перевод».
Л, 1963, стр 145—146.

² Л Гинзбург Вначале было слово. Сб. «Мастерство пе­
ревода» М, 1959, стр. 291.

³ В. Н. Клюева. Заметки о переводе с украинского языка.
«Тетради переводчика». Изд 1-го Московского педагогического ин­
ститута иностранных языков, 1960, № 1 (4), стр. 2.

брюсовской или блоковской школы. И все произошло оттого, что переводчик не знал, что «pir» по-украински угол, и принял его за розу! В подлиннике сказано просто:

На углу звенел трамвай

(На роз! дзвешв трамвай).

Одной этой словарной ошибкой Михаил Светлов дал читателю неверное представление о творческой физиономии Сосюры.

Но значит ли это, что он плохой переводчик? Ни­сколько. Он подлинный поэт, и его ошибка — случай­ность.

Все же хотелось бы, чтобы в нашей переводческой практике такие случайности не случались совсем.

Хуже всего то, что иные ошибки повторяются снова и снова, из рода в род, из эпохи в эпоху. Читаю, на­пример, в «Саге о Форсайтах» про молодого Майкла Монта, который везет в челноке через реку юную кра­савицу Флер. Юноша увлечен разговором. И вдруг:

«Монт, — говорится в романе, — поймал неболь­шого краба и сказал вместо ответа:

— Вот был (!) гадина»¹.

Все это, не правда ли, странно. Какой же влюблен­ный молодой человек станет во время пылкого раз­говора с любимой заниматься охотой на крабов, кото­рые, кстати сказать, не водятся в тех местах. А если уж ему каким-то чудом удалось овладеть этой редкой добычей, зачем он зовет ее гадиной, и притом не настоящей, а бывшей:

— Вот был гадина!

Разгадка этой странности — в подлиннике. «Пой­мать краба» у англичан означает сделать неловкое движение веслом, глубоко завязить его в воде. Значит, разговаривая с девушкой, Монт и не думал ловить в это время каких бы то ни было раков, а просто от душевного волнения не справился как следует с греб­лей.

'Джон Голсуорси Сага о Форсайтах, т I M, 1937 стр. 706, та же ошибка повторяется во многих других ичдания

Я не упоминал бы об этой ошибке, если бы она не повторялась так часто, переходя из поколения в поколение. Когда-то на нее наткнулся Фридрих Энгельс.

Произошло это при таких обстоятельствах: один из английских спортсменов, пересекая вместе с другими 1ребцами Ла-Манш, сделал то самое движение веслом, которое у англичан называется «поймать краба». О его спортивной неудаче поведала читателям английская пресса, а лондонский корреспондент очень крупной не­мецкой газеты перевел это сообщение так:

«Краб зацепился за весло одного из гребцов».

Забавная эта ошибка попалась на глаза Фридриху Энгельсу в 1885 году, и он высмеял невежду перевод­чика '.

Но даже это, как мы только что видели, не образу­мило переводчицу «Саги». Через пятьдесят лет как ни в чем не бывало она возобновила все ту же охоту за крабами.

«Крабы» бывают всякие: одни мелкие, другие по­крупнее.

В литературе сохранилось немало смешных анекдо-тов о ляпсусах тех горе-переводчиков, которые то и дело попадают впросак из-за неполного, однобокого знания лексики чужого языка.

В романе «Чернокнижников» А. В. Дружинина кто-то переводит русскую фразу:

«Кабинет моей квартиры очень сыр» — при помощи такой французской ахинеи:

«Mon logement est ires fronrage»².

H. С. Лесков в романе «На ножах» сообщает, что одна из его героинь перевела выражение: «Canonise par le Pape» (то есть «причислен папой к лику свя­тых») : «Расстрелян папой»³.

¹ Ф Энгельс. Как не следует переводить Маркса.
К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 21 М., 1961,
стр 237—238.

² Собрание сочинений А. В Дружинина, т. VIII. СПб., 1867,
стр 306 Le fromage — по-французски — сыр (молочный продукт).

³Н С. Лесков На ножах Полное собрание сочинений, т 23 СПб, 1903, стр 165

Hci.H о в одном лондонском журнале был высмеян Eci^? --'вероятный невежда, который, прочтя француз­ские &-схлицание «a bas la tyrannie!» («долой тира-н-к'». понял его так: «чулок — это тиранство»¹.

.'Л И. Пыляев в своей известной книге о замеча-

- ~г ы чудаках рассказывает, что один из этих чуда-

• з. желая сказать: «Ваша лошадь в мыле», говорил:
«Yotre cheval est dans le savon!»²

Такими замечательными «чудаками» являются пе­реводчики, не знающие фразеологизмов того языка, с которого они переводят. Многие из них усвоили ино­странный язык только по словарю, вследствие чего им неизвестны самые распространенные идиомы.

Они не догадываются, что «god bless my soul» — не всегда означает: «боже, благослови мою душу!», а ча­сто совсем наоборот: «черт побери!» и что «сослать в Ковентри» на самом-то деле имеет значение подверг­нуть остракизму, бойкотировать.

Но, конечно, всех этих переводчиков превзошла американка мисс Мэриан Фелл, которая лет через де­сять после смерти Чехова опубликовала в США его произведения в своем переводе. Там она сторицей ото­мстила своим русским коллегам за все их ошибки и промахи. Поэт Батюшков, упоминаемый Чеховым, стал у нее православным попом (она смешала «Батюшков» и «батюшка»), генерал Жомини превращен в Герма­нию (она смешала Jomiini и Germany), а Добролюбов превратился в святого «добролюбца» Франциска Ас­сизского! ³

Гоголь оказался у нее баснописцем, собака Каш-танка — каштановым деревом (The Chestnut Tree).

И там, где у Чехова сказано «гной», она перевела «гений».

В «Иванове» граф Шабельский говорит, что он истратил на свое лечение тысяч двадцать рублей.

¹ «Encounter», 1965, № 4, р. 53. Le bas — чулок.

² М. И. Пыляев. Замечательные чудаки и оригиналы. СПб,
1898. Le savon — кусок мыла.

³ «Plays of A Chekhov. First series . » Translated from the
Russian, with an introduction by Marian Fell. New York (Scribner
and Sons), 1916.

Она перевела:

— Я ухаживал в своей жизни за несколькими ш сячами больных.

И весь образ графа Шабельского от этой одной строки мгновенно разлетелся вдребезги.

У Чехова сказано: «Тебя, брат, заела среда».

Она перевела: «Ты встал в этот день (должно быть, в среду) не той ногой с кровати».

Такими ляпсусами буквально кишат страницы пе­реводов мисс Фелл. Они в достаточной мере исказили ее перевод.

Но представьте себе на минуту, что она, устыдив­шись, начисто устранила все свои ошибки и промахи, что «батюшка» стал у нее, как и сказано у Чехова, Батюшковым, «каштановое дерево» — Каштанкой, «святой Франциск» — Добролюбовым, — словом, что ее перевод стал безупречным подстрочником, — все же он решительно никуда не годился бы, потому что в нем так и осталось бы без перевода самое важное каче­ство подлинника, его главная суть, его стиль, без кото­рого Чехов — не Чехов.

В том-то и дело, что, как бы ни были порой губи­тельны отдельные словарные ошибки, даже они далеко не всегда наносят переводу такую тяжелую травму, какую наносит ему искажение стиля.

И кто же решится сказать, что переводчики, ошиб­ки которых я сейчас приводил, — и Михаил Светлов, н Стенпч (Сметанич), и Фроман — плохие перевод­чики и что работа их безнадежно плоха?

Это было бы большим заблуждением, так как худо­жественные переводы нельзя измерять такими случай­ными промахами, какие были допущены ими и ни­сколько не типичны для них. Каковы бы ни были подобные промахи, перевод может считаться отлич­ным, заслуживающим всяких похвал, если в нем пе­редано самое главное: художественная индивидуаль­ность переводимого автора во всем своеобразии его стиля.

Конечно, я не говорю о деловых переводах, пресле­дующих чисто информационные цели. Там самое важ­ное — словарная точность.

А в переводе художественном отдельные несоот­ветствия слов, хотя и приводят порой к чудовищному искажению текста, чаще всего играют третьестепенную роль, и те критики, которые пытаются дискредитиро­вать в глазах непосвященных читателей тот или иной перевод при помощи указаний на случайные, мелкие и легко устранимые промахи, пользуются такой демаго­гией исключительно для дезориентации читательских вкусов.

Я не собираюсь выступать в защиту переводческих «крабов»; я думаю, что с ними надлежит неослабно бороться, но главное бедствие все же не в них.

Чтобы вполне уяснить себе, в чем же заключается главное бедствие, попытаемся снова всмотреться в пе­реводы мисс Мэриан Фелл. Конечно, отвратительно, что она путает годы, числа, деньги, имена и превра­щает людей в государства. Но куда отвратительнее тот пресный, бесцветный и скаредный стиль, который она навязывает произведениям Чехова, вытравляя из че­ховских книг — систематически, страница за страни­цей— каждую образную, колоритную фразу, каждую живую интонацию.

«Будь я подлец и анафема, если я сяду еще когда-нибудь играть с этою севрюгой», «Я такой же мерза­вец и свинья в ермолке, как и все. Моветон и старый башмак», «Жох мужчина! Пройда!» — все такие пол­нокровные речения она искореняет всемерно и заме­няет их плоской, худосочной банальщиной.

Если у Чехова, например, один персонаж говорит:

«Сижу и каждую минуту околеванца жду!» — у пе­реводчицы этот человек канителит:

«Я должен сидеть здесь, готовый каждую минуту к тому, что смерть постучится в мою дверь».

Ее идеал — анемичная гладкопись, не имеющая ни цвета, ни запаха, ни каких бы то ни было индивиду­альных примет.

Если у Чехова, например, сказано: «Но маменька такая редька», мисс Фелл поправит его: «Но мать так скупа».

Если кто-нибудь иронически скажет:

«Помещики тоже, черт подери, землевладельцы!» —

она переведет все тем же стилем дрянного самоучи­теля:

«Неужели вы думаете, что вследствие вашего обла­дания усадьбой вы можете распоряжаться целым ми­ром?»

В результате такой расправы с произведениями Че­хова в них стерлись все интонации, все краски, все речевые характеристики каждого из его персонажей, и Медведенко стал похож на Треплева, Львов — на Шабельского, Марфа Бабакина — на Нину Заречную.

Согласитесь, что от этой замены энергичного, выра­зительного, многоцветного стиля серой и тусклой глад-кописью чеховские произведения терпят более тяже­лый урон, чем от всех многочисленных словарных ошибок, которыми изобилуют переводы мисс Фелл.

То были только раны, порою царапины, очень легко излечимые. А здесь — злодейское убийство, уголовщи­на: полное уничтожение творческой личности Чехова, которая раскрывается нам в его сложном, могучем и динамическом стиле, — и подмена его, как художника, каким-то туповатым и сонным субъектом, который как будто во сне бормочет какие-то нудные фразы.

Глава вторая

ПЕРЕВОД —ЭТО АВТО­ПОРТРЕТ ПЕРЕВОДЧИКА

ТОЛЬКО ИМЕНЕМ РОЗНИТСЯ В а с и г и и Тредиаковский том-то и дело, что от художественного перевода мы требуем, чтобы он воспроизвел перед нами не толь­ко образы и мысли…

Так трагедия Шекспира обращалась в средство агитационного воздействия в интересах господствую­щего класса>'.

Л^же «Гамлет» и тот при своем первом появлении на летсрбргской сцене был пропитан русским патрио­тическим духом. Согласно версии П. Висковатова, Гамлет-король восклицает:

Отечество! Тебе пожертвую собой!

Основным назначением этой версии «Гамлета» Сл.-j слжить с цел ям сплочения русского общества ьокр>г престола и царя для борьбы с надвигающими­ся наполеоновскими полчищами»².

¹ А. С. Б у л г а к о в. Раннее знакомство с Шекспиром в Рос-<Театральное наследство», Л., 1934, стр. 73—75.

Там же, стр. 78.

IV

Конечно, создатели подобных «Леаров» и «Гамле­тов» даже не стремились к тому, чтобы стать ближе к Шекспиру.

Но нередко бывает так, что переводчик только о том и заботится, как бы вернее, правдивее передать на родном языке произведения того или иного писа­теля, которого он даже (по-своему!) любит, но про­пасть, лежащая между их эстетическими, политиче­скими и моральными взглядами, фатально заставляет переводчика, вопреки его субъективным намерениям, далеко отступать от оригинального текста.

Это можно легко проследить по тем досоветским переводам стихов великого армянского поэта Аветика Исаакяна, которые были исполнены Ив. Белоусовым и Е. Нечаевым. По словам критика Левона Мкртчяна, большинство допущенных ими отклонений от подлин­ника объясняется тем, что оба переводчика в ту пору находились под частичным влиянием некоторых на­роднических представлений. «Они, — говорил Левон Мкртчян, — подчиняли образность Исаакяна образно­сти русской народнической лирики — ее надсоновской ветви»'.

Что же касается тех искажений оригинального тек­ста, которые внесли в свои переводы стихов Исаакяна переводчики более позднего времени, критик объясня­ет эти искажения тем, что переводчики «пытались подогнать Исаакяна под поэтику русского символи­зма». В тогдашних переводах из Исаакяна, — говорит он, — «проявлялись образы и интонации, характерные

ДЛЯ СИМВОЛИСТОВ» ².

А когда поэт-народоволец П. Ф. Якубович, извест­ный под псевдонимом П. Я., взялся за перевод «Цве­тов зла» Шарля Бодлера, он навязал ему скорбную некрасовскую ритмику и затасканный надсоновский словарь, так что Бодлер у него получился очень свое-

¹ Левой Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литерату­
ра. Ереван, 1963, стр. 120.

² Там же, стр. 126.

образный — Бодлер в народовольческом стиле. Автор «Цветов зла» несомненно запротестовал бы против тех отсебятин, которыми П. Я- уснащал его стихи, застав­ляя его восклицать:

Несут они свободы И воскресенья весть Усталому народу.

Душа бессильно бьется,

Тоскует и болит

И на свободу рвется.

Эти отсебятины не только искажали духовную фи­зиономию Бодлера, они подслащали ее.

У Бодлера есть стихотворение, которое начинается так:

Однажды ночью, лежа рядом с ужасной еврейкой, Как труп рядом с трупом...

П. Я. переиначил это стихотворение по-своему:

С ужасной еврейкой, прекрасной, как мертвый Изваянный мрамор, провел я всю ночь.

Не мог же он позволить Бодлеру ощущать себя и свою любовницу — трупами. Ему, переводчику, было бы гораздо приятнее, если бы у Бодлера не было таких чудовищных чувств, — если бы женщина казалась ему не отвратительным трупом, а, напротив, прекрасней­шей статуей, «изваянным мрамором», чуть ли не Ве­нерой Милосской. Этак, по его мнению, будет гораздо «красивее». Правда, при таком переводе от Бодлера ничего не останется и даже получится Анти-Бодлер, но переводчик этим ничуть не смущен: он рад подме­нить «декадента» Бодлера — собой, так как ставит свою мораль и свою эстетику значительно выше бодле-ровской. Пожалуй, он прав, но в таком случае незачем ему было и браться за переводы Бодлера, и можно себе представить, как возненавидел бы автор «Цветов зла» своего переводчика, если бы каким-нибудь чудом мог познакомиться с его переводами.

В одном из своих юношеских писем Валерий Брю­сов четко сформулировал основную причину неудач переводчика.

«Якубович — человек совершенно иного склада воз­зрений, чем Бодлер, и потому часто непреднамеренно искажает свой подлинник. Таков перевод «Как Сизиф, будь терпеньем богат», где г. Якубович проповедует что-то покорное... у Бодлера же это одно из наиболее заносчивых стихотворений. Примеров можно привести сотни (буквально)»¹.

Словом, беда, если переводчик не хочет или не мо­жет отречься от характернейших черт своего личного стиля, не хочет или не может обуздывать на каждом шагу свои собственные вкусы, приемы и навыки, яв­ляющиеся живым отражением мировоззренческих основ его личности.

Хорошо говорит об этом французский ученый Ш. Корбе, разбирая современный Пушкину перевод «Руслана и Людмилы» на французский язык: «.. .пере­водчик растворил живость и непринужденность под­линника в тумане элегантной классической высокопар­ности; из пенящегося, искрящегося пушкинского вина получился лишь пресный лимонад»².

Гораздо чаще достигают точности те переводчики, которые питают к переводимым авторам такое сочув­ствие, что являются как бы их двойниками. Им не в кого перевоплощаться: объект их перевода почти аде­кватен субъекту.

Отсюда — в значительной степени — удача Жуков­ского (переводы Уланда, Гебеля, Соути), удача Васи­лия Курочкина, давшего непревзойденные переводы стихов родственного ему Беранже. Отсюда удача Ва­лерия Брюсова (переводы Верхарна), удача Бунина (перевод «Гайаваты» Лонгфелло), удача Твардовского (переводы Шевченко), удача Благининой (переводы Л. Квитко).

Отсюда удача Стефана Малларме (переводы Эдга­ра По), удача Фицджеральда (переводы Омара Хайя­ма) и т. д. и т. д. и т. д.

¹ «Письма В. Я- Брюсова к П. П. Перцову». М., 1926, стр. 76.

² Ш. Корбе. Из истории русско-французских литературных
связей. Сб. «Международные связи русской литературы». Под ре­
дакцией акад. М. П. Алексеева. М.--Л., Издательство АН СССР,
1963, стр. 202.

Все это так. Это бесспорная истина.

Но разве история литературы не знает таких пере­водов, которые отличаются величайшей близостью к подлиннику, хотя духовный облик переводчика далеко не во всем совпадает (а порой и совсем не совпадает) с духовным обликом переводимого автора?

Сколько есть на свете великих писателей, которые восхищают нас своей гениальностью, но бесконечно далеки и от нашей психики, и от наших идей! Неужели мы оставим без перевода Ксенофонта, Фукидида, Пет­рарку, Апулея, Чосера, Боккаччо, Бена Джонсона лишь потому, что многими своими чертами их мировоз­зрение чуждо нам — и даже враждебно?

Конечно нет. Переводы эти вполне в нашей власти, но они несказанно трудны и требуют от переводчика не только таланта, не только чутья, но и отречения от собственных интеллектуальных и психических на­выков.

Один из самых убедительных примеров такого от­речения: переводы классиков грузинской поэзии, исполненные таким замечательным художником слова, как Николай Заболоцкий.

Едва ли в середине XX века он чувствовал себя единомышленником средневекового поэта Руставели, создавшего в XII веке своего бессмертного «Витязя в тигровой шкуре». И все же нельзя и представить себе лучший перевод, чем перевод Заболоцкого: порази­тельно четкая дикция, обусловленная почти магиче­ской властью над синтаксисом, свободное дыхание каждой строфы, для которой четыре обязательных рифмы — не обуза, не тягота, как это нередко бывало с другими переводчиками «Витязя», а сильные крылья, придающие стихам перевода динамику подлинника:

Суть любви всегда прекрасна, непостижна и верна. Ни с каким любодеяньем не равняется она: Блуд — одно, любовь — другое, разделяет их стена, Человеку не пристало путать эти имена.

И таких строф — не меньше семисот, а пожалуй, и больше, и все они переведены виртуозно.

Точно так же Заболоцкому не понадобилось чув­ствовать себя единоверцем вдохновенного грузинского певца Давида Гурамишвили, жившего двести пятьде­сят лет назад, при Петре I, чтобы с такой поэтической силой воссоздать его благочестивый призыв:

Слушайте же, люди, верящие в бога,

Те, кто соблюдает заповеди строго:

В день, когда пред вами мертвый я предстану,

Помяните миром душу бездыханну '.

Каким нужно обладать художническим воображе­нием, чтобы, издавна покончив с религией, все же с таким совершенством перевести религиозные размыш­ления старинного автора:

Ты один спасаешь, боже, Заблудившихся в пути! Без тебя дороги верной Никому не обрести.

К мастерству переводчика Николай Заболоцкий всегда предъявлял самые суровые требования.

«Если, — писал он, — перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение, — это перевод или посредственный, или неудачный»².

Свою заповедь он блистательно выполнил, сделав русскими стихи того же гениального грузина Давида Гурамишвили, поэма которого «Веселая весна» пле­нительна изысканностью своего стихового рисунка и прелестным изяществом формы. Самые, казалось бы, грубые образы, очень далекие от условных приличий, подчиняясь музыке этих стихов, воспринимаются как наивная пастораль, как идиллия, проникнутая просто­душной и светлой улыбкой:

Почувствовав влечение к невесте, Стал юноша склонять ее, чтоб вместе

¹ Грузинская классическая поэзия в переводах Н. Заболоц­
кого, т. 1. Тбилиси, 1958, стр. 512. О Давиде Гурамишвили см. ста­
тью «Речь Расула Гамзатова» в кн. Ираклий Андрони­
ков. Я хочу рассказать вам. М., 1962, стр. 325—327.

² Н. Заболоцкий. Заметки переводчика. Сб. «Мастерство
перевода». Л., 1959, стр. 252.

Возлечь им, но девица, Не смея согласиться,

Ответила ему:

— Не следует до нашего венчанья Решаться на греховные деянья. Увы, не дай нам, боже, Чтоб осквернили ложе До брака мы с тобой.

Любимый мой, в залог Любови прочной В свой дом меня прими ты непорочной:

Пусть всякий, кто увидит,

Напрасно не обидит

Меня укором злым.

Не внял моленью юноша влюбленный, Пошел на хитрость, страстью распаленный,

Сказал: — У нас в усадьбе

Не думают о свадьбе,

А ждать я не могу.

II таким прозрачным, воистину хрустальным сти-х"ч переведена вся поэма — сотни и сотни строф, в »..;.~.::сн рифмованное двустишие, написанное пятистоп­ным ямбом, сменяется таким же трехстопным двусти-cuMv. за которым следует трехстопная клаузула, не :«"«згеезая рифмой.

~: -I--. j-.~? a 4>zecno передал стилистическое свое-"':: -. <z-::-.-.:-!'. 5-;с.-:ьс>, ее светлую, наивную то-

аким же классически строгим и четким стихом он "•:о5и;ил к родной литературе и Важа Пшавелу, и Ахгкия Церетели, и Илью Чавчавадзе, создав мону-•:е:-:тгльную «Антологию грузинской поэзии». Вообще •:;. i-: "составить себе поэта, которого он не мог бы --:•;;•- :*н с тзкнч же совершенством. Разнообразие .-:•:.:<:/; его не смущало. Каждый стиль был одинаково ^г'.-нзок ему.

Подобное искусство доступно лишь большим масте-;ам перевода — таким, которые обладают драгоцен­ней способностью преодолевать свое эго и артистиче­ски перевоплощаться в переводимого автора. Здесь

47

требуется не только талантливость, но и особая гиб­кость, пластичность, «общежительность» ума.

Этой общежительностью ума в величайшей степени обладал Пушкин. Когда Достоевский в своей речи о нем прославил его дивное умение преображаться в «гениев чужих наций», он разумел не только подлин­ные творения Пушкина, но и его переводы. «Самые величайшие из европейских поэтов, — говорил Досто­евский,— никогда не могли воплотить с такой силою гений чужого... народа, дух его, всю затаенную глу­бину этого духа»'.

И Достоевский вспоминает наряду со «Скупым рыцарем» и «Египетскими ночами» такие стихотворные переводы Пушкина с английского: четвертую сцену из комедии Джона Уилсона «Город чумы» и первые стра­ницы благочестивого трактата Джона Баньяна «Путь пилигрима из здешнего мира в иной», переведенные Пушкиным под заглавием «Странник»:

Однажды странствуя среди долины дикой, Незапно был объят я скорбию великой И тяжким бременем подавлен и согбен, Как тот, кто на суде в убийстве уличен...

Повторяю: только зрелые мастера, люди вькюкой культуры и тонкого, изощренного вкуса могут браться за переводы таких иноязычных писателей, которые чужды им и по стилю, и по убеждениям, и по душев­ному складу.

Эти мастера обладают одним очень редким досто­инством: они умеют обуздывать свои индивидуальные пристрастия, сочувствия, вкусы ради наиболее рельеф­ного выявления той творческой личности, которую они должны воссоздать в переводе.

В одном из рассказов Киплинга высокопарный и напыщенный немец говорит про свою обезьяну, что «в ее Космосе слишком много Эго». Про некоторых переводчиков можно сказать то же самое. Между тем

¹ Ф. М. Достоевский. Дневник писателя за 1880 год. Речь о Пушкине. Полное собрание художественных произведений, т. XII. М., 1929, стр. 200.

современный читатель, как человек глубоко научной культуры, все настоятельнее требует от них всяческого подавления в себе их чрезмерного Эго. Впрочем, это требование раздается издавна.

«В переводе из Гёте, — говорил Белинский, — мы хотим видеть Гёте, а не его переводчика; если б сам Пушкин взялся переводить Гёте, мы и от него потребо­вали бы, чтоб он показал нам Гёте, а не себя»¹.

То же требование предъявил к переводчикам и Го­голь. «Переводчик поступил так, — писал он об одном переводе, — что его не видишь: он превратился в такое прозрачное стекло, что кажется, как бы нет стекла»².

Это не так-то легко. Этому нужно учиться. Здесь нужна большая тренировка.

Здесь самой высокой добродетелью является дис­циплина ограничения своих сочувствий и вкусов.

Знаменитый переводчик «Илиады» Н. И. Гнедич указывает, что величайшая трудность, предстоящая переводчику древнего поэта, есть «беспрерывная борь­ба с собственным духом, с собственною внутреннего силою, которых свободу должно беспрестанно обузды-вать»³.

«Беспрерывная борьба с собственным духом», пре-> одоление своей личной эстетики — обязанность всех переводчиков, особенно тех, которые переводят вели­ких поэтов.

В этом случае нужно возлюбить переводимого ав­тора больше себя самого и беззаветно, самозабвенно служить воплощению его мыслей и образов, проявляя свое эго только в этом служении, а отнюдь не в навя­зывании подлиннику собственных своих вкусов н чувств.

Казалось бы, нетрудное дело — переводить того или иного писателя, не украшая, не улучшая его, а между тем лишь путем очень долгого искуса переводчик

¹ В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IX. М.,
1955, стр. 277.

² Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. XIV. М.,
1952, стр. 170.

³ Н. И. Гнедич. Стихотворения. Л., 1956, стр. 316.

учится подавлять в себе тяготение к личному творче­ству, чтобы стать верным и честным товарищем, а не беспардонным хозяином переводимого автора. Когда-то я перевел Уолта Уитмена и с той поры для каждого нового издания заново ремонтирую свои переводы: почти весь ремонт состоит в том, что я тщательно выбрасываю те словесные узоры и орнаменты, кото­рые я внес по неопытности в первую редакцию своего перевода. Только путем долгих, многолетних усилий я постепенно приближаюсь к той «грубости», которой отличается подлинник. Боюсь, что, несмотря на все старания, мне до сих пор не удалось передать в пере­воде всю «дикую неряшливость» оригинала, ибо чрез­вычайно легко писать лучше, изящнее Уитмена, но очень трудно писать так же «плохо», как он.

Здесь опять вспоминается Гнедич.

«Очень легко, — писал он, — украсить, а лучше ска­зать— подкрасить стих Гомера краскою нашей палит­ры, и он покажется щеголеватее, пышнее, лучше для нашего вкуса; но несравненно труднее сохранить его гомерическим, как он есть, ни хуже, ни лучше. Вот обязанность переводчика, и труд, кто его испытал, не легкий. Квинтилиан понимал его: facilius est plus facere, quam idem: легче сделать более, нежели то же»'.

Вследствие этого Гнедич просил читателей «не осуждать, если какой-либо оборот или выражение по­кажется странным, необыкновенным, но прежде... сверить с подлинником»².

Такова же должна быть просьба к читателю со сто­роны всякого переводчика.

Подобно тому как хороший актер всего ярче про­явит свою индивидуальность в том случае, если он весь без остатка перевоплотится в изображаемого им Фальстафа, Хлестакова или Чацкого, выполняя каж­дым своим жестом священную для него волю драма­турга, так и хороший переводчик раскрывает свою личность во всей полноте именно тогда, когда целиком

¹ Н. И. Гнедич. Стихотворения, Л., 1956, стр. 316.

² Там же.

подчиняет ее воле переводимого им Бальзака, Фло­бера, Золя, Хемингуэя, Сэлинджера, Джойса или Кафки.

Такое самообуздание переводчиков считалось обя­зательным далеко не всегда. В пушкинские, например, времена в журналах постоянно печаталось, что «пере­водить поэтов на родимый язык значит или заимство­вать основную мысль и украсить оную богатством собственного наречия (подчеркнуто мною. — К. Ч.), или, постигая силу пиитических выражений, передавать оное с верностию на своем языке»'. Считалось вполне законным «украшать» переводимые тексты «богатства­ми собственного наречия», так как в то время цели перевода были совершенно иные. Но теперь время украшательных переводов прошло. Никаких преднаме­ренных отклонении от переводимого текста наша эпоха не допустит уже потому, что ее отношение к литера­турам всех стран и народов раньше всего познава­тельное.

И нечего опасаться того, что такой перевод будто бы обезличит переводчика и лишит его возможности проявить свой творческий талант. Этого еще никогда не бывало. Если переводчик талантлив, воля автора не сковывает, а, напротив, окрыляет его. Искусство переводчика, как и искусство актера, находится в пол­ной зависимости от материала. Подобно тому как выс­шее достижение актерского творчества — не в откло­нении от воли драматурга, а в слиянии с ней, в полном подчинении ей, так же и искусство переводчика, в выс­ших своих достижениях, заключается в слиянии с во­лей автора.

Многим это кажется спорным. Проф. Ф. Д. Батюш­ков, полемизируя со мною, писал:

«Переводчик не может быть уподоблен актеру... Правда, актер подчинен замыслу автора. Но в каждом поэтическом замысле имеется ряд возможностей, и артист творит одну из этих возможностей. Отелло —

¹ «Московский телеграф», 1829, № 21. Цитирую по статье Г. Д. Владимирского !«Пушкин-переводчик» в 4—5-й книге «Вре­менника пушкинской комиссии». «Пушкин», М.—Л., 1939, стр. 303.

Росси, Отелло —€'альвини, Отелло — Олридж, Отел­ло — Цаккони и т. д. •— все это разные Отелло на канве замысла Шекспира. А сколько мы знаем Гамлетов, королей Лиров и т. д. и т. д. и т. д. Дузе создала со­всем другую Маргариту Готье, чем Сара Бернар, и обе жизненны, каждая по-своему. Переводчик не мо­жет пользоваться такой свободой при «воссоздании текста». Он должен воспроизвести то, что дано. Актер имеет перед собой возможности открывать новое; пере­водчик, как и филолог, познает познанное» '.

Это возражение проф. Ф. Батюшкова оказывается несостоятельным при первом же соприкосновении с фактами.

Разве «Слово о полку Игореве» не было переведено сорока пятью переводчиками на сорок пять различных ладов? Разве в каждом из этих сорока пяти перево­дов не отразилась творческая личность переводчика со всеми ее индивидуальными качествами в той же мере, в какой отражается в каждой роли творческая личность актера. Подобно тому как существует Отел­ло — Росси, Отелло — Сальвини, Отелло — Олридж, Отелло — Дальский, Отелло — Остужев, Отелло — Па-пазян и т. д., существует «Слово о полку Игореве» Георгия Шторма, «Слово о полку Игореве» Ивана Новикова, «Слово о полку Игореве» Николая Заболоц­кого и т. д. и т. д. Все эти поэты, казалось бы, «позна­вали познанное» другими поэтами, но каждому «по­знанное» раскрывалось по-новому, иными своими чертами.

Сколько мы знаем переводов Шота Руставели, и ни один перевод ни в какой мере не похож на другие. И обусловлена была эта разница теми же самыми причинами, что и разница между различными вопло­щениями данного театрального образа: темперамен­том, дарованием, культурной оснасткой каждого поэта-переводчика.

Так что возражения проф. Батюшкова еще сильнее утверждают ту истину, против которой он спорит.

¹ См брошюру «Принципы художественного перевода», ста­тьи Ф. Д. Батюшкова, Н. Гумилева, К. Чуковского. Л-, 1920.

И, конечно, советскому зрителю идеальным пред­ставляется тот даровитый актер, который весь, и голо­сом, и жестами, и фигурой, преобразится или в Ри­чарда III, или в Фальстафа, или в Хлестакова, или в Кречинского А личность актера — будьте покойны! — выразится в их игре сама собой, помимо их желаний и усилий. Сознательно стремиться к такому выпячива­нию своего я они не должны ни при каких обстоятель­ствах.

То же и с переводчиками. Современному читателю наиболее дорог лишь тот из них, кто в своих перево­дах старается не заслонять своей личностью ни Гейне, ни Ронсара, ни Рильке.

С этим не желает согласиться поэт Леонид Марты­нов. Ему кажется оскорбительной самая мысль о том, что он должен обуздывать свои личные пристрастия и вкусы. Превратиться в прозрачное стекло? Никогда! Обращаясь к тем, кого он до сих пор переводил так усердно и тщательно, Л. Мартынов теперь заявляет им с гордостью:

.. в текст чужой вложил свои я ноты, к чужим свои прибавил я грехи, и в результате вдумчивой работы я все ж модернизировал стихи. И это верно, братья иностранцы: хоть и внимаю вашим голосам, но изгибаться, точно дама в танце, как в дане макабре или контрдансе, передавать тончайшие нюансы средневековья или Ренессанса — в том преуспеть я не имею шанса, я не могу, я существую сам!

Я не могу дословно и буквально как попугай вам вторить какаду! Пусть созданное вами гениально, по-своему я все переведу, и на меня жестокую облаву затеет ополченье толмачей мол, тать в ночи, он исказил лукаво значение классических вещей.

Тут слышу я: —Дерзай¹ Имеешь право, и в наше время этаких вещей не избегали. Антокольский Павел пусть поворчит, но это не беда.

Кто своего в чужое не добавил? Так поступали всюду и всегда!

Любой из нас имеет основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь свое негодованье,

Эта декларация переводческих вольностей звучит очень гордо и даже заносчиво.

Но мы, читатели, смиренно полагаем, что воля пе­реводчика здесь ни при чем.

Ведь, как мы только что видели, каждый перевод­чик поневоле вносит в каждый сделанный им перевод некую частицу своей собственной личности. Всегда и везде переводчики добавляют —

в чужую скорбь свое негодованье, в чужое тленье своего огня, —

а порою в чужой огонь — свое тленье.

В «Гамлете», которого перевел Борис Пастернак, слышится голос Пастернака, в «Гамлете», переведен­ном Михаилом Лозинским, слышится голос Лозинско­го, в «Гамлете», переведенном Власом Кожевниковым, слышится голос Кожевникова, и тут уж ничего не по­делаешь. Это фатально. Художественные переводы потому и художественные, что в них, как и во всяком произведении искусства, отражается создавший их мастер, хочет ли он того или нет.

Мы, читатели, приветствуем все переводы, в кото­рых так или иначе отразился Мартынов, но все же дерзаем заметить, что были бы очень благодарны ему, если бы, скажем, в его переводах стихотворений Пе-тефи было возможно меньше Мартынова и возможно больше Петефи.

Так оно и было до сих пор. Во всех своих перево­дах Мартынов по свойственной ему добросовестности стремился воспроизвести наиболее точно все образы, чувства и мысли Петефи.

'Леонид Мартынов. Проблема перевода. «Юность», 1963, № 3.

Теперь наступила другая пора, и Мартынов не­жданно-негаданно оповещает читателей, что, если ему случится перевести, скажем, «Гамлета», этот «Гамлет» будет не столько шекспировским, сколько мартынов­ским, так как он считает для себя унизительным изги­баться перед Шекспиром, «точно дама в танце, как в данс-макабре или контрдансе».

Боюсь, что в ответ на его декларацию учтивые чи­татели скажут, что хотя в другое время и при других обстоятельствах они с большим удовольствием прочи­тают собственные стихи переводчика, но сейчас, когда им встретилась надобность ознакомиться по его пере­воду с шекспировской трагедией «Гамлет», они счи­тают себя вправе желать, чтобы в этом переводе опять-таки было поменьше Мартынова и возможно больше Шекспира.

Конечно, «попугайных» переводов никто от него никогда и не требовал. Все были совершенно довольны прежними его переводами, в которых он так хорошо передавал поэтическое очарование подлинников.

Именно таких переводов требует наша эпоха, ста­вящая выше всего документальность, точность, досто­верность, реальность. И пусть потом обнаружится, что, несмотря на все усилия, переводчик все же отра­зил в переводе себя, — он может быть оправдан лишь в том случае, если это произошло бессознательно. А так как основная природа человеческой личности ска­зывается не только в сознательных, но и в бессозна­тельных ее проявлениях, то и помимо воли перевод­чика его личность будет достаточно выражена.

Заботиться об этом излишне. Пусть заботится только о точном и объективном воспроизведении под­линника. Этим он не только не причинит никакого ущерба своей творческой личности, но, напротив, про­явит ее с наибольшей силой.

Так Леонид Мартынов и поступал до сих пор. Вообще — мне почему-то чудится, что весь этот бунт против «данс-макабров» и «контрдансов» есть минут­ная причуда поэта, мгновенная вспышка, каприз, ко­торый, я надеюсь, не отразится никак на его дальней­шей переводческой работе.

Глава четвертая

БЕДНЫЙ СЛОВАРЬ -И БОГАТЫЙ

. лохие переводчики страдают своеобразным ма­локровием мозга, которое делает их текст худосочным. Каково Хемингуэю, или Киплингу, или Томасу Манну,… не чертог? Почему многие переводчики всегда пишут о человеке — худой, а не… Множество у этих людей всегда только множество. Почему не прорва, не уйма, не бездна, не тьма? Пре­пятствие — только…

К. Чуковский 97

Едва только я раскрыл книгу, мне бросились в гла­за такие слова, которые при всей своей простоте и обычности почти никогда не встречаются у… Этих выразительных слов не найти ни в одном из англо-русских словарей.… Переводчики, о которых я сейчас говорю, — С. П. Бобров и М. П. Богословская. Книга, переведен­ная ими: Чарльз Диккенс.…

II

Такими же богачами представляются мне другие переводчики, участвовавшие в новом тридцатитомном издании Диккенса: Н. Волжина, Н. Дарузес, Е. Ка­лашникова, М. Лорие, В. Топер, О. Холмская, Т. Литвинова — вся эта могучая кучка «англистов», выработавших такой обширный и гибкий словарь, что лучшие из их переводов производят впечатление под­линников '.

Переводчики, принадлежащие к этой артели, уже дали советским читателям отличные переводы Хемин-

¹ К сожалению, в этом тридцатнтомном издании «Пиквик», «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Копперфильд» и «Домбн» — наиболее характерные произведения Диккенса — переведены бук­валистами А. В. Кривцовой и Евг. Ланном, что привело к умале­нию и замутнению писательского облика Диккенса.

гуэя, Колдуэлла, Уолдо Франка, Амброза Бирса и дру­гих американских писателей. «Фиеста» в переводе В. Топер, «Прощай, оружие», «Иметь и не иметь» в пе­реводе Евг. Калашниковой принадлежат к высшим достижениям советского переводческого искусства. Таков же перевод Сомерсета Моэма, сделанный М. Лорие.

Нельзя достаточно налюбоваться мастерством, с которым Н. Волжина перевела английского писателя Грэма Грина.

Теперь благодаря их мастерству и таланту русские читатели получили такие блистательные переводы «Тя­желых времен», «Крошки Доррит», «Мартина Чезлви-та», «Эдвина Друда», «Лавки древностей», «Больших надежд», каких они никогда не имели. Прежние пере­воды этих романов пришлось забраковать — все до единого, так безнадежно были они плохи и так потуск­нели по сравнению с новыми. Зато новые переводы —• те, о которых я сейчас говорю, — можно рекомендо­вать молодым переводчикам, желающим усовершен­ствоваться в своем трудном искусстве.

Для молодежи они могут служить в качестве об­разцовых учебных пособий.

Советую также возможно скорее достать книгу Джона Стейнбека «Путешествие с Чарли» в переводе той же Наталии Волжиной. Это один из самых талант­ливых переводов, какие приходилось мне встречать за всю мою долгую жизнь. И по стилю, и по богатству душевных тональностей, и по яркой идирматичностн речи перевод «Путешествия с Чарли» — я утверждаю это с полной ответственностью — не уступает ни в чем чудесному подлиннику. Идиомы не навязчивы, непри­нужденны, естественны: «дороги, набитые намертво», «ударился в панику», «диву давался», «ум за разум зашел», «на всякий пожарный случай», «праздновать труса» и т. д. и т. д. и т. д. И множество метких выра­зительных слов (уж конечно почерпнутых не в слова­рях!): «окаянство», «осоловело», «индюшки кудлачат», пес «выхлестал полплошки еды», и очень тонкое ис­пользование живых славянизмов: «им же несть чис­ла», «родное чадо невежеству», «уготована ему жизнь»

и т. д. И то же мастерство в переводе современного сленга: «Расположился тут один тип — видно, псих».

Словом, с какой стороны ни смотреть, — это шедевр «высокого искусства». Никак невозможно понять, по­чему наши рецензенты и критики не поспешили при­ветствовать этот перевод как одно из больших дости­жений нашей современной словесности.

Следовало бы им также порадоваться растущему мастерству Татьяны Литвиновой (см. ее переводы по­следних рассказов Джона Чивера) '. И было бы очень неплохо, если бы они догадались встретить горячей хвалой дарование Виктора Хинкиса, преодолевшего тысячи трудностей при воссоздании на родном языке многостильного романа Апдайка «Кентавр».

Да и мало ли существует у нас переводов, которые могли бы пригодиться молодым переводчикам в каче­стве образцов и учебников, — например, русский пере­вод книги Харпер Ли «Убить пересмешника», испол­ненный Норой Галь и Раисой Облонской.

Евгения Калашникова, уж на что первоклассный художник, поднялась на новую высоту мастерства в своем переводе знаменитого романа Фицджеральда «Великий Гэтсби».

Читаешь, радуешься каждой строке и думаешь с тоской: почему же ни в США, ни в Англии, ни во Франции не нашлось переводчика, который с такой же пристальной любовью и с таким же искусством пере­вел бы нашего Гоголя, Лермонтова, Грибоедова, Кры­лова, Маяковского, Пастернака, Мандельштама, Блока?

Каждому начинающему было бы очень полезно взять подлинный текст ну хотя бы «Мартина Чезлви-та» и сравнить его строка за строкой с переводом, сде­ланным Ниной Дарузес.

Первое впечатление — отличное: несметное богат­ство синонимов.

В подлиннике, например, одну девушку называют wild. По словарю это значит дикая, буйная, необуэдан-

'Джон Чивер. Ангел на мосту. Перевод и предисловие Т. Литвиновой. М., 1966.

пая, неистовая, раздраженная, бешеная, И до чего приятно найти в переводе шальная (62, 156) '.

Или взять хотя бы слово very. В словарях у него единственное значение: очень. Так и перевел бы любой буквалист: «Пассажиры казались очень промерз­шими». Но Дарузес находится в постоянной вражде с буквализмом, для нее каждое слово имеет очень много значений, и эту фразу перевела она так: «Пассажиры, видимо, порядком промерзли» (61, 150).

И вот какими словами изложил бы переводчик-бук­валист жалобы одной героини романа:

«Забота постоянно держит в напряжении (upon the stretch) мой ум».

Таков тот мертвый переводческий жаргон, с кото­рым борется вся эта группа мастеров перевода. Вместо накрахмаленной фразы в новом переводе читаем:

«Из-за нее одной (из-за этой заботы. — К.. Ч.) вечно душа не на месте» (69, 170).

И конечно, это чудесное, русское, образное «душа не на месте» по своему стилю и смыслу гораздо ближе к подлиннику, чем буквальное: «держит в напряжении мой ум».

Там, где всякий буквалист непременно напишет:

«Великие люди охотно раздают то, что принадле­жит другим»,— в переводе у Дарузес говорится:

«Великие мира сего раздают направо и налево чу­жое добро» (2, 12).

И хотя у Диккенса нет ни «направо и налево», ни «мира сего», мысль и стиль гениального автора пере­даны этими словами гораздо точнее, чем передал бы переводчик-буквалист.

Оттого и происходит такой парадокс. В тех случаях, когда кажется, что, расширяя границы своего словаря, переводчик чересчур своевольничает, слишком далеко

¹ Первая цифра указывает страницу английского текста: «The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, by Charles Dickens». London, Chapman and Hall (Household Edition). Вторая цифра указывает страницу русского перевода: Чарльз Дик­кенс. Жизнь и приключения Мартина Чезлвита. Роман. Перевод с английского Н. Л. Дарузес. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 10. М., 1959. В дальнейшем римская цифра в скобках указывает номер тома этого собрания сочинений.

отступая от подлинника,' на самом деле это отступле­ние от подлинника и есть наибольшее приближение к нему.

В первую минуту иные строки переводов Дарузес могут показаться искажением оригинального текста.

У Диккенса, например, сказано portal. Это значит главный вход, ворота. Она же переводит: «дверь в свя­тая святых» (69, 171).

Так как в подлиннике слов «святая святых» не имеется, найдется, пожалуй, педант, который назовет эти слова отсебятиной.

Между тем здесь вернейшее воспроизведение ав­торской мысли. Дверь, о которой идет речь, была кро­шечная, и вела она в ничтожную каморку, где взорам открывалась неубранная постель двух девиц'«во всем своем чудовищном неприличии». Вот эту-то жалкую дверь Диккенс иронически называет portal'oM— тер­мин, применяющийся главным образом к величавому входу в храм, к высоким и пышным церковным воро­там. Так что ироническое слово «святая святых» здесь совершенно оправдано.

Диккенс говорит об одном страховом обществе, что оно возникло сразу не как infant Institution, а как зре­лое коммерческое учреждение. Infant по англо-русско­му словарю проф. В. К. Мюллера — «детский, началь­ный, зачаточный». Отвергая эту бледную словарную лексику, переводчица нашла для слова infant такое значение, какого нет ни в одном словаре, — желторо­тый, и тогда у нее получилось: «компания... возникла из небытия... не желторотой фирмой, а вполне солид­ным предприятием на полном ходу» (XI, 13).

И еще пример такой же словарной находчивости.

В подлиннике наглый грубиян кричит своей безза­щитной жене:

— Why do you show your pale face? (224)
В буквальном переводе это значит:

— Почему ты показываешь свое бледное лицо?
Но насколько ближе к стилю подлинника тот пере­
вод, который мы находим у Дарузес:

— Чего ты суешься со своей постной рожей?
(XI, 45).

«Постная рожа» это именно то, что, судя по кон­тексту, сказано в подлиннике.

Ни в одном словаре вы не найдете, что animal это не только животное, но и скотинка, что extravagant это не только сумасбродный, но и чудаческий, что a drink не только напиток, но и пойло (XI, 73, 114, 129) '.

Неписаный закон этой группы мастеров перевода: переводи не столько слова, сколько смысл и стиль. Применять этот закон нужно с большой осторожно­стью.

В большинстве случаев так и поступает Дарузес. Но иногда она выходит за пределы дозволенного и вносит в свои переводы такие образы, которые были бы немыслимы в подлиннике. Таков, например, козь-ма-прутковский «фонтан красноречия», внесенный ею в текст «Чезлвита», где этого образа нет (61, 153).

Правда, такие отсебятины редки. Вообще в «Чезл-вите» нет тех вопиющих ошибок, которые буквально кишели в довоенных изданиях Диккенса, когда в ка­честве человека выступал военный корабль (man of war), а в качестве телосложения — цвет лица (com­plexion).

В двух томах я нашел лишь одну — да и то неболь­шую— ошибку. По словам переводчицы, человека «выводят из комнаты за ухо», в то время как на са­мом-то деле его бьют по щекам (66, 164), ибо в под­линнике сказано box on his ears, а это всегда означало оплеуху, затрещину.

Недавно богатыми ресурсами речи порадовала чи­тателей Рита Райт-Ковалева в своем отличном пере­воде знаменитого романа Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи» («The CaTcTief 'in the Rye») *. Роман

¹ В подлиннике соответствующие страницы: 247, 261, 268.

^!Дж. Д. Сэлинджер. Над пропастью во ржи. Выше стропила, плотники. Хорошо ловится рыбка-бананка и др. Перевод с английского и предисловие Р. Райт-Ковалевой. М., 1965. О мето­дах своей работы над этой книгой поведала сама Р. Райт-Кова­лева в содержательной статье «Нить Ариадны». Сб. «Редактор и перевод». М., 1965, стр. 7 и след. Позднейший анализ перевода дан Вл. Россельсом в «Тетрадях переводчика». М., 1966.

10S

написан на том грубом, но живописном жаргоне, на каком вообще изъясняются между собой подростки и в США и порою — у нас. Грубость этого жаргона не мешает изображенному в романе подростку хранить в потаенных глубинах души романтически светлые чувства и стремиться к человечности и правде.

Рита Райт-Ковалева слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью пере­дать в переводе. Здесь она обнаружила такое искус­ство, какое свойственно лишь первоклассным масте­рам. Например, слово apiece, которое, судя по всем словарям, означает на каждого, она переводит на бра­та («по инфаркту на брата»), слова hot-shot guy пере­водит этакий хлюст, слово stuff (вещество, материал, пренебрежительно — дрянь) переводит вся эта пет­рушка, has stolen — спёр, to tiff — поцапаться, a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы «глу­пым холмом», — здесь (в полном соответствии с то­нальностью текста) треклятая горка. У бездарных пе­реводчиков fighting всегда — сражение, драка, война, но Рита Райт, подчиняя весь свой богатый словарь плебейскому стилю романа, написала не драка, но буча, а когда герой говорит, что некая реклама — на­дувательство, переводчица, верная стилю романа, пи­шет сплошная липа.

Если бы нужно было несколькими словами опреде­лить переводческий метод Райт-Ковалевой, я сказал бы, что она добивается точности перевода не путем воспроизведения слов, но путем воспроизведения пси­хологической сущности каждой фразы. (Так перево­дились ею и Кафка, и Фолкнер, и др.)

Вообще Рита Райт-Ковалева — сильный и надеж­ный талант. Здесь я говорю только о ее словаре, но нельзя забывать, что у нее, как и у других переводчи­ков, которых я называю в настоящей главе, такое же богатство ритмов, интонаций, синтаксических форм. В юности она переводила стихи Маяковского на не­мецкий язык. Написанная ею биография Роберта Бернса, вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей», — одна из лучших книг этого нелегкого жанра^

Кстати напомню, что в той же серии вышла биогра­фия Диккенса, написанная Хескетом Пирсоном. Таких биографий он создал немало. Среди его книг есть и «Оскар Уайльд», и «Сидней Смит», и «Эразм Дарвин», и «Самюэль Джонсон». В каждой — полуиронический тон, воспроизведение которого доступно не всякому мастеру. Переводчица М. Кан (имя для меня ноъое) отлично уловила этот тон в своем переводе биографии Диккенса для «Жизни замечательных людей». По сво­ей сложной эмоциональной окраске ее перевод вполне соответствует подлиннику.

III

Теперь, когда вслед за М. Лозинским, Б. Пастерна­ком и С. Маршаком в нашей литературе возникло но­вое поколение таких крупных мастеров стихового пе­ревода, как С. Липкин, В. Левик, Леонид Мартынов, Лев Гинзбург, Татьяна Гнедич, Н. Гребнев, Вера Звя­гинцева, Мария Петровых, Вера Потапова, Лев Пень-ковский, А. Гитович, М. Комарова, А. Адалис, чита­телю легко убедиться, что при всем несходстве их та­лантов все они обладают целыми россыпями всевоз­можных синонимов и фразеологических форм.

Отдельные слова их переводов далеко не всегда со­ответствуют отдельным словам оригинального текста, между тем как и смысл, и чувство, и стиль часто бы­вают переданы ими с абсолютной верностью. Это и есть наиболее распространенный в настоящее время переводческий метод: полное тождество целого при отсутствии сходства между отдельными его элемен­тами.

Триумфом этого труднейшего метода представ­ляется мне перевод травестийной «Энеиды» И. П. Кот-ляревского, сделанный Верой Потаповой.

Наконец-то у русских читателей появилась возмож­ность почувствовать всю буйную красоту этой широко­плечей, краснощекой поэмы, в которой уже второе столетие слышится голос запорожских «троянцев» — прямодушных, отчаянных и несокрушимо здоровых людей.

ГО7

Много потребовалось переводчице творческой сме­лости, чтобы, отказавшись от калькирования украин­ских стихов, передать с такой силой и правдой их необузданный дух. Этого она никогда не могла бы до­стигнуть, если бы не обладала тем безошибочным чув­ством литературного стиля, благодаря которому внеш­няя грубость не лишает ее перевод ни красоты, ни изящества.

Это чувство и дало ей возможность, бережно сохра­нив украинский колорит эпопеи, переплавить ее всю в русской печи, придать ей русский простонародный чекан и тем самым добиться того, чтобы она превра­тилась в произведение русской поэзии.

•Конечно, Вере Потаповой нечего было бы и думать о выполнении этой нелегкой задачи, если бы ее лекси­ка не была так богата. Свободно черпая из своих изо­бильных словарных запасов, она то и дело находит возможность воссоздать украинскую поэму строфа за строфой при помощи своих собственных слов; пусть этих слов не имеется в подлиннике, но они так род­ственно близки ему, так соответствуют его смыслу и стилю, что благодаря им читатель получает более вер­ное представление о подлиннике, чем если бы ему дали буквальный подстрочник. Особенно удались ей те двустишия подлинника, которые дважды встреча­ются в каждой строфе. Четкие и звонкие, словно посло­вицы, они для перевода труднее всего. Верная своему методу перековки иноязычного текста, переводчица че­канит их так, что они сверкают и звенят, как и в под­линнике:

И нам, и храброму Энею Накостылялн греки шею.

Со мной побьешься на кулачках, Домой вернешься на карачках.

С поклоном подступивши, бабку Схватил Энеевич в охапку.

Пришли почтить ее особу И облегчить ее хворобу.

Венера устремилась к мужу, Все прелести у ней наружу.

.108

Кому что вздумается — сразу Появится, как по заказу.

И так далее. Возьмите любую десятистрочную строфу «Энеиды» — всюду то же преображение пере­водчика в автора, в создателя русских поэтических ценностей. Вот, например, как звучит у Потаповой знаменитое воззвание Энея к Зевесу:

Небось, проклятый старичище, С небес на землю не сойдешь. Ругнул бы я тебя почище, Да ты и усом не моргнешь. Придется пропадать мне, видно! И как тебе, Зевес, не стыдно! Людских не замечаешь мук! Иль на глазищи сели бельма? Чтоб ты ослеп навеки, шельма! Ведь я тебе как будто внук!

Особенно удались переводчице те страницы поэмы, где изображается ад. Здесь у нее много счастливых находок, вполне передающих стилистический строй украинского подлинника. Эней и Сивилла приблизи­лись к Стиксу:

Уж пекло было недалечко,

Но путь им пересекла речка.

У причала был перевозчик, «засаленный старичи­на» Харон. Он,

.. .многолюдством не смущенный, Обкладывал народ крещеный, Как водится в шинках у нас.

Но в конце концов смилостивился, и путники вошли в демократическое деревенское пекло:

Панов за то и мордовали И припекали в свой черед, Что людям льготы не давали, На них смотрели, как на скот.

Лгуны лизали сковородку. Дрожащим за свое добро Богатым скрягам лили в глотку Расплавленное серебро.

Головорезы, прощелыги, Бродяги, плуты, болтуны, Все сводники и забулдыги,

Гадальщики и колдуны. Разбойники и живодеры, Мошенники, пропойцы, воры Кипели в огненной смоле.

Конечно, в понятие стиля должна входить также большая или меньшая текучесть поэтической речи, обусловленная в первую голову ее синтаксическим строем. Здесь опять-таки сказывается незаурядная сила Потаповой: стих ее струится легко и свободно, в нем нет тех опухолей и вывихов синтаксиса, которые неизбежно встречаются у переводчиков, гоняющихся за призраком формалистической точности. Те почти всегда обрекают свой стих на косноязычную дикцию.

Таким косноязычием нисколько не страдает Пота­пова. Ее стих по своей живой и естественной дикции равен украинскому подлиннику. Ее перевод «Энеиды» хочется читать и перечитывать вслух:

Не унывайте, молодицы! Я вам отличный дам совет, И белолицые девицы Теперь избавятся от бед. Доколе нам сидеть над морем? За горе мы отплатим горем! Сожжем постылые челны. Тогда мужья — как на приколе: Куда деваться? Поневоле Они прижятьгя к нам должны.

Богатый словарь нужен переводчику именно для того, чтобы переводить не дословно. Здесь своеобраз­ный парадокс диалектики: если хочешь приблизиться к подлиннику, отойди возможно дальше от него, от его словарной оболочки и переводи его главную суть: его мысль, его стиль, его пафос (как выражался Белин­ский). Не букву буквой нужно воспроизводить в пере­воде, а (я готов повторять это тысячу раз!) улыбку — улыбкой, музыку — музыкой, душевную тональность — душевной тональностью.

И сколько предварительной работы приходится порою проделывать над иностранными текстами, что­бы впоследствии в процессе перевода найти подлин­ные, вполне адекватные (а не приблизительные) эпи­теты для изображаемых в тексте предметов и лиц.

Такой предварительной работы настойчиво требует Р. Райт-Ковалева, передавая свой опыт молодым пе­реводчикам.

При этом она приводит поучительный эпизод.

Недавно ей пришлось работать над книгой «Дере­вушка», первой частью трилогии Фолкнера. «В этом романе, — рассказывает она, — впервые появляется героиня всей трилогии Юла Уоркер. Она пока еще ребенок, рано созревшая девочка, ленивая, пассивная, медлительная. Переводчики романа сначала упусти­ли, что в этой девочке уже дремлет будущая «Елена Прекрасная» — неотразимое воплощение «вечной жен­ственности», почти языческое божество. Из-за этой за­бывчивости лексика была взята более «сниженная» и образ будущей Елены упрощен и огрублен.

В чем тут заключалась работа редактора? Конеч­но, не в том, чтобы править перевод. Мы обсудили всю «линию» Юлы, так сказать, сделали ее портрет во всех деталях, и сразу появилась другая интонация, другой ряд слов: губы стали не «толстые», а «пухлые», походка не «ленивая», а «с ленцой» и кожа не «бес­цветная», а «матовая». Никаких «вольностей» мы себе не позволили: но по-английски слова «husky voice» могут относиться и к пьяному матросу (тогда это «хрип­лый голос»), и к неземной красавице — тогда голос может стать, смотря по контексту, грудным или сдав­ленным, глухим, придушенным и даже невнятным. И оттого, что талантливые переводчики, прислушав­шись к советам редактора, увидели эту неулыбчивую, медлительную и спокойную красавицу именно так, как ее видел Фолкнер, отбор слов пошел по другому руслу и Юла посмотрела на мир «волооким» взором, а не «коровьими» глазами»'.

Отбор синонимов находится в постоянной зависи­мости от той концепции, которую составил себе пере­водчик путем предварительного изучения фигурирую­щих в переводимом тексте предметов, людей и собы­тий.

'Р. Райт-Ковалева. Нить Ариадны. Сб. «Редактор и перевод». М., 1965, стр. 9.

IY

Переводчики часто попадают впросак из-за того, что им остаются неведомы самые элементарные идио­мы и прихоти чужого языка.

Следовало бы составлять особые словари таких языковых причуд.

В этих словарях было бы указано, что «tall hat» отнюдь не «шляпа с высокой тульей», а цилиндр, что «evening dress» — не вечерний туалет, а фрак, что «fair girl» не Столько красавица, сколько блондинка, что «traveller» часто коммивояжер, а не путник, что «minister» чаще всего не министр, а священник и что «genial» отнюдь не гениальный.

В книге Ч. Ветринского «Герцен» на странице 269 приведена цитата из лондонского журнала «Critic» за 1855 год: «Высшие достоинства Герцена — его гени­альный дух». Конечно, это вздор. Читателю не следует думать, что англичане уже в 1855 году догадались о гениальности Герцена. В подлиннике, должно быть, сказано: «genial spirits», то есть открытая душа, сер­дечность, приветливость. Ветринский, не зная идиомы, превратил сдержанный комплимент в восторженную похвалу.

Впрочем, я знаю перевод, где «оспа» («small-pox») оказалась «маленьким сифилисом».

Если собрать тс ошибки, которые попались мне в течение месяца при чтении английских книг, переве­денных на русский язык, получится приблизительно такая таблица:

Broad axe — не «широкий топор», но плотничий то­пор.

Red herring — не «красная селедка», но копченая.

Dago — не «дагомеец», но итальянец, живущий в Америке. В устах американца — «итальяшка».

Sealing-wax — не «восковая печать», но сургуч.

Night —не только «ночь», но и вечер, и это чаще всего.

China — не только «Китай», но и фарфор.

Highwayman — не столько «высокий путник», сколько разбойник.

Old George — не столько «старый Джордж», сколь­ко дьявол.

Tower of Babel — не «башня Бабеля», а Вавилон­ская башня. В одном переводе романа Голсуорси чи­таем: «О, башня Вабеля! — вскричала она».

Compositor — не «композитор», но типографский наборщик. В приключениях Шерлока Холмса, издан­ных «Красной газетой», знаменитый сыщик, увидев у кого-то выпачканные типографскою краскою руки, сразу догадывается, что этот человек... композитор!

Месяц миновал, но ошибки нисколько не реже про­должали бросаться в глаза.

Chair —не только «кресло», но и кафедра. Когда, во время какого-нибудь митинга, англичане обраща­ются к председателю, они кричат ему: «chair! chair!», и тогда это слово нужно переводить «председатель». Я так и перевел это слово в романе «Живчеловек» Чес­тертона. Другой (переводчик того же романа передал это восклицание: «кресло! кресло! кресло!» И, дол­жно быть, сам удивился, почему его герой кричит бес­смыслицу.

Public house (буквально: публичный дом) у англи­чан отнюдь не притон для распутства, а всего лишь скромная пивная.

Complexion — не «комплекция», но цвет лица.

Scandal — скандал, но чаще всего злословие, сплетня.

Intelligent — не интеллигент, но просто смышле­ный. Когда жена Поля Робсона сказала по московско­му телевидению, что внучонок у нее неглупый ребенок, невежда-переводчик заставил ее назвать малыша ин­теллигентом. Странно прозвучало ее заявление:

— Мой крохотный внук — интеллигент.

Novel — не «новелла», а роман.

Gross — не «великий», но грубый, постыдный, от­талкивающий.

Выше мы видели, что Бальмонт принял английское gross за немецкое. Оказывается, в этой ошибке пови­нен не он один. Переводчик избранных рассказов Р. Киплинга, вышедших под редакцией Ивана Бунина,

точно так же не понял этого слова и переводил его то «большой», то «колоссальный» '.

Переводчик «Домби и сына», не догадываясь, что «sweetheart» есть просто ласковое слово («милый», «милая»), перевел: «общая (!) услада нашего сердца».

Переводчики с французского не отстают от пере­водчиков с английского. Оказывается, не все из них чияют, что:

Le pont (на пароходе) —не «мост», но палуба.

Le trompe des journeaux — не «газетный рожок», но выкрики газетчиков.

La poudre — не «пудра», но пыль. Между тем, по словам М. Горького, один переводчик напечатал о ста­рике пролетарии: «Покрытый пудрой и мрачный». Можно подумать, что каждый безработный во Фран­ции употребляет парфюмерию Котй.

Les grains de beaute — не «проблески красоты», но родники.

Le trousseau de clefs — не «целое приданое клю­чей», как выразился один переводчик Золя, а всего только связка ключей.

L'adresse de singe — не «обезьяний адрес», а лов­кость обезьяны.

Точно так же peler des regimes de bananes отнюдь не значит «перевернуть вверх дном обычную жизнь бананов», а «снимать кожуру с бананов».

Le plongeur a I'hotel — не «пловец в гостинице», но судомойка.

Французское artiste, равно как и английское ar­tist, — не «актер», но живописец.

Все эти промахи подмечены мною в середине два­дцатых годов при чтении тогдашних переводов с фран­цузского. Теперь такое изобилие ошибок немыслимо. Но все же они порою встречаются, главным образом у неопытных молодых переводчиков, может быть пото­му, что еще слишком мало словарей иноязычных фра­зеологизмов, идиом и т. д.

¹ Р. Киплинг. Избранные рассказы, кн. 2. М., 1908, стр. 15 и 270. Не верится, что эти книги редактировал Иван Бунин.

Глава пятая СТИЛЬ

ПЕРЕВОД ЧТО ЖЕНЩИНА- ЕСЛИ ОНА КРАСИВА, ОНА НЕВЕРНА, ЕСЛИ ВЕРНА — НЕКРАСИВА.

Гейне

I

том-то и дело, что сам по себе богатый словарь есть ничто, если он не подчинен стилю переводимого текста.

Накопляя синонимы, переводчик не должен громоз­дить их беспорядочной грудой. Пусть четко распреде­лит их по стилям, ибо каждое слово имеет свой стиль — то сентиментальный, то пышно-торжественный, то юмористический, то деловой. Возьмем хотя бы глагол умереть. Одно дело — умер, другое — отошел в веч­ность, скончался, еще иное — опочил, или заснул на­веки, или заснул непробудным сном, или отправился к праотцам, преставился, а совсем иное дело — издох,

Н5

околел, скапутился, загнулся, отдал концы, окочурил-ся, дал дуба, сыграл в ящик и т. д.'.

Академик Щерба делил язык на четыре стилисти­
ческих слоя: ₍

Торжественный — лик, вкушать. Нейтральный — лицо, есть. Фамильярный — рожа, уплетать. Вульгарный — морда, жрать.

Искусство переводчика в значительной мере заклю­чается в том, чтобы, руководствуясь живым ощущени­ем стиля, из разнохарактерных и многообразных сино­нимов, распределенных по группам, выбрать именно тот, который в подлиннике наиболее соответствует си­нониму, входящему в такую же группу.

Если вам предложена строка:

Светловолосая дева, отчего ты Дрожишь? (Blonde Maid, was zagest du?),

а вы переведете ее:

Рыжая девка, чего ты трясешься? —

точность вашего перевода будет парализована тем, что все четыре синонима вы заимствовали из другой группы.

Точно так же вы разрушите стиль переводимого текста, если возьмете строку:

Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! — и переведете ее такими словами:

Ох, как меня давит Рюрикова фуражка!²

Буйно-пророческий, яростный стиль Карлейля не­возможно передавать словами биржевого отчета или нотариального акта.

¹ Многие синонимы слова умер заимствованы из книги
проф. И. Мандельштама «О характере гоголевского стиля». Гель­
сингфорс, 1902.

² А. К. Толстой. Собрание сочинений, т. 3. М., 1963,
стр. 513.

Тот, кто нечувствителен к стилю, не вправе зани­маться переводом: это глухой, пытающийся воспроиз­вести перед вами ту оперу, которую он видел, но не слышал.

Излечиться от этой глухоты не поможет никакая ученость. Здесь нужен хорошо разработанный эстети­ческий вкус, без которого всякому переводчику —• смерть. Нельзя сомневаться в глубокой учености зна­менитого филолога Фаддея Зелинского: это был евро­пейски авторитетный исследователь античного мира. Но отсутствие литературного вкуса делало его нечув­ствительным к стилю прославляемой им античной поэ­зии. И оттого все его переводы — с изъяном. Прочтя, например, у Овидия простые и простодушные слова Пенелопы, обращенные к Улиссу-Одиссею:

Certe ego quae fueram te discedente puella. Protinus ut venias, facta videbor anus, —

то есть: «Конечцо, я, которая была при твоем отъезде девушкой (молодой женщиной), покажусь тебе, если ты сейчас вернешься, старухой», — Зелинский дает в переводе такой отвратительно кудрявый модерн:

Я же красотка твоя... приезжай хоть сейчас,

и ты скажешь, Что моей юности все уж облетели цветы.

«Не думаем, чтобы переводчик имел право сочи­нять за Овидия метафору «облетели цветы юности», — мягко замечает по этому поводу Валерий Брюсов¹. Мягкость едва ли уместная: тут дело не только в мета­форе; даже нервическое надсоновское многоточие в середине первой строки, даже эта залихватская «кра­сотка» есть, конечно, ничем не оправданный поклеп на Овидия.

У Фета в переводе шекспировского «Юлия Цезаря» жена с упреком говорит своему мужу:

.. .Невежливо ты, Брут, Ушел с моей постели, а вечор, Вскочив из-за трапезы, стал ходить..,

¹ «Русская мысль», 1913, апрель, стр. 31—32.

Критика тогда же отметила разностильность этого трехстишия, несовместимость, неслаженность его сти­листических красок.

«Какое странное соединение в трех стихах трех слов с совершенно различными оттенками — светским, простонародным и торжественным: невежливо, вечор и трапеза!» '

У каждой эпохи свой стиль, и недопустимо, чтобы в повести, относящейся, скажем, к тридцатым годам прошлого века, встречались такие типичные слова де­кадентских девяностых годов, как настроения, пере­живания, искания, сверхчеловек. Поэтому я считаю дефектом перевода «Путешествия Гулливера», сделан­ного А. Франковскии, именно введение слов, ярко окрашенных позднейшей эпохой: талантливый, на­строения и т. д.

Англичанину Джеку или шотландцу Джоку нельзя давать наименование Яша, окрашенное русским (или еврейским) бытовым колоритом. Между тем именно так поступила Каролина Павлова при переводе балла­ды Вальтера Скотта и тем погубила весь перевод (поч­ти безукоризненный в других отношениях). Дико чи­тать у нее в шотландской балладе про шотландскую женщину:

Но все же слезы льет она: Милее Яша ей ².

Впрочем, под стать этому шотландскому Яше, у нас существует француженка Маша, в которую перевод­чик пятидесятых годов превратил знаменитую Манон Леско³.

Утешительно знать, что ни «Маши», ни «Яши» нын­че уже не допустит в свой текст ни один переводчик.

¹ М. Лавренский. Шекспир в переводе г. Фета. «Совре­менник», 1859, кн. VI. Под псевдонимом Лавренского выступил пе­реводчик Д. Л. Михаловский. Некоторые литературоведы оши­бочно приписывали эту статью Добролюбову.

^sКаролина Павлова. Полное собрание стихотворений. М.—Л., 1939, стр. 131

⁸ Аббат Прево. История Маши Леско и кавалера де Грие. «Библиотека для чтения», 1859, № 1.

Г18

В переводе торжественных стихов, обращенных к Психее, неуместно словечко сестренка.

В одном из недавних переводов мистической элегии Эдгара По «Улялюм», насыщенной таинственно жут­кими образами, -есть такое обращение к Психее:

Что за надпись, — спросил я, — сестренка, Здесь па склепе, который угрюм?

В подлиннике, конечно, сестра. Назвать Психею се­стренкой — это все равно что назвать Прометея — бра­тишкой, а Юнону — мамашей.

Невозможно, чтобы итальянские карабинеры или британские лорды говорили: тятенька, куфарка, вот так фунт, дескать, мол, ужо, инда, ась...

Переводчица Диккенса М. А. Шишмарева напрасно влагает в уста англичанам русские простонародные слова. Странно читать, как британские джентльмены и леди говорят друг другу:

«И мы не лыком шиты...», «Батюшки!», «Пропала моя головушка!», «Тю-тю!»

И даже (незаметно для себя) цитируют стихи Гри­боедова, вряд ли очень популярные в Англии:

«Я это делаю с толком, с чувством, с расстанов­кой» '.

Когда герои Диккенса поют:

«Иппи-дол-ли-дол, иппи-дол-ли-дол, иппи-ди», — Е. Г. Бекетова переводит:

«Аи люли! аи люли! Разлюлюшеньки мои»².

Получается такое впечатление, как будто и мистер Сквирс, и сэр Мельберри Гок, и лорд Верисофт — все живут в Пятисобачьем переулке в Коломне и только притворяются британцами, а на самом деле такие же Иваны Трофимовичи, как персонажи Щедрина или Островского.

¹ Ч. Диккенс. Жизнь и приключения Николаса Никльби.
Собрание сочинений. СПб., книгоиздательство «Просвещение»
т. X, стр. 72, 76, 186, 207, 326; т. XI, стр. 36, 38, 84, 243; т XII
стр. 104, 207, 316, 318, 326.

² См.: «Пустынный дом». Соч. Диккенса, тт. VI—VIII, изд.
Л Ф. Пантелеева, стр. 36, 109; «Барнеби Редж». Соч. Диккенса,
т. IX. СПб., изд. Ф. Ф. Павленкова, 1896, стр. 38.

II

Эта русификация иностранных писателей началась со стародавних времен. Еще Александр Востоков пе­ревел «Жалобы девушки» Фридриха Шиллера таким псевдонародным рязанским распевом-:

Небо пасмурно, дубровушка шумит,

Красна девушка на бережку сидит. ..

Жалобнешенько воэговорит'.

В двадцатых годах прошлого века перед перевод­чиками встала проблема: как же передавать на рус­ском языке народную речь, встречающуюся у ино­странных писателей? Некоторые решили передавать ее соответствующими эквивалентами русской народ­ной речи. И, например, у будущего славянофила Погодина в его юношеском переводе «Геца фон Бер-лихингена» немец Сивере говорит языком тульских или ярославских крестьян:

«Накостылял бы он шею Бамбергцу так, чтобы тот не забыл до новых веников...»²

Это стало переводческой нормой при передаче чу­жого простонародного говора. В пятидесятых годах минувшего века, когда были предприняты попытки произвести такое же «омужичение» античного эпоса, их встретили горячими протестами.

Попытки были громкие, очень эффектные. Одна из них имела характер озорства и скандала, хотя ей была придана нарочитая форма ученого филологиче­ского исследования. Я говорю о нашумевшей статье О. И. Сенковского (Барона Брамбеуса) «Одиссея и ее переводы», напечатанной в «Библиотеке для чтения».

Статья эта, являющаяся умело замаскированным выпадом против переводов Жуковского, высказывает требование, чтобы «Одиссею» переводили не торже-

¹ А. Востоков. Стихотворения. Л, 1935, стр. 310.

⁵ Цит. по статье В. М. Жирмунского «Гёте в русской поэзии». «Литературное наследство», тт. 4—в, 1932, стр. 609. Новые ве­ники — термин, относящийся к русской крестьянской бане.

ственно-витиеватым языком высших классов, а про­стонародным, крестьянским.

Видя в «Одиссее» «простонародные песни», «улич­ные краснобайства язычества», Сенковский выдвинул знаменательный тезис. «Просторечие какого бы то ни было языка, — утверждал он, — может быть переведе­но только на просторечие другого языка».

К «просторечию» Сенковский отнесся с огромным сочувствием.

«Просторечие, — говорил он в статье, — и есть на­стоящий язык, звуковое отражение общего и постоян­ного образа мыслей народа: язык вечный, неизмен­ный».

Так называемый литературный язык был специаль­но для данного случая поставлен ниже простонарод­ного говора:

«Отборный, изящный язык или язык хорошего об­щества сделан уже из него искусственно... он вымы­сел, каприз, произвольный знак отличия, условный говор одного класса; и он беспрестанно меняется по­добно всякому капризу».

На этом основании Сенковский с напускным демо­кратизмом настаивает, чтобы народная поэма древних греков переводилась не на выспренний, украшенный, «благородный» язык, насыщенный церковнославянщи-ной, а на низовой, простонародный, крестьянский.

Он требует, чтобы нимфу Калипсо называли на де­ревенский манер — Покрывалихой, Зевса — Живбогом или Батькой небес, эфиопов — Черномазыми, Аполло­на — Лучестрелом, Полифема —• Круглоглазником, Прозерпину — Прополэаной и т. д. и т. д., — и хочет, чтобы Юпитер восклицал, подобно деревенскому ста­росте:

«Э, батюшка!» —

и чтобы гомеровский гекзаметр начинался словами «ба! ба! ба!» ().

Он дает такой образец простонародного перевода отрывков из первой песни «Одиссеи»:

«Вот, дескать, о чем у меня кручинится нутро, отец наш, Жив Годочислович, высокодержавнейший! Чест­ная нимфа Покрывалиха, которая живет, как барыня,

в резных полированных хоромах, поймала бедняжку Сбегнева... тому домой к жене смерть хочется, а чест­ная Покрывалиха настаивает — будь ей мужем! непре­менно!»

Жив-Див поделом ей заметил:

«Дитя мое, что это за речь перескочила у тебя че­рез частокол зубов?» '

До этой страницы статья имела хоть внешнюю ви­димость литературной серьезности, но дальше, как по­чти всегда у Сенковского, началось демонстративное фиглярство. Оказалось, что город Трою следует пере­водить словом Тройка. Агамемнона надо именовать а переводе Распребешан Невпопадович, Клитемнест­ру— Драчунова, Ореста — Грубиян Распребешанович, Антигону — Выродок Распребешановна, Пелея — Си-зоголубов.

Эта шутовская филология в духе Вельтмана закон­чилась невероятным открытием, чте «Одиссея» — поэ­ма славянства и что все ее герои — славяне. Герку­лес — Ярослав, Дамокл — Мерослав и т. д.

Статья написана так балаганно, что даже те здра­вые мысли, которые встречаются на ее первых страни­цах, кажутся дикою ложью.

Критик Дружинин тогда же отозвался на нее в не­красовском журнале «Современник».

«Любя простоту слога, — писал он, — мы не можем любить «просторечия», выставленного г. Сенковским. Я скажу более, если б г. Сенковскнй предлагал пере­водить Гомера фразами из русских сказок (которые гораздо проще и приличнее его просторечия), и с этим я бы не согласился. Зачем насильно сближать перво­бытный язык двух народов, не сходных ни в чем между собою? Наши предки не были похожи на «Агамемнона Атреича» и «Ахиллеса Пелеенко» и Гомер не был «му­жиком в оборванном платье, которого на базаре заки­дывали медными грошами и булками». Гомер был про­столюдин, но он был грек. Певец «Слова о полку Игореве» был русский человек, и оба они жили в раз-

¹ Собрание сочинений О. И. Сенковского (Барона БрамбеусаК т. VII. СПб.. 1859, стр. 331—424.

ном климате, в разное время и между народами, раз­витыми совершенно различно один от другого»¹.

Статья Сенковского появилась в 1849 году. В том же году (а также в 1850 году) в «Отечественных запис­ках» по поводу той же «Одиссеи» Жуковского были напечатаны статьи молодого ученого Б. И. Ордынско­го, глубокого знатока греко-римской античной куль­туры, с тем же демократическим требованием: снизить до просторечия высокопарный язык, которым в Рос-сип переведена эпопея Гомера.

«Вообще, язык нятттегп простого народа, — писал Ордынский, — может многим обогатить наш литера­турный язык» ².

И тут же приводил образцы своего перевода «Одис­сеи»— на крестьянский лад. В этих переводах не было той аляповатой безвкусицы, которая отталкивала от «просторечия» Сенковского, но все же и эта попытка потерпела фиаско. Вот наиболее характерные отрывки из переводов Ордынского:

«Сказал ему в ответ Ахилл-ноги-быстрые: «Атреич преславный, царь людей, Агамемнон! дары, хочешь, давай... Нечего тут калякать и мешкать».

«А кто, насытившись вином и пищею, хоть и день-деньской с супостатом ратует...»

«И теперь потерпел ты по ее же, чай, козням. А все-таки не допущу, чтобы ты долго выносил зти болести...»

Подлинно народный язык был в тогдашней литера­туре еще не разработан в достаточной степени. Потом временам Ордынский проявил изрядное чутье: ему удалось избежать анекдотических крайностей, кото­рыми изобилуют переводы Сенковского. Видно даже, что он в своих переводах пытается «опростонародить-> не столько лексику, сколько интонации и синтаксис:

«Послушай-ка, Эвмей, и вы все, братцы... Ну, уж коли разинул рот, не скрою... Ох, если б молод я был, да была бы у меня прежняя сила, какова была тогда,

¹ Собрание сочинений А. В. Дружинина, т. VI. СПб, 1865,
стр. 63.

² «Отечественные записки», 1850, июль, стр. 21.

J23

когда мы на засаду ходили под Трою... Напереди шел Одиссей и Анфеич Менелай. Ну, у других у всех были хитоны и хлены... А я, дурак, уходя из лагеря, оставил хлену у товарищей... Прошло уже две трети ночи, взо­шли звезды. Я и толкнул локтем Одиссея: он возлежал. Тот обернулся, я и говорю: Диоген Лаертович, много­хитрый Одиссей! Не быть мне в живых; доконает меня холод. Хлены у меня нет: попутал нелегкий в одном хитоне пойти; пропаду теперь да и только. Так гово­рил я, а он придумай такую штуку...» '

Через несколько лет Ордынский напечатал свой «простонародный» перевод «Илиады», призванный на­чисто уничтожить «напыщенную славянщину» Гнеди­ча. Стиль этого перевода таков:

Повздорили князь Атреевич и сват Ахилл...

Пелеевичу за беду стало...

Так говорил он, слезы лнючи,

И услышала его честна мать.

«Чадо милое, что плачешь...»

Тут Фетида как ухватится за колени его.

Как вопьется в него!..

«Ахти, чадо Зевса Атритона! Так,так-то!> ^J

Перевод сделан очень старательно, но читатели не приняли его, и многолетняя работа пошла прахом, так как обмоскаливание греческого античного памятни­ка — затея порочная по самому своему существу. Ан­тихудожественное русификаторство Ордынского не встретило сочувственного отклика в критике.

В пятидесятых годах XIX века русификация ино­странных писателей приняла характер эпидемии, и критике не раз приходилось восставать против этих вульгаризаторских переводческих методов. В некра­совском «Современнике» 1851 года был высмеян та­кой перевод «Ярмарки тщеславия» («Базара житей­ской суеты») Теккерея, где английские Джонсы и Джонсоны изъяснялись на диалекте московских ла­базников:

¹ «Отечественные записки», 1850, июль, стр. 51. ². Цит. по статье: П. Шуйский. Русские переводы «Илиа­ды». <-Литературный критик», 1936, № 10, стр. 178, 179.

«Да, сударь, оно ништо, справедливо изволите су­дить: камердинер его, Флетчерс, бестия, сударь...»

«Давай ему и пива, и вина, и котлеток, и супле-ток — все мечи, что ни есть в печи».

«Это называется простонародьем английского язы­ка!— возмущался рецензент «Современника». — Это называется соблюдением колорита подлинника! Ни­што, похоже!»'

III

И все же мне кажется, что стиль перевода не будет нарушен, и не произойдет никакого «омужиченья», если мы в меру и с тактом будем в своем переводе передавать иностранные поговорки и пословицы — русскими, особливо в тех случаях, когда буквальный перевод выходит неуклюж и многословен.

Встретится, например, переводчику немецкая пого­ворка «Из-под дождя да под ливень». Пусть, не сму­щаясь, переведет ее: «Из огня да в полымя». Хотя та­ким образом вода превратится в огонь, смысл пого­ворки будет передан в точности, и стиль перевода не пострадает нисколько.

Точно так же английскую пословицу «Бесполезно проливать слезы над пролитым молоком» никто не ме­шает заменить русской простонародной пословицей: «Что с возу упало, то пропало!»

Это возможно уже потому, что реалии пословиц почти никогда не ощущаются теми, кто применяет их в живом разговоре.

И было бы нелепо переводить буква в букву ан­глийскую пословицу «Нет песни — нет и ужина», когда по-русски та же мысль выражается формулой, более привычной для нашего уха: «Под лежачий камень вода не течет».

То обстоятельство, что в подлиннике говорится о песне, а в переводе — о камне, не должно смущать пе­реводчика, так как, повторяю, конкретные образы, входящие в ту или иную пословицу, к которой все, кто

«Современник», 1851, т. VIII. Библиография, стр. 54.

употребляет ее, давно уже успели привыкнуть, почти всегда остаются для них неприметными.

Тот русский человек, который, порицая опрометчи­вость или неблагодарность своего собеседника, гово­рит ему: «не плюй в колодец, пригодится водицы на­питься», далеко не всегда замечает, что в его сентен­ции есть такие образы, как вода и колодец.

Привычные формулы нашей фигуральной, метафо­рической речи очень редко ощущаются нами.

Эти выражения, образность которых ускользает от внимания говорящих и слушающих, я назвал бы не­видимками. Это мнимые образы, лишенные плоти.

К их числу (как мне уже случалось писать) при­надлежит вот такая обычная фраза:

— Он ни гугу и в ус себе не дует.

Сказавший эту фразу и сам не заметил, что в ней говорится о каком-то упрямце, который не пожелал совершить с одним из своих усов столь несуразный по­ступок. Внимание говорившего и слушавшего ни на миг не задержалось на конкретных образах этой идио­матической фразы. Они восприняли ее помимо обра­зов, вне ее образов. Недаром ту же поговорку приме­няют и к женщинам, заведомо лишенным усов.

Во всех этих случаях буквальный перевод зачастую немыслим, и лексические замены вполне законны. Представьте себе, что героиня какой-нибудь немецкой патетической пьесы в момент напряженного действия произнесла одну из таких идиом-невидимок, напри­мер: «Посади лягушку хоть на золотой стул, она псе равно прыгнет в лужу». Немцы-зрители вполне уло­вили внутренний смысл фразы, но не заметили той стертой метафоры, которая вошла в ее состав, не за­метили ни лягушки, ни стула.

А если переводчик с точностью воспроизведет эту незаметную, сведенную к нулю конкретику в своем пе­реводе, он сосредоточит на ней все внимание зрителя, и тот, пораженный ее необычностью, получит от нее вовсе не то впечатление, какое произвела она в под­линнике. В подлиннике метафоричность равна нулю, а в переводе этот нуль будет воспринят как живая мета­фора.

Для того чтобы этого не случилось, поговорку не­мецкой пьесы нужно перевести столь же привычной русской поговоркой: «Как волка ни корми, он все в лес смотрит» '.

Или возьмем поговорку: «Он собаку съел в подоб­ных делах». Так как в нашем речевом обиходе образ­ность этой фразы давно уже померкла для нас, стала невидимкой и фикцией, француз при переводе русской повести или пьесы, где встречается эта стертая фраза, имеет право не приписывать тому или иному персона­жу страсть к глотанию живых собак, а заменить эту поговорку каким-нибудь нейтральным оборотом.

Когда тот же француз говорит о женщине, совер­шившей непоправимый поступок: «Она забросила свой чепец за мельницу», для него образность этой пого-рорки уже незаметна. И чепец и мельница здесь для него — невидимки. Если же вы, переводя французскую пьесу или французский роман и наткнувшись на эту поговорку, передадите ее слово в слово — и чепец и мельница встанут перед вами во всем своем конкрет­ном аспекте и направят вашу мысль по другому ка­налу. Для французов, говорящих и слушающих, эта поговорка играет лишь экспрессивную роль, а для нас — ярко образную.

Мой пример взят из «Анны Карениной», где есть и другие подобные случаи.

Вдумчивый читатель, я уверен, и сам утвердится в той мысли, что в исключительных случаях, когда ино­странная пословица зиждется на мнимых, незамечае­мых образах, ее следует передать одной из нейтраль­ных пословиц, основанной на такой же мнимой, незамечаемой образности, не прибегая, конечно, к аля­поватым русизмам...

Я как-то сказал об одном преуспевающем докторе, что у того «денег куры не клюют», и был очень удив­лен, когда ребенок, придя к этому доктору, спросил:

¹ Г. П е т л е в а н н ы и, О. Малик. 400 немецких рифмо­ванных пословиц и поговорок. М., 1966, стр. 31. В подлиннике поговорка звучит так: «Und sa(5'er auf goldem Stuhl, der Frosch' hopft wieder in den Pfuhl».

— Где же у тебя твои куры?

Применяя поговорку к определенному житейскому случаю, я не заметил в ней образа — куры. Нужно быть ребенком, не успевшим привыкнуть к такой ме­тафорической речи, чтобы замечать в наших иносказа­ниях образы, которые почти никогда не воспринима­ются взрослыми.

А если это так, переводчик имеет полное право пе­редавать одну стертую поговорку другой такой же стертой, образность которой давно уже в равной мере угасла.

У немцев есть поговорка:

«Бьют по мешку, а дают знать ослу».

В. И, Ленин в «Заключении» к книге «Что делать?» дал такой эквивалент этой немецкой поговорки:

«Кошку бьют, невестке наветки дают» '.

Поговорку «Беден как церковная мышь» следует перевести: «Гол как сокол», хотя мышь совсем не по­хожа на сокола.

Можно ли возражать против того, что поговорка: «Наше счастье есть чужое несчастье» переводится: «Усопшему мир, а лекарю пир».

Все это пословицы нейтральные, без ярко выражен­ной национальной окраски.

Но, конечно, ни в коем случае не следует пользо­ваться теми из русских пословиц, которые так или ина­че связаны с определенными фактами русской истории или с реалиями русского быта.

Нельзя допускать, чтобы, например, в переводе с английского какие-нибудь сквайры говорили:

— Всё мечи, что ни есть в печи,

так как эта пословица вызывает представление о рус­ской печи в крестьянской избе. Или:

— Ехать в Тулу со своим самоваром,

так как ни самоваров, ни Тулы в Англии нет и никогда не бывало.

Точно так же недопустимо, чтобы испанец Санчо Панса говорил:

¹ В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 6, стр. 182. 128

— Вот тебе, бабушка, и юрьев.день!
Или:

— Пропал, как швед под Полтавой!
Или:

— Незваный гость хуже татарина.

Потому что и юрьев день, и незваный татарин, и Полтавская битва — достояние русской истории. Сан­чо Панса лишь тогда мог бы употреблять эти образы, если бы родился на Оке или на Волге.

Словом, общих канонов здесь нет. Все зависит от конкретных обстоятельств. Одно можно сказать до­стоверно: для подобной подмены иностранных посло­виц русскими нужно брать только такие из них, кото-. рые ни в иностранном, ни в русском фольклоре не окрашены ни историческим, ни национально-бытовым колоритом.

Поэтому никому не возбраняется применять при переводе такие речения, как, например: «Худой мир лучше доброй ссоры», или «Праздность есть мать всех пороков», или «Привычка — вторая натура», или «Смеется тот, кто смеется последний», так как это по­словицы универсальные, вошедшие в фольклор почти всех народов мира.

Если, например, у Гейне сказано: «Ошпаренная кошка боится кипящего котла», вы смело можете на­писать в качестве адекватной пословицы: «пуганая ворона и куста боится» — в твердой уверенности, что немец, сказавший об ошпаренной кошке, точно так же не заметил ее, как русский человек не заметил в своей поговорке вороны.

Переводя подобные речения, вы переводите не об­разы, но мысли.

Совсем иначе надлежит относиться к пословицам, образы которых слишком уж резки, необычайны и ярки. У Диккенса один персонаж говорит:

«Если тебе суждено быть повешенным за кражу ягненка, почему бы тебе не украсть и овцу?»

Переводчик, мне кажется, сделал большую ошиб­ку, предложив читателям в качестве русского эквива­лента пословицу: «Двум смертям не бывать, а одной не миновать!», так как в этом переводе не чувствуется

Б К. Чуковский 129

Он должен был сохранить не только овцу и ягнен­ка, но и ту улыбку, которая присутствует в этой посло­вице, и ее юмористический тон, свойственный… Пословицу, образы которой вполне ощутимы, нельзя переводить такой пословицей,… Точно так же не следует переводить готовыми рус­скими формулами те пословицы, которые слишком уж тесно связаны с…

СУД. — РЕЧЬ ПРОКУРОРА

На скамье подсудимых не спекулянт, не грабитель, но заслуженный, почтенный переводчик. Прокурор мечет в него громы и молнии. — Преступнику, — говорит он, •— нет и не может быть никаких оправданий. Он обеднил, опреснил, обес­цветил наш богатый…

Марк Твен. Приключения Гекльберри Финна. Перевод с английского Н. Дарузес. М.. 1963, стр. 144.

дикарь, речь которого вполне выражает его грубую психику. А в переводе Марии Лорие он говорит почти литературно.

«— Милый мальчик, — говорит он, •— и вы, това­рищ Пипа, я не стану рассказывать вам мою жизнь, как в книжках пишут или в песнях поют, а объясню все коротко и ясно, чтобы вы сразу меня поняли», — и т. д. (XXIII, 366) '.

Опять интеллигентская речь, без всякой плебейской окраски. Так мог бы говорить человек с университет­ским образованием: юрист или врач, хотя в подлин­нике с первых же слов слышится речь темного каторж­ника, никогда не бывавшего в культурной среде. Вме­сто for он говорит fur, вместо after — arter, вместо someone — summun и т. д. и т. д.

Эти искривления речи, к счастью, никак не отрази­лись в переводе. «Плебейство» Мэгвича отлично пере­дано — не лексикой, но интонацией.

То же нужно сказать о речи другого простолю­дина, Роджера Райдергуда, в романе «Наш общий друг», блистательно переведенном Н. Волжиной и Н. Дарузес. Хотя в подлиннике Райдергуд говорит не knew, но knowed, не partner, но pardner, не anything, но anythink, в переводе это искажение стилевого стан­дарта не нашло никаких отражений (XXIV, 185—189).

Так что напрасно прокурор с такой неуместной го­рячностью нападает на переводчика Бернарда Гил­берта Герни и видит в его гладкописи чуть ли не вре­дительство.

Нельзя же привлекать людей к суду за то, что они не волшебники и не умеют творить чудеса! Недаром мастера перевода — и французы, и англичане, и рус­ские— именно потому, что они мастера, дистиллируют в своих переводах чужую простонародную речь. За эту «дистилляцию» не судить мы должны переводчи­ков, но благодарить и приветствовать! Здесь, в сущ­ности, их большая заслуга, достойная всяких похвал!

Да, не вина, а заслуга!

¹ Римская цифра в скобках указывает том Собрания сочине­ний Диккенса, вышедшего в Гослитиздате, арабская — страницу названного тома.

Ч го чаще всего заставляет их заменять чужое про­сторечие гладкописью? Их ненависть к безвкусице и фальши. С содроганием эти мастера вспоминают пре­словутого Иринарха Введенского, который, стремясь к просторечию, беспардонно русифицировал подлинник и принуждал англосаксов поддедюливать и пришпан-доривать друг друга, а кое-кого и наяривать.

Оли помнят, как коробило их, когда Сэм Уэллер, чпстокровнейший лондонец, обращался в переводе к отцу, словно к Ивану Сусанину:

— Ну, исполать тебе, старый богатырь!¹

И, конечно, дистилляторы правы: читаешь Бернса в русопятском переводе Федотова, и кажется, будто Бернс был лихим балалаечником в рязанском само­деятельном хоре. Дай середняку переводчику волю вводить в свои переводы простонародную речь, он до того загрузит их всевозможным аи люли да доля-до­люшка, что получится сплошное уродство. Здесь слов­но шлюзы откроются для самой аляповатой и сусаль­ной безвкусицы. И тогда дружно запротестуют чита­тели. «Пусть лучше, — скажут они, — переводчики передадут нам хотя бы сюжетную схему, даже не по­кушаясь на воссоздание иноязычной стилистики! Пусть ограничатся той скромной задачей, которую, как мы только что видели, поставил перед собой Герни: осве­домить своих соотечественников о содержании (только о содержании!) того или иного произведения русской словесности».

Боязнь аляповатой вульгарщины удерживает рус­ских переводчиков от внедрения простонародных ре­чений в тексты своих переводов. Их пугает множество моветонных безвкусиц, допускавшихся переводчиками старого времени. Эти безвкусицы и побуждают их на­чисто отказаться от всяких попыток воссоздать чужое просторечие.

А если таково принципиальное отношение к этому делу наиболее квалифицированных мастеров пере­вода, почему же, спрашивается, мы запрещаем посту-

'Иван Кашкин. Мистер Пиквик и другие. «Литератур­ный критик», 1936, № 5. стр. 214

пать точно так же их коллегам, переводящим Кры­лова, Грибоедова, Гоголя, Лескова, Шолохова?

Возможно, что и их останавливает та же ненависть к сусальной вульгарщине, которая неизбежно прокра­дется в их перевод, если они станут при помощи соб­ственных сленгов воспроизводить просторечие наших классических авторов.

Строго взыскивать с них мы не можем, хотя бы уже потому, что они — в большинстве. Их переводы — бытовое явление. Никто из критиков не высказывает им порицания за то, что, стирая с переводимого текста все его живописные краски, они лишают этот текст той могучей динамики, которая так неотразимо воздей­ствует на чувства и мысли читателей. К этому при­выкли. Это считается в порядке вещей.

Главное в этих повестях и романах, — говорит ад­вокат,— не стиль, а сюжет. В «Ревизоре», например, нам дороже всего его фабула, а не всякие «отрапор­товать» и «присыкнуться».

Здесь адвокат, самоуверенно выпятив грудь, начи­нает распространяться о том, что красоты стиля и экспрессия образов привлекают будто бы лишь от­дельных гурманов, а широкой публике подавай содер­жание.

— Форма «Ревизора»,— говорит он, — примеча­
тельна лишь для очень немногих, а огромному боль­
шинству зарубежных и русских читателей важна идей­
ная направленность бессмертной комедии.

(Крики в публике: «Ложь!», «Демагогия!», «Вздор!», «Нельзя же отделять содержание от фор­мы!»)

Но адвокат не смущен.

— Разрешите, — говорит он, — прочитать вам один
документ, который наглядно показывает, что художе­
ственность перевода отнюдь не такое драгоценное ка­
чество, как пытается внушить нам прокурор. Это
письмо знаменитого немецкого писателя Томаса Ман­
на. В письме Томас Манн напрямик говорит:

«Если в книге есть настоящая сущность, то даже при плохом переводе многое сохраняется, и это уже хорошо».

Многое, и притом самое лучшее, сохраняется даже в таком переводе, который не воспроизводит стили­стики подлинника.

«Я не знаю ни слова по-русски, — говорит в том же письме Томас Манн, — а те немецкие переводы произ­ведений великих русских писателей XIX века,которые я читал в юности, были очень слабыми. Но тем не ме­нее это чтение принадлежит к величайшим событиям в истории моего воспитания» '.

Ггтгтом, пптери читателей при слабых и бесцвет­ных переводах, — так заканчивает свою речь адво­кат, — вовсе не так велики, как хочет убедить нас про­курор. И я надеюсь, что ввиду этих неопровержимо убедительных доводов суд найдет возможным оправ­дать подсудимых и не станет препятствовать им при­менять те же методы впредь.

VIII

СУД. - РЕЗЮМЕ ПРЕДСЕДАТЕЛЯ

— Нет, — заявил он,-—защитник не прав, утвер­ждая, что чужое просторечие не может быть передано на нашем родном языке. Кто скажет, что шотландский колорит поэмы Ро­берта Бернса «Тэм о'Шентер» хоть… И разве не существует примеров удачного приме­нения русских простонародных оборотов и слов, впол­не удовлетворяющих…

К. Чуковский 161

Или вспомните «Кола Брюньона» в переводе Ми­хаила Лозинского. Колорит французского просто­народного стиля нисколько не ослабляется здесь тем… Из-за этих русских выражений и слов Кола Брюнь-он отнюдь не становится… Чем же объяснить это чудо? Почему, спрашивает­ся, другим переводчикам такое сочетание почти нико-гда не дается? Почему…

Жизнь Бенвенуто Челлини». Перевод, примечания и после­словие М. Лозинского. М.—Л., 1931, стр. 42.

низкопробной ханжи и пройдохи миссис Гэмп — живое воплощение подхалимства, лукавства и лжи.

Многое в литературном наследии великого романи­ста успело обесцветиться, поблекнуть, многие стра­ницы его книг, страстно волновавшие его современни­ков, до того устарели, что воспринимаются нынешним поколением читателей как ненужный балласт (особен­но те, что окрашены сентиментальной риторикой), но образ миссис Гэмп, лондонской больничной сиделки, до сих пор живет и восхищает.

Каждое новое ее появление в романе читатели встречают новым смехом — главным образом из-за ее сумбурного жаргона, очень типичного для лондонских кокни. Жаргон этот носит густую окраску социальных «низов», но, так как в качестве акушерки и сиделки миссис Гэмп смолоду привыкла вращаться в так на­зываемых «высших кругах», ее просторечие насыщено словами более культурной среды, которые она очень забавно коверкает. Слово surprise она произносит surprige, слово excuse — excuge, слово suppose — suppoge, слово — individual — indiwidgle, слово situ­ation— sitiwation. Она не умеет назвать даже свое собственное имя — Сара. У нее получается Sairey. Ди­кость ее языкового сознания доходит до того, что она смешивает слова guardian (опекун) и garden (сад). Как воспроизвести эту дикость по-русски? Перевод­чица даже не пытается найти для нее русский экви­валент, так как хорошо сознает, что такого эквива­лента не существует. Миссис Гэмп говорит у нее впол­не правильно.

«— Ах, боже мой, миссис Чезлвит! Кто бы Мог подумать, что я увижу в этом самом благословенном доме мисс Пеисниф, милая моя барышня, ведь я от­лично знаю, что таких домов немного, то-то и беда, а хотелось бы, чтоб было побольше, тогда у нас, мистер Чаффи, была бы не юдоль, а райский сад...» (XI, 332—333).

Ни одного резкого отклонения от правильной речи. Между тем в оригинале таких отклонений — Пять: ouse вместо house, ware вместо were, guardian вместо garden и т. д., и все эти отклонения являют собой

единую речевую систему, которой не воспроизвести на другом языке.

И все же, несмотря ни на что, русские читатели сквозь приглаженный перевод Н. Дарузес чувствуют — правда, недостаточно ясно, — каков на самом деле стиль словесных излияний миссис Гэмп. Переводчица все же нашла верный и надежный прием, чтобы сиг­нализировать русским читателям, что речь миссис Гэмл отклоняется от нормального языкового стан­дарта. Правда, этот удачный прием применяется пере­водчицей слишком несмело, но все же специфический характер всех словесных излияний миссис Гэмп вы­явлен с достаточной ясностью.

В этом и заключается один из приемов, при помощи которых переводчик всегда может дать читателю хотя бы смутное представление о своеобразной стилистике подлинника, не прибегая к неуместным русизмам, вро­де откеда, сумлеваюсь и штоп.

Наравне с изломами синтаксиса переводчица — к сожалению, опять-таки редко — вводит кое-какие трансформации и в лексику миссис Гэмп, заставляя ее говорить, например, о сюрпризе:

«— Вот уж сервиз действительно!» (XI, 333).

Вместо девиз миссис Гэмп опять-таки говорит в переводе — сервиз:

«— Сохранить ребенка и спасти мать — вот мой сервиз, сударь!» (XI, 249).

.. .А если бы при случае переводчики и прибегали к русизмам, в этом, право же, не было бы большого греха.

Ибо давно уже наступила пора снять слишком су­ровый запрет с жаргонных и диалектных словечек. Из того, что плохие переводчики пользуются ими так не­умело, вовсе не следует, что все переводчики должны раз навсегда объявить им бойкот. Да, у плохих пере­водчиков всевозможные вчерась и покеда, употреб­ленные некстати, не к месту, производят впечатление фальши, 'но зачем же равняться на плохих переводчи­ков?

Обо всем этом весьма красноречиво говорится в той же статье С. Петрова. Ее автор темпераментно

ратует за то, чтобы переводчики, конечно, с достаточ­ным тактом, не буквалистски, а творчески воспроизво­дили чужое просторечие своим просторечием, не боясь никаких обвинений в сусальности. «Надо, — говорит он, — бережно и добросовестно пересаживать ино­язычное произведение на русскую почву, а не кале­чить его, препарируя и дистиллируя, в угоду чьему-то вкусу... В идеале перевод должен вызывать у читате­лей то же стилистическое впечатление, какое испыты-" вают читатели подлинника»'.

Золотые слова, и их не опровергнуть никакими со­физмами.

Производят ли переводы мистера Герни то же сти­листическое впечатление, какое производят на рус­ского читателя подлинники, переведенные ими?

Нисколько. К его переводам вполне применим тер­мин: дистиллированные, так как эти переводы дей­ствительно очищены от всех элементов художественно­сти. «Стилистическое впечатление», которое они про­изводят, то же самое, какое мы все получаем, читая протокол или репортерский отчет. «Сперва герой сде­лал то-то, потом пошел туда-то» и т. д.

Переводя могучую комедию Гоголя, мистер Герни все же имел кое-какие — правда, небольшие — воз­можности воспроизвести «а своем языке ее стиль. Ведь вовсе не требовалось, чтобы он придал определенную стилевую окраску тем самым словам, которым она придана в подлиннике. Он мог избрать для подобной окраски другие слова «Ревизора», но совсем укло­ниться от воспроизведения его сверкающей живо­писи— значит отказаться от всех притязаний на худо­жественность перевода.

Если он не может перевести на английский язык пьянюшку и обижательство, пусть они станут в пере­воде пьяницей и обидой, но в таком случае следует подвергнуть подобной деформации какое-нибудь со­седнее слово, входящее в тот же текст, чтобы англо-

¹ С. Петров. О пользе просторечия. Сб. «Мастерство пере-•вода>. М., 1963, стр. 95.

американские читатели хоть отчасти почувствовали, какова его стилевая окраска.

Очень верно сказал Николай Заболоцкий: «Гладкопись наш особенный враг. Гладкопись го­ворит о равнодушии сердца и пренебрежении к чита­телю» '.

И неужели мы предпочли бы, чтобы Борис Пастер­нак в переводе простонародных стихов Ганса Сакса не прибегал бы к таким выражениям, как:

И вздернули бы, не смигнули ..

Гляди-кось, праведник какой!

За честность, знать, у нас ославлен ..

Покочевряжусь для отвода... И бесперечь полощешь глотку...

Вот я дружкам своим пожалюсь...

(•Корзина разносчика») 2.

И кто осудит такого сильного мастера, как Н. М. Любимов, за то, что в его «Дон-Кихоте» и «Паи-тагрюэле» раздается порой наша простонародная речь, из-за которой, однако, ни французы, ни испанцы не только не становятся переодетыми русскими, но еще сильнее утверждают в представлении читателей свои национальные качества?

Рядом с этими переводами еще бледнее, еще мало­кровнее кажутся нам переводы того или иного просто­народного текста, исполненные при помощи нормали­зованной гладкописи. Как хотите называйте каждый из таких переводов: «перевод-информация», «перевод-дистилляция», «перевод-протокол», ио не зовите их произведениями искусства.

А так как дудо^шат^нн^Ш^це^щзд есть всегда и во всех случаях творческий акт, мы осуждаем протоколь­ные переводы "высоких произведений искусства и счи­таем подсудимых виновными, хотя и заслуживающими

'Н. Заболоцкий. Заметки переводчика. Сб. «Мастер­ство перевода». М., 1959, стр. 252.

² Сб. «Мастерство перевода». М., 1963, стр. 83.

снисхождения в силу того, что их зловредные дей­ствия производились ими при явном попустительстве критики.

Приговор отнюдь не окончательный и, конечно, мо­жет подлежать апелляции.

Кто пристально вникнет в эти судебные прения, тот, я надеюсь, очень легко убедится, что общие, огульные правила здесь применять невозможно. Именно потому, что дело идет об искусстве, таких правил вообще не существует. Никаких универсальных рецептов здесь нет. Все зависит от каждого индивидуального случая.

В конечном счете судьбу перевода всегда решают талант переводчика, его духовная культура, его вкус, его такт.

Придумал же я это судилище затем, чтобы дать читателям ясное представление о том, как трудны и многосложны проблемы, связанные в переводческой практике с вопросами стиля.

Глава шестая

СЛУХ ПЕРЕВОДЧИКА.— РИТМИКА.- ЗВУКОПИСЬ

режде чем взяться за перевод какого-нибудь иностранного автора, переводчик должен точно ycTa-v новить для себя стиль этого автора, систему его… Он должен возможно чаще читать этого автора вслух, чтобы уловить темп и каданс… «Повести о двух городах» ни один не заметил, что первая глава этой повести есть, в сущности, стихотво­рение в прозе. …

Б. Пастернак. Заметки переводчика. «Знамя», 1944, № 1-2.

Глава седьмая

СИНТАКСИС. —

ИНТОНАЦИЯ. —

К МЕТОДИКЕ

ПЕРЕВОДОВ ШЕКСПИРА

оспроизводить иностранный синтаксис во всех его специфических особенностях, конечно, нельзя. Точные копии иноязычной фразеологии немыслимы, так как у каждого языка есть… Отсюда, однако, не следует, что синтаксис нашего перевода должен звучать не по-русски.

II

Особенно это заметно при переводе стихов.

Интонация — первооснова стиха.

Стих без интонации — не стих.

Среди русских переводчиков Шекспира когда-то была целая группа таких, которые ради «точного» вос­произведения ритма коверкали (вернее, совсем унич­тожали) интонацию шекспировских строк.

У Шекспира, например, Дездемона говорит перед смертью:

«Я не знаю, почему бы мне испытывать страх, так как никакой вины я за собою не чувствую» (V, 2, 41—42) '.

'Вильям Шекспир. Избранные произведения. Л., 1939. Римские цифры указывают акт данной шекспировской пьесы.

Вместо этой слитной и связной, логически четкой фразы переводчица Анна Радлова заставила ее вы­крикнуть три коротышки:

Боюсь... Чего же, — без вины?

Словно у Дездемоны астма, грудная жаба, и она задыхается после каждого слова:

Боюсь... (пауза) Чего же... (пауза) без вины?

При астме — какая уж тут интонация!

Судя по этому переводу, чуть не все персонажи «Отелло» страдают той же тяжелой болезнью.

Кассио, например, должен бы, по Шекспиру, ска­зать свяаную и слитную фразу:

«Теперь вы ревнуете (и вам кажется), что это по­дарок от какой-нибудь любовницы» (III, 4, 186, 187).

Но астма заставляет его выкрикнуть три коротыш­ки — одну за другой:

Уж стали ревновать! Уж будто от любовницы! Уж память!

Уж! Уж! Уж! Это троекратное уж еще сильнее под­черкивает обрывчатость астматической речи. В под­линнике нет ни ужей, ни восклицательных знаков, ни пауз после каждого возгласа.

Даже у венецианского мавра, оказывается, такая же одышка. В подлиннике он, например, говорит в высшей степени плавно и связно:

«Раньше, чем усомниться, я должен увидеть, а ко­гда меня охватят сомнения, я должен доказать» (III, 3, 194).

У Анны Радловой он вместо всей этой фразы отры­висто произносит три слова:

Увидеть, усомниться, доказать!

Та же болезнь у дожа. По Шекспиру, ему, напри­мер, следовало бы спросить у сенаторов:

«Что вы окажете об этой перемене?» (I, 3, 17) В переводе у него еле хватает дыхания выговорить:

Вот перемена! 192

Страдающим астмой не до красноречия: скорее бы выкрикнуть нужную мысль, сократив ее до послед­ней возможности.

Превращая таким образом в обрубки огромное ко­личество шекспировских фраз, переводчица зачастую отсекает такие слова, без которых фраза становится непонятна, а порой и бессмысленна.

Что значат, например, такие ребусы:

Иначе я скажу, что гневом (?) стали, — Вы не мужчина больше.

(IV. 1, 8S)

Или:

Я прошу вас в донесенье... Сказать, кто я, ничто (?) не ослабляя, Не множа (?) злобно.

(V, 2, 345, 346)

Или:

Но умереть должна — других обманет.

П.тл: В Венецьн не поверят, генерал, Хоть поклянусь, что видел сам Чрезмерно(?').

III

Вдмываясь в то, каким образом достигается пере­водчицей этот печальный эффект, я прихожу к убе­ждению, что в большинстве случаев все это происхо­дит из-за истребления таких, казалось бы, третьесте­пенных словечек, как «этот», «мой», «она», «ее», «оно», «если», «хотя», «почему», «неужели», «когда» и т. д.

До сих пор мне и в голову не приходило, какую большую нагрузку несут эти слова и словечки в жи­вой человеческой речи.

Только теперь, когда горе-переводчица выбросила в своем переводе не меньше семидесяти процентов всей этой словесной мелюзги, я увидел, каким голым, отрывистым, бескрасочным, тощим, бездушным сде­лался из-за этого шекспировский текст! Обнаружи­лось, что именно эти слова играют огромную роль в создании той или иной интонации. Казалось бы, не все ли равно, скажет ли Кассио, обращаясь к Бианке:

Узор снимите! —

или:

Этот узор снимите для меня.

Но «узор снимите» — бездушно, мертво, а «этот узор снимите для меня» — живая человеческая фраза, со­держащая в себе множество интонационных возмож­ностей.

В том, что именно эта словесная мелюзга, именно эти якобы пустые слова и словечки, без которых, ка­залось бы, так легко обойтись, являются главными носителями живых интонаций, очень легко убедиться при помощи простейшего опыта: возьмите любое рус­ское стихотворение, хотя бы Некрасова, и попробуйте деформировать его радловским методом: выбросьте из него все «ненужные» слова и словечки, подобные тем, которые выброшены из этих переводов Шекспира, и посмотрите, что станется с его интонацией. Возьмите, например, вот такое двустишие:

Ну уж и б>ря была' Как еще мы уцелели'

По методу переводчицы это двустишие следует пе­ревести, конечно, так:

Буря была... Уцелели! ..

Выброшены только незаметные и мелкие слова: «ну», «уж», «и», «мы», «еще», «как», —• смысл остался

незыблем, а между тем вся эмоциональная вырази­тельность этих стихов пропала.

Когда человек говорит: «Ну уж и буря была», он выражает этим свое взволнованное отношение к буре, которая оказалась яростнее, чем он ожидал, а когда он говорит: «Буря была» — это протокольно-равнодуш­ная констатация факта.

Когда человек говорит: «Как еще мы уцелели!» — здесь сказывается недавно пережитая тревога: гово­рящий удивляется, что такая страшная буря не погу­била ни его, ни его близких. А если он скажет одно «уцрпрли», никакой эмоциональной окраски нет и не может быть в этой культяпке: ни удивления, ни тре­воги, ни радости.

Таким образом, в переводах, сделанных по этому порочному методу, не может быть передана вдохно­венность, темпераментность, эмоциональность Ше­кспира. Герои Шекспира всегда страстно переживают те факты, о которых они говорят, но этой страстности не выразить кургузыми обрубками фраз, как «Боюсь ..», «Смеюсь?», «Но срок?», «Но вот — по­рок», «Что⁷¹ Шум? Мертва?», «Чрезмерно...», — при этой обрывчатой конструкции фраз пропадает не только экспрессивность шекспировской речи, но и вся се логическая связность.

Персонажи Шекспира нередко говорят широко раз­ветвленными фразами, длинными периодами, разви­вающими ряд силлогизмов. Радловский метод и в этом отношении беспомощен. Сравните хотя бы длинную речь первого сенатора на государственном совете в Венеции с той версией, какая дана в переводе.

Именно при воссоздании логических периодов пе­реводчики этого типа слабее всего, так как их перевод весь основан на разрушении синтаксиса, а какая же возможна периодизация речи без соблюдения синтак­сических конструкций?

До какого равнодушия к интонациям Шекспира до­ходит Анна Радлова, видно уже из того, что многие его утверждения она превращает в вопросы.

Этот загадочный прием повторяется в ее переводе

ЭД1

не раз и не два. Здесь Дездемона ни с того ни с сего спрашивает у Яго о своей наперснице Эмилии:

Она — болтушка?

Вопрос по меньшей мере неуместный. В подлинни­ке Дездемона не спрашивает у Яго, но возражает ему, полемизирует с ним. Яго, желая обидеть Эмилию, жа­луется Дездемоне, будто та утомила его своей болгси-ней. Дездемона вступается за любимую подругу-при­служницу:

К сожалению, она не говорлива (II, I. W2)

Вот из этой-то утвердительной фразы Анна Радло­ва делает недоуменный вопрос:

Она — болтушка?

Я не говорю о том, что здесь пропадает оттенок лю­безности: в подлиннике Дездемона сожалеет, что Эми­лия так неразговорчива, и тем подчеркивает, что ей было бы приятно возможно чаще разговаривать с Эмилией. Но оттенками Анна Радлова вообще не стес­няется. Вместо любезной реплики у нее получился по« лупрезрительный вопрос: «Она — болтушка?»

Сделать из одной фразы три, из текучей повество­вательной речи судорогу коротких восклицаний и всхлипываний, из ответов — вопросы, из реплик — ку­цые речевые обрубки, заставить даже Дездемону изъ­ясняться скалозубовским слогом — все это возможно лишь при полной глухоте к интонациям Шекспира.

Если бы во всех остальных отношениях перевод Анны Радловой представлял собой безукоризненно точную копию подлинника, то и тогда мы должны были бы признать его абсолютно неверным, так как интонации во всяком поэтическом произведении игра­ют первенствующую роль. Истинно точным может быть назван только тот из поэтических переводов, в кото­ром помимо смысла, стиля, фонетики, ритмики пере­дано также интонационное своеобразие подлинника. Если этого нет, перевод безнадежен: прочие ошибки перевода можно порою исправить, но эта не поддает­ся никаким исправлениям.

IV

Полемика вокруг этих черствых, косноязычных, ан­тихудожественных переводов разгорелась в 1935 году.

С каким-то подозрительным единодушием прозвучал в печати многоголосый хор восторженных рецензентов и критиков.

Ее переводы шекспировских пьес были объявлены высшим достижением искусства.

Против этой ложной оценки восстал талантливый критик Ю Юровский, выступивший в конце 1935 года в «Литературной газете» (№ 69) с отрицательным от­зывом о радловском переводе «Отелло». К его мне­нию присоединился критик Л. Боровой. На них обру­шились «влиятельные» журналисты эпохи. Юзовский был назван в печати «бараном», «свистуном» и «не­вежей». Боровой подвергся таким же нападкам. На­падки перемежались угрозами: «Этих свистунов и лю­бителей легкой победы надо призвать к порядку!»

Тогда же появилась статья молодого шекспироведа Власа Кожевникова, безбоязненно присоединившегося к Юзовскому и Боровому.

В ту пору я был далек от этой полемики. Но через несколько лет, изучая методику переводов Шекспира по работам Дружинина. Вейнберга, Лозинского, Щеп-кннон-Куперннк и др., я впервые пристально исследо­вал строка за строкой переводы Анны Радловой и Есксре убедился, что они убийственно плохи, хуже, чем о них говорят

Зимою 1939 года я попытался обосновать мое мне­ние в обширном докладе на Шекспировской конферен­ции во Всесоюзном театральном обществе. Думаю, кое-кто из московских старожилов не забыл тех не­истовых прений, которые вызвал мой обстоятельный и беспристрастный доклад.

Содокладчиком был Влас Кожевников, выступле­ние которого получило тогда же большой резонанс¹.

¹ См. газету «Советское искусство» от 9 февраля 1940 г., «Литературную газету» от 10 февраля 1940 г., журнал «Театр», 1940, .Yo 3.

Так как Радлова каким-то загадочным образом до­билась того, чтобы во всех театрах Советского Союза драмы Шекспира ставились только в ее переводах, ею были мобилизованы всевозможные внелитературные средства, дабы во что бы то ни стало заглушить нашу критику. Моя статья о ее переводах была по распоря­жению свыше вырезана из «Красной нови» (к огорче­нию ее редактора Александра Фадеева).

На конференции я счел необходимым задать ме­жду прочим такие вопросы:

«Почему другие литераторы, трудившиеся над пере­водами Шекспира, — Николай Полевой, Андрей Кро­неберг, Аполлон Григорьев, Александр Дружинин и прочие, в течение столетия не удостоились таких не­обыкновенных триумфов, какие выпали «а долю Анны Радловой?

Почему в «Литературной энциклопедии» в специ­альной статье, посвященной характеристике творче­ства Анны Радловой, напечатано черным по белому, что ее переводы — шедевры? '

Почему после низкой оценки ее переводов, данной авторитетными критиками, ее переводы по-прежнему именуются «классически точными», «лучшими из пере­водов Шекспира»?

Почему только по ее переводам издательства зна­комят с этими величайшими произведениями новую интеллигенцию нашей страны — интеллигенцию фаб­рик, заводов, колхозов, Красной Армии, университе­тов, институтов и школ?»

Один известный в ту пору артист (кстати сказать, ле знавший ни слова по-английски) выступил по на­ущению Радловой в печати и заявил, что, так как Шекспир сочинял все свои пьесы для сцены, их невоз­можно судить как произведения поэзии. Какие бы то ни было литературные критерии к ним неприменимы совсем.

«Шекспир мыслит театрально,—утверждал в сво­ем выступлении артист. — Текст Шекспира необхо­димо рассматривать всегда как «элемент спектакля»,

¹ «Литературная энциклопедия», т. IX. М., 1935, стр. 501—502. 204

подчиненный законам театра, законам живого сцени­ческого действия».

Это заявление возмутило меня, и я на том же дис­путе возразил оппоненту.

— Горе театру, — сказал я, — который хоть на ко­роткое время уверует, будто сцена — одно, а литера­тура— другое. Только сочетание сценичности с высо­кими литературными качествами, с поэзией, с чисто словесным искусством есть подлинная основа театра. Шекспир потому и величайший из всех драматургов, что он — поэт. Почти все его драмы — стихи, и только оттого, что эти стихи превосходны, они уже четвертое столетие звучат во всем мире со сцены. Делать Ше­кспира только «элементом спектакля» — это значит принижать и Шекспира, и советский театр. Как и вся­кий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности —• недаром в его сонетах, в его «Венере и Адонисе» видна лаже слишком утонченная, слишком изысканная куль--],рз с^т>1а. Сонеты — труднейшая литературная фор-vd. и. разрабатывая ее, Шекспир показал еще в юно­сти, что он мест быть виртуозом поэтической речи.

Вообще то была эпоха недосягаемо высокой словес-нон культуры, и неужели всю эту словесную культуру мы должны стереть, уничтожить, забыть только от­того, что тому или иному актеру удобнее обойтись без нее? Эта словесная культура была такова, что, на­пример, современник Шекспира, сэр Уолтер Роли (Ralegh), великий путешественник, завоеватель, «па­стух океана», один из праотцев английской колони­альной политики, даже сидя в тюрьме, даже зная, что завтра утром палач отрубит ему голову, пишет перед смертью стихи, которые отшлифованы так артистиче­ски, будто он профессиональный словесных дел ма­стер. Даже пираты владели тогда отличною стпхо-т ворною формою.

Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов», «поэт для поэтов^, характерный поэт той эпохи, законодатель ее литера­турного вкуса, потому-то и был встречен восторгами своих современников, что благодаря изощренной стп-

хотворческой технике довел музыку стиха до таких небывало прекрасных звучаний, каких и не предпола­гали тогда в английской речи. Недаром его знамени­тую «стансу», то есть изобретенную им структуру стиха, позаимствовали у него — два столетия спустя — такие могучие лирики, как Байрон, Шелли и Ките. Другие гиганты эпохи — Френсис Бомонт, Джон Флсг-чер, Кристофер Марло, Бен Джонсон — входят, подоб­но Шекспиру, не только в историю театра, но и з историю поэзии. Конечно, была в их стихах и гру­бость, и они часто проявляли ее — когда она была им нужна, — но сколько утонченности в самой структуре их речи, какой звучит она изысканной музыкой.

Шекспир — один из них, он порожден именно этой культурой. Впоследствии он отказался от чрезмерно­го литературного лоска, но все же и в его позднейших стихах ощущается, что он эту школу прошел, что в его простоте есть утонченность.

О просодии его стихов, об их мелодике, ритмике, о тайне их великолепного звучания существуют десятки книг (самая популярная принадлежит профессору Джорджу Сэйнтсбери), ибо, повторяю, только потому, что стих Шекспира обладает такими высокими лите­ратурными качествами, так колоссальна сила его сце­нических образов. Переводя Шекспира на русский язык, мы не должны забывать, что переводим такого же мастера поэтической речи, как Овидий, Вергилий, Данте, с такой же гениально экспрессивной фонетикой. Поэтому, когда у Анны Радловой в одном из самых волнующих монологов Макбета я читаю стихи:

Когда конец концом бы дела был, Я скоро б сделал, —

это страшное «бсделал» режет меня, как ножом. И я уверен: не только меня.

И развились б расчесанные кудри,

И каждый волос твой подняло б дыбом.

(«Гам тет»)

Людей таких ты открывало б, небо, И в руки каждые влагало б плеть. («Отелло»)

Брасчссанные, бдыбом, бнебо, бплсть — можно ли навязывать Шекспиру такую фонетику?

В радловском «Макбете» непроизносима строка:

Смерть дня и омовенье язв труда.

Это языколомиое язвтруда нисколько не лучше, чем бсделал. Как нарочно, в подлиннике здесь одна из му-зыкальнейших строк:

The death of each day's life, sore labour's bath.

В новом издании «Макбета» переводчица отказа­лась от «язвтруда», но свято сохранила свое «бсде­лал» н в 1935, и в 1937, и в 1939 годах!

Столь же неприкосновенной осталась во всех изда­ниях ее перевода строка:

Подпрыгивающее честолюбье.

У Шекспира здесь — образ всадника, который or излишнего азарта перемахивает через седло. У Анны Радловой — несуществующий в подлиннике образ коня, который бежит и подпрыгивает. Этот образ со­вершенно противоречит тому, что хочет сказать Мак­бет. Так что «подпрыгивающее честолюбье» искажает и просодию Шекспира и смысл.

Но сейчас меня занимает не столько искажение языка, не столько искажение смысла, сколько та упря­мая борьба с поэтичностью поэзии Шекспира, которая является движущей силой всех переводов Радловой. Переводчица как будто задалась специальной целью добиться того, чтобы его стихи прозвучали корявее, грубее и жестче. Можно ли представить себе, что ге­ниальный поэт в своих лучших творениях культиви­рует такую фонетику:

И Кларенс мертв твой, что убил Эдварда.

(268)

Клянусь я светом... Поли твоих злодейств он...

(274)

Я по закону тетка — мать в любви к ним.

(Ш)

Я отнюдь не утверждаю, что именно так переводит Радлова каждую строчку Шекспира; у нее есть немало более добротных стихов, но все же для нее показа­тельно именно такое пренебрежение к звучанию стиха.

Как бы для того, чтобы продемонстрировать свое полное равнодушие к звучанию шекспировских строк, Анна Радлова то и дело допускает в своих переводах такие противоестественные скопления одинаковых зву­ков, как «совестливы вы», «Шлет небо боль», «не не­любовь вина», «ворота ада, да», «мергв твой», «Как /Сассио?», то есть такие уродства (вы-вы, бо-бо, йе­не, тв-тв), которые недопустимы даже при переводе прозы третьестепенного автора.

Был Цезарем подавлен. Ведьм спросил он. («Макбет», III. I)

Или:

Так возвращайтесь к вечеру. Флияс с вами.

(«Макбет*, III, 1)

Или:

Меня ты учишь.—Душка, мергв ваш милый.

(«Отелло», V, 1, 33)

Говорить про эти плохие стихи, будто они хороши для театра, — значит, выказывать неуважение не только к поэзии, но и к театру. Советской сцене, со­ветскому зрителю нужен подлинный Шекспир, Ше­кспир-поэт, а не косноязычный астматик, кропатель какофонических виршей!

Критики, за исключением двух или трех одиночек, упорно не желали заметить вышеперечисленные недо­статки переводов Радловой, а всегда указывали всего лишь на один недостаток, второстепенный и совершен­но невинный: «а грубость некоторых ее оборотов и слов.

Считали, что эта грубость есть одно из надежных ручательств правдивости и точности переводов. Уж

если человек так старательно воспроизводит даже эти крутые слова, значит, с какой же точностью воспро­изводит он все остальное! Никому и в голову не при­ходило, что Анна Радлова была так аккуратна исклю­чительно в этой области. Покуда люди любезны, бла­гожелательны, ласковы, она с неохотой воспроизводила их речи, выбрасывая оттуда целые пригоршни при­ветливых слов, а чуть только те же люди под влия­нием вина или аффекта начинали изрыгать друг на друга хулу, Анна Радлова становилась точна, как хро­нометр.

Порой она гораздо грубее Шекспира.

Например, Яго говорит у Шекспира в первой сцене четвертого акта:

Усердно допросите Дездемону. (IV, 1, Юб)

А у Анны Радловой он выражается так: На Дездемону вы налягте!

«Налягте на Дездемону» — это кажется ей более шекслнрэзским. Тот же Яго у Шекспира говорит:

Если только такое создание когда-либо

бывало на свете.

(II. I, 157)

Переводчица же заставляет его говорить: Такая баба, коль такую брать (?).

«Брать бабу»... В этих отсебятинах меня удивляет не столько их наигранный цинизм, сколько их ухар­ский стиль. Вместо «достань денег» Анна Радлова трижды повторяет сгони деньги» (I, 1, 3). И когда и:ел.г;-роБскнн персонаж говорит у нее, что кто-то перерезал ему нос. ни одному русскому читателю этой арскои фразы и в голову никогда не придет, что у Шекспира нет ни слова о носе (I, 1, 30).

Повторяю: напрасно критики фиксировали наше внимание исключительно на этой особенности ее пере­водов. Выдвигая эту особенность на первое место, они тем самым заслоняли важнейший принципиальный

вопрос — о наиболее правильных методах перевода на русский язык поэтического наследия классиков. Ведь дело вовсе не в том, каковы погрешности радловского -чгревода «Отелло», а в том, каковы теоретические установки и общие принципы, приведшие переводчицу к этим погрешностям. Как могло случиться, что Анна Радлгва, автор неплохих переводов у^"о-тя--о ,-кой прозы, оказалась столь беспомощней '>н периоде Шекспира?

Конечно, есть и в этом переводе отдельные строки, где сказывается словесная ловкость, находчивость, но, к сожалению, отдельные удачи еще не делают всего перевода художественным. Неплохо передана Радло-вой такая сентенция:

Когда несчастью праздным плачем вторим, Мы умножаем горе новым горем.

Монолог Яго в конце первого акта кончается у нее таким прекрасно переведенным двустишием:

Придумал! Зачато! И ночь и ад На свет приплод чудовищный родят.

Очень близки к подлиннику и по смыслу, и по ин­тонации эти две строки второго акта:

Пойдемте, Дездемона. Долг солдата

От сладких снов вставать под рев набата.

Но все это — исключения из общего правила, слу­чайные удачи, еще сильнее подчеркивающие пороч­ность тех теоретических принципов, которыми руково­дилась переводчица.

Теоретические принципы, на основе которых Анна Радлова переводила Шекспира, определились полно­стью еще в двадцатых годах. Именно тогда стало ясно, что прежние переводы трагедий Шекспира, даже са­мые лучшие, уже не удовлетворяют читателя нашей эпохи и что нужно переводить их заново, по-другому, на других основаниях. Стало ясно, что прежние пере­воды, даже самые лучшие, были выполнены по-диле­тантски, кустарно, без научного учета специфических качеств художественной формы переводимого текста.

В самом деле, тот же Петр Вейнберг в своем пере­воде «Отелло» из одной шекспировской строки делал при желании две, а порою и три, нисколько не сму­щаясь тем, что знаменитый диалог Яго и Отелло в третьем акте занимает у Шекспира всего лишь сто шестьдесят семь стихов, а в переводе — целых двести сорок! Почти так же пренебрегал он рифмами, считая вполне допустимым даже в тех редких случаях, когда у Шекспира появляются рифмы, не всюду воспроиз­водить их в своем переводе. Таков был переводческий канон того времени. Тогдашние переводчики хлопота­ли не столько о том, чтобы воссоздать в переводе фор­му переводимого текста, сколько о том, чтобы воссо­здать его мысли и образы.

Но в двадцатых — тридцатых годах, восставая про­тив этой «кустарщины», новое поколение переводчи­ков провозгласило своим лозунгом научность. Науч­ность, по их убеждению, заключалась в объективном чете всех формальных элементов переводимого те->.:та. которые переводчик обязан воспроизвести с пе-

Ii: •••Ч-.-СКОЙ ТОЧНОСТЬЮ.

3 эт t---i •чездона чнын период и выступила со ^3j::v,: переводам;: Анна Радлова. Вот одна из причин, но. конечно, не главная, почему их встретили… рых столько пустозвонных отсебятин, будут даны пере­воды, вполне адекватные… «Шекспир возрождается на русском языке, — лико­вал по поводу радловских переводов ученый шекспп-ровед Л. А. Смирнов. —…

VI

Изучая переводы Шекспира, исполненные в два­дцатых и тридцатых годах, мы имеем возможность на­блюдать, как формалистические методы мало-помалу преодолевались методами живыми и творческими.

Но дань формализму все еще платили в ту пору лучшие из наших переводчиков.

Именно тогда утвердилось фетишистское отноше­ние к так называемой эквилинеарности и эквиритмии стиховых переводов: было выдвинуто строгое требо­вание, чтобы каждое переведенное стихотворение — будет ли это трагедия или любовный романс — вклю­чало в себя столько же строк, что и подлинник, и что­бы ритм каждой строки перевода соответствовал рит­му той же строки, находящейся в подлиннике.

Требование само по себе чрезвычайно полезное: оно знаменовало собой конец того разгульного свое­волия, которое бесконтрольно царило в переводах ми­нувшей эпохи. Это значило, что отошли в невозвратное прошлое времена дилетантского отношения к Шекс­пиру, когда какой-нибудь барин, вроде ленивого Нико­лая Михайловича Сатина, мог в своем переводе коме­дии «Сон в летнюю ночь» распоряжаться стихами Шекспира как вздумается и растягивать и кроить их по своему произволу так, чтобы из одного стиха выхо­дило полтора или два, а порою и три и четыре. В ре­зультате таких причуд в переводе у Сатина оказалось двести тридцать добавочных строк! И никто даже не

возражал против этого, так как в ту пору это было в порядке вещей! И до самого недавнего времени его перевод считался лучшим, потому что другие переводы «Сна в летнюю ночь» отстояли еще дальше от подлин­ника.

А когда талантливый украинский переводчик М. Старицкий перевел всего «Гамлета» вместо ямбов хореями, — этот вандализм не только сошел ему с рук, но даже встретил горячих защитников '.

Тридцатые годы положили этому самоуправству конец. Нам предлагалось радоваться, что в новом пе­реводе «Лира» по сравнению с подлинным текстом нет ни единого лишнего стиха: в подлинном тексте две тысячи сто семьдесят стихов и в переводе две ты­сячи сто семьдесят². Критики, конечно, восхищались: впервые русскому поэту удалось перевести эту миро­вую трагедию стих в стих, строка в строку, воссозда­вая с максимальной научной точностью все метриче­ские особенности английского текста.

Таков же «Гамлет» в переводе Михаила Лозинско­го. Этот перевод можно читать рядом с подлинником, как идеальный подстрочник.

В подлиннике две тысячи семьсот восемнадцать стихов и в переводе две тысячи семьсот восемнадцать, причем эквиритмия соблюдена изумительно: если в подлиннике одна строка впятеро короче других, в пе­реводе ей соответствует столь же короткая. Если в подлинник вкраплены четыре строки, написанные раз­мером старинных баллад, с внутренними рифмами ь каждом нечетном стихе, будьте уверены, что в пере­воде воссозданы точно такие же ритмы и точно такие же рифмы.

¹ «Гамлет» в переводе М. Старицкого. Издание «Ккнгссшл-
нн», 1929 Защитником недопустимых причуд переводчика высту­
пил А. Н)ковський. См. кн. Олександр Ф i н к е л ь. Теор!я и
практика перекладу. Харк1в, 1929, стр. 146.

² В переводе «Короля Лира», сделанном в 1856 году крити­
ком А. В. Дружининым, две тысячи триста четырнадцать стихо­
творных строк, то есть на сто сорок четыре строки больше, чем
в подлиннике, невзирая на то, что этот перевод изобилует ку­
пюрами.

VII

Казалось бы, мы, читатели, должны были от всего сердца приветствовать этот метод переводческой прак­тики, обеспечивающий всем стиховым переводам наи­большее приближение к подлиннику.

Но вскоре обнаружилось, что многие переводчики стали применять его слишком прямолинейно и слепо, даже тогда, когда это вело к искажению подлинника. Как это постоянно бывает, формалистическое отноше­ние к делу оказалось пагубным и здесь. Формалисты, как всегда, не учли тех неблагоприятных последствий, которые так часто происходят от слишком прямоли­нейного и безоглядного применения того или иного полезного принципа.

Между тем нам известны десятки и сотни приме­ров, когда такая забота о точности приводила, как это ни странно, к неточности; когда хлопоты о строгом соответствии количества строк сильно снижали их ка­чество,— словом, когда переводчики — даже самые .•;. чшне — приносили этому принципу такие огромные /г^ртвы, что причиняли советским читателям неисчис-ллу.ые убытки.

II не нужно думать, что эти убытки терпят лишь •-..:тателн Шекспира и Гёте. А десятки других перево­дов с грузинского, с армянского, с еврейского, с укра-;'--ского, обладающих той же иллюзорной псевдонауч-:• "н «точностью», которая, как мы ниже увидим, тнхрьсзает собой максимальное отдаление от подлин-г. ха.

Возьмем хотя бы «Гамлета» в переводе Михаила Л^зннскогс. Лозинский — переводчик-классик. Его пе-" з.ггу Данте. Сервантеса, Флетчера, Лопе де Вега, : -••! — : 3i;zв:•»:-:•.ли его в первые ряды мастеров. На-

- . ~: . • -!.---• с з т^кст сочетается в его пере-. Z2'. ^ 7 z.~. . !'. cj;.-:o3t.- niovTbio большого поэта. ,1:-^!^.~а :.! с г о тв^рпества необъятно широк, и порой его переводы по художественному своему совершенству стоят на тон же высоте, что и подлинник. Поучитель­но следить, как остроумно, находчиво разрешает он те стилистические и смысловые задачи, которые встают

перед ним в каждой строке, как упрямо подчиняет он своей переводческой воле сопротивляющийся ему ма­териал. Самое звучание его стиха холодновато-сталь­ное, имеет в себе очарование старинности:

Корабль готов, благоприятен ветер. Ждут спутники, и Англия вас ждет.

Но все же в его переводе «Гамлета» есть ряд недо­статков, вызванных почти исключительно тем, что пе-реводчик с чрезмерной, я бы сказал, с фанатической ревностью служит фетишу эквилинеарности.

Есть, например, в переводе Лозинского такие звуч­ные стихи:

За Гамлета король подымет кубок И растворит жемчужину в вине, Ценнее той, которою венчались Четыре короля...

(V. 2)

Строки эти, даже на поверхностный взгляд, кажут­ся несколько странными. Что это за такая жемчужи­на, которою можно венчаться? Неужели она одна за­меняла собой ту усыпанную драгоценными камнями корону, которой обычно венчали себя короли? И по­чему этой одной жемчужиной венчалось сразу столько королей? Или она сама была так велика, что могла, как широкая шляпа, покрыть четыре головы одно­временно?

В подлиннике сказано иначе:

«Король будет пить за то, чтобы Гамлету лучше дышалось (во время поединка с Лаэртом. — К. Ч.), и в кубок он бросит жемчужину, ценнее той, которую носили в короне Дании четыре царствовавшие друг за другом короля».

Оказывается, переводчиком выброшено из англий­ского текста несколько важнейших смысловых еди­ниц. Выброшена корона, выброшена Дания, выброше­но лучшее дыхание Гамлета, выброшено сведение о четырех королях, которые, оказывается, не сразу вла­дели жемчужиной, а в порядке престолонаследия, один за другим. И, кроме того, вопреки переводчику, король не растворял жемчужину в вине, а всего толь-

ко опустил ее в чашу, может быть, совсем не для того, чтобы она растворилась.

Вот какие большие убытки терпит читатель на про­тяжении всего только трех с половиной строк перево­да! Из трех с половиной строк выброшено пять чрез­вычайно существенных слов, отсутствие которых не только обесцвечивает шекспировский текст, но п нано­сит ущерб его смыслу. И все из-за того, что перевод­чик поставил себе непременною целью сохранить ко­личество шекспировских строк неизменным.

В подлиннике, например, королева прерывает фи­липпику Гамлета следующим знаменательным возгла­сом:

«Ты направляешь мои глаза в мою душу, и гам я вижу такие черные и красные пятна».

Какая, спрашивается, этому возгласу будет цена, если из него выбросить красные пятна? Ведь ими ко­ролева свидетельствует о своем кровавом преступле­нии. Между тем их-то и нет в переводе.

Ты обратил глаза мне прямо в душу, И в ней я вижу столько черных пятен...

Первая строка тоже весьма пострадала от такой чрезмерной экономии слов: выбросив местоимение мои, стоявшее перед словом глаза, переводчик оставляет нас в том заблуждении, будто дело идет о глазах са­мого Гамлета.

И хотя в переводе очень бойко звучит незабвенная сентенция Офелии, издавна ставшая у англичан по­говоркой:

Подарок нам не мил, Когда разлюбит тот, кто подарил, —

(70)

но для читателя и эта сентенция сопряжена с немало­важными убытками, так как переводчик в погоне за краткостью речи выбросил указание на то, что такое отношение к подаркам свойственно лишь возвышен­ной, благородной душе (to the noble mind).

В четвертом акте тоскующий Гамлет, изнуренный своей неспособностью отомстить за отца, говорит с обычным презрением к себе:

Моя унылая [медлительная] месть. My dull revenge.

А переводчик выбрасывает именно этот эпитет, ха­рактеризующий собой всю трагедию Гамлета (97).

Умирая, Гамлет обращается к своей только ч го отравленной матери с таким многозначительным эпи­тетом, который означает одновременно и «жалкая» и «презренная», — wretched. Этот эпитет определяет со­бой подлинное отношение Гамлета к виновнице всех его нравственных мук:

Презренная, несчастная королева, прощай! А у переводчика вместо этого сказано: Мать, прощай! —

что опять-таки является убытком для читателей «Гам­лета».

Узнав о помешательстве Гамлета, Офелия особенно горюет о том, что безумие навсегда сокрушило такой великолепный, гордый разум и омрачило несравнен­ный облик; все три подчеркнутые мною эпитета имеют немалую ценность; они отсутствуют в переводе Ми­хаила Лозинского (III, 158—160) ¹.

Иногда эпитеты у Шекспира выполняют не смысло­вую, но орнаментальную функцию. Такова, например,

¹ Привожу для примера несколько выброшенных в переводе эпитетов: торная стезя (58), сладостные колокола (71), лживые посулы (87), мудрейшие друзья (93), бессмысленная пышность (74), сладостная вера (87), военная музыка (130) и проч. Эпитеты как будто не слишком-то ценные, но без них шекспировский стих обескровливается. Взять хотя бы военную музыку. О ней говорит Фортинбрас, увидев труп злодейски убитого Гамлета. В качестве военачальника он отдает приказание, чтобы Гамлета похоронили как воина:

«Пусть гремит нам военная музыка>.

(V. г, 4)

Слово «военная» характеризует и Фортинбраса и Гамлета и при всей кажущейся своей ординарности имеет большой художе­ственный вес.

роль слова «милый» в двух последовательных репли­ках короля и королевы:

Спасибо, Розенкранц и милый Гильденстерн! Спасибо, Гильденстерн и милый Розенкранц¹ Thanks Rosencranz and gentle Guldenstern! Thanks Guldenstern and gentle Rosencranz!

Между тем в переводе это-то слово и выброшено.

Если уж такой искусный мастер, как Михаил Ло­зинский, вынужден был так дорого расплачиваться за свое слишком ревностное служение принципу равно-строчия, что же сказать о других переводчиках! Неко­торые из них предпочитали, чтобы целые страницы их переводов Шекспира представляли из себя сплош­ную невнятицу, лишь бы из двух тысяч ста семидесяти строк оригинального текста не стало, боже сохрани, две тысячи сто семьдесят пять.

Словом, принцип эквилинеарности сам по себе пре« вращается в обузу и помеху, если применять его, не считаясь ни с чем, всегда и при всех обстоятельст­вах— даже з ущерб смыслу и стилю великих произ-ведений поэзии.

Глава восьмая СОВРЕМЕННОЕ

Этюды о переводчиках новой эиохп

I

МАРШАК

/огда в начале двадцатых годов молодой Са­муил Маршак приходил ко мне и стучал в мою дверь, я всегда узнавал его по этому стуку, отрыви­стому, нетерпеливому, четкому, беспощадно-воин­ственному, словно он выстукивал два слога: «Мар­шак». И в самом звуке этой фамилии, коротком и рез­ком, как выстрел, я чувствовал что-то завоевательное, боевое:

— Мар-шак!

Был он тогда худощавый и нельзя сказать, чтобы слишком здоровый, но когда мы проходили по улицам, у меня было странное чувство, что, если бы сию ми­нуту на него наскочил грузовик, грузовик разлетелся бы вдребезги, а Маршак как ни в чем не бывало про-

должал бы свой стремительный путь — прямо, грудью вперед, напролом.

Куда вел его этот путь, мы в ту пору не сразу узна­ли, но чувствовали, что, какие бы трудности ни встре­тились на этом пути, Маршак преодолеет их все до одной, потому что уже тогда, в те далекие годы, в нем ощущался силач. Его темпераменту была совершенно чужда до-бродетель долготерпения и кротости. Во всем его облике ощущалась готовность дать отпор любому супостату. Он только что вернулся тогда с юга, и, я помню, рассказывали, что там, на Кавказе, он награ­дил какого-то негодяя пощечиной за то, что тот оби­дел детей.

Повелительное, требовательное, волевое начало це­нилось им превыше всего —даже в детских народных стишках.

— Замечательно, — говорил он тогда, — что в рус­ском фольклоре маленький ребенок ощущает себя властелином природы и гордо повелевает стихиями:

Рад га-дуга,

Не давай дождя!

Солнышко-ведрышко, Выглянь в окошечко.

Дождик, дождик, перестань¹

Гори, гори ясно, Чтобы не погасло!

Все эти «не давай», «перестань», «выглянь», «гори» Маршак произносил таким повелительным голосом, что ребенок, обращающийся с этими стихами к при­роде, показался мне и вправду властителем радуг, ура­ганов, дождей.

И еще одно драгоценное качество поразило меня в .Маршаке, едва только я познакомился с ним: меня сразу словно магнитом притянула к нему его увлечен­ность, я бы даже сказал, одержимость великой народ­ной поэзией — русской, немецкой, ирландской, шот­ландской, еврейской, английской. Поэзию — особенно народную, песенную —он любил самозабвенно и жад-

но. А так как его хваткая память хранила великое множество песен, лирических стихотворений, баллад, он часто читал их, а порою и пел, властно приобщая к своему энтузиазму и нас, и было заметно, что его больше всего привлекают к себе героические, боевые сюжеты, славящие в человеке его гениальную волю к победе над природой, над болью, над страстью, над стихией, над смертью.

Мудрено ли, что я после первых же встреч всей ду­шой прилепился к Маршаку, и в ленинградские белые ночи — это было в самом начале двадцатых годов — мы стали часто бродить по пустынному городу, не за­мечая пути, и зачитывали друг друга стихами Шевчен­ко, Некрасова, Роберта Браунинга, Киплинга, Китса и жалели остальное человечество, что оно спит и не знает, какая в мире существует красота.

Мне и сейчас вспоминается тот угол Манежного переулка и бывшей Надеждинской, где на каменных ступенях, спускавшихся в полуподвальную заколочен­ную мелоч-ную лавчонку, Самуил Яковлевич впервые прочитал мне своим взволнованным и настойчивым голосом, сжимая кулаки при каждой строчке, экста­тическое стихотворение Блейка «Tiger! Tiger! burning bright!» вместе с юношеским своим переводом, и мне стало ясно, что его перевод есть, в сущности, схватка с Блейком, единоборство, боевой поединок и что, как бы Блейк ни ускользал от него, он, Маршак, рано или поздно приарканит его к русской поэзии и заставит его петь свои песни по-русски.

И маршаковские переводы из Бернса, в сущности, такой же завоевательный акт. Бернс, огражденный от переводчиков очень крепкой броней, больше ста лет не давался им в руки, словно дразня их своей мнимой доступностью — «вот он я! берите меня!», — и тут же отшвыривал их всех от себя. Но у Маршака мертвая хватка, и он победил-таки этого непобедимого гения и заставил его петь свои песни на языке Державина и Блока.

Вообще как-то странно называть Маршака пере­водчиком. Он скорее конквистадор, покоритель чуже­земных поэтов, властью своего дарования обращаю-

щий их в русское подданство. Он так и говорит о своих переводах Шекспира:

Пускай поэт, покинув старый дом,

Заговорит на языке другом,

В другие дни, в другом краю планеты.

Превыше всего в Шекспире, как и в Блейке и в Бернсе, он ценит то, что они все трое — воители, что они пришли в этот мир угнетения и зла для того, что­бы сопротивляться ему:

Недаром имя славное Шекспира По-русски значит: потрясай копьем.

Потому-то и удалось Маршаку перевести творения этих «потрясателей копьями», что он всей душой со­чувствовал их негодованиям и ненавистям и, полюбив их с юношеских лет, не мог не захотеть, чтобы их по­любили мы все — в наши советские дни в нашем краю планеты.

Отсюда, как мне кажется, непреложная заповедь для мастеров перевода: перелагай не всякого инозем­ного автора, какой случайно попадется тебе на глаза или будет навязан тебе торопливым редактором, а только того, в которого ты жарко влюблен, который близок тебе по биению сердца, в которого ты хотел бы влюбить соотечественников. Об этом часто тверди г сам Маршак. «...Если, — говорит он, — вы вниматель­но отберете лучшие из наших стихотворных переводов, вы обнаружите, что все О'НИ — дети любви, а не брака по расчету»'.

Только потому, что Фицджеральд влюбился в ге­ниального Омара Хайяма, он своими переводами за­воевал ему место среди великих английских поэтов. И разве мог бы Жуковский сделать шиллеровский «Кубок» таким же достоянием нашей русской поэзии, как, скажем, любое стихотворение Лермонтова, если бы не испытывал восторга пред подлинником? И мог ли бы Курочкин без такого же чувства к стихам Бе-

¹ С. М а р ш а к. Воспитание словом. М., 1961, стр. 219.

К. Чуковский 225

Но для совершения всех этих чудес одного энту­зиазма очень мало. Здесь нужна железная дисциплина стиха, которая не допустит небрежных,… Всмотритесь хотя бы в такой очень типичный пере­вод Маршака:

II

В ЗАЩИТУ БЕРНСА

Раскрываю книжку, где пришлось. Поэма «Свя­точная ночь»... Но позвольте, неужели она написана Бернсом? Читаю и не верю глазам: шотландские… Под святки сноп последний ржи Связали и гуляли Потом всю ночь'.

(70

В первую минуту вам кажется, что это опечатка, но нет, во второй строфе он рифмует кочерыжки и ближ­них^. Дальше: растолковать нам и некстати (208), устремленья и деньги (73), колосья и крадется (174) и т. д. и т. д. Если глянуть на соседние страницы, там найдете вы рифмы и почище: зачатья и — зардясь вся (189), бард мой и — благодарный (195), вот он и—• голоден (188), смела б и — серой (190).

Смелость его в этом отношении не имеет границ. Отважно рифмует он слово Нэнни со словом сердце­биение (151) и слово ручья со словом любимая (149).

Конечно, такие приемы сильно облегчают ему переводческий труд. Но Бернсу от этого не легче, так

как из-за них он предстает перед русским читателем как разнузданный словесный неряха, кропающий свои кривобокие вирши спустя рукава, кое-как, на ура, на

ФУФУ '•

Для дальнейшего облегчения своей работы над Бернсом Виктор Федотов прибегает и к другому столь же хитроумному способу: если какое-нибудь слово выходит за пределы правильной ритмической схемы, он коверкает его нелепым ударением. Отсюда у него: взапуски (205), голоден (188), ахти (175), ломленй (126), прилила (192) и (честное слово!) постны:

Черты их лиц постны (?), остры...

(203)

Из-за этой бесшабашной разнузданности многие кристаллически ясные мысли и образы Бернса оказы­ваются в переводе до того замутненными, что до смыс­ла их никак невозможно добраться. Сколько ни думай, никак не смекнешь, что же может значить такое дву­стишие:

По мере силы избегай

Критических разъятий (?)

(156) ,

Или:

Разменивая (?) с глупой Достоинство мужское...

(148)

Иногда такое замутнение смысла принимает очень большие размеры.

В подлинном тексте знаменитого стихотворения «Добровольцы Дамфриза» (которое на самом деле на­зывается «Does haughty Gaul...») Роберт Бернс при­зывает своих соотечественников к братскому единению с Англией перед лицом грозной национальной опас­ности, а в переводе он призывает шотландцев объеди­ниться с шотландцами, хотя Бернс четырежды повто­ряет слова «британский», «Британия». Это то самое

¹ Конечно, переводчик в оправдание своих неряшливых и вя­лых рифмоидов может сказать, что это самоновейшие рифмы, но ведь Бернс жил в XVIII веке, и те стихи, о которых я сейчас говорю, построены на пушкински точных созвучиях.

стихотворение, где к довершению нелепости фигури­рует русский царь.

И «при всем при том» — какая-то гигантская без­вкусица, которая на каждой странице буквально кри­чит о себе. Например, в стихотворении «Парни из Гэла Вотэ» (которое на самом деле называется «У нее такие белокурые волосы», «Sae fair her hait») он заставляет Бернса писать:

Среди ракит, среди ракит,

Среди ракит в тени крушины

Шнурок девчонкой позабыт.

Ах, как она о том крушилась.

(38-39)

«Крушилась» и «крушина» — игра слов, которой устыдился бы даже Лебядкин. То же самое в поэме «Видение»:

А платье из шотландки серой

Приоткрывало ножку смело.

Но что за ножка! Джин лишь смела б...

(190)

«Смело» и «смела б» — такой же плохой каламбур. И кроме того: попробуйте произнести или спеть это корявое сочетание слов: «Джин лишь смела б» — кос­ноязычное скопление согласных, не дающее стиху той текучести, которая свойственна поэзии Бернса. Сюда же относятся: «зардясь вся», «нерв натянут» и «бард мой» и т. д.

Я пишу эти строки с большой грустью, потому что мне искренне жаль переводчика. Нельзя сказать, что­бы он был оголтелой бездарностью: в его переводах нет-нет проскользнет какое-то подобие живой интона­ции, какой-то не совсем раздребезженный эпитет. Я уверен, что сил и способностей у него гораздо боль­ше, чем можно подумать, читая его бедную книжку. Еще не все потеряно, он еще может спастись.

После стоеросовых, шершавых стихов вдруг послы­шится чистый мелодический голос — правда, немного банальный:

Постой, о нежный соловей.

Побудь со мной в тени ветвей.

Овей печаль души моей

Волною нежных жалоб.

(137)

Q L*O

Вообще нельзя сказать, чтобы в переведенных Фе-> лотовым песнях начисто отсутствовала Песенность. Есть проблески подлинной лирики в переводе эроти­ческих, фривольных стихов — таких, как «Не там ты, девушка, легла», «Что мамочка наделала», «У мамы я росла одна» и т. д., хотя то, что у Бернса выходит улыбчиво, грациозно, игриво, у переводчика звучит почему-то скабрезно и грубо. Как бы то ни было, здесь (а не в переводе поэм) он мог бы добиться удачи. Порой среди расхлябанных и вялых стихов вдруг встретятся крепко сколоченные, ладные, прочные строки:

Голод с матушкой нуждою Днюют в хижине моей. Как ни бьюсь, все нет отбою От непрошеных гостей.

(is)

И в «Дереве свободы» есть несколько мест, кото­рые звучат хоть и не поэтически, но вполне вразуми­тельно.

Однако все эти немногие блестки захламлены гру­дами словесного шлака, которого не отгребешь ника­кими лопатами.

Неужели возле переводчика не нашлось человека, который удержал бы его от такого разгула неряшли­вости? Неужели переводчик до того изолирован от образованных, знающих, подлинно культурных лю­дей? Можно ли так необдуманно губить и свой труд, и свое доброе имя? Если бы он обратился к кому-нибудь из просвещенных друзей за советом и помо­щью, эти люди, я твердо уверен, убедили бы его без труда, что такие переводы не принесут ему лавров, и дружески посоветовали бы воздержаться от их напе-чатания.

— Нельзя же переводить наобум, даже не пони­мая тех слов, которые вы переводите, — сказал бы ему доброжелательный друг. — Ведь это значит сделаться общим посмешищем — особенно в нашей стране, где искусство художественного перевода достигло высо­кого совершенства.

Здесь этот авторитетный и доброжелательный друг взял бы листы его рукописи, воспроизведенные в его книжке на страницах 170 и 171, и стал бы перечислять те ошибки, которые густо теснятся в его переводе на пространстве двадцати с чем-то строчек.

— Вот, — сказал бы он, — судите сами о своих ли­тературных ресурсах... Бернс в прозаическом преди­словии к поэме употребляет этнографический термин charms and spells, который здесь означает «ворожба и гаданья», а вы поняли этот термин как эмоциональное выражение восторга и перевели его такими словами:

прелесть (') и очарованье (!) этой ночи,—

(ПО)

то есть увидели метафору там, где ее нет и в помине, и тем исказили идейную позицию Бернса. Не «пре­лесть и очарованье» видел Бернс в этих суеверных обрядах, но свидетельство темноты и отсталости шот­ландских крестьян. Он так и сказал в предисловии: они находятся на низкой ступени развития (in a rude state). Вы же, не поняв этой горестной мысли, заме­нили «отсталость» каким-то расплывчатым, дымчатым, абстрактным словцом первозданность, которое, в сущ­ности, не значит ничего. Этак кто-нибудь из англичан или французов переведет толстовскую «Власть тьмы» как «Власть первозданности».

И тут же рядом новая ошибка. У Бернса сказано, что осенней ночью под праздник волшебницы феи во всем своем великолепии гарцуют по горам и долам на резвых, боевых скакунах (sprightly coursers). В пере­воде от этих лошадей ничего не осталось, зато о феях почему-то написано:

И каждый склон там озарен Свеченьем их прекрасным.

(171)

В подлиннике: лошади, а в переводе: свеченье, ко­торое словно автомобильными фарами озаряет всю местность. Очевидно, вас сбила с толку строка, где поэт говорит, что наездницы скакали «во всем своем блеске». Но ведь блеск здесь метафора и принимать ее буквально не следует.

Есть и еще с полдесятка ошибок на крохотном пространстве двадцати с чем-то строк. Но мне ка­жется, и этих достаточно, чтобы вы убедились, что печатать ваши переводы рановато.

Так сказал бы Федотову всякий доброжелательный друг.

Возможно, что в другие времена расправа Федо­това с Бернсом не показалась бы нам такой возмути­тельной, но теперь, когда искусство перевода достигло у нас небывалых высот, когда даже сильнейшие наши поэты — Анна Ахматова, Твардовский, Пастернак, Маршак, Заболоцкий, Антокольский и их достойные продолжатели Мартынов, Самойлов, Межиров отдали и отдают столько творческих сил переводу, халтурная работа дилетанта кажется особенно постыдной. Как будто среди великолепных певцов вдруг выступил без­голосый заика. Его заикание не было бы так непри­язненно воспринято нами, если бы в новом поколении мастеров перевода, продолжающих высокие традиции предков, не было таких сильных талантов,⁴ как Кон­стантин Богатырев (переводы Р.-М. Рильке), Борис Заходер (переводы А. Милна, Чапека и — в последнее время—Гёте) и другие. Или вспомним переводы гер­манских народных баллад, исполненные поэтом Львом Гинзбургом. Благодаря его классически четким, про­зрачным и певучим стихам многие из этих шедевров фольклора несомненно войдут (я говорю это с полной ответственностью) в золотой фонд советской поэзии (см., например, «Пилигрим и набожная дама», «Про страну Шлараффию», «Власть денег», «Путаница», «Баллада о Генрихе Льве») ¹.

Лев Гинзбург окончательно завоевал себе одно из первых мест среди советских мастеров своими пере­водами германской поэзии XVII века², которые слу­жат суровым укором слишком самонадеянным лите­ратурным заикам.

¹ «Немецкие народные баллады в переводах Льва Гинзбур­
га». М., 1959.

² «Слово скорби и утешения». Перевод, вступительная статья
и примечания Льва Гинзбурга. М., 1963.

Ill

ВЫСОКИЕ ЗВЕЗДЫ

Дорогая моя, мне в дорогу пора, Я с собою добра не беру. Оставляю весенние эти ветра, Щебетание птиц поутру... Конечно, самая тема стихов по очень понятной при­чине не может не найти… Дорогая моя, мне в дорогу пора, Я с собою добра не беру...

IT ЕЩЕ ПРО НЕТОЧНУЮ ТОЧНОСТЬ

Если не знать, кто его автор, никак не догадаешь­ся, что Фет. Так не похоже оно на прочие его стихо­творения, главная прелесть которых в… Как ястребу, который просидел На жердочке суконной зиму в клетке, Питался… «Бросил» Фету эти «лакомые» песни старинный его друг Лев Толстой. Своим стихотворением Фет благо­дарит Льва Толстого…

К. Чуковский 25?

Ну что ж, идальго? Ваши подозренья Пока вы не успели подтвердить? Скажите нам хотя бы в утешенье: Кого вы здесь надеялись открыть? Его… Надеюсь, что ему не пятьдесят? Тогда бы вы не стали торопиться, Свою жену… Быть может, вас Антония смутила: Вы видели — она спала со мной, Когда я вашей банде дверь открыла! Хотя бы из…

TI СЕРДЦЕБИЕНИЕ ЛЮБВИ

Переводя, например, грузинских поэтов, Борис Па­стернак и Николай Заболоцкий всей душой возлюбили Грузию. И Самуил Маршак, пленившись поэзией… Теперь, оказывается, произошло то же самое с Ве­рой Звягинцевой, переводчицей… «Трудно назвать армянского поэта, стихи которого хоть раз не зазвучали бы на русском языке в переводе В.…

VII ЗАПИСКИ ПОСТРАДАВШЕГО

Р. Бернс. Пе р е в о д С. Маршака. Когда-то я написал «Тараканище» — детскую сказ­ку. В сказке между прочим… Бедный крокодил Жабу проглотил.

Ill

И еще одна тяжелая болезнь, от которой неизле­чимо страдают многие переводчики детских стихов: болтливость, недержание речи. Там, где в подлинни­ке — одинокое, скромное слово, они нагромождают де­сятки развязных и разнузданных слов, совершенно заслоняющих подлинник. От этого жестокого метода больше всего пострадала сказка моя «Крокодил». Сказка эта в подлиннике начинается так:

Жил да был

Крокодил.

Он по улицам ходил,

Папиросы курил,

По-турецки говорил.

А в английском переводе эти немногие строки за­громождены целым ворохом слов-паразитов:

Однажды важный (надменный) крокодил покинул свое

жилище на Ниле,

Чтобы с шиком (in style) пройтись по буль-ва-ру. Он мог курить, он умел с отличным акцентом (!)

говорить по-турецки, (Что он проделывал раз в неделю) — Этот очень важный, зеленый, усеянный бородавками,

удалой Крокодил.

Маленьких детей, как известно, нисколько не инте­ресуют эпитеты, им нужны не качества, но действия, речь, обращенная к ним, должна быть динамична и стремительна. Я изменил бы себе самому, если бы

вздумал отягощать свой рассказ никчемной околеси^ цей о том, что крокодил был

во-первых, зеленый,

во-вторых, бородавчатый,

в-третьих — спесивый и важный,

в-четвертых — лихой, удалой.

К такому же отягощению текста паразитарными словами и фразами приводит указание переводчика на то обстоятельство, что не каждый час и не каждый день крокодил говорил по-турецки, но всего только раз в неделю (?!), и что у него был превосходный прононс (the perfect streak), и что он не просто гулял, но фла­нировал с шиком (in style), и что на Ниле у него оста­лась жилплощадь.

Там, где у меня тринадцать слов, у переводчика — сорок три!

Больше чем втрое! Двести пятьдесят процентов отсебятины! Словно вся цель переводчика наговорить побольше пустяков, лишь бы вдоволь натешиться де­шевыми рифмами:

Once a haughty Crocodile left his home upon the Nile.

To go strolling off in style on the Av-e-nue.

He could smoke and he could speak Turkish in a perfect streak.

(And he did it once a week),—

The most haughty, green and warty, very sporty Crocodile.

Существует еще один английский перевод «Кроко­дила», сделанный мистером Ричардом Коэ'. В этом переводе «Крокодил» начинается так:

Жил был один крокодил (Крок! Крок!

Крокодил!), Крокодил изящный и шикарный,

В элегантном костюме. Он прохаживался по Пиккадилли,

Распевал веселые песенки на языке свахили ²,

¹ «Crocodile», by Kornei Chukovsky, translated by Richard Сое.
London (Faber and Faber).

² Язык жителей Занзибара.

Обутый в гетры, которые он купил в Чили.

Он покуривал трубку, сделанную из корня эрики. Крокодил! Крокодил! Крок! Крок!

Крокодил! Александр Крокодил, эсквайр.

По-английски это звучит так:

Once there was a Crocodile Croc!

Croc!

Crocodile! A Crocodile in taste and style.

And elegant attire! He strolled down Piccadilly,

Singing carols in Swahili, Wearing spats he'd bought in Chile, And a-puffing at a briar Crocodile! Crocodile! Croc!

Croc!

Crocodilel Alexander Crocodile, Esquirl.

Вместо дешевых истрепанных рифм прежнего пере­вода здесь подобраны экзотические редкие рифмы: Чили, свахили, Пиккадилли, но основа остается все та же: беззаконное стремление нагромоздить возмож­но больше пустопорожних словечек, дабы автор пред­стал перед читателем как неугомонный болтун, щего­ляющий притворной игривостью и наигранной резво­стью.

Чтобы читателям стало понятно, какой тяжелый ущерб наносится детским стихам при такой системе перевода, приведу один фантастический случай.

Представьте себе, что какой-нибудь советский пе­реводчик воспроизведет для русских читателей стихи Доктора Сьюса (Seuss), любимца американских де­тей. У него есть веселая сказка «Кот в колпаке» («The Cat in the Hat»), в которой маленькие дети во время дождя говорят:

И нам оставалось одно: Сидеть!

Сидеть!

Сидеть!

Сидеть!

И нам это не нравилось Ни капельки '.

И вот представьте себе, что случилось бы с этими простыми и лаконичными строчками, если бы они по­явились в Московском издательстве в таком переводе:

Мы сидели на диване, Толковали о Мдивани,

О фонтане

В Индостане, О красавице Зейнаб, А покуда, словно в бане, Словно в бане из лохани Капал дождик

Кап! Кап!

Кап! И закапал наш пикап.

Если бы кто-нибудь у нас попытался выступить с таким переводом английского текста, против него ополчилась бы вся наша критика, и литературная честь Доктора Сьюса была бы спасена. Между тем я что-то не слыхал, чтобы кто-нибудь в США или в Ан­глии вступился за честь наших русских стихов для детей, воспроизведенных с таким же пренебрежением к подлиннику.

Ведь когда мы переводим на русский язык детские стихотворения Киплинга, или Алена Милна, или Эд­варда Лира, или Родари, или Огдена Нэша, или Важа Пшавелы, мы добросовестно бьемся над тем, чтобы

¹ «The Cat in the Hat» by Dr. Seuss (Random House). Bos­ton, p. 3.

So all we could do was to Sit! Sit! Sit!

Sit!

And we did not like it Not one little bit.

возможно вернее передать и стиль, и ритм, и образы оригинального текста, и в этом сказывается наше ува­жение к нему.

Но о каком уважении может быть речь, если наши тексты коверкаются как кому вздумается и самоуправ­ство переводчиков граничит с кулачной расправой.

Здесь мы совершенно беззащитны. Не пора ли до­говориться с зарубежными друзьями нашей детской словесности о тех принципах, которыми им надлежит руководствоваться, чтобы, вопреки их субъективным намерениям, их переводы не оказывались в таком во­пиющем разногласии с подлинниками.

Во-первых, необходимо воссоздать в переводе му­зыкальную звукопись переводимого текста. Во-вторых, необходимо свести до возможного минимума процент отсебятин. Когда вы переводите стихотворения для взрослых (лирику или героический эпос), к вашим услугам большой ассортимент тех малозаметных ней­тральных словечек и слов, которые во всяком переводе играют как бы роль катализаторов.

Работая над переводами детских стихов, вы лише­ны права прибегать к этой вольности, так как быстрые темпы стихов препятствуют отягощению текста таким тяжеловесным балластом.

Вообще было бы очень полезно для нашего общего дела, если бы иностранные переводчики стихов для детей возможно внимательнее изучили приемы и мето­ды С. Я. Маршака в его переводах: английские народ­ные песенки (например, «Потеряли котятки на дороге перчатки»), «Баллада о королевском бутерброде» А. Милна, «Горб верблюжий», «Если в окнах каюты», «На далекой Амазонке» Р. Киплинга — и великое мно­жество других чужеземных шедевров, созданных для счастья детворы.

IV

Перевод «Крокодила» вышел некогда в издании Липпинкотта в Нью-Йорке. Перевела его известная поэтесса мисс Бэбетт Дейч (Deutsch). Мне очень боль­но высказывать порицание ее переводу, так как я

знаю, что перевод этот сделан от чистого сердца. Бэ-бетт Дейч — писательница широкого диапазона, боль­шой и разносторонней культуры. Сейчас у меня на столе книга ее критических очерков «Поэзия нашего времени» («Poetry of our Time», 1963), где даны лите­ратурные портреты всех наиболее примечательных англо-американских поэтов XX века. Интересная и увлекательная книга. Недавно та же писательница обнародовала там же, в Нью-Йорке, «Антологию рус­ской поэзии» («The Anthology of Russian Verse»), где представлены в ее переводах и Пушкин, и Блок, и Маяковский, и Маргарита Алигер, и Роберт Рождест­венский, и другие. В этой «Антологии» много для меня неприемлемого (например, систематическое обеднение рифм), но все же это очень почтенный и старательный труд.

«Крокодил» в ее переводе издан отлично. Краси­вый переплет, изящный шрифт. Издание так очаровало меня, что на первУх порах я наивно обрадовался его появлению. Я и теперь молчал бы о его недостатках, если бы предо мной не встал принципиальный вопрос: как же переводить русские стихи для детей, написан­ные в современном динамическом стиле?

Глава девятая

ПЕРЕВОДЫ ПРЕЖДЕ И ТЕПЕРЬ

КАЖДАЯ ЭПОХА ДОСТОЙНА ТОГО ПЕ­РЕВОДА, КОТОРЫЙ ОНА ТЕРПИТ ИЛИ КОТОРЫМ ВОСХИЩАЕТСЯ.

Иван Кашкин

лово о полку Игореве» было переведено на рус­ский язык сорок четыре или сорок пять раз —и вся­кий раз по-другому. В каждом из этих сорока четырех… Всякий новый перевод, таким образом, представлял собой новое искажение… отклонений от подлинника, и этого рецепта они строго придерживались, причем их современникам именно в данных…

Ю К. Чуковский 289

Так относились в ту эпоху ко всем писателям, в том числе и к Шекспиру. Вот что писал, например, о Шекспире граф Антони Шефтсбери в 1710 году: «Наш старинный Драматург Шекспир, невзирая на свою природную грубость, на свой… Так что если бы Шефтсбери пришлось переводить Шекспира на иностранный язык, он, естественно, отшлифовал бы его стиль и…

IT

Русская литература не сразу выработала такой идеал. Начиная с двадцатых годов минувшего века делом перевода завладели журналы, причем редак­торы считали себя вправе кромсать переводы как взду­мается. Особенно свирепо обращался с иностранными

¹ Е. Эткинд. Поэзия и перевод. М.—Л., 1963, стр. 185—197.

авторами знаменитый Барон Брамбеус, редактор «Би­блиотеки для чтения». Он вымарывал у них десятки страниц и заменял их своими, приспособляя их к тому слою читателей, для которых и существовал его жур­нал.

Другие журналы избежали этого вопиющего вар­варства, но зато они создали плеяду равнодушных ре­месленников, которые переводили спустя рукава оди­наково суконным языком (лишь бы к сроку!) и Энтони Троллопа, и Жорж Санд, и Бульвера, и Бальзака, и Эжена Сю. Они-то и выработали тот серый переводче­ский жаргон, который был истинным проклятием нашей словесности семидесятых, восьмидесятых, девя­ностых годов. Особенность этих журнальных перевод­чиков та, что переводимые ими писатели все выходили на одно лицо, и Флобер оказывался похож на Шпиль-гагена, а Мопассан на Брет Гарта.

Они не замечали ни стиля, ни ритма, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеоб­разии писательской личности переводимого автора. Огромное большинство этих торопливых ремесленни­ков состояло из нуждающихся женщин, эксплуатируе­мых издателями самым бессовестным образом. Среди них было немало талантливых, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъяв­ляемые читающей публикой к искусству перевода, были так ничтожны и смутны, что вся их работа про­пала, из всех переводов не осталось ни одного, который можно было бы сохранить для потомства, ибо верная передача фабулы еще не делает переводов художе­ственными. Недаром нам пришлось забраковать без остатка почти всю переводческую продукцию того бес­принципного времени: и переводы Шекспира, и пере­воды Мольера, и переводы Стерна, Дефо, Теккерея, Флобера, Марка Твена, Мопассана, Бальзака. При­шлось переводить этих писателей вновь, ибо прежние переводы были порочны по самому своему существу.

Лишь после революции, когда возникли такие из­дательства, как «Всемирная литература», «Academia», Гослитиздат, поставившие своей задачей дать лучшие переводы лучших иностранных писателей, максималь-

ная точность перевода стала непреложным законом. Новый читатель уже не желает довольствоваться «Дон-Кихотами», «Робинзонами», «Гулливерами» в пересказе разных безответственны" лиц, он требует таких переводов, которые заменяли бы подлинник.

Возьмите, например, сочинения Флобера, изданные в девяностых годах: этот хлам был явно адресован невзыскательным праздным читателям, ищущим в книге лишь пустой развлекательности. Кто такой был Флобер, где и когда он родился, как он написал свои книги, каковы были основные черты его творчества, какова была эпоха, когда ему пришлось творить, обо всем этом в тогдашнем издании вы не найдете ни слова. А перелистайте первое советское Собрание со­чинений Гюстава Флобера. В каждом томе такое изо­билие статей, посвященных его жизни и творчеству, такое множество всевозможных комментариев, объяс­нительных примечаний и прочее, что с первого же взгляда становится ясно: эти книги адресованы людям, не терпящим никакого верхоглядства. Для них произ­ведения Флобера есть раньше всего ценнейший куль­турный памятник, который им необходимо изучить. Наряду с переводами его сочинений в этом издании напечатаны следующие пояснительные статьи редак­тора М. Д. Эйхенгольца и его ближайших сотрудни­ков:

1. «Госпожа Бовари» как явление стиля». 2. «Твор­ческая и литературная история «Госпожи Бовари». 3. «Методы портретного мастерства у Гюстава Фло­бера». 4. «О сатирическом романе «Бувар и Пекю-ше». 5. «О «Лексиконе прописных истин» Флобера». 6. «О «Трех повестях» Флобера». 7. «И. С. Тургенев как переводчик Флобера». 8. «Исторический и археоло­гический комментарий к новелле «Иродиада». 9. «Тех­ника литературной работы Флобера». 10. «Поэтика и стиль Флобера как единство». 11. «Характеристика корреспондентов Флобера».

Чисто художественное восприятие произведений того или иного иностранного автора неизменно соче­тается у современных читателей с научно-исследова­тельским интересом к нему. И этот научно-исследова-

тельский интерес, столь характерный для нашего нынешнего отношения к искусству, способствовал ко­ренному изме;::ллю самого типа изданий подобного рода.

Каковы были издания в прошлом, читатель может представить себе, познакомившись со старыми перево­дами Свифта. Свифт был одним из самых монумен­тальных, лаконичных и четких писателей. Те мелкие, юркие, пустопорожние слова и словечки, которыми мы уснащаем нашу дряблую речь, не имели доступа на его страницы. Все эти между тем, а впрочем, необхо­димо отметить, нельзя не признать, с одной стороны, с другой стороны и проч. и проч., были ему органиче­ски чужды. А переводчики старого времени превратили его прямо-таки в графомана, страдающего недержа­нием речи.

Сравним с оригиналом хотя бы несколько фраз из «Путешествия Гулливера в страну лилипутов» в пере­воде М. А. Шишмаревой (СПб. 1906).

Свифт: «Он сказал мне в ответ, что я слишком уж мало живу среди них».

Шишмарева: «Милорд ответил несколькими (!) об­щими (!) местами на ту тему (!), что, дескать, я слиш­ком недавно живу» (стр. 236).

Свифт: «Другой проект заключался в абсолютном упразднении слов — для сохранения здоровья и вре­мени. ..»

Шишмарева: «Другой проект — проект абсолютно­го упразднения слов — представлял еще более ради­кальную меру в смысле упрощения речи. По словам своего изобретателя, он имеет сверх того большие преимущества с точки зрения народного здравия» (стр.248).

Иногда Свифт начинает главу «Гулливера» без всяких вступительных фраз. Шишмаревой эта гениаль­ная прямота не по вкусу, и она сочиняет от имени Свифта такое вступление:

«Понимая, как должен интересоваться читатель Лагадской академией прожектеров, я, не откладывая, приступаю к описанию всего, что я там видел» (стр. 241).

Больше всего она боится, что юмор Свифта пока-< жется читателю слабым, и пробует усилить его своим остроумием.

Свифт, например, говорит:

«Каждый студент, проглотив такую пилюлю, обык­новенно сейчас же отходит к сторонке и заставляет ее выскочить назад».

Шишмарева переводит:

«Каждый студент, проглотив такую пилюлю, обык­новенно сейчас же отходит к сторонке и, заложив два пальца в рот (!), заставляет ее выскочить назад» (стр. 251).

И эти вечные добавления к тексту:

Свифт: «.. .будя неповоротливую тупость, обузды­вая нахальство...»

Шишмарева: «.. .и таким образом приводя все дела к возможно скорому концу» (стр. 255).

Свифт: <и.. .школа политических прожектеров мне, признаюсь, не понравилась».

Шишмарева: «.. .на мой взгляд, она отличается со­вершенным отсутствием здравого смысла» (стр. 252).

Все это приводит к тому, что писатель монумен­тального стиля начинает суетиться, жестикулировать, неврастенически дергаться, то есть опять-таки утрачи­вает основные черты своей личности.

В прежнее время причиной такого многословия за­частую бывали, конечно, рубли. Получив от издателя заказ, переводчик старался удлинить чуть не вдвое каждую строку переводимого текста, чтобы вышло возможно больше страниц и сумма гонорара возросла бы. Типичным образцом такого перевода, который я назвал бы «коммерческим», может служить известный роман «Принц и нищий» Марка Твена, переведенный Львом Уманцем для московского издателя Сытина. Переводчик поставил себе откровенную цель: из каж­дой строки сделать две, а при возможности — три. И это ему вполне удалось. Стоит кому-нибудь в под­линнике крикнуть:

«Да здравствует король Эдуард!» — в переводе он будет кричать без конца:

«Да здравствует новый король! Да здравствует наш

любимый монарх! Да здравствует Эдуард, король Ан­глии! Да здравствует на многие лета!»

А если автор в подлиннике скажет:

«Кончилось царство крови» —переводчик, считая такую короткую фразу убыточной, нагрузит ее десят­ком синонимов или, как выражался Даль, тожде-словов:

«Настал конец царству крови, царству жестоко-стей, насилий, убийств и виселиц. Настало царство кротости, милосердия, любви, сострадания».

Хорошо, что в русском языке так много всевозмож­ных синонимов. Эти барышники собирали с них нема­лую дань. А когда у них иссякали синонимы, они тот­час находили другие ресурсы, которые были, пожалуй, доходнее всех тавтологий. Я говорю о пояснительных фразах, многословно комментировавших то, что не требовало никаких комментариев.

В подлиннике, например, Марк Твен говорит:

«.. .держал за руку принца, нет, короля...»

А у Льва Уманца в переводе читаем:

«.. .держал за руку принца, или, вернее сказать, короля, так как теперь маленький Эдуард был уже королем по смерти Генриха VIII» '.

Читателю и без того все понятно, но нужно же переводчику выжать наибольшее количество строк! Это перевод паразитический. Он разъедал всю ткань перевидимого текста, высасывал из него все соки и сам разбухал безобразным наростом.

В «Принце и нищем» есть забавное упоминание о том, что у Тома Кэнти во время обеда в королевском дворце сильно чешется нос, и он, не зная, каков дол­жен быть в данном случае придворный этикет, скребет его рукой.

Но паразитирующему переводчику этого мало, и он присочиняет такую концовку:

«.. .Схватив салфетку, он [Том Кэнти] преспокойно поднес ее к носу и высморкался» (!!)²,

'Марк Твен. Принц и нищий. Перевод Льва Уманца. М, 1918, стр. 78. ² Там же.

Высморкался в салфетку — такая лейкинщина со­вершенно чужда Марку Твену, но зато она дала пере­водчику несколько добавочных строк.

В дореволюционное время в наиболее безответ­ственных кругах переводчиков этот метод процветал необычайно.

Например, «Приключения Тома Сойера» (того же Марка Твена) в роскошном издании А. С. Суворина разбухли от переводческих отсебятин на целую треть.

Марк Твен, например, говорит:

«Достали пачки свечей...»

Переводчик:

«Вытащили из корзинки пачку свечей, нарочно при­пасенных догадливой миссис Тачер».

Марк Твен:

«Утром в пятницу Том услыхал...»

Переводчик:

«Хотя и говорят, что пятница тяжелый день, но в это утро Тома ожидала приятная новость» (272, 275).

Вот такими лишними словами переводчик, как лип­кой смолой, обволакивал всякую фразу, совершенно заглушая голос автора.

В советской литературе этих барышников слова уже не имеется, и я упоминаю о них лишь в историче­ском плане.

т

Мне уже случалось говорить на предыдущих стра­ницах о высоком качестве нового тридцатитомного издания Диккенса, осуществленного Гослитиздатом в 1957—1963 годах при ближайшем участии таких бли­стательных переводчиков, как М. Лорие, Н. Дарузес, С. Бобров, М. Богословская, Т. Литвинова и другие. Издание отличается строгой научностью. Переводчи­ками досконально изучены детали английского быта тех исторических эпох, которые изображаются Дик­кенсом, и вообще за каждым словом перевода вы чув­ствуете основательные научные знания. Это чувство еще более усиливается, когда в конце каждого тома

вы читаете авторитетные комментарии А. Аникста, Д. Шестакова, Н. Дезен и других.

Чтобы читателям стало понятно, каков характер того роста, который происходит на наших глазах в этой области, я считаю не лишним напомнить о тех переводах Диккенса, которые на исходе двадцатых го­дов были обнародованы тем же издательством. В ка­честве редактора лучших романов Диккенса выступил известный в те времена журналист Иван Жилкин.

Я беру одну из этих книг и читаю:

«Желаю вам как можно чаще (!) возвращаться (!) с того света (!)» (Д., 308) '.

С того света? Как можно чаще? Я смотрю в англий­ский текст и вижу, что у Диккенса сказано:

«Желаю здравствовать многие лета!»

Переводчик не понял английского приветствия ma­ny happy returns и придумал от себя небывальщину, а Жилкин сохранил этот вздор.

Переворачиваю страницу, читаю:

«Выгоняла из трубы беса» (450). Сравниваю с английским текстом и вижу, что у Дик­кенса сказано:

«Беседовала с невидимым родственником».

Беру другую книгу и читаю:

«Эта несчастливая женщина... ей нельзя глаз по­казать ни на улице, ни в церкви».

Снова сравниваю с английским текстом и вижу, что у Диккенса сказано:

«Могилы на кладбище не содержат червей, которых люди гнушались бы более».

Переводчик смешал женщину с могильным червем, а кладбище с церковью, так как у англичан эти слова имеют отдаленное сходство (wurem и woman, church­yard и church; wurem — worm — «простонародная» форма).

У Диккенса: «дернул за нос»; у Жилкина: «толкнул наотмашь» (304).

¹ Цифры в скобках указывают страницы издания «Давида Копперфильда». М.—Л., 1926. Если перед цифрой стоит Д., ссыл­ка сделана на издание «Домби и сын». М.—Л., 1928.

У Диккенса: «после обеда»; у Жилкина: «утром» (447).

У Диккенса: «на полях своих книжек»; у Жилкина: «на стенах» (Д., 449).

Переводчик иногда до того распоясывается, что придает фразам Диккенса прямо противоположный им смысл. У Диккенса, например, сказано: «короткие руки»; он переводит: «длинные руки» (Д., 69).

Диккенс пишет: «дни»; он переводит: «ночи» (417).

У Диккенса: «есть надежда»; он переводит: «на­дежды нет» (Д., 279).

У Диккенса: «без всякого неудовольствия»; он пе­реводит: «с явным неудовольствием» (285).

У Диккенса: «люди, шатаясь, идут под тяжелой но­шей»; он переводит: «люди отдыхают группами» (450).

Впрочем, с Жилкина взятки гладки.

Но самого пристального изучения заслуживает тот переводчик, которого он «редактировал» с таким от­кровенным цинизмом.

У переводчика было знаменитое имя — Иринарх Введенский. В середине XIX века он считался лучшим переводчиком. Русские читатели в течение долгого вре­мени знали Диккенса главным образом «по Иринарху Введенскому». И, конечно, никто не станет отрицать у него наличие большого таланта, но это был такой неряшливый и разнузданный (в художественном отно­шении) талант, что многие страницы его переводов — сплошное издевательство над Диккенсом. Не верится, что такая (почти кулачная) расправа с английским писателем была без всякого протеста допущена рус­ским образованным обществом.

У Диккенса, например, говорится:

«Самые черные дни слишком хороши для такой ведьмы».

Иринарх Введенский переводит:

«А что касается до водяной сволочи, то она, как известно, кишмя кишит в перувианских рудниках, куда и следует обращаться за ней на первом корабле с бом-базиновым флагом».

Переводчик сочинил от себя всю эту затейливую фразу и великодушно подарил ее автору.

Впрочем, автором он склонен считать скорее себя, чем Диккенса. Иначе он не сочинял бы целых страниц отсебятины, которая в течение семидесяти лет счита­лась у нас сочинением Диккенса.

На стр. 190 девятого тома Собрания сочинений Ч. Диккенса (издательство «Просвещение») мы чи­таем, например, такую тираду:

«Торговый дом, который приобрел громкую и проч­ную славу на всех островах и континентах Европы, Америки и Азии... Мой истинный друг, почтенный Робинзон, надеюсь, ничего не имеет против этих истин, ясных, как день, для всякого рассудительного джентльмена, обогащенного удовлетворительным за­пасом опытности в делах света».

В этой тираде нет ни единого слова, которое при­надлежало бы Диккенсу. Всю ее с начала до конца сочинил Иринарх Введенский, потому что ни «Домби и сын», ни «Копперфильд», ни «Пиквик» никаких ва­риантов не имеют и позднейшим переделкам со сто­роны автора не подвергались.

В пылу полемики с журналом «Современник» Ири­нарх Введенский сам заявил о своем переводе «Домби и сына»: «В этом изящном переводе есть целые стра­ницы, принадлежащие исключительно моему перу»'.

В переводе «Давида Копперфильда» он сочинил от себя конец второй главы, начало шестой главы и т. д. Даже названия глав нередко являются его измышле­нием. Он вообще полагал, что было бы лучше, если бы «Копперфильда» и «Домби» написал не Диккенс, а он. Диккенс, например, изображает, как жестокий педагог мистер Крикль сам, по своей воле, снял со спины у школьника позорный ярлык.

Переводчику это явно не нравится. Ему кажется, что было бы лучше, если бы кто-нибудь вступился за этого школьника, защитил бы его от мистера Крикля, и вот, не обращая внимания на Диккенса, Иринарх Введенский сочиняет ч ".кое:

«Стирфорс, по мере возможности, ходатайствовал за меня перед особой мистера Крикля, и благодаря

¹ «Отечественные записки», 1851, № 9, стр. 75. 802

этому ходатайству меня освободили наконец от ярлы­ка, привязанного к моей спине» *.

Все это — собственное сочинение Иринарха Введен­ского; у Диккенса Стирфорс ни за кого не ходатай­ствовал и не хотел ходатайствовать, потому что у Дик­кенса он эгоист, заботящийся лишь о себе. А у Вве­денского он гораздо дс'рее.

У Диккенса сказано:

«Я не хочу его видеть!» — он переводит:

«О, я хочу его видеть!»² —

и тем весьма существенно изменяет психику героя ро­мана.

У Диккенса сказано:

«Жития святых мучеников», — он переводит:

«Похождения героев кувыркательной профессии»³.

Ему кажется, что так гораздо лучше. Скажут, что тут отчасти виновата цензура, которая запретила упо­минать в романе мучеников, но не цензура же заста­вила Иринарха Введенского сделать этих мучеников клоунами!

И, кроме того, Введенский чуть не на каждой стра­нице навязывает Диккенсу словесные вензеля и кур­беты.

У Диккенса сказано: «назовите это фантазией». Введенский не может не сказать: «назовите это фан­тазией или химерической гипотезой».

У Диккенса сказано:

«Я поцеловал ее!» —

Введенскому этого мало. Он пишет:

«Я запечатлел поцелуй на ее вишневых губках».

Если Диккенс говорит: «она заплакала», Введен­ский считает своим долгом сказать: «слезы показались на прелестных глазах милой малютки». Галантность его доходит до того, что все части женского тела он

¹ Ч. Диккенс. Давид Копперфильд, ч. I. Перевод Иринарха
Введенского. Собрание сочинений, т. IX. СПб., книгоиздательство
«Просвещение», 1906, стр. 163.

² Там же, стр. 76.
⁸ Там же, стр. 264.

зоз

обычно превращает в уменьшительные. У женщины, по его мнению, не голова, а головка, не щека, а щечка, не зубы, а зубки, не глаза, а глазки.

Встречая у Диккенса слово «приют», он непременно напишет: «приют, где наслаждался я мирным счастьем детских лет».

И если у Диккенса сказано «дом», он переведет это слово так:

«Фамильный (!) наш, сосредоточенный пункт моих детских впечатлений» '.

К довершению бедствия он не понимал обыкновен­нейших английских слов и ежеминутно попадал впро­сак. В «Копперфильде» на стр. 138 мы читаем:

«Он стоит у швейцарской ложи».

Что за швейцарская ложа? Разве швейцары—ма­соны? Или дело происходит в театре?

Нет, в подлиннике сказано: lodge. Это значит: ком-пата привратника, сторожка.

Слово speaker он переводит: «самый громогласный оратор Нижней палаты», а между тем, наоборот, это самый тихий, молчаливый человек во всем парламенте, почти не произносящий ни слова: председатель палаты общин.

Выражений технических Иринарх Введенский не понимал никогда. Военный корабль — man of war — оказывался у него военным человеком! Когда в дет­стве я читал «Копперфильда», помню, меня очень взволновало, что этого мальчика чуть было не сослали на какой-то Ковентрийский остров. Мне чудилось, что Ковентрийский остров это нечто вроде Сахалина, гиб­лое место для каторжников. Я искал этот остров на карте и не нашел его до нынешнего дня, потому что Ковентри вовсе не остров, а прелестный городок в цен­тре Англии, разбомбленный фашистами во время по­следней войны. Выражение «послать в Ковентри» есть выражение фигуральное, и означает оно — бойкотиро­вать, подвергнуть бойкоту. Маленький Давид опасался,

¹ Ч. Диккенс. Давид Копперфильд, ч. I. Собрание сочи­нений, т. IX. СПб., издательство «Просвещение», 1906, стр. 251, 260, 270.

что товарищи будут его избегать, не пожелают знаться с ним. Иринарх же Введенский сделал из этого чудо­вищную фразу:

«Что если они, с общего согласия, отправят меня в ссылку на Ковентрийский остров!»

Как будто школьники — коронные судьи, которые могут присудить человека к отбыванию каторжных работ!

Не зная английского, Иринарх Введенский не зна­ет и русского.

Он, например, пишет:

«Это она сделала скороговоркою» (89). «Я выгля­дываю девочкой» (84). «Я облокотился головою» (143). «Жестокосердые сердца» (230). «Шиповничья изго­родь» (41).

О, недаром Диккенс в одном разговоре назвал Вве­денского— Вреденским! ' Нет ни одной страницы, ко­торую этот человек перевел бы вполне доброкаче­ственно.

И все же мне милы его переводы. Пусть у него много ошибок, но без него у нас не было бы Диккенса: он единственный из старых переводчиков приблизил нас к его творчеству, окружил нас его атмосферой, заразил нас его темпераментом. Он не понимал его слов, но он понял его самого. Он не дал нам его бук­вальных выражений, но он дал нам его интонации, его жесты, его богатую словесную мимику. Мы услышали подлинный голос Диккенса — и полюбили его. Введен­ский в своих переводах словно загримировался под Диккенса, усвоил себе его движения, походку. Он не воспроизвел его букв, но воспроизвел его манеру,

¹ См. четвертую главу шестой книги самой ранней биографии Диккенса, написанной Джоном Форстером. Там цитируется пись­мо, которое получил Диккенс от Введенского в 1848 году, причем подпись расшифрована так: Тринарх Вреденский (Wredenskii). (The Life of Charles Dickens by John Forster. London, vol. II, p. 46). См. также статью М. П. Алексеева «Встреча Диккенса с И. И. Введенским» в книге: «Чарльз Диккенс. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке, 1838—1960». М„ 1962,

стиль, ритмику. Эта буйная стремительность необуз­данных фраз, которые несутся по страницам, как великолепные кони, передана им превосходно. Поло­жительно, он и сам был Диккенсом — маленьким, кос­ноязычным, но Диккенсом. Конечно, отсебятина — недопустимая вещь, но иные отсебятины Введенского до такой степени гармонируют с текстом, что их жалко вычеркивать. И кто знает, вычеркнул ли бы их сам Диккенс, если бы они попались ему под перо! Все по­мнят, например, того человека на деревянной ноге, который был сторожем в школе, где обучался Давид Копперфильд. Введенский называет его Деревяшка.

«Деревяшка ударил», «Деревяшка сказал...»

И это так по-диккенсовски, так входит в плоть и кровь всего романа, что с разочарованием читаешь у Диккенса:

«человек на деревянной ноге ударил...», «человек на деревянной ноге сказал...»

Иногда кажется, что в переводе Введенского Дик­кенс— более Диккенс, чем в подлиннике. Это, конеч­но, иллюзия, но мы всегда предпочтем неточный пере­вод Введенского «точному» переводу иных переводчи­ков. Со всеми своими отсебятинами он гораздо ближе к оригиналу, чем самый старательный и добросовест­ный труд какого-нибудь В. Ранцова, или М. П. Воло-шиновой, или Н. Ауэрбаха — позднейших переводчи­ков Диккенса. Сюда же нужно присоединить переводы под редакцией М. А. Орлова.

Писателя, богатого великолепными словесными красками, переводило Кувшинное Рыло, никогда ни­чего не писавшее, кроме канцелярских бумаг. Бедный Диккенс говорил у Орлова в «Холодном доме» вот та­ким языком:

«Меня удивляло, что, если миссис Джиллиби ис­полняет свои главные и естественные обязанности не раньше, чем наведет телескоп на отдаленный горизонт и не отыщет там других предметов для своих попече­ний, то, вероятно, она принимала много предосторож­ностей, чтобы не впасть в нелепость...»

«Я... перенесла множество тщеславия с другим множеством...»

«Он не мог понять, для чего, хотя, быть может, это было уже так предназначено самой судьбой, что один должен коситься для того, чтобы другой к своему осо­бенному удовольствию выставлял напоказ и любовал­ся своими шелковыми чулками» ^:.

Эти дубовые переводы текстуально точны, но кто не предпочтет им переводов Введенского, в которых, несмотря ни на что, есть дыхание подлинного Дик­кенса.

Характерно, что в сороковых и пятидесятых годах XIX века своевольное обращение Иринарха Введен­ского с подлинником казалось читательской массе нормальным и почти не вызывало протестов. Вплоть до революции, то есть семьдесят лет подряд, из поко­ления в поколение, снова и снова они воспроизводи­лись в печати и читались предпочтительно перед все­ми другими, и только теперь, когда дело художествен­ного перевода поставлено на новые рельсы, мы вынуждены начисто отказаться от той соблазнитель­ной версии Диккенса, которая дана Иринархом Вве­денским, и дать свою, без отсебятин и ляпсусов, гораз­до более близкую к подлиннику. Если бы Введенский работал сейчас, ни одно издательство не напечатало бы его переводов. И та теория, которой он хотел оправдать свой переводческий метод, воспринимается «ами в настоящее время как недопустимая ересь.

Эту теорию он обнародовал в «Отечественных за­писках» 1851 года, когда в журналах возникла по­лемика по поводу вольностей, допущенных им в пе­реводе Теккерея. Теория заключалась в том, что переводчик имеет все права уснащать свой перевод от­себятинами, если его перо «настроено» так же, как и перо самого романиста.

Насчет своего «пера» Иринарх Введенский не со­мневался нисколько, ибо видел в своих переводах «ху­дожественное воссоздание писателя».

«.. .При художественном воссоздании писателя, — говорил он в статье, — даровитый переводчик (то есть

¹ Чарльз Дийкенс. Холодный дом. Перевод «Современ­ника» под редакцией М. А. Орлова. СПб., 1910, стр. 544, 555, 572.

сам Иринарх Введенский. — К. Ч.) прежде и главнее всего обращает внимание на дух этого писателя, сущ­ность его идей и потом на соответствующий образ вы­ражения этих идей. Сбираясь переводить, вы должны вчитаться в вашего автора, вдуматься в него, жить его идеями, мыслить его умом, чувствовать его сердцем и отказаться на это время от своего индивидуального образа мыслей» '.

Так что, если послушать Иринарха Введенского, его отсебятины, в сущности, совсем не отсебятины. «Художественно воссоздавая» роман Теккерея, он, по его утверждению, начисто отказывается от собствен­ной личности, чувствует себя вторым Теккереем, на­местником Теккерея в России, и ему естественно при таком самочувствии требовать, чтобы всякая строка, им написанная, ощущалась как строка самого Текке­рея. Не уличайте же его в сочинении целых страниц, которые он навязывает английскому автору. Он пишет их отнюдь не в качестве Иринарха Введенского, его пером в это время водит «дух» самого Теккерея.

Вот какой величавой теорией пытался Иринарх Введенский оправдать беззаконные вольности своего перевода.

А когда критика указала ему, что при такой си­стеме «художественного воссоздания» иностранных пи­сателей он, помимо всего прочего, непозволительно русифицирует их, — он объявил эту русификацию од­ной из своих главнейших задач.

«Перенесите, — говорил он переводчикам, — пере­водимого вами писателя под то небо, под которым вы дышите, и в то общество, среди которого вы развивае­тесь, перенесите и предложите себе вопрос, какую бы форму он сообщил своим идеям, если б жил и дей­ствовал при одинаковых (?!) с вами обстоятель­ствах?» ²

Оттого-то у Иринарха Введенского и Диккенс, и Теккерей, и Шарлотта Бронте сделались российскими

¹ Иринарх Введенский. О переводах романа Текке­
рея «Vanity Fair». «Отечественные записки», 1851, №9, стр.61—81.

² Там же, стр. 70.

гражданами, жителями Песков или Охты. В полном согласии со своими теориями он перенес их под петер­бургское небо, в общество коллежских и титулярных советников, и мудрено ли, что у него в переводах они стали «тыкать» лакеям, «ездить на извозчиках», «шнырять в подворотни», что клерков он заменил при­казчиками, писцов — писарями, пледы — бекешами, кепи — фуражками, таверны — трактирами, то есть в значительной степени перелицевал буржуазное на дворянски-чиновничье.

Этот литературный манифест Иринарха Введен­ского в настоящее время еще сильнее подчеркивает всю неприемлемость его установок. Нынче такое пере­несение одной бытовой обстановки в другую допу­стимо только в опереттах и фарсах.

Все беллетристическое дарование Иринарха Вве­денского, весь гор'ячий его темперамент, вся пластика его языка не могли придать силу и действенность его ошибочным и пагубным теориям о «художественном воссоздании писателя».

Конечно, советским мастерам перевода близка его страстная ненависть к тупому буквализму, к рабски формалистической точности, к пассивному калькиро­ванию слов, но наряду с этим они, как мы видели, требуют от себя той строгой дисциплины ума, того безусловного подчинения переводимому тексту, кото­рых они могут достичь лишь при научно-исследова­тельском подходе к своему материалу.

«Не надо забывать, — говорит Иван Кашкин,— что вопиющие недостатки и явные достоинства пере­вода Введенского по большей части — не случайные небрежности или удачи, они — дань времени. Пере­воды Введенского были немаловажными факторами литературной борьбы 40-х годов, они — боевые этапы русской литературы и русского литературного языка.

Почва для появления и, главное, для успеха пере­водов Иринарха Введенского была подготовлена»'.

И критик меткими чертами рисует низменные вку-

¹ Иван Кашкин. Мистер Пиквик и другие. «Литератур­ный критик», 1936, № 5, стр. 213.

сы той литературной среды, которая породила Ири­нарха Введенского. В сделанную им характеристику хочется внести корректив: Иринарх Введенский был крайний радикал, друг Чернышевского, ярый привер­женец Гоголя, и ни Бенедиктов, ни Вельтман, ни тем более Сенковский, которых имеет в виду Кашкин, не вызывали в нем никакого сочувствия. Говоря про его переводы, нельзя забывать о могучем влиянии Го­голя.

Но общий вывод Кашкина глубоко верен. Точность есть понятие изменчивое, диалектическое. Поэтому — скажу от себя — вы никак не можете предугадать, что будет считаться точным переводом в 1980 или в 2003 году. Каждая эпоха создает свое представление о том, что такое точный перевод'.

¹ Первая попытка дать научный обзор последовательных ста­дий переводческой мысли в России принадлежит А. В. Федорову в его книге «Введение в теорию перевода». М., 1958, стр. 355— 371. Дополнением к этому обзору служит статья Ю. Д. Левина «Об исторической эволюции принципов перевода» в сб. «Между­народные связи русской литературы». М.—Л., 1963.

Глава десятая

РУССКИЕ «КОБЗАРИ»

На путях к современному стилю

Таковы стихотворения Шевченко. Уже больше сто­летия переводят их на русский язык. Количество пере­водчиков, трудившихся над ними в течение этого… Чуть не каждое новое поколение читателей предъ­являло этим переводчикам новые… Поучительно следить за возникновением и ростом тех требований, какие массовый советский читатель предъявляет к…

ИСКАЖЕНИЕ СМЫСЛА

Нагодоваш, обут! I кайданами окуть Между тем в переводе Федора Сологуба читаем: Все накормлены, обуты, Платья узки, словно путы...'

БОРЬБА СО СТИЛЕМ ШЕВЧЕНКО

Ибо в том и заключается жестокая власть перевод­чика над переводимым писателем, что каждый пере­водчик так или иначе воссоздает в своем переводе… Случается, иной из них простирает эту власть до того, что делает каждого… Но увы, нельзя жениться По закону на еврейке... И сидит краса-жидовка, Словно в клетке канарейка '.

Ill

СЛОВАРНЫЕ ЛЯПСУСЫ

Прочитал, например, Сологуб у Шевченко, как один украинец ругает другого: Цур тоб1, мерзешшй Каламарю... — и решил, что если уж люди ругаются, значит, «кала-мар» — это что-то вроде прохвоста. И перевел:

IV ИСКАЖЕНИЕ МЕЛОДИКИ

В воскресение раненько, Только зорька занялась, Я, младешенька-младенька, В путь-дорогу собралась '. Между тем это перевод элегической шевченковской думы, которая в подлиннике… У нед!леньку та ранесенько, Ще сонечко не з1х6дило, А я, молоденька, На шлях, на дорогу Невеселая вихбдила.

V ОСОБЫЕ ТРУДНОСТИ

Здесь ощутимо сказывается тот парадоксальный закон переводческой практики, о котором я много тол­ковал на предыдущих страницах: чем точнее порой… А если ты нарушишь буквальную точность и по­пытаешься передать главным образом… Ибо даже одинаковые по смыслу и по звуку слова этих двух языков могут оказаться совершенно раз­личны по стилю, так что…

ФЕДОР СОЛОГУВ

Начиная с 1860 года «Кобзарь», изданный Нико­лаем Гербелем, выдержал четыре издания. «Коб­зарь», переведенный Иваном Белоусовым и частично… В промежутках между этими двумя «Кобзарями-» вышли три сборника стихотворений… В 1911 году к пятидесятилетию со дня смерти Шев­ченко в Петербурге появился «Кобзарь» в переводах Славинского и…

Хоть и Лог тот! До него уж.,. 350

Если это стихи, то что же такое еловые палки? И какой напряженный, тугой, неестественный синтак­сис! Вместо свободного дыхания на каждой странице стиховая икота, стиховое… Попробуйте, например, прочтите такие стихи:

К. Чуковский 353

Такой машинный нигилизм стиля у Сологуба бук­вально на каждом шагу. В переводе «Катерины» он пишет: Под тыном чужим токи слез проливать! ' «Токи слез» — это что-то карамзинское, сентимен­тально-возвышенное, а «тын» — это что-то чернозсмно-крестьянское, и…

Till СОВЕТСКИЙ СТИЛЬ ПЕРЕВОДОВ ШЕВЧЕНКО

Хотя Шевченко и писал в «Кобзаре»: Ход1мо дальше, дальше слава, А слава запов!дь моя, — он, конечно, в самых дерзновенных мечтах не мог во­образить ни на миг, что та маленькая «захалявная книжка», которую…

IX ШЕВЧЕНКО В ВЕЛИКОЙ СЕМЬЕ

В письме к Кулишу он написал укоризненно: «Очень много, слишком даже много подпустил ты мне пахучего курева. Так много, что я чуть не угорел». Когда же поэт Желиговский, поляк, писавший под псевдонимом Антоний Сова,… Поэтому можно представить себе, как изумился бы этот скромнейший из великих поэтов, если бы узнал, что его «Катерина»…

БИОГРАФИЯ КНИГИ

Через год брошюра была переиздана. Воспроизвожу первую страницу ее об­ложки: «Принципы художественного пере­вода. Статьи Ф. Д. Батюшкова, Н. Гуми­лева, К.… В 1930 году моя статья, значительно расширенная, вышла в издательстве «Аса-demia» под заглавием «Искусство пере­вода»,…

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРО ЭТУ КНИГУ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. СЛОВАРНЫЕ ОШИБКИ .,,,... 12
ГЛАВА ВТОРАЯ. ПЕРЕВОД-ЭТО АВТОПОРТРЕТ ПЕРЕВОД­
ЧИКА .................................................................................................... 22

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. НЕТОЧНАЯ ТОЧНОСТЬ . ,...................... 56

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. БЕДНЫЙ СЛОВАРЬ - II БОГАТЫЙ 96

ГЛАВА ПЯТАЯ. СТИЛЬ................................................................ 115

ГЛАВА ШЕСТАЯ. СЛУХ ПЕРЕВОДЧИКА. — РИТМИКА. —

ЗВУКОПИСЬ................................................................................... 170

ГЛАВА. СЕДЬМАЯ. СИНТАКСИС. - ИНТОНАЦИЯ- - К МЕ­
ТОДИКЕ ПЕРЕВОДОВ ШЕКСПИРА............................................... 185

ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СОВРЕМЕННОЕ (Этюды о переводчиках

новой эпохи)................................. •............................................ 222

I. Маршак ....................................................... 222

II. В защиту Бернса................................................. 231

III. Высокие звезды................................................. 242

IV. Еще про неточную точность............................... 250

V. «Дон-Жуан»........................................................ 255

VI. Сердцебиение любви........................................... 262

VII. Записки пострадавшего....................................... 266

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. ПЕРЕВОДЫ ПРЕЖДЕ И ТЕПЕРЬ . . 276
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. РУССКИЕ «КОБЗАРИ» (На путях к со­
временному стилю).................................................. ,............................... 311

I. Искажение смысла............................................. 31Й

II. Борьба со стилем Шевченко......................... 322

III. Словарные ляпсусы........................................... 330

IV. Искажение мелодики....................................... 334

V. Особые трудности............................................ 340

VI. Русские «Кобзари». Иван Белоусов, Андрей

Колтоновский, Федор Сологуб 344

VII. Рецидив формализма......................................... 358

VIII. Советский стиль переводов Шевченко , . 360
IX. Шевченко в великой семье............................... 375

биография книги , ,............................................................... 380

ЧУКОВСКИЙ КОРНЕИ ИВАНОВИЧ высокое искусство

М., «Советский писатель», 1968, 384 стр. Тем. план вып. 1968 г. № 361.

Художник В. Г. Виноградов Редактор Л. А. Шубин Худож. редактор Н. С. Лаврентьев Техн. редактор В. Г. К о м м

Корректоры: Л. Э. Казакевич и И. Ф. Сологуб

Сдано в набор 18/1 1968 г. Подписано в печать 9/Х 1968 г. А 09924. Бумага 84уЮ8'/з2, № 1. Печ. л. 12(20,16). Уч.-изд. л. 17,31. Тираж 25000 экз. Зак. № 100. Цена 92 к.

Издательство «Советский писатель», Мо­сква К-9, Б. Гнездниковский пер., 10

Ленинградская типография № 5 Главпо-лиграфпрома Комитета по печати при Со-д_ете Министров СССР. Красная ул., 1/3