Иван Кашкин

I

лово о полку Игореве» было переведено на рус­ский язык сорок четыре или сорок пять раз —и вся­кий раз по-другому. В каждом из этих сорока четырех или сорока пяти переводов отразилась и личность переводчика со всеми ее индивидуальными качества­ми, и та эпоха, когда был создан перевод, так как каждый переводчик вносил в свою версию именно те элементы, которые составляли основу актуальной в то время эстетики.

Всякий новый перевод, таким образом, представлял собой новое искажение подлинника, обусловленное вкусами того социального слоя, к которому адресо­вался переводчик. То есть, иными словами, каждая эпоха давала переводчикам свой собственный рецепт

отклонений от подлинника, и этого рецепта они строго придерживались, причем их современникам именно в данных отклонениях и чудилось главное достоинство перевода.

Эпоха ложноклассицизма диктовала поэтам такие переводы «Плача Ярославны»:

Я горлицей сама к Дунаю полечу,

Бобровый свой рукав в Каяле омочу,

И раны оботру на Игоревом теле,

На бледном, может быть, и хладном уж доселе '.

Получались пышные александрийские вирши, явно предназначенные для декламации на театральных под­мостках. Таким стихом писались «громогласные» тра­гедии Озерова, Княжнина, Сумарокова. Ярославна становилась похожа — как родная сестра — на княжну Оснельду, которая такими же стихами декламировала в сумароковской трагедии «Хорев»:

Я плачу, что тебе бессильна отслужить!

Но верь мне, верь, мой князь, где я ни буду жить,

Я милостей твоих вовеки не забуду

И с ними вспоминать тебя по гроб мой буду!

Эпоха романтизма требовала, чтобы переводчик превратил «Плач Ярославны» в романс:

Не в роще горлица воркует, Своим покинута дружком. Княгиня юная горюет О князе Игоре своем.

О, где ты, где ты, друг мой милый? Где Ярославнин ясный свет? Кто даст мне, грустной, быстры крылы И легкой ласточки полет?

Ах, я вспорхну— и вдоль Дуная Стрелой пернатой полечу...

И т. д.²

Получался чувствительный романс для клавесин. Перевод так и назывался: «Ярославна. Романс».

¹ Перевод А. Палицына (1807).

² Перевод В. Загорского (1825).

В ту же пору романтического культа старинной славянщины и восторженной реставрации фольклора переводу «Плача Ярославны» был придан такой ар­хаический стиль:

Как в глухом бору зегзицын ЯрослЬвнин глас Рано слышится в Путивле на градской стене: Полечу — рече — зегзицей к Дону синему, Омочу рукав бобриный во Каяле я, Оботру кровавы раны князю на теле '.

В эпоху увлечения Гомером (вскоре после появле­ния Гнедичевой «Илиады») Ярославна принуждена была плакать гекзаметром:

Слышен глас Ярославны: пустынной кукушкою с утра Кличет она: «Полечу, говорит, по Дунаю кукушкой, Мой бобровый рукав омочу во Каяльские воды» ².

В эпоху распада той высокой поэтической культу­ры, которой была отмечена первая треть XIX века в России, «Плач Ярославны» снова зазвучал по-другому: ловким и звонким, но пустопорожним стихом, лишен­ным какой бы то ни было лирики:

Звучный голос раздается Ярославны молодой, Стоном горлицы несется Он пред утренней зарей. «Я быстрей лесной голубки По Дунаю полечу И рукав бобровой шубки Я в Каяле обмочу!» ³

Как всегда бывает в таких эпигонских стихах, их механический ритм нисколько не связан с их темой: вместо «Плача» получилась пляска.

В ту же эпигонскую эпоху, лет на восемь раньше, в самый разгар дилетантщины, появился еще один «Плач», такой же пустопорожний и ловкий, но вдоба­вок подслащенный отсебятинами сентиментального

¹ Перевод Н. Грамматика (1823).

² Перевод М. Делярю (1839).

³ Перевод Н. Гербеля (1854). См. «Слово о полку Игореве»
в серии «Библиотека поэта». Л., 1952, стр. 201.

стиля. Про Ярославну там было сказано, будто она «головкой» (!) склонилась на «грудь белоснеж­ную» (?). И пела эта Ярославна такое:

Я косаткой по Дунаю

В свою вотчину слетаю (?),

А назад как полечу,

Так рукав бобровой шубы

Я в Каяле омочу!

Раны Игоря святые,

За отчизну добытые,

Я водою залечу'.

«Полечу — омочу — залечу» — эти три плясовые, залихватские «чу» меньше всего выражали тоску и рыдание.

А так как в то время в модных журнальных стихах (например, в «Библиотеке для чтения») процветала мертвая экзотика орнаментального стиля, это тоже не могло пс отразиться на тогдашнем «Плаче Ярославны»:

Ветер, ветер, что ты воешь, Что ты путь широкий роешь Распашным своим крылом? Ты как раб аварской рати (?) Носишь к знамю благодати (?) Стрелы ханских дикарей!

Эта цветистая отсебятина «раб аварской рати» ка­жется здесь особенно недопустимым уродством, так как в подлиннике это одно из самых простых, заду­шевных и потому не нуждающихся ни в какой орна­ментации мест.

В эпоху модернизма «Плач Ярославны» зазвучал дешевым балалаечным модерном.

Утренней зарею

Горлицей лесною Стонет Ярославна на градской стене,

Стонет и рыдает,

Друга поминает, Мечется и стонет в тяжком полусне (!)

Белою зегзицей,

Вольнолюбой птицей

¹ Перевод Д. Минаева (отца). «Слово о полку Игореве». М., «Советский писатель», 1938, стр. 133.

К светлому Дунаю быстро полечу

И рукав бобровый

Шубоньки шелковой Я в реке Каяле тихо омочу! '

Полусон, в который погрузил плачущую Ярославну ее переводчик, чрезвычайно характерен для декадент­ской поэтики.

Таким искажениям был положен конец только в нашу эпоху, когда искусство перевода стало все силь­нее сочетаться с наукой. «Изучая переводы и перело­жения советской эпохи, — говорит современный иссле­дователь, — мы наблюдаем общий более высокий уро­вень их художественной культуры по сравнению с дореволюционными переводами. Почти каждый из них представляет собой серьезную работу в художествен­ном, а часто и в научном отношении, на них нет той печати провинциализма, кустарщины, которая отлича­ет многие дореволюционные переводы, особенно пред­революционных лет (1908—1916). Значительно вырос интерес широких масс нашего народа к «Слову о пол­ку Игореве». В нашей стране достигла высокого уровня теория и культура художественного перевода. К этим благоприятным условиям необходимо добавить значительно более глубокое изучение «Слова о полку Игореве» современной наукой. Все это помогает со­ветским переводчикам совершенствовать свои пере­воды» ².

В тридцатых годах «Плач Ярославны» переводился так:

Ярославны голос слышен. Кукушкой, неслышима, рано кычет.

¹ Перевод Г. Вольского (1908). Многие тексты переводов
«Плача Ярославны» я заимствую из обстоятельной статьи С. Шам-
бинаго «Художественные переложения «Слова», хотя с некото­
рыми его оценками этих текстов не могу согласиться. Последнее
стихотворение, например, С. Шамбинаго считает без всяких ого­
ворок «надсоновским»; жаль также, что, говоря о влиянии «Сло­
ва» на современных писателей, он не вспомнил «Думы про Опа-
наса» Э. Багрицкого.

² «Слово о полку Игореве». Поэтические переводы и перело­
жения. Под общей редакцией В. Ржиги, В. Кузьминой и В. Стел-
лецкого. М, 1961, стр. 301.

«Полечу, — молвит, — кукушкой по Дунаю, Омочу бобровый рукав в Каяле-реке, Утру князю кровавые его раны На могучем его теле» '.

Перевод — Георгия Шторма. Это не перепев, не пе­ресказ, не вариация на данную тему, а максимально близкий к оригиналу подстрочник. Личность самого переводчика не выпячивалась здесь на первое место, как это было во всех переводах, которые цитирова­лись выше. Георгий Шторм отнесся к тексту с объек­тивизмом ученого: его перевод есть вклад и в «изящную словесность», и в науку. Таков установленный стиль переводческого искусства тридцатых — сороковых го­дов.

Одновременно с Георгием Штормом «Слово» пере­вел Сергей Шервинский, который руководствовался таким же стремлением к объективной научной точно­сти и все же дал совершенно иной перевод, резко отли­чающийся от перевода Георгия Шторма: более жен­ственный, более лиричный и, я сказал бы, более музы­кальный.

В то время как у Шторма дана сухо рационалисти­ческая стертая фраза:

Стяги трепещут, —

Шервинский сохраняет драгоценную метафору подлин­ника:

Стяги глаголют.

Перевод Шторма принципиальнее, основательнее, увереннее, но прозаичнее, жестче. И, однако, оба пере­водчика равно стремились отрешиться от внесения в свой перевод каких бы то ни было субъективных мо­ментов. Ни у того, ни у другого нет, конечно, ни одной отсебятины, ни тот, ни другой не пытаются каким бы то ни было образом «улучшить» подлинник, «укра­сить» его, «подсластить», как это было свойственно переводчикам прежнего времени.

¹ См. переводы «Слова о полку Игореве», сделанные Геор­гием Штормом и Сергеем Шервинским. М.—Л., 1934.

И тем не менее их переводы различны, как различ­ны их индивидуальности.

Такая же научно-художественная установка в пере­воде «Слова о полку Игореве», принадлежащем Ивану Новикову. Этот перевод тоже чрезвычайно типичен для недавней эпохи: никаких прикрас и отсебятин, соче­тание поэзии со строго научным анализом текста! Главная задача переводчика: воссоздание древнего «Слова» путем максимального приближения к под­линнику — к его ритмике, стилю, словарю, поэтическим образам. Рядом с этим новым переводом большинство переводов, сделанных ь XIX веке, кажутся дилетант­скими перепевами, вольными переложениями великого памятника. Иван Новиков не навязывает «Слову» ка­нонических ритмов, не «украшает» его бойкими, звон­кими рифмами, как это делали Гербель, Минаев и Мей. Он пытается реставрировать стилистику подлин­ника, восстановить присущее подлиннику движение стиха. И хотя написанные им комментарии свидетель­ствуют, что в основу его перевода легла большая иссле­довательская работа над текстом, эта работа не только не уничтожила поэтической прелести «Слова», но, на­против, дала ей возможность проявиться во всей пол­ноте.

«Плач Ярославны» в переводе Ивана Новикова таков:

Не копья поют на Дунае, — То слышен мне глас Ярославны: Кукушкой неузнанной рано

Кукует она:

«Полечу я кукушкой, — Говорит, — по Дунаю, — Омочу рукав я бобровый

Во Каяле-реке, Оботру я князю Раны кровавые На отверделом

Теле его».

И т. д.

Но, естественно, и здесь объективность перевода — лишь кажущаяся (не является ли поэтическим произ­волом то, например, обстоятельство, что первые четыре

строки звучат амфибрахием, две следующие — анапес­том, а следующие — смешанным сказовым ритмом?).

И все же нельзя не признать, что объективно учи­тываемых отклонений от подлинника здесь гораздо меньше, чем в любом другом переводе «Слова о полку Игореве». Из всех сорока пяти переводов «Слова», сделанных за сто пятьдесят лет со дня первого напе-чатания текста, перевод Ивана Новикова наиболее соответствует буквальному смыслу подлинника и мо­жет служить превосходным подстрочником для всех изучающих «Слово».

Но, конечно, новиковский метод интерпретации это­го текста не может считаться единственным. Велик соблазн для советских поэтов — приблизить «Слово» к современной эпохе, сказать о нем «слогом тепереш­ним». Этому соблазну поддался Марк Тарловский и создал чрезвычайно любопытное произведение поэзии, которое лишь условно можно назвать переводом. Ско­рее всего, это переложение «Слова» на тот многостиль­ный язык, который выработан современной поэзией. Заголовки отдельных частей перевода нарочито вуль­гарны— это заголовки авантюрных кинокартин и ро­манов: «Наперекор затмению», «Наперекор судьбе», «В ловушке», «Уроки прошлого», «Сон Святослава», «Сон был в руку», «Один в поле не воин», «Слава Донцу», «Гзаку досада» — и даже: «Единый фронт». Плач Ярославны звучит в этом переводе так:

Среди придунайских плавней Копья в дали рассветной Поют в ответ Ярославне, Кукующей неприметно...

Вот эорный плач Ярославны В Путивле с башни дозорной: «О ветер, вихрун державный! К чему твой порыв задорный?

К чему ты стрелы поганых Крылом, натянутым туго, Несешь, во мглах и туманах, На знаменщиков супруга?

Иль мало тебе, что струги Несешь на волну с волны ты,

Что в небе пути для вьюги Заоблачные открыты?

Взамен веселья былого, К чему мне печаль бобылья, Тобой, государь, сурово Навеянная с кобылья?» '

Но, конечно, перевод Тарловского не характерен для переводческих тенденций современной эпохи. Он стоит особняком, как курьез, которому никто не под­ражает.

Массовая же практика переводчиков тридцатых — сороковых годов ставила себе совершенно иные зада­чи: объективность, точность, отсутствие отсебятин и всяческих прикрас, эквиритмию, эквилинеарность и прочее.

Все эти принципы казались совершенно незыбле­мыми, покуда в 1946 году не появился чудесный, под­линно поэтический перевод Николая Заболоцкого. Хотя этот перевод не удовлетворяет тем требованиям, соблюдение которых, казалось, обеспечивает переводу максимальную точность, он точнее всех наиболее точ­ных подстрочников, так как в нем передано самое главное: поэтическое своеобразие подлинника, его оча­рование, его прелесть.

Никогда ни в одном переводе разрозненные образы «Слова о полку Игореве» не были сведены воедино таким могучим лирическим чувством. Стих всюду ко­ваный, крепкий:

Уж с утра до вечера и снова С вечера до самого утра Бьется войско князя удалого, И растет кровавых тел гора. День и ночь над полем незнакомым Стрелы половецкие свистят, Сабли ударяют по шеломам. Копья харалужные трещат. Мертвыми усеяно костями, Далеко от крови почернев, Задымилось поле под ногами,

¹ «Слово о полку Игореве». Под ред. Н. К. Гудзия и Петра Скосырсва. М., 1938, стр. 304—305.

И взошел великими скорбями На Руси кровавый тот посев.

«В соответствии с научным пониманием компози­ции «Слова», — говорит В. Стеллецкий, — переложение разделяется на три части и вступление. Заболоцким угадана мозаичность композиции «Слова», и все пере­ложение, за исключением вступления, подразделяется на сорок пять различных по строению сложных или комбинированных строф... С большим тактом и вку­сом вводит Заболоцкий в свое переложение отдельные строфы, написанные трехстопным хореем с дактиличе­ским окончанием и четырехстопным хореем... Таким образом, можно с удовлетворением сказать, что Забо­лоцким был найден новый и правильный путь поэтиче­ского вольного воспроизведения «Слова о полку Иго­реве» '.

«Плач Ярославны» звучит у Николая Заболоцкого так:

Далеко в Путивле, на забрале, Лишь заря займется поутру, Ярославна, полная печали, Как кукушка, кличет на юру:

«Что ты, Ветер, злобно повеваешь,

Что клубишь туманы у реки,

Стрелы половецкие вздымаешь,

Мечешь их на русские полки?

Чем тебе не любо на просторе

Высоко под облаком летать,

Корабли лелеять в синем море,

За кормою волны колыхать?

Ты же, стрелы вражеские сея,

Только смертью веешь с высоты.

Ах, зачем, зачем мое веселье

В ковылях навек развеял ты?»

На заре в Путивле причитая, Как кукушка раннею весной, Ярославна кличет молодая, На стене рыдая городской:

«Днепр мой славный! Каменные горы

В землях половецких ты пробил,

¹ В. Стеллецкий. «Слово о полку Игореве» в художе­ственных переложениях и переводах XIX—начала XX вв. Сб. «Слово о полку Игореве». М, 1961, стр. 308—309.

Святослава в дальние просторы До полков Кобяковых носил. Возлелей же князя, господине, Сохрани на дальней стороне, Чтоб забыла слезы я отныне, Чтобы жив вернулся он ко мне¹»

Здесь отчетливо видны все преимущества нового метода — сочетание научного знания с поэтическим чувством. Заболоцкий назвал свой труд переложением, но это переложение вернее воспроизводит подлинник, чем многие другие переводы, так как оно передзет лиризм великой поэмы.

II

«Плач Ярославны» я привел лишь в интересах на­глядности. Точно так же, в зависимости от изменчивых читательских вкусов, менялись в XIX и XX веках ме­тоды переводческого искусства при воспроизведении французских, английских, немецких произведений поэ­зии: каждая эпоха диктовала переводчикам свой осо­бенный стиль, и этот стиль считался наиболее пригод­ным для интерпретации данного автора.

Классической эпохой украшательских переводов является XVIII век, когда считались вполне установ­ленными единые всеобщие нормы прекрасного. Инди­видуальное своеобразие подлинника не имело в ту пору цены: переводя иностранного автора, писатель XVIII века старался тщательно стереть в переводе все частные черты оригинала, все его национальные осо­бенности, отзывавшиеся «варварским вкусом».

Французы XVIII века, принадлежавшие к аристо­кратическим придворным кругам, мнили себя единст­венными обладателями совершенного вкуса, прямыми наследниками древних греков и римлян; они при­тязали на абсолютную правильность всех своих лите­ратурных оценок и, перекраивая чужеземные произве­дения на свой собственный лад, делая их приятными для вкуса «имущих и просвещенных представителей нации», были убеждены, что тем самым приближают эти произведения к идеальному совершенству.

Превосходно сформулировано тогдашнее отноше­ние к искусству художественного перевода в статье Г. А. Гуковского о русском классицизме.

«Одной из существенных точек опоры эстетического мышления середины XVIII века был принцип абсолют­ной ценности искусства. Принцип этот, может быть, правильно было бы считать неосознанным, но харак­терным оттенком эстетического сознания, своего рода чувством абсолютности.

В свою очередь принцип абсолютности опирается на внеисторический характер мышления того времени. Тогда отсутствовала привычка локализовать в инди­видуальном месте исторической перспективы каждый воспринимаемый культурный факт — привычка, по преимуществу созданная XIX веком; в осмыслении фактов преобладала оценка, обоснованная внеистори-ческими мерилами, а не характеристика. В частности, художественные факты не окрашивались местным ко­лоритом.

В прямой зависимости от принципов и точек зрения в оценке поэтических явлений находится, например, столь характерная для литературного мышления XVIII века специфическая техника переводов. Именно с тем обстоятельством, что большинство переводимых пиес рассматривалось как приближение к абсолютной ценности, следует связать и пресловутое неуважение переводчиков к переводимому тексту. Поскольку автор оригинала не достиг цели, а лишь приблизился к ней, нужно, отправляясь от достигнутого им и воспользо­вавшись достижениями поэтов, пришедших после него, прибавить к его достоинствам новые; нужно сделать еще один шаг вперед по пути, на котором остановился автор подлинника, нужно украсить, улучшить ориги­нальный текст в той мере, в какой текст в этом нуж­дается. Перевод, изменяющий и исправляющий текст, лишь служит на пользу достоинству этого последнего. Важно ведь дать читателю хорошее произведение, по возможности близкое к идеальному, а вопросы о том, что хотел дать в своем произведении его первичный автор, или о том, сколько человек участвовало в посте­пенном создании произведения и в какой мере согла-

сованы их творческие усилия, не могут иметь сущест­венного значения...

Переводчики в стихах и в прозе, с полным созна­нием ответственности за свое дело и за методы своей работы, подчищали и исправляли переводимый текст согласно своим представлениям об эстетически долж­ном прекрасном, выпускали то, что казалось лишним или нехудожественным, неудачным, вставляли свои куски там, где находили неполноту, и т. д. Наоборот, если текст представлялся переводчику абсолютно со­вершенным, достигшим степени единственно прекрас­ного разрешения данной эстетической задачи, — пере­водчик относился к нему с величайшей бережностью, с несколько даже рабской покорностью следуя ориги­налу; он усердно старался передать его слово в слово, если это были стихи — стих в стих» '.

Высшего развития эта догматика достигла в тог­дашней Франции, и поэтому всякий иностранный писа­тель в переводе на французский язык не мог не сде­латься таким же светским, элегантным и «приятным», как и любой из французских писателей. Даже Серван­теса и Шекспира французские переводчики превраща­ли в маркизов.

Когда Антуан Прево в 1741 году переводил с анг­лийского знаменитый роман Ричардсона, он так и за­явил в предисловии, что переводчику необходимо при­лагать все усилия, дабы доставить «приятное» читаю­щей публике.

В романе Ричардсона была описана смерть. Прево выбросил всю эту сцену, так как, по его словам, она слишком груба и мрачна. «Правда, англичанам она по душе, — объяснял переводчик, — но краски ее столь резки и, к сожалению, столь противны вкусам нашего народа, что никакие переделки не смогут сделать ее сносной для французов».

В другом .романе Ричардсона тот же Прево произ­вольно изменил последние главы и похвалялся при этом, что «придал общеевропейский характер тем нра-

¹ «Поэтика», сборник статей. Л., 1928, стр. 142—145. 288

вам, которые слишком отзываются Англией и могли бы шокировать французских читателей».

Тогдашний французский переводчик Лоренса Стер­на пошел еще дальше: он так и заявил в предисловии, что, находя шутки и остроты английского юмориста неудачными, считает нужным заменить их своими!

Переводчик Сервантеса точно так же исказил «Дон-Кихота» на том основании, что «Сервантес был не француз, а испанец и писал для своей нации, кото­рой вкус не сходен с нашим».

Французский переводчик пушкинского «Бахчиса­райского фонтана» Жан-Мари Шопен озаглавил свой перевод: «Фонтан слёз». Шопен даже не осмелился назвать прославленный Пушкиным фонтан его настоя­щим именем, опасаясь, «как бы татарское слово не оскорбило привыкшего к благозвучию слуха некоторых французов»'.

Но всех превзошел Дидро, который, по собствен­ному признанию, даже не глядел в переводимую книгу, а «прочитал ее два раза, проникся ее духом, потом закрыл и стал переводить».

Правда, книга была философская, но французы точно таким же манером поступали и с литературой художественной. От них это самоуправное отношение к переводимому подлиннику перешло и в Россию. Мо­лодой Жуковский, переводя «Дон-Кихота», повторяет мнение Флориана, что рабская верность оригиналу есть порок.

«В «Дон Кишоте» черты худого вкуса — для чего их не выбросить? .. Когда переводишь роман, то самой приятной перевод есть, конечно, и самой верной»².

«Есть недостатки в Серванте, — говорит вслед за Флорианом Жуковский в предисловии к своему пере­воду. — Некоторые шутки часто повторяются, иные слишком растянуты; есть неприятные картины. Сер­вант не везде имел очищенный вкус... Я осмелился

¹ Ш. К о р б е. Из истории русско-французских литературных
связей. Сб. «Международные связи русской литературы». Изда­
тельство АН СССР, 1963, стр. 220.

² И. В. Р е з а н о в. Из разысканий о сочинениях В. А. Жу­
ковского. СПб., 1906, стр. 351—353.