Б К. Чуковский 129

ни остроумия, ни картинности, ни свежести подлин­ника.

Он должен был сохранить не только овцу и ягнен­ка, но и ту улыбку, которая присутствует в этой посло­вице, и ее юмористический тон, свойственный англий­скому фольклору.

Пословицу, образы которой вполне ощутимы, нельзя переводить такой пословицей, образы которой уже стерлись и давно не ощущаются нами.

Точно так же не следует переводить готовыми рус­скими формулами те пословицы, которые слишком уж тесно связаны с реалиями чужестранного быта.

Американскую пословицу «К чему негру мыло, а глупцу совет» кто-то перевел: «Черного кобеля не вы­моешь добела», — и, по-моему, перевел неверно, так как упоминание о неграх характерно для фольклора, созданного жителями США.

И еще пример из той же области.

Про недалекого, туповатого малого англичане шутя говорят:

«Нет, Темзу ему не удастся поджечь!»

И, конечно, переводчик не имеет ни малейшего пра­ва заменять чужую Темзу нашей Волгой.

Зато у него есть полное право перевести этот отзыв о глупце другой поговоркой:

«Он пороху не выдумает».

Раз уж зашла речь о переводе пословиц, мне хо­чется сослаться на одну ценнейшую статью, где гово­рится об особом методе их перевода — при помощи отрицательных слов не или нет.

Например:

A word spoken is past

recalling.

Let the sleeping dog lie. Every cloud has a silver lining. А bird in the hand is worth

two in the bush.

Слово не воробей, вылетит — не поймаешь.

Не буди лихо, пока спит тихо. Нет худа без добра. Не сули журавля в небе, дай синицу в руки '.

¹ И. Ч а р и к о в. Принципы антонимического перевода. «Те­тради переводчика», 1961, № 2 (5), стр. 35, 37.

Этот метод перевода называется антонимическим и заключается «в передаче позитивного значения не­гативным или негативного значения — позитивным»¹.

Как бы то ни было —здесь, как и всюду, — дело решается тактом и вкусом, то есть в конечном счете живым ощущением стиля.

IV

В эпоху Возрождения всякому казалось совершен­но естественным, что на полотнах нидерландских ху­дожников и Христос, и его апостолы, и прочие пале­стинские жители изображались в нидерландских одеждах, с типично нидерландскими лицами, среди нидерландской утвари, на фоне нидерландских пейза­жей.

Теперь такая национализация чужеземных сюже­тов и лиц воспринимается как прием, недопустимый в искусстве, особенно в искусстве перевода.

Если бы какой-нибудь переводчик изобразил Сэма Уэллера (из «Пиквикского клуба») в виде рязанского парня с гармоникой, это показалось бы злостным ис­кажением Диккенса.

Вообще современная теория и практика художе­ственного перевода отвергают вольное обращение с национальным колоритом переводимых стихов, пове­стей и романов.

Вопреки этой теории и практике известный англий­ский литератор сэр Бернард Пэйрс (Pares) в своих пе­реводах басен Ивана Крылова превратил крыловских Демьянов и Тришек в коренных англичан и сделал их причастными британскому быту².

В переводе басни «Крестьянин в беде» российски:! безыменный крестьянин преображается по воле пере­водчика в английского «фермера Уайта», и к этому

¹ А. В. Кунин. Перевод устойчивых образных словосоче­
таний и пословиц с русского языка на английский. «Иностранные
языки в школе», 1960, № 5, стр. 93.

² «Russian Fables of Ivan Krylow». Verse translations by
Bernard Pares. London (Penguin Press), 1944.

• 131

«фермеру Уайту» является в гости «старый Томпсон» в компании с «соседом Ноггсом» и «двоюродным бра­том Биллем».

В переводе знаменитого «Ларчика», где у Крылова действуют опять-таки лишь безыменные русские люди, выступают один за другим и Джон Браун, и Вилл, и Джеймс, и Нэд.

Где у Крылова рубли, там у переводчика шиллин­ги, фунты стерлингов, пенсы.

Где у Крылова «домовой», у переводчика — «эльф».

Где у Крылова «сват», «голубчик», «кумя», «кума­нек», у переводчика всегда и неизменно пуританское слово «друг» (friend).

Русский барин в этой книге именуется «сквайр» и «сэр», русская кошка — Пусси, а русская гречневая каша здесь оказывается похлебкой из риса. Словом, переводчик вытравляет из басен Крылова их истори­ческий и национальный характер. К сожалению, это вполне удается ему. Так что, когда в басне «Ворона и Курица» появляется «Смоленский князь» Кутузов, он кажется здесь иностранцем, который забрел на чуж­бину.

У Крылова даже медведи и зайцы — коренные ру­саки из Костромы и Калуги, с русскими чертами ха­рактера, и когда Бернард Пэйрс превращает даже их, даже этих русских зверей, в типических англосаксов, он в сильной степени мешает себе самому выполнять ту задачу, к выполнению которой как переводчик, историк, публицист и профессор, казалось бы, должен стремиться, — задачу ознакомления своих соотече­ственников с духовным обликом русских людей.

Вспомним проникновенное утверждение Тургенева, что «иностранец, основательно изучивший басни Кры­лова, будет иметь более ясное представление о рус­ском национальном характере, чем если он прочитает множество сочинений, трактующих об этом пред-

¹ И. С. Тургенев. Крылов и его басни. В кн.: И. С. Т у р-г е н е в. Статьи о писателях. М., 1957, стр. 50.

Но как же иностранцу узнать русский националь­ный характер, если приходится знакомиться с ним по такой версии басен Крылова, которая вся насыщена английскими нравами, английскими именами, милями, тавернами, эльфами?

Этот грех сэра Бернарда Пэйрса не искупается даже отдельными удачами его перевода.

С большой находчивостью, остроумно и звонко пе­реведены им такие речения, как

А философ Без огурцов!

But wise man Perkins Has got no gherkins.

«Аи моська, знать она сильна, что лает на слона», «Худые песни соловью в когтях у кошки», «Коль выго­нят в окно, так я влечу в другое» — каждая из этих фраз в переводе Бернарда Пэйрса почти так же дина­мична, как в подлиннике.

И такие удачи нередки. Они попадаются на каж­дой странице. Недаром Бернард Пэйрс отдал работе над переводами Крылова больше четверти века. Све­жие, небанальные рифмы, разнообразная ритмика, множество чеканных стихов —все это результат дол­голетних усилий, исполненных деятельной и пылкой любви.

Но британизация русских людей, систематически производимая переводчиком на протяжении всей кни­ги, сильно обесценивает его большую работу.

Скажут: Крылов делал то же самое, перелицовы­вая на русский лад некоторые басни Лафонтена. Но ведь он нигде не называл себя его переводчиком, а сэр Бернард Пэйрс озаглавил свою книгу: «Басни Крылова».

Когда художники Ренессанса рядили своих ма­донн, Иисусов Христов, Иосифов Прекрасных и дру­гих иудеев в итальянские средневековые одежды, этот наивный антиисторизм был исторически вполне объяс­ним, но никак невозможно понять, что заставило ми­стера Пэйрса нарядить наших крестьян англичанами.

В былое время подобные вещи объяснялись просто-

душным невежеством. Например, русские переводчи­ки, жившие в эпоху крепостничества, не могли и пред­ставить себе, что какой-нибудь Николас Никльби говорит лакею или кучеру вы. Поэтому в своих перево­дах они упорно заставляли англичан «тыкать» под­чиненным и слугам.

Переводчик «Давида Копперфильда» счел возмож­ным написать такие строки:

«Я кликнул извозчика:

— Пошел!

— Куда прикажете?»

В подлиннике, конечно, нет ни «извозчика», ни «по­шел», ни «куда прикажете», так как дело происходило не на Ордынке, а в Лондоне. Весь этот разговор из­мышлен переводчиком при Николае L, и тогда это измышление было понятно (хотя и тогда оно было не­лепо). Но совершенно напрасно в тридцатых годах XX века его сохранили в советском издании Диккенса. И едва ли следовало бы в «Домби и сыне» называть главного управляющего банкирской конторой старшим приказчиком, как будто он заведует в Москве на Вар­варке лабазами «братьев Хреновых». Кепи в перево­дах Иринарха Введенского называлось шапкой, паль­то — бекешей, писцы — писарями.

Все эти «русизмы» были в то время естественны.

Старый переводчик не мог отрешиться от выраже­ний и слов, которые вносили в английскую жизнь реа­лии, свойственные тогдашнему русскому быту. Он и сам не замечал своей оплошности.

Но порой такие «трансплантации» своих собствен­ных национальных реалий в иноземные произведения поэзии совершаются переводчиками нарочито, созна­тельно, с определенной целью — сделать переводимые тексты доступнее и ближе той читательской массе, для которой предназначен перевод.

Таковы, например, переводы стихотворений Некра­сова, принадлежащие украинскому поэту М. П. Ста-рицкому. Старицкий был сильный переводчик и от­лично передавал самую тональность поэзии Некрасо­ва, но считал нужным приноравливать эту поэзию к украинским нравам и к украинской природе.

У Некрасова, например, сказано о русском солдате Иване:

Богатырского сложения Здоровенный был детинушка.

Старицкий перевел это двустишие так:

Був Михайло не козак — орел. Як дубочек pic прям!сенько.

У Некрасова герой поэмы — русокудрый:

И вилися у Иванушки Русы кудри как шелковые.

Старицкий, согласно украинской народной эстети­ке, делает его чернобровым:

Красували в чернобривого Пиши! кучер! шовкови.

Чтобы приблизить поэзию Некрасова к родному фольклору, Старицкий счел себя вправе превратить березу Некрасова — в липу.

Там, где у Некрасова сказано:

Береза в лесу без вершины,— в украинском переводе читаем:

Як липа без верху у луз!'.

Переводя «Родину» Лермонтова, он заполнил весь свой перевод специфическими украинскими образами и заставил поэта смотреть не до полночи, а ц1лу н1ч не на

.. .пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков, —

а на то,

Як паплавом танок ведуть девчата, Як гопака сажають парубки².

Украинские переводчики советской эпохи при всем своем уважении к литературному наследию Старицко-

¹ В. В. К о п т и л о в. Мова переклад!в М. П. Старицького
з М Ю Лермонтова i М. О. Некрасова. «Зб!рник наукових праць
асп!рант!в», 1961, № 16, стр. 65—66.

² Ф. М. Н е б о р я ч о к. Михайло Старицький — перекладач
Пушкина. Сб. «Питания художньо! майстерност!». Льв!в, 1958,
стр. 64.

го раз навсегда отказались от его стилевых установок. В настоящее время в украинской литературе работают такие замечательные мастера, как Леонид Первомай­ский, Наталия Забила, Борис Тен (напечатавший в 1963 году свой великолепный перевод «Одиссеи»), и я не помню ни единого случая, когда бы в своих перево­дах они последовали методу М. П. Старицкого.

Вообще советские переводчики отличаются повы­шенной чуткостью к национальному стилю переводи­мых поэтов. Они прекрасно сознают свою задачу: средствами своего языка, своей поэтической речи вос­создать своеобразную стилистику подлинника, свято сохранив присущий ему национально-бытовой коло­рит.

В равной мере им чуждо стремление переводить на­циональных поэтов на тот гладенький, бесстильный, общеромансовый, альбомно-салонный язык, при помо­щи которого переводчики старого времени лишали пе­реводимые тексты всяких национальных примет.

К числу таких реакционных переводчиков принад­лежал, например, стихотворец Василий Величко, ура-патриот, шовинист. Было похоже, что он специально заботился, чтобы в его переводах с грузинского не было ни единой грузинской черты. Вот какие баналь­ные вирши напечатаны им под видом перевода «Из Гр. Умципаридзе»:

Когда навек замолкну я, Когда последнее стенанье Порвет все струны бытия, Весь трепет сердца, все желанья, Когда лишусь я созерцанья Твоей волшебной красоты И к небу светлому, как ты, Мой взор угасший не воспрянет Из мира вечной темноты, Когда всему конец настанет, И рок нещадный, как палач, Свершит решенное заране,— О друг! По мне тогда не плачь! Не надо скорбных одеяний...'

¹ «Ежемесячные литературные приложения» к журналу «Нива», 1896, № 1, стр. 45—48.

Хотя эти стихи озаглавлены «Грузинская лира», их автором мог быть и француз, и португалец, и швед.

Такова же стилевая установка, переводов Василия Величко из Бараташвили и Ильи Чавчавадзе. Основа такой установки — презрительное отношение к народу, создавшему этих поэтов.

Повторяю: советскими переводчиками подобные методы отвергнуты начисто. Они хорошо сознают, что если бы в своих переводах они не отразили какой-нибудь национальной черты, свойственной тому или иному из братских народов, это означало бы неуваже­ние к его национальной культуре.

И хотя для верной интерпретации стиля того или иного произведения братской поэзии им зачастую при­ходится преодолевать колоссальные трудности, они считают своим нравственным долгом не давать себе ни малейшей поблажки и донести каждое произведе­ние до русских читателей во всем национальном свое­образии его поэтической формы. Порой эта форма бы­вает так многосложна, экзотична, причудлива, что кажется, не найдется искусника, который мог бы вос­произвести ее средствами русской речи и русской про­содии.

Но других переводов советский читатель не при­мет: он требует, чтобы перевод дагестанских народных стихов и в ритмике, и в строфике, и в системе созвучий соответствовал дагестанским песенно-литературным канонам, а перевод казахских народных стихов также вполне соответствовал казахским песенно-литератур­ным канонам.

Много трудностей представляет для переводчика воспроизведение национальной формы киргизского фольклорного эпоса «Манас», потому что, помимо предредифных рифм, почти каждая строка начинается одним и тем же звуком:

Семеро ханов за ним Сегодня, как братья, идут, Смело на поганых за ним, Сыпля проклятья, идут; Сыновья свекрови твоей, Связанные печатью, идут.

Или:

Теперь на большой Беджин посмотри ты, Манас, .

Темницы там в землю врыты, Манас!

Те стены железом обиты, Манас'

Тюмени войск стоят у ворот.

Туда пришедший погибель найдет.

Там народ, как дракон, живуч, —

Тысяча ляжет, на смену — пять¹.

Никак невозможно сказать, чтобы это был перевод обрусительный. Напротив, главная его тенденция — верное воспроизведение стилевых особенностей ино­язычного подлинника.

Даже это щегольство многократностью начального звука, свойственное ориентальной поэтике, воспроиз­ведено здесь пунктуальнейшим образом. И хотя рус­ский синтаксис перевода вполне безупречен, самое движение стиха придает этому синтаксису своеобраз­ный характер: даже в том, как расположены в каждой фразе слова, даже в игре аллитераций и внутренних рифм сказывается стремление донести до советских читателей — как некую великую ценность — нацио­нальный стиль киргизской эпопеи.

Бессмертная казахская эпопея «Козы-Корпеш и Баян-Слу» передана Верой Потаповой на русский язык во всем блеске своей узорчатой звукописи.

Справедливо сказано в первых строках:

Преданий древних золотой узор Плетет акын, как мастер ткет ковер ².

Простейший образец этого «золотого узора» — чет­веростишие, оснащенное тремя концевыми рифмами. ааба:

— Послушай, Карабай, — кричит гонец,—

Благая весть — отрада для сердец.

В степи найти мне надо Сарыбая.

Он — первенца желанного отец!

¹ «Манас», народный киргизский эпос в переводе Семена Лип­
кина, Льва Пеньковского, Марка Тарловского. М., 1941.

² «Козы-Корпеш и Баян-Слу». Перевела Вера Потапова. Сб
<Л<тзахский эпос», Алма-Ата, 1958, стр. 441. В дальнейшем стра­
ницы этой книги указаны после каждой цитаты в скобках.

Более сложный звуковой узор: три редифные риф­мы и одна концевая:

Онговорит: — Глупцы, невежды вы! Еще питаете надежды вы? Пред вами Сарыбай, смеживший вежды! Взгляните на его одежды вы.

(453)

Еще более сложный узор: та же конструкция, но с дополнением срединных созвучий (в первой половине строфы):

С руки украдкой сокол улетел. За куропаткой сокол улетел. Пришел плешивый, с хитрою повадкой, Загадкой испытать меня хотел.

(455)

В подлиннике на четыре строки — шесть внешних и внутренних рифм. Вера Потапова считает себя обя­занной строить каждое четверостишие так, чтобы в нем было такое же количество рифм. Казалось бы, эта за­дача сверх человеческих сил, особенно если принять во внимание, что таких четверостиший не два и не три, а сотни. Всюду то же упоение музыки^ слов, те же переклички концевых и внутренних созвучий:

Теперь тебе поверил я, мой свет! Иди к своей невесте, — молвил дед, — Ни горестей, ни бед не знай, не ведай, Живи с любимой вместе до ста лет.

(497)

Всюду — преодоление громаднейших трудностей, вызванное страстным желанием воссоздать замеча­тельный памятник народной казахской поэзии во всем великолепии его форм. Даже тогда, когда в подлинни­ке встречается текст, требующий от переводчика де­вяти рифм — не меньше! — Вера Потапова не отсту­пает и перед этой задачей и оснащает свой перевод девятью рифмами.

Когда уехал Сареке, Зари блистал багрец. Едва ли ханом Багталы Другой бы стал пришлец!

Являл он разума пример

И чести образец.

Владел он золотой казной,

Отарами овец.

Но долголетья не судил

Правителю творец!

Пускай растет Козы-Корпеш

Отважным, как отец.

Сама народом управляй,

Покуда мал птенец.

Со многими держи совет,

Как Сарыбан-мцдрец.

Тогда опору ты найдешь

Среди людских сердец.

(456—457)

Другая поэма, входящая в эту книгу, «Алпамыс-ба-тыр», дана в переводе Ю. Новиковой и А. Тарковского, которые так же верны национальным канонам казах­ского подлинника. Ритмика «Алпамыса» изменчива: строка из шести слогов сменяется в иных случаях трех­сложной строкой. Переводчики воспроизвели в пере­воде и эту особенность оригинального текста:

Алпамыс покинул ее,

Ускакал...

И острый кинжал

У нее в руке

Задрожал,

Ищет смерти она в тоске '.

Но вот разностопиость сменяется правильным че­редованием одинакового количества стоп. Переводчи­ки считают долгом чести воспроизвести в переводе и этот ритмический рисунок:

Он страну Пустил ко дну. Он давно Проел казну. Как налог. Берет он скот. Изнемог Простой народ².

¹ «Алпамыс-батыр». Перевели Ю. Новикова, А. Тарковский.
Сб. «Казахский эпос». Алма-Ата, 1958, стр. 301.

² Там же, стр. 307.

При переводе кабардинского эпоса переводчики встретились с такими же трудностями и проявили та­кую же сильную волю к творческому преодолению их. Знатоки народных кабардинских сказаний и песен, объединенных под общим названием «Нарты», опре­деляют эти трудности так:

«Музыкальное богатство кабардинского стиха со­ставляют внутренние созвучия. Последние слоги пре­дыдущей строки повторяются начальными слогами последующей, затем в середине третьей строки и снова возникают в пятой или шестой строках. Звучность стиха усиливают анафоры, то есть повторения сход­ных слов, звуков, синтаксических построений в начале строк» ^!.

Переводчики старались передать возможно точнее эти особенности кабардинского стиха. Вот типичный отрывок из «Сказания о Нарте Сосруко» в переводе замечательного мастера Семена Липкина:

Шли на Хасе Нартов речи

О геройской сече грозной,

О путях непроходыль/д:,

О конях неутомимых,

О набегах знаменитых,

О джигитах непоборных,

Об убитых великанах,

О туманах в высях горных,

О свирепых ураганах

В океанах беспредельных,

О смертельных метких стрелах,

О могучих, смелых людях,

Что за подвиг величавый

Песню славы заслужили.

«В этом отрывке, — говорят исследователи, — соче­таются почти все особенности кабардинского стиха: и своеобразный рисунок рифмы-зигзага — «знамени­тых—джигитах— убитых»; или «великанах — тума­нах— океанах», и концевая рифма (в сочетании с вну­тренней)—«о путях непроходимых, о конях неутоми­мых», и анафора в синтаксическом построении стро­чек. Читатель, конечно, заметит, что в этом отрывке

¹ «Эпос кабардинского народа», статья Кабардинского на­учно-исследовательского института. Сб. «Нарты». М., 1951, стр. 17.

слово «речи», стоящее в конце строки, рифмуется со словом «сече», стоящим в середине строки. То же са­мое следует сказать о рифмах «стрелах — смелых», «величавый — славы»'.

Эти формы стиха свойственны не одним кабардин­цам. Они присущи большинству произведений ориен­тальной поэзии. Для Семена Липкина они стали род­ными, словно он казах или киргиз. Органически усвоив эти трудные формы, он за четверть века своей неустан­ной работы воссоздал для русских читателей гениаль­ные эпопеи Востока: «Лейли и Меджнун», «Манас», «Джангар». Где ни откроешь его перевод этих старин­ных восточных поэм, всюду граненый, ювелирный, узорчатый стих.

Впрочем, в тех случаях, когда этого требует под-лииник, Липкин воздерживается от такого чрезмер­ного богатства созвучий, но всегда сохраняет живую, естественную, непринужденную, безошибочно верную дикцию:

В те дни, когда Джемшида славил мир. Жил в Риме знаменитый ювелир... Он зодчим был, а также мудрецом, Гранильщиком и златокузнецом... Однажды шаху молвил ювелир: «О царь царей! Ты покорил весь мир! Ты всех владык величьем превзошел, — Достойным должен быть и твой престол. О шях! Твой лик — счастливый лик чяри Пусть прочие владыки и цари Довольствуются деревом простым, Но твой престол — да будет золотым!..» Всем сердцем принял шах такой совет. «О светоч знаний¹ — молвил он в ответ. — Ты хорошо придумал, чародей, Начни же труд желанный поскорей!»²

Таким классически четким стихом звучит в пере­воде С. Липкина поэма великого узбекского поэта-мыслителя Алишера Навои «Семь планет». Прослав­ляя в ней искусство ювелира, Навои сравнивает с юве­лиром — поэта:

¹ «Эпос кабардинского народа». Сб. «Нарты», стр^. 17—18. ²Алишер Навои. Семь планет. Перевел Семен Липкин. Ташкент, 1948, стр. 110—112.

Когда слова нанижет ювелир, Их стройной красоте дивится мир.

Липкин представляется мне именно таким ювели­ром, «златокузнецом и гранильщиком», создающим драгоценные ожерелья стихов. Первооткрыватель вос­точного фольклорного эпоса, зачарованный его красо­той, Липкин приобщает к своему восхищению и нас. Хотел бы я видеть того неравнодушного к поэзии чело­века, который, начав читать «Семь планет» в липкин-ском переводе, мог бы оторваться от книги, не дочи­тать до конца.

Вообще только в наше время поэзия среднеазиат­ских и кавказских народов открылась русским чита­тельским массам во всей своей красоте и высокой че­ловечности. Для того чтобы воссоздать ее для русских людей, среди советских мастеров перевода возникла (начиная с тридцатых годов) большая группа поэтов-ориенталистов, «восточников», в которую, кроме на­званных выше, входят такие мастера, как Илья Сель-винский, Мария Петровых, Вера Звягинцева, Татьяна Спендиарова, Владимир Державин, Лев Пеньковский, Андрей Глоба, Марк Тарловский, Петр Семынин, Н. Гребнев, Я. Козловский, Валентина Дынник и мно­гие другие. Некоторые из них посвятили работе над одним-единственным поэтическим памятником годы упорных усилий. Так, Валентине Дынник принадле­жит перевод целого тома «Партских сказаний» (М., 1949), Льву Пеньковскому — перевод узбекской поэмы «Алпамыш» (М., 1958).

Арсений Тарковский с большим искусством перело­жил монументальную каракалпакскую поэму «Сорок девушек» со слов сказителя Курбанбая Тажибаева '. Музыка стиха, многообразие ритмов, динамический, темпераментный стиль, являющийся, так сказать, кон­центратом всех наиболее ярких особенностей восточ­ного стиля, — никак невозможно понять, почему кри­тики встретили эту чудесную работу Тарковского та­ким единодушным молчанием (как, впрочем, и «Семь планет» в переводе С. Липкина).

¹ «Сорок девушек». М., 1951.

V

У каждого большого писателя не один, а несколько стилей: эти стили то чередуются, то сливаются вместе в причудливых и смелых сочетаниях — и всю эту ди­намику стилей, без которой произведение искусства мертво, обязан воспроизвести переводчик. В эпоху Буало смешение стилей считалось непрощаемым гре­хом, но в наше время оно ощущается как одно из ред­костных достоинств истинно художественной прозы.

Возьмем для примера сочинения Киплинга. Это пи­сатель очень сложного стиля, в котором библейская ритмика парадоксально сочетается с газетным жарго­ном, солдатские вульгаризмы с мелодикой старинных баллад. Почти в каждом из его произведений есть не­сколько стилистических линий, которые переплетают­ся между собой самым неожиданным образом. Между тем русские переводчики Киплинга даже не заметили этой многостильыости и переводили его бесстильной прозой.

Даже лучшие переводчики в старое время, имея дело с многостильным автором, передавали какой-ни­будь один его стиль, а к остальным были слепы и глу­хи. Какое множество стихотворений Гейне были пере­даны на русский язык как чисто лирические, без ма­лейшего оттенка той пародийной иронии, которая присуща им в подлиннике! Сочетание нескольких сти­лей в одном стихотворении Гейне оказалось не под силу переводчикам, — и они долгое время представ­ляли его русским читателям как самого тривиального одностильного лирика. Впрочем, в этом были винова­ты не только переводчики, но и читатели, предпочитав­шие именно такие переводы.

Теперь это время уже позади. Переводчики Гейне (вслед за Александром Блоком и Юрием Тыняновым) неплохо справляются и с этой задачей.

Но среди проблем переводческого искусства есть одна наиболее трудная. До сих пор она не получила разрешения ни в теории, ни на практике. Да и вряд ли ее разрешение возможно, хотя оно и необходимо до крайности.

Это проблема такая: как переводить просторечие? Как переводить диалекты?

Легко сказать: диалекты нужно переводить диалек­тами, просторечие — просторечием. Но как выполнить эту, казалось бы, нехитрую задачу?

По этому поводу среди переводчиков ведутся горя­чие споры.

Для того чтобы читатель мог живее представить себе, в чем заключается существо этих споров, я счел необходимым в интересах наглядности устроить на дальнейших страницах показательный суд над теми мастерами перевода, которые пренебрегли просторе­чием, —самый настоящий суд с прокурором, адвока­том, судьей, — дабы благодаря столкновению мнений читатели могли приблизиться к истине.

Считаю необходимым предупредить читателей, что ни прокурор, ни адвокат не высказывают моих под­линных авторских мнений. Свое скромное мнение я выскажу лишь в заключительном слове, после того, как мы прослушаем прения сторон.

Итак, говорит прокурор. ^,