К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Том 1

К. С. Станиславский

 

Моя жизнь в искусстве

К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Том 1

Редакционная коллегия: М. Н. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова, А. Д. Попов, Е. Е. Северин, Н. М. Горчаков, П. А. Марков, В. Н. Прокофьев, Н. А. Абалкин, Н. Н. Чушкин.

Государственное издательство "Искусство", М., 1954

Редактор тома Н. Д. Волков

Подготовка текста и примечания Н. Д. Волкова и В. Р. Канатчиковой

О Собрании сочинений К. С. Станиславского

В истории русской культуры есть немало имен выдающихся деятелей, ученых, мыслителей, художников, которые составляют славу и гордость нации. Среди… Многогранный и тонкий актер, непревзойденный режиссер и театральный педагог --… Под сильным, неотразимым влиянием творческих идей Станиславского развивается современное театральное искусство. Это…

II

В истории литературных трудов Станиславского книга "Моя жизнь в искусстве" занимает совершенно особое место. Это по существу его литературный первенец, созданный и увидевший свет в советскую эпоху. Правда, и до революции Станиславский не раз брался за перо писателя и в его архиве сохранилось немало театральных дневников и рукописей, посвященных по преимуществу различным этапам в развитии его "системы", но в большинстве случаев эти работы оставались незаконченными, а публикации на страницах газет и журналов его небольших статей, речей, бесед или отдельных очерков носили единичный характер. Так, например, оборвалось печатание очерков "Начало сезона" в журнале "Русский артист" в 1907--1908 годах.

Начало широкой литературной деятельности Станиславского может быть отнесено к двадцатым годам. В 1921 году в журнале "Культура театра" была опубликована его большая теоретическая статья "Ремесло", имеющая важное значение для раскрытия основ сценического искусства. Однако по-настоящему Станиславский как выдающийся писатель по вопросам театра раскрылся через несколько лет, когда появилась его первая книга, "Моя жизнь в искусстве", сразу получившая всеобщее признание.

Эту книгу Станиславский начал писать в 1923 году, когда ему исполнилось 60 лет. Он находился в это время вдали от родины: Художественный театр совершал гастрольную поездку по Европе и Северной Америке. Из этой поездки театр вернулся в Москву в конце лета 1924 года.

Работать над книгой в условиях заграничных гастролей было исключительно трудно, так как почти все время Станиславского поглощалось спектаклями, репетициями, административными и режиссерскими обязанностями, переездами из города в город. Тем не менее Станиславский отдавал книге каждую свободную минуту. Даже в те дни, когда у него было два спектакля, он диктовал машинистке заранее подготовленный текст и перед утренником и в промежутке между спектаклями. Созданию книги он отдал и весь свой летний отдых 1923 года. Поскольку книга должна была выйти впервые на английском языке и в короткий срок, Станиславскому не удалось высказать очень многое из того, чем ему хотелось поделиться с читателем. В феврале 1924 года книга в ее первой редакции была закончена и в мае 1924 года в английском переводе опубликована одним из американских издательств.

По возвращении в Москву Станиславский незамедлительно приступил к подготовке русского издания "Моей жизни в искусстве". Эта подготовка скоро превратилась в столь радикальную переработку книги, что ее во многих отношениях можно считать заново написанной. Об этом сам Станиславский говорит в одном из своих писем (январь 1925 года). Называя первоначальную редакцию "слишком наивной", он сообщает: "А я закончил совершенно новую редакцию, которая вышла несомненно удачнее, интереснее и нужнее американской". Таким образом, только редакцию 1925 года можно считать окончательной.

В своем завершенном виде "Моя жизнь в искусстве" вышла впервые в Москве летом 1926 года. Больше к своей книге Станиславский как автор не возвращался, сделав лишь для второго издания 1928 года несколько исправлений чисто фактического характера. Последний раз при жизни Станиславского "Моя жизнь в искусстве" вышла в 1936 году, опять-таки без каких-либо добавлений. Поэтому хронологической гранью содержания его мемуаров так и остался 1924 год -- год возвращения Художественного театра из его триумфальных заграничных гастролей, когда театр показал за рубежом во всей мощи и красоте величие русского драматического искусства.

Так за пределами "Моей жизни в искусстве" остался последний этап творческой деятельности Станиславского -- годы 1925--1938, время нового расцвета гения великого художника-патриота. Как раз в этот период Станиславский-режиссер создает такие крупнейшие спектакли, как "Бронепоезд 14-69", "Горячее сердце", "Женитьба Фигаро", "Мертвые души". Его режиссерские уроки молодым постановщикам в эти годы исключительно щедры. Его воображение кажется неистощимым. Много сил он отдает и оперному театру своего имени, выросшему из скромной студии при Большом театре. Здесь он ставит "Царскую невесту", "Бориса Годунова", "Майскую ночь", "Кармен", "Севильского цирюльника". И здесь он так же щедро преподает "режиссерские уроки" начинающим режиссерам оперной сцены.

Тяжелая сердечная болезнь, начавшаяся в 1928 году, прерывает навсегда актерскую деятельность Станиславского, но он неутомимо продолжает работать как режиссер, педагог, ученый. Он пишет свои книги о работе актера над собой и над ролью. В новой оперно-драматической студии он воспитывает театральную молодежь, отдавая ей все накопленные им знания, весь свой богатейший творческий опыт.

Этот необычайный по широте круг творческой деятельности Станиславского в последний период его жизни говорит о второй молодости великого художника. Когда в 1938 году Станиславскому исполняется 75 лет, он по-прежнему остается художником, для которого не наступила пора покоя. Еще много новых книг о творчестве актера замышляет Станиславский, еще много сил, знаний, опыта стремится отдать народу. Этим стремлением пронизана и книга "Моя жизнь в искусстве", которая знаменательно заканчивается главой, носящей название "Итоги и будущее".

 

III

Книга Станиславского "Моя жизнь в искусстве" обладает исключительными литературными достоинствами. Язык Станиславского прост, чист и прозрачен. Только там, где нужно ярче раскрыть свою мысль, Станиславский прибегает к образным сравнениям, черпая их из самых различных областей жизни. И это придает его высказываниям красочность и сочность.

У Станиславского как писателя необыкновенно зоркое зрение. В каждом человеке, которого он описывает, он берет только типичное и характерное. Особенно это мастерство литературного портрета чувствуется у Станиславского, когда он говорит о прославленных мастерах Малого театра, который в его юности лучше всяких школ повлиял на его духовное развитие. Но Станиславский и здесь никогда не увлекается только внешними зарисовками. Он говорит, пусть в немногих словах, о творческой природе корифеев Малого театра. Вот он описывает игру талантливейшего комика Живокини и немедленно выделяет основной "секрет" Живокини -- умение быть трагически-серьезным в самых комических местах роли. "Когда, -- пишет Станиславский, -- он начинал страдать, метаться, взывать о помощи со всей искренностью своего таланта, становилось нестерпимо смешно от серьезности его отношения к шуму из пустяков". Эту способность "смешить серьезом" потом великолепно показал и сам Станиславский, когда ему пришлось играть Аргана в "Мнимом больном" Мольера.

В колоритном рассказе о Надежде Михайловне Медведевой, которую Станиславский называл "характерной актрисой милостью божией", он говорит о ее наблюдательности, столь необходимой для характерной артистки. И эту наблюдательность иллюстрирует отдельными эпизодами, восхищаясь яркой способностью Медведевой создавать живые фигуры людей, детской непосредственностью ее в отношении к жизни.

Из всех великих актрис, которых ему пришлось видеть, Станиславский выше всех ценил Ермолову. С ней он и сам выступал на сцене. Станиславский пишет: "Мария Николаевна Ермолова -- это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения -- это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности". Давая превосходную характеристику внутренних и внешних данных артистического гения Ермоловой, Станиславский говорит и о самом "зерне" творчества Ермоловой, о том, что, не будучи характерной артисткой, Ермолова в каждой роли "давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех".

Встречая на своем веку немало великих людей в различных областях искусства, Станиславский говорил, что "даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах". Такой след в душе Станиславского оставили его встречи в молодые годы с А. Г. Рубинштейном, которого он так ярко описал в "Моей жизни в искусстве" в главе "Музыка". Первое яркое впечатление от Рубинштейна (сравнение композитора с "царственным хищником" -- львом) развернуто Станиславским в целостный рисунок. Этот литературный портрет напоминает замечательный портрет Рубинштейна работы Репина. Описание Рубинштейна за дирижерским пультом достигает у Станиславского живописной пластичности. Огонь взгляда Рубинштейна, длинные волосы, закрывающие в движении половину его лица, точно львиная грива, и те моменты, когда "его руки, голова, все туловище, словно с хищными порывами, бросались в разные стороны разбушевавшегося оркестра", -- все это, запечатленное Станиславским в его памяти, он сумел ярко передать и в своих рассказах о встречах с Рубинштейном.

Когда Станиславский считает необходимым дать подробное описание того или иного спектакля, читателю кажется, что он превращается в зрителя, перед которым раздвигается театральный занавес. Вспоминая о "Снегурочке", Станиславский скромно говорит: "Набросаю несколько моментов постановки", а начинается его описание пролога -- и оживает сказочный лес с целой семьей леших, с дедом Морозом и его дочкой Снегурочкой, играющей с черным медведем. И все это сделано по-режиссерски, с пояснениями, как достигнут тот или иной эффект. Начинается первое действие "Юлия Цезаря" -- и под пером Станиславского, возникает целая картина: улица Рима с рядами лавок, парикмахерской, мастерской оружейника. Движется шумная толпа, торгуются продавцы и покупатели, шествуют матроны, пробегают куртизанки. И обо всем этом Станиславский говорит сочно, ярко, как будто сам он только что прошел по улице древнего Рима. Такие же замечательные рассказы о спектаклях можно найти во многих главах книги.

Останавливаясь на собственных выступлениях в отдельных ролях, Станиславский не только вспоминает конкретные подробности своего исполнения, но рассматривает каждую свою работу с точки зрения самых основ сценического искусства. В "Каменном госте" Пушкина ему пришлось играть сначала Дон Карлоса, а потом Дон Гуана, и он не мог себе простить, что, играя эти "испанские роли", он соблазнился внешней красивостью и это толкнуло его как артиста назад. Он так и называет эту главу: "Два шага назад".

Особенно подробно рассказывает Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" о своей артистической работе в Московском обществе искусства и литературы. Здесь почти каждая роль служит для Станиславского решением определенной творческой задачи. Он играет роль Анания в "Горькой судьбине" Писемского -- и для него это оказывается уроком сценической выдержки. Умение сдерживать себя до тех пор, пока хватает сил, подниматься в гору от самых низких к самым верхним нотам, передавать постепенное нарастание чувства -- все это Станиславский считал своим первым артистическим багажом. Играя генерала Имшина в пьесе Писемского "Самоуправцы", Станиславский пришел к выводу, что нельзя красить роль одной краской и что "черная краска только тогда станет по-настоящему черной, когда для контраста хотя бы кое-где пущена белая". Это свое открытие Станиславский облекает в чеканную фразу: "Когда играешь злого, ищи -- где он добрый".

Афористичность, сжатость, лаконичность вообще присущи литературному стилю Станиславского, когда он формулирует свои основные мысли. У Станиславского есть характерное признание: "Хорошие слова, -- говорит он, -- приходят не тогда, когда во что бы то ни стало хочешь их сказать, а тогда, когда о них не думаешь, когда они сами становятся нужными. Так, например, я не умею философствовать, создавать афоризмы -- один, наедине сам с собой. Но когда приходится доказывать свою мысль другому, тогда философия становится мне нужна ради доказательства, и афоризмы являются сами собой".

Воспоминаниям Станиславского присуща удивительная динамичность. И самого Станиславского читатель видит все время в развитии, в движении, в становлении его общественных и художественных взглядов. Этот творческий рост художника и человека отражен и в архитектонике "Моей жизни в искусстве". Каждая из ее частей носит название определенного артистического возраста. Артистическое детство сменяется артистическим отрочеством, артистическая юность переходит в артистическую зрелость. И когда следишь за творческой жизнью Станиславского в годы зрелости, то понимаешь, что она никогда бы не превратилась у него в артистическую старость. Работая в последние годы над изучением внешней и внутренней техники сценического искусства, он хорошо знал, что художник не может стареть, ибо, по его словам, чем больше будет жить артист, тем он будет в этой области "опытнее и сильнее".

 

IV

Для нового издания "Моей жизни в искусстве" в качестве первого тома Собрания сочинений К. С. Станиславского предполагалось сверить печатный текст книги с теми рукописными и корректурными материалами, которые относятся к 1-му изданию 1926 года. Однако эта текстологическая задача оказалась почти неразрешимой, так как в архиве Музея Московского Художественного театра сохранилась лишь небольшая часть рукописи, гранок и верстки. Не сохранилась и рукопись первоначальной редакции 1924 года. Текст "Моей жизни в искусстве" воспроизводится в первом томе Собрания сочинений по последнему прижизненному изданию 1936 года.

Тем не менее работа в архиве Музея МХАТ не оказалась бесплодной, так как удалось обнаружить ряд неопубликованных глав и отрывков, представляющих несомненную ценность. Это дало возможность снабдить первый том особым приложением, в котором печатаются важнейшие из вновь найденных материалов.

Среди новых публикаций следует в первую очередь выделить высказывания Станиславского о творчестве Чехова. Когда в 1920-х годах вульгарные "социологи" пытались объявить творчество Чехова устаревшим и утратившим всякое значение для революционного времени, Станиславский со всей искренностью и взволнованностью встал на защиту великого писателя. Выше уже приводился один из этих замечательных отрывков. В другом ранее неизвестном высказывании Станиславский подробно развивает мысль о Чехове как о певце "светлых надежд и чаяний". "Чехов не отсталый буржуа, -- пишет Станиславский, -- а, напротив, слишком далеко смотрящий вперед идеалист-мечтатель". И далее читаем: "Без Чехова -- нельзя, как нельзя без Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Щепкина. Это -- основные столпы, на которые всей тяжестью опирается здание нашего храма искусства".

Очень значительны варианты главы "Малый театр", где с чувством горячего патриотизма Станиславский говорит о равнодушии Европы и Америки, которые не дали себе труда понять, что Малый театр щепкинской поры ни в чем не уступает прославленным театрам Франции, Италии, Германии, Англии.

По-новому ставит Станиславский проблему работы художника в театре в главе "Спор с художником". Со всей резкостью Станиславский требует, чтобы художники работали вместе с театром "по-режиссерски, по-актерски над анализом пьесы, над познаванием ее жизни". Станиславский не скрывает своего возмущения теми декораторами, которые пользуются театром как рамой для показа своих полотен. Таких художников он называет жильцами, которые хотят стать хозяевами.

Не публиковавшаяся ранее глава "Климентовский спектакль" раскрывает истоки работы Станиславского в музыкальном театре, утверждение им принципов реализма в оперном спектакле. Рассказ Станиславского о его столкновении с чиновниками из Конторы императорских театров по поводу характера костюмов в сцене "У монастыря" в опере "Иван Сусанин" наглядно рисует застой и рутину, которые царили на казенной сцене в конце прошлого века. Подобное же свидетельство о театральном застое 1890-х годов мы находим в отрывке, относящемся к основанию Художественного театра.

В варианте главы "Знаменательная встреча" Станиславский дополняет новыми чертами характеристику Владимира Ивановича Немировича-Данченко как одного из борцов с театральной рутиной. Высоко ценя литературный, критический, режиссерский талант Немировича-Данченко, Станиславский видит в нем идеального директора -- руководителя такого театра, который отвечал бы идейным запросам передового демократического зрителя. Ради этого зрителя и создавали Станиславский и Немирович-Данченко Художественно-общедоступный театр.

Ряд существенных замечаний по психологии актерского творчества мы находим во вновь найденных отрывках. Особенно значителен неизвестный ранее рассказ Станиславского о eго paботе над ролью Крутицкого в комедии Островского "На всякого" мудреца довольно простоты". Здесь Станиславский вводит читателя в свою творческую лабораторию в период создания одного из своих лучших сценических образов и на конкретном примере показывает, какое огромное значение в жизни художника сцены имеют непосредственные впечатления.

Главу "Отелло" обогащает изумительное по глубине анализа и художественной выразительности вновь найденное описание игры Сальвини в роли Отелло. Ничто не ускользает от пристального внимания Станиславского: им отмечены и восточная мягкость Отелло -- Сальвини, и быстрота, с которой он выхватывает свой ятаган, и оттенки любовных сцен с Дездемоной, и ленивое поигрывание гусиным пером в разговоре с Яго. Следя за описанием Станиславского, видишь во всей силе и полноте "тяжелую и грубую бронзу" игры великого актера, которого Станиславский называл королем трагиков.

В приложениях дается также глава, посвященная знаменитому немецкому артисту Эрнсту Поссарту, неоднократно приезжавшему на гастроли в Россию. Отдавая должное Поссарту как мастеру высокой комедии, Станиславский остается холоден к его трагическим образам. Он ясно видит, как Поссарт заменяет внешней техникой психологическое раскрытие образа, как чужда эффектной и виртуозной игре Поссарта глубина жизненной правды.

Ряд строк, принадлежащих самому Станиславскому, найдет читатель и в примечаниях, впервые сопровождающих текст книги "Моя жизнь в искусстве". Рассказ Станиславского о том, как он работал над техникой речи старого барона в "Скупом рыцаре", записанные им подробности сотого представления "Царя Федора", сжатые характеристики отдельных деятелей Художественного театра (А. Р. Артема, М. А. Самаровой, Г. С. Бурджалова) -- все это интересные дополнения к основному тексту книги.

Кроме примечаний, новое издание снабжено хронологическими списками ролей и постановок Станиславского. Начиная со 2-го издания, "Моя жизнь в искусстве" по указанию Станиславского иллюстрировалась фотоснимками, отражающими его жизнь и творчество. Иллюстративный материал, заново пересмотренный и существенно пополненный, дается и в первом томе Собрания сочинений Станиславского.

Нет нужды говорить о том, как велико и плодотворно значение книги "Моя жизнь в искусстве" для развития советской театральной культуры, для воспитания артистической молодежи, для углубления творчества мастеров старших поколений. Переведенная на многие иностранные языки, "Моя жизнь в искусстве" стала настольной книгой и для прогрессивных театральных деятелей всего мира. Ее читают и перечитывают в странах народной демократии. Она издана в Китайской Народной Республике. Ее переводы не раз публиковались в Англии и Франции, Америке и Японии, Финляндии и других зарубежных странах.

Новое издание "Моей жизни в искусстве", являясь первым томом Собрания сочинений Станиславского, по праву открывает серию трудов Станиславского, посвященных его учению о творчестве актера -- создателя жизненно правдивых художественных образов. Для художников сцены эта книга, овеянная духом борьбы, навсегда останется оружием необычайной силы, мощи в остроты.

Н. Волков

Моя жизнь в искусстве

К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Том 1 Редакционная коллегия: М. Н. Кедров (главный редактор), О. Л. Книппер-Чехова,… Государственное издательство "Искусство", М., 1954

Моя жизнь в искусстве

Артистическое детство

Упрямство Я родился в Москве в 1863 году -- на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки… Мой отец, Сергей Владимирович Алексеев, чистокровный русский и москвич, был фабрикантом и промышленником1. Моя мать,…

Цирк

Воспоминания о более поздних детских чувствованиях еще ярче врезались в душу. Они относятся к области артистических потребностей и переживаний. Стоит мне теперь воскресить в памяти обстановку прежней детской жизни, и я снова точно молодею и ощущаю знакомые чувства.

Вот канун и утро праздника; впереди день свободы. Утром можно встать поздно, а затем -- день, полный радостей; они необходимы, чтобы поддержать энергию на предстоящий длинный ряд безрадостных учебных дней, скучных вечеров. Природа требует веселья в праздник, и всякий, кто этому мешает, вызывает в душе злость, недобрые чувства, а тот, кто этому способствует, -- нежную благодарность.

За утренним чаем родители нам объявляют, что сегодня надо ехать с визитом к тетке (скучной, как все тетки), или, -- еще того хуже, -- что после завтрака к нам приедут гости -- нелюбимые нами двоюродные братья и сестры. Мы столбенеем, теряемся. С таким трудом дожили мы до свободного дня, а у нас отняли его и сделали скучные будни. Как дотянуть до будущего праздника?

Раз что сегодняшний день пропал, единственная надежда, какая нам остается, -- вечер. Кто знает, может быть, отец, который лучше всех понимает детские потребности, уже позаботился о ложе в цирк или хотя бы в балет, или даже, на худой конец, в оперу. Ну, пусть даже в драму... Билетами в цирк или в театр ведал управляющий домом. Расспрашиваешь, где он. Уехал? Куда? Направо или налево? Отдавали ли приказ кучерам беречь битюгов (большие, сильные лошади)? Если да,-- хороший признак. Значит, нужна большая четырехместная карета -- та самая, в которой возят детей в театр. Если же битюги уже ходили днем, -- плохой признак. Ни цирка, ни театра не будет.

Но управляющий вернулся, вошел в кабинет к отцу и передал ему что-то из бумажника. Что же, что? Подкарауливаешь: лишь только отец выйдет из кабинета, скорей к письменному столу. Но на нем, кроме скучных деловых бумаг, не находишь ничего. Сердце заныло! А если заметишь желтую или красную бумажку, т. е. билет в цирк, -- тогда сердце забьется так, что слышны удары, и все кругом засияет. Тогда и тетка, и двоюродный брат не кажутся такими скучными. Наоборот, любезничаешь с гостями во-всю, для того чтобы вечером, во время обеда, отец мог сказать:

"Сегодня мальчики так хорошо принимали гостей, так милы были с тетей, что можно им доставить одно маленькое (а может быть, и большое!) удовольствие. Как вы думаете, какое?"

Красные от волнения, с кусками пищи, остановившимися в горле, мы ждали, что будет дальше.

Отец молча лезет в боковой карман, медленно, с выдержкой, ищет там чего-то, но не находит. Не в силах больше ждать, мы вскакиваем, бросаемся к отцу, окружаем его, в то время как гувернантка кричит нам строго:

"Enfants, ecoutez done се qu'on vous dit. On ne quitte pas sa place pendant le diner!" (Дети, слушайте, что вам говорят. Из-за стола не встают во время обеда!)

Тем временем отец лезет в другой карман, шарит в нем, достает портмоне, не спеша выворачивает карманы -- и там ничего.

"Потерял!" -- восклицает он, весьма естественно играя свою роль.

Кровь бежит вниз от щек до самых пяток. Нас уже ведут и усаживают на места. Но мы не отрываем глаз от отца. Проверяем по глазам братьев и товарищей: что это, шутка или правда? Но отец вытащил что-то из кармана жилета и говорит, коварно улыбаясь:

"Вот он! Нашел!" -- и машет красным билетом в воздухе.

Тут никто не в силах нас удержать. Мы вскакиваем из-за стола, танцуем, топаем ногами, машем салфетками, обнимаем отца, виснем у него на шее, целуем и нежно любим его.

С этого момента начинаются новые заботы: не опоздать бы!

Ешь, не прожевывая, не дождешься, чтоб кончился обед, потом бежишь в детскую, срываешь домашнюю и с почтением надеваешь праздничную куртку. А потом сидишь, ждешь и мучаешься, чтоб отец не опоздал. Он любит вздремнуть за послеобеденным кофе в опустевшей комнате. Как разбудить его?.. Ходишь мимо, топаешь ногами, уронишь какую-нибудь вещь или закричишь в соседней комнате, делая вид, что не знаешь о том, что он рядом. Но у отца был крепкий сон.

"Опаздываем! Опаздываем! -- волновались мы, поминутно бегая к большим часам. -- К увертюре не поспеем, это ясно!"

Пропустить цирковую увертюру! Это ли не жертва!

"Сейчас уже семь часов!" -- восклицали мы. Пока отец проснется, оденется, -- того гляди начнет бриться, -- будет уж по меньшей мере семь двадцать. И мы понимали, что дело шло уже о пропуске не одной только увертюры, но и первого номера программы: "Voltige arretee, исполнит Чинизелли младший". Как мы ему завидовали!.. Надо спасать вечер. Пойти повздыхать рядом с комнатой матери. В эту минуту она казалась добрее отца. Пошли, поохали, повосклицали. Мать поняла наш маневр и отправилась будить отца.

"Коли хочешь баловать мальчиков, так уж балуй, а не томи, -- говорит она отцу. -- Tu l'as voulu, Georges Dandin! {"Ты этого хотел, Жорж Данден!" -- фраза из комедии Мольера "Жорж Данден". (Ред.)} Поезжай-ка на работу!"

Отец встал, потянулся, поцеловал мать и пошел сонной походкой. А мы, как пули, ринулись вниз -- велеть подавать экипаж, упрашивать кучера Алексея, чтобы ехал скорее. Сидим в четырехместной карете, болтаем ногами, -- это облегчало ожидание: все-таки как будто движение. А отца все нет и нет. Уже в душе растет к нему недоброе чувство, а благодарности нет и следа. Наконец дождались. Отец сел; карета, скрипя колесами по снегу, тихо двигается, качаясь на ухабах; от нетерпения помогаешь ей собственным подталкиванием. Совершенно неожиданно вдруг карета останавливается. Приехали!.. Не только второй номер, но и третий номер программы кончился. К счастью, наши любимцы Морено, Мариани и Инзерти⁴ еще не выступали. Она, она -- тоже. Наша ложа оказалась рядом с выходом артистов. Отсюда можно наблюдать за тем, что делается за кулисами, в частной жизни этих непонятных, удивительных людей, которые живут всегда рядом со смертью и шутя рискуют собой. Неужели они не волнуются перед выходом? А вдруг это последняя минута их жизни! Но они спокойны, говорят о пустяках, о деньгах, об ужине. Герои!

Музыка заиграла знакомую польку, -- это ее номер. "Danse de chale" {Танец с шалью (франц.).} -- исполнит партер и на лошади девица Эльвира. Вот и она сама. Товарищи знают секрет: это мой номер, моя девица, -- и все привилегии мне: лучший бинокль, больше места, каждый шепчет поздравление. Действительно, она сегодня очень мила. По окончании своего номера Эльвира выходит на вызовы и пробегает мимо меня, в двух шагах. Эта близость кружит голову, хочется выкинуть что-то особенное, и вот я выбегаю из ложи, целую ей платье и снова, скорей, на свой стул. Сижу, точно приговоренный, боясь шевельнуться и готовый расплакаться. Товарищи одобряют, а сзади отец смеется:

"Поздравляю, кончено! -- шутит он. -- Костя -- жених! Когда свадьба?"

Последний, самый скучный номер -- "кадриль верхом на лошадях, исполнит вся труппа". После него наступает предстоящая неделя с длинным рядом безрадостных, унылых дней, без надежды вернуться сюда в следующее воскресенье. Мать не позволяет часто баловать детей. А цирк -- это самое лучшее место во всем мире!

Чтобы продлить удовольствие и подольше пожить приятными воспоминаниями, назначаешь тайное свидание товарищу:

"Непременно, обязательно приходи!"

"Что будет?"

"Приходи, увидишь. Очень важно!"

На следующий день приходит друг, мы удаляемся в темную комнату, и я ему открываю великую тайну о том, что я решил, как только вырасту, стать директором цирка. Для того чтобы не было возврата после моего обещания, надо закрепить решение клятвой. Мы снимаем образ со стены, и я торжественно клянусь, что буду непременно цирковым директором. Потом обсуждается программа будущих представлений моего цирка. Составляется список труппы из лучших имен наездников, клоунов, жокеев.

В ожидании открытия моего цирка мы решили назначить частный домашний спектакль -- для практики. Намечаем временную труппу из братьев, сестер, товарищей; распределяем номера и роли.

"Жеребец, дрессированный на свободе: директор и дрессировщик -- я, а ты -- жеребец! Потом я буду играть рыжего -- пока вы будете стелить ковер. Потом -- музыкальные клоуны".

На правах директора я забрал себе лучшие роли, и мне уступали их, потому что я -- профессионал: я клялся, мне нет поворота назад. Представление назначается на ближайшее воскресенье, так как нет никакой надежды на то, что нас повезут в цирк или даже в балет.

В свободные от уроков часы и вечера нам стало много дела. Во-первых, напечатать билеты и деньги, которыми будут нам платить за них. Устроить кассу, т. е. затянуть дверь пледом, оставив небольшое окно, у которого придется дежурить целый день спектакля. Это очень важно, так как настоящая касса, пожалуй, больше всего дает иллюзию подлинного цирка. Надо подумать и о костюмах, и о кругах, затянутых тонкой бумагой, сквозь которые мы будем прыгать в "pas de chale", и о веревках, и о палках, которые должны служить барьерами для дрессированных лошадей; надо подумать и о музыке. Это самая больная часть представления. Дело в том, что брат, который один мог заменить оркестр, -- чрезвычайно беспечен, недисциплинирован. Он не смотрел на наше дело серьезно и потому бог знает что мог выкинуть. Бывало, играет, играет, а потом, вдруг, при всей публике -- возьмет, да и ляжет на пол посреди зала, задерет ноги кверху и начнет орать:

"Не хочу больше играть!"

В конце концов, за плитку шоколада он, конечно, заиграет. Но ведь спектакль уж испорчен этой глупой выходкой, потеряна его "всамделишность". А это для нас -- самое важное. Надо верить, что все это по-серьезному, по-настоящему, а без этого -- неинтересно.

Публики собирается мало. Конечно, всегда одни и те же, домашние. На свете не существует самого плохого театра или актера, которые не имели бы своих поклонников. Они убеждены, что кроме них никто не понимает скрытых талантов их протеже, все другие люди не доросли до этого. И у нас были свои поклонники, которые следили за нашими спектаклями и ради собственного (а не нашего, заметьте) удовольствия приходили на них. Одним из таких "ярых" был старый бухгалтер отца, и за это он имел у нас в цирке почетное место, что очень ему льстило.

Чтоб поддержать работу в кассе, многие из нашей доморощенной публики в течение всего дня брали билеты; потом, как будто, их теряли, потом приходили с заявлением в кассу. О каждом случае велась обстоятельная беседа, спрашивали распоряжения директора, т. е. меня, я отрывался от дела, приходил в кассу, отказывал или разрешал дать пропуск. На случай выдачи контрамарок существовала другая книжка с номерами и заголовками на билетах:

"Цирк Констанцо Алексеева".

В день спектакля мы приступали к гримированию и костюмированию за много часов до начала. Куртки и жилеты закалывались наподобие фрака. Клоунский костюм делался из длинной женской сорочки, которая завязывалась у щиколотки, образуя нечто вроде широких панталон. Выпрашивался отцовский старый цилиндр для "директора и дрессировщика", т. е. для меня; бумажные клоунские колпаки заготовлялись тут же. Завернутые до колен штаны и голые ноги изображали костюмы цирковых акробатов в трико. С помощью сала, пудры и свеклы белилось лицо, румянились щеки и красились губы, а углем подрисовывались брови и треугольники на щеках для клоунского грима. Спектакль начинался чинно, но после обычного скандала брата публика расходилась, и представление обрывалось. На душе оставалась окись, а впереди -- длинный-длинный ряд унылых дней, вечеров предстоящей учебной недели. И опять создаешь светлую перспективу для предстоящего воскресенья: на этот раз можно рассчитывать на поездку в цирк или театр.

И снова наступает воскресенье, и снова томление и догадки в течение дня, и снова радость во время обеда. На этот раз -- театр. Поездка туда не то, что в цирк. Это куда серьезнее. Этой экспедицией управляет сама мать. Нас предварительно моют, одевают в шелковые русские рубахи с бархатными шароварами и замшевыми сапогами. На руки натягивают белые перчатки и строго-настрого наказывают, чтобы по возвращении домой из театра перчатки оставались белыми, а не совершенно черными, как это обыкновенно случается. Понятно, что мы весь вечер ходим с растопыренными пальцами рук, держа ладони далеко от собственного туловища, дабы не запачкаться. Но вдруг забудешься и схватишь шоколад или помнешь в руках афишу с большими черными буквами невысохшей печати. Или от волнения начнешь тереть рукою грязный бархатный барьер ложи, -- и вместо белой тотчас же перчатка делается темно-серой с черными пятнами.

Сама мать надевает парадное платье и становится необыкновенно красивой. Я любил сидеть подле ее туалета и наблюдать, как она причесывалась. На этот раз берут с собой приглашенных детей прислуги или бедных опекаемых. Одной кареты не хватает, и мы едем, точно пикником, в нескольких экипажах. С нами везут специально сделанную доску. Она кладется на два широко расставленных стула, на эту доску усаживают подряд человек восемь детей, которые напоминают воробьев, сидящих рядом на заборе. Сзади в ложе садятся няни, гувернантки, горничные, а в аван-ложе мать готовит нам угощение для антракта, разливает чай, привезенный для детей в особых бутылках. Тут же к ней приходят знакомые, чтобы полюбоваться нами. Нас представляют, но мы никого не видим среди огромного пространства нашего золотого красавца -- Большого театра. Запах газа, которым тогда освещались театры и цирки, производил на меня магическое действие. Этот запах, связанный с моими представлениями о театре и получаемых в нем наслаждениях, дурманил и вызывал сильное волнение.

Огромный зал с многотысячной толпой, расположенной внизу, вверху, по бокам, непрекращающийся до начала спектакля и во время антрактов гул людских голосов, настраиванье оркестровых инструментов, постепенно темнеющий зал и первые звуки оркестра, взвивающийся занавес, огромная сцена, на которой люди кажутся маленькими, провалы, огонь, бушующее море из крашеного холста, тонущий бутафорский корабль, десятки больших и малых фонтанов живой воды, плывущие по дну моря рыбы, огромный кит -- заставляли меня краснеть, бледнеть, обливаться потом или слезами, холодеть, особенно когда похищенная балетная красавица молила страшного корсара отпустить ее на волю. Балетный сюжет, сказку, романическую фабулу я любил. Хороши и превращения, разрушения, извержения: музыка гремит, что-то валится, трещит. Это, пожалуй, можно сравнить с цирком. Самое скучное и ненужное в балете, по моим тогдашним взглядам, были танцы. Балерины становятся в позу для начала своего номера, и мне делается скучно. Ни одна танцовщица не может сравниться с девицей Эльвирой из цирка.

Однако были исключения. Главной балериной была в то время наша хорошая знакомая, жена друга моего отца⁵. Сознание знакомства с знаменитостью, которая выходит на такую сцену, как Большой театр, и становится центром внимания двух тысяч зрителей, делало меня гордым. Ту, которой все восхищаются издали, я могу видеть близко, говорить с ней. Никто не знает, например, какой у нее голос, а я знаю. Никто не знает, как она живет, какой у нее муж, дети, -- а я знаю. Вот и теперь: для всех она "Дева ада" -- героиня балета и только, а для меня еще и знакомая. Вот почему к ее танцам я относился с почтением. Во время общего ансамбля я занимался тем, что искал среди мечущихся по сцене лиц другого знакомого, своего учителя танцев, и удивлялся тому, как он помнит все перебеги, па и движения. В антракте большое удовольствие доставляло беганье по громадным коридорам, залам, многочисленным фойе, в которых, от хорошего резонанса, звук нашего топанья эхом отдавался в потолке.

Иногда в будни, экспромтом, мы представляли балет. Но считалось невозможным тратить на это воскресенье. Оно всецело принадлежало цирку. Наша гувернантка Е. А. Кукина была балетмейстером и в то же время музыкантом⁶. Мы играли и танцевали под ее пение. Балет назывался "Наяда и рыбак"⁷. Но я не любил его. Там приходилось представлять любовь, надо было целоваться, и мне было стыдно. Лучше кого-нибудь убивать, спасать, приговаривать к смерти, миловать. Но главная беда в том, что в этом балете был ни к селу ни к городу вставлен номер танцев, который мы проходили с учителем. Это уже пахло уроком и потому отвращало.

 

Кукольный театр

"Ты пойми: это не измена цирку, -- говорил я в качестве его будущего директора, -- это печальная необходимость". Но кукольный театр требовал расходов: нужен был большой стол, который ставился… "Скоро рождество, -- убеждали мы его, -- а потом пасха. Нам подарят деньги, мы и расплатимся".

Итальянская опера

Меня с братом стали возить в итальянскую оперу с ранних лет, но мы мало ценили эти выезды. Оперные спектакли были, так сказать, сверх программы, и… На итальянскую оперу, так же как и на французский и немецкий театры, в… В начале сезона выпускались афиши, в которых объявлялся состав труппы, -- почти исключительно из мировых звезд:…

Шутки

 

Артисту нужны, кроме того, люди, среди которых он живет и от которых он набирается творческим материалом.

Такими людьми и обществом меня побаловала судьба в течение всей моей жизни. Начать с того, что я жил в такое время, когда в области искусства, науки, эстетики началось очень большое оживление. Как известно, в Москве этому значительно способствовало тогдашнее молодое купечество, которое впервые вышло на арену русской жизни и, наряду со своими промышленно-торговыми делами, вплотную заинтересовалось искусством.

Вот, например, Павел Михайлович Третьяков, создатель знаменитой галереи, которую он пожертвовал городу Москве. С утра и до ночи работал он в конторе или на фабрике, а вечером занимался в своей галерее или беседовал с молодыми художниками, в которых чуял талант. Через год-другой картины их попадали в галерею, а они сами становились сначала просто известными, а потом знаменитыми. И с какой скромностью меценатствовал П. М. Третьяков! Кто бы узнал знаменитого русского Медичи в конфузливой, робкой, высокой и худой фигуре, напоминавшей духовное лицо! Вместо каникул летом он уезжал знакомиться с картинами и музеями Европы, а после, по однажды и на всю жизнь намеченному плану, шел пешком и постепенно обошел сплошь всю Германию, Францию и часть Испании.

Вот другой фабрикант -- К. Т. Солдатенков, посвятивший себя издательству тех книг, которые не могли рассчитывать на большой тираж, но были необходимы для науки или вообще для культурных и образовательных целей. Его прекрасный дом в греческом стиле превратился в библиотеку. Окна этого дома никогда не блестели праздничными огнями, и только два окна кабинета долго, за полночь, светились в темноте тихим светом.

М. В. Сабашников, подобно Солдатенкову, тоже меценатствовал в области литературы и книги и создал замечательное в культурном отношении издательство.

С. И. Щукин собрал галерею французских художников нового направления, куда бесплатно допускались все желающие знакомиться с живописью. Его брат, П. И. Щукин, создал большой музей русских древностей.

Алексей Александрович Бахрушин учредил на свои средства единственный в России театральный музей, собрав в него то, что относится к русскому и частью западноевропейскому театру.

А вот и еще превосходная фигура одного из строителей русской культурной жизни, совершенно исключительная по таланту, разносторонности, энергии и широте размаха. Я говорю об известном меценате Савве Ивановиче Мамонтове, который был одновременно и певцом, и оперным артистом, и режиссером, и драматургом, и создателем русской частной оперы, и меценатом в живописи, вроде Третьякова, и строителем многих русских железнодорожных линий.

Но о нем мне придется говорить подробно в свое время, так же как и о другом крупном меценате в области театра -- Савве Тимофеевиче Морозове, деятельность которого тесно слита с основанием Художественного театра.

Люди, непосредственно окружавшие меня, тоже содействовали выработке артистического склада моей души. Они не отличались какими-нибудь исключительными талантами, но зато умели работать, и отдыхать, и веселиться.

С легкой руки Кузьмы Пруткова¹⁰, шутки процветали в нашей семье.

Рядом с нашим имением жили мои двоюродные братья С. Это были очень просвещенные и по тому времени передовые люди, усовершенствовавшие в России целую область производства -- ткацкое дело. В их доме было шумно и весело. По вечерам -- споры и разговоры на общественные темы, в связи с деятельностью земств и городских самоуправлений. По праздникам до начала охоты -- тир на призы. С двенадцати часов дня до захода солнца в воздухе стояла канонада. А после Петрова дня -- начало охоты, сначала по дичи, потом и по волкам, медведям и лисицам. В эти сезоны осени и зимы оживал псарный двор. По праздникам с раннего утра съезжались охотники, раздавались рога, шествовали конные и пешие доезжачие, окруженные стаями собак, с пением ехали охотники в экипажах, а за ними тащилась телега с провиантом. Мы, юнцы, не участвовавшие в охоте, вставали с рассветом, чтобы провожать отъезжающих, и с завистью смотрели на оживленные лица охотников. А по возвращении их с охоты мы любили смотреть убитых зверей. Потом происходило общее умывание или купание, а ночью -- музыка, танцы, фокусы, пти-жё, шарады. Иногда все семьи соединялись и устраивали водные праздники. Днем плавали на призы, а вечером катались по реке в разукрашенных лодках. Впереди плыла огромная лодка на тридцать человек с оркестром духовой музыки.

В ночь на Ивана Купала все большие и малые участвовали в устройстве заколдованного леса. Закостюмированные в простыни и загримированные люди подкарауливали ищущих папоротник. Лишь только они приближались, шутники неожиданно спрыгивали с деревьев или выскакивали из кустов. Другие плыли по течению реки, стоя неподвижно на носу лодки, окутав ее и себя белой простыней. Привидение с длинным белым хвостом производило сильное впечатление.

Бывали еще более злые шутки. Жертвой их был молодой немецкий музыкант, наш первый учитель музыки. Он был наивен, как четырнадцатилетняя девочка, и до смешного верил всему, что ему говорили и чем его пугали. Так, например, его уверили однажды, что в деревне появилась высокая толстая крестьянка, которая влюбилась в него с африканской страстью и всюду ищет его. Однажды ночью он пришел в свою одинокую комнату, разделся и со свечой вошел в соседнюю спальню. В кровати лежала огромная Акулина; тогда немец в одной рубахе выпрыгнул из окна, благо было невысоко. Собака увидала голые ноги, белую ночную рубаху, кинулась на него и стала кусать. Он кричал на все имение. Большой дом проснулся, из окон выглядывали заспанные лица, женщины тоже кричали, не понимая, что случилось. Но компания шутников, которая подсматривала за тем, что происходило, бросилась на помощь и спасла бедного полуголого немца. Тем временем переряженный Акулиной шутник соскочил с кровати, оставив ее измятой и умышленно забыв какую-то часть женского туалета на постели. Секрет не открылся, и миф об Акулине продолжал еще более пугать наивного юношу -- будущую музыкальную знаменитость. Его в конце концов свели бы с ума, если бы мой отец не вступился и не положил предел этим шалостям.

И мы, по примеру старших, любили шалости и шутку, которая была прародителем сценического эффектного трюка. Так, например, вокруг имения Любимовка развелось много дачников. Они катались в лодке по реке, протекавшей около самого нашего дома. Постоянный крик, скверное пение не давали покоя. Решено было распугать непрошенных соседей. Вот что мы придумали: купили большой бычачий пузырь, надели на него парик из волос, нарисовали глаза, нос, рот, уши. Получилось лицо желтоватого тона, похожее не то на утопленника, не то на какое-то водяное чудище. Этот пузырь мы прикрепили к длинной веревке, конец которой был продет сквозь ручки пудовых гирь, брошенных на дно реки, посредине ее и у самого берега. Сами мы прятались в кустах. Веревка, втянутая на берег, естественно, заставляла уходить на дно загримированный бычачий пузырь. Стоило отпустить веревку, как пузырь со всей силою выскакивал на поверхность. Беспечные дачники плыли по реке. Мы подкарауливали их. Когда лодка подъезжала к намеченному нами месту, из воды выскакивало чудище с волосами и снова пряталось. Эффект получался неописуемый.

Мы, мальчишки, перенимали и отражали не только близкую нам семейную жизнь, но откликались по-своему и на то, что было за стенами дома и имения. И эти впечатления отражались очень часто в изобразительном процессе, близком к представлению, в форме перевоплощения в других людей или создания другой жизни, непохожей на нашу реальную домашнюю действительность. Так, например, когда в России была введена всеобщая воинская повинность¹¹, мы устроили свое войско из сверстников, таких же, как мы, мальчиков. Набрали даже два войска: у моего брата -- свое, у меня -- свое. Главным руководителем обоих враждующих войск было одно и то же лицо -- близкий друг моего отца. Он кликнул клич, и изо всех соседних деревень сошлись на затеянную игру много деревенских мальчиков десяти-одиннадцати лет, наших новых друзей. Все было установлено на началах полного равенства. Все были рядовыми солдатами и среди нас -- один лишь главноначальствующий, который должен был воспитывать из нас унтер-офицеров и потом производить в офицерские чины.

Началось соревнование. Каждый хотел понять все мудрости военного дела и поскорее стать офицером. Некоторые мальчики, потолковее, являлись нам серьезными конкурентами и вначале в области военных артикулов опередили нас. При дальнейшем расширении программы, когда было объявлено, что грамотность является обязательной для наших солдат, мне с братом поручили учить товарищей. С этой целью пришлось произвести нас в унтер-офицеры.

В день нашего производства в унтер-офицерские чины были назначены маневры. Предводителями двух враждующих армий были мы с братом. Перед самым началом, когда все войско с трепетом ожидало битвы, стоя во фронте, вдали послышались охотничьи рога, что-то вроде фанфар, и во двор влетел верховой, один из гостей наших соседей. На нем был какой-то чудной наряд, очевидно, имевший претензию походить на персидский мундир, с белой женской короткой юбкой до колен. Вестовой спрыгнул с лошади, поклонился по-восточному в ноги нашему главноначальствующему и поздравил нас с высшей милостью, объявив нам, что нас осчастливит своим высоким посещением персидский шах со свитой. Скоро вдали показалась процессия людей в белых купальных и ночных халатах, подпоясанных красными кушаками, с перевязанными белыми полотенцами на голове. Среди них были также лица в великолепных подлинных бухарских халатах (из музейных вещей двоюродных братьев, известных в то время шелковых и парчовых фабрикантов). Сам шах был в богатейшем восточном халате, с подлинной восточной чалмой, с великолепным музейным оружием. Он ехал на нашей старой белой лошади, которая, живя у нас на покое, еще не потеряла, несмотря на старость, своей былой красоты. Над шахом несли богатый зонт с приколотыми к нему кистями, бахромой, с кусками золотого шитья по бархату.

На террасе, перед большой площадкой, где происходило ученье войск, точно в сказке, появился трон, украшенный восточными коврами и материями. Лестницу, ведущую с земли на террасу к трону, также покрыли коврами. Откуда-то появились флаги, которыми наскоро украшали балкон.

Шаха, который, ввиду своего высокого сана, не хотел ходить, торжественно сняли с лошади, понесли на балкон и посадили на трон. Мы тотчас же узнали в нем двоюродного брата.

Началось ученье. Мы прошли церемониальным маршем. Шах кричал нам грозно какие-то непонятные слова, которые, очевидно, должны были изображать персидский язык. Свита почему-то что-то пела, кланялась в ноги и церемонно ходила вокруг трона. Мы и все мальчики волновались от торжественности.

Начались маневры. Нам объяснили расположение двух воюющих войск, стратегическую задачу, расставили по своим местам. Мы приступили к обходу, к засаде, к вылазкам, и наконец наступило и самое генеральное сражение. Разгоряченные торжественностью обстановки, мы дрались не на шутку. Был уже один раненый, с синяком под глазом. Но... в момент самой ожесточенной схватки в самую гущу дерущихся храбро ворвалась наша мать. Она энергично махала зонтиком, расталкивала воюющих и так властно кричала на нас, что в одно мгновение остановила бой. Разогнав оба войска, она стала бранить и нас и начальство. Все получили взбучку. Подошел сам шах персидский. Но тут один из мальчиков крикнул во все горло:

"Объявляю войну Персии!"

Оба войска мигом выстроились, соединились в одну союзную армию и бросились на шаха. Он заорал, мы тоже, он побежал от нас, мы за ним. Наконец толпа мальчишек догнала его, поймала, окружила и стала щипать. На этот раз шах кричал уже не ради шутки, а всерьез, от боли. Но на горизонте вновь появилась гнавшаяся за нами мать с зонтом, -- и все союзное войско бежало.

 

Учение

По старым, патриархальным обычаям того времени наше учение началось дома. Родители не жалели денег и устроили нам целую гимназию. С раннего утра и до позднего вечера один учитель сменял другого; в перерывах между классами умственная работа сменялась уроками фехтования, танцев, катанья на коньках и с гор, прогулками и разными физическими упражнениями. У сестер были русские, французские и немецкие воспитательницы, занимавшиеся языками и с нами; у нас же был, кроме того, превосходный воспитатель, мосье Венсан -- швейцарец, спортсмен, гимнаст, фехтовальщик, верховой ездок. Эта прекрасная личность сыграла в моей жизни важную роль. Он убеждал родителей отдать нас в гимназию, но чадолюбивая мать не представляла себе этого ужаса. Ей чудилось, что чужие мальчики, сильные, злые, будут бить нас, беззащитных ангелов. Ей представлялось, что учителя будут сажать нас в карцеры. Гигиенические условия школьного обучения, неизбежные заразы пугали ее.

Однако необходимость получения льгот по воинской повинности и соответствующего образовательного ценза принудили мать согласиться. Меня, уже тринадцатилетнего мальчика, повели держать экзамен в третий класс в одну из московских гимназий¹². Для того чтобы бог умудрил меня на предстоящих испытаниях, няня повесила мне на шею мешочек с грязью со святого Афона, мать и сестры навешали на меня образки. Вместо третьего класса я попал в первый, и то благодаря протекции и хлопотам. Пыжась написать экстемпорале¹³, я от бессилия теребил пуговицу на груди, она продырявила мешочек с афонской грязью, и грязь просыпалась.

По возвращении домой меня, верзилу, ученика первого класса, бранили, а потом послали в ванну, которую я пополнил собственными слезами, смывая афонскую грязь.

Тогда я уже был почти того же роста, как и теперь. Мои же товарищи были все малорослые, немного выше моих ног. Естественно, что входившие в класс сразу обращали внимание на меня. Придет ли директор, придет ли попечитель -- и непременно вызывают меня. Как я ни старался быть ниже ростом, ничего не выходило, я только привыкал горбиться.

Меня отдали в гимназию как раз в то время, когда усиленно культивировалось классическое образование. Выписанные в Россию иностранцы всех национальностей для проведения в жизнь классической программы водворяли свои порядки, нередко идущие вразрез с природой русского человека.

Директор нашей гимназии был глупый человек и чудак. Он прибавлял букву "с" почти к каждому слову. Входя на кафедру и обращаясь к нам с приветствием, он говорил:

"Здравствуйте-ста-с, молодые люди-ста-с! Сегодня-ста-с будет экстемпорале-ста-с. А прежде всего проверим рецензиум-ста-с верборум-ста-с".

Сидя на кафедре, он ковырял ручкой пера в ухе и вытирал перо о тряпочку, которая с этой целью носилась в кармане.

Но многое ему бог простит за то, что он был добрый человек, и я не поминаю его злом.

Инспектор -- тоже иностранец. Представьте себе высокую худую фигуру, с совершенно голым черепом странной формы, указывающей на вырождение, с бледной кожей, издали напоминавшей костяк; длинный нос, страшно худое лицо, синие очки, скрывавшие глаза; длинная, до живота, темная борода, торчащие большие усы, закрывающие рот, оттопыренные уши; голова немного вдавлена в худые плечи, совершенно впалый живот с приложенной к нему плоской ладонью, которую он постоянно держал на животе, точно компресс; худые ноги и ползущая походка. Голос его точно вырывался изнутри, чтобы ударить только на одну гласную, а все остальные буквы и слоги фразы смять и точно выплюнуть из себя. Он умел неслышно подкрасться и, неожиданно очутившись среди класса, изрыгнуть из себя:

"Встаааа! Сееее!.."

Это означало: "Встать! Сесть!"

Неизвестно, ради каких целей -- для наказания или для физического упражнения -- он по десяти раз заставлял нас садиться и вставать. Потом, изрыгнув какое-то ругательство, которого никто не мог понять, он так же незаметно выползал из класса, как и приползал.

В другие разы, в начале большой перемены, в самый разгар детского оживления, он, как привидение, появлялся из-за двери, за которой прятался в ожидании нашего прохода. Тут начиналось выплевывание каких-то отдельных гласных, после чего слышалось:

"Всееее... беобееее!.."

Это значило, что он оставляет всех без обеда. Нас приводили в столовую, подводили к нашим местам и заставляли стоять, пока другие дети ели перед нашим носом. В виде протеста многие из присутствующих в столовой посылали нам от своего стола пирогов, закусок и всяких сластей, благодаря чему эти наказания превращались в удовольствие. Но ненависть за форму их, за глумление над ребенком живет и по сие время в моей душе и не может быть забыта до самой смерти.

Из-за самых пустых причин, без всякого разбора дела, детей сажали в карцер. А в карцере были крысы. Ходили даже сплетни, будто их там нарочно разводили, -- вероятно, с педагогической целью, чтобы наказание было действительнее.

Преподавание заключалось главным образом в долблении латинских исключений и зазубривании не только самого текста поэтов, но и перевода его на ломаный русский язык. Вот образчик такого перевода, который мы учили наизусть. В одном месте "Одиссеи" было сказано, что "конь насторожил уши". Но учитель-иностранец перевел дословно и заставлял нас зазубривать фразу так: "уши на конце торчат".

Должен быть справедливым и сознаться, что некоторые из моих товарищей вышли из гимназии с хорошими знаниями и даже с недурными воспоминаниями о проведенном в гимназии времени. Но я никогда не умел зубрить; непосильная работа, задаваемая памяти, совершенно истощила ее и испортила на всю жизнь. Как актер, которому нужна память, я претендую за это увечье и с недобрым чувством вспоминаю гимназическое время.

В смысле науки я ничего не вынес из гимназии. У меня и по сие время ноет сердце, когда я вспоминаю мучительные ночи, проведенные за зубрением грамматики или греческого и латинского текста поэтов: двенадцать часов ночи, свеча догорает, борешься с дремотой, мучительно напрягаешь свое внимание, сидя над длинным списком ничем не связанных между собой слов, которые нужно запомнить в установленном порядке. Но память не принимает больше ничего, точно губка, переполненная влагой. А надо еще вызубрить несколько страниц. Если же нет, -- то впереди крик, плохой балл, может быть, и наказание, но, главное, ужас перед учителем с его унизительным отношением к человеку!

Наконец терпение переполнилось, отец над нами сжалился и решил взять нас.

Мы перешли в другую гимназию¹⁴, которая являлась полной противоположностью той, из которой мы бежали. Здесь тоже совершались невероятные вещи, но совсем иного рода. Так, например, за несколько недель до нашего поступления был такой случай. Инспектор, красавец и известный покоритель женских сердец, обходил дортуары воспитанников. Вдруг один из них, восточного происхождения, погнался за инспектором с поленом в руке и бросил его в своего начальника, желая переломить ему ногу. К счастью, дело ограничилось одним ушибом. Инспектор долго хворал, а ученик сидел в карцере. Но дело замяли, так как в него была замешана женщина.

В другой раз в одном из классов начался урок, в середине которого послышались звуки гармоники и глухое, точно отдаленное, пение. Сначала не обратили на него внимания и думали, что оно доносится с улицы; но потом разобрали, что звуки идут из чуланчика, который находился при входе в класс. Оттуда извлекли пьяного ученика, которого запрятали туда, чтобы он проспался.

Многие из учителей были чудаки. Так, например, один из них входил в класс каждый раз по-новому: дверь отворялась, и в класс летел и попадал на кафедру учительский журнал, который носят с собой преподаватели для отметок и замечаний; вслед за ним уже являлся сам учитель-комик. В другой раз тот же учитель неожиданно являлся в класс раньше звонка, когда мы все еще шалили, бегая по классу. Мы пугались, бросались к своим партам, а он тем временем скрывался и возвращался с опозданием.

Священник был тоже наивный чудак. Его уроки предназначались нами для подготовок к латинскому и греческому. Чтобы отвлечь старика и сорвать его урок, один из товарищей, очень умный и начитанный человек, заявлял священнику, что бога нет.

"Что ты, что ты, перекрестись!" -- пугался старик и начинал вразумлять заблудшего. Казалось, что ему это удается. Он даже был рад своей победе. Но тут выплывал новый, еще более кощунственный вопрос, и бедный пастырь вновь считал себя обязанным спасать заблудшую душу. За этой работой протекал весь урок. В награду за ловкость и усердие товарищу преподносили несколько пирогов с ливером во время ближайшего завтрака.

Выпускные экзамены обставлялись с необыкновенной строгостью. Больше всего боялись письменных экзаменов греческого и латинского языка. Этот экзамен происходил в огромном круглом старом зале дома. Выпускных учеников, которых было всего десять-пятнадцать человек, сажали за отдельные парты, расставленные на большом расстоянии. Чуть не перед каждой партой стоял учитель или надзиратель, чтобы не допускать списывания. Посреди залы был длинный стол, за которым восседали директор, инспектор, учитель, ассистент и проч. В результате все без исключения ученики списали свои работы у одного из товарищей. У всех были одни и те же ошибки. Весь синклит ломал себе голову, чтобы разгадать, этот фокус. Хотели назначить переэкзаменовку, возбудить дело, но оно прежде всего сконфузило бы самое начальство, которое не находило даже приблизительного объяснения случившемуся. В чем же секрет? Ученики, которые все, кроме одного, не знали предмета, вместо того чтобы изучать его перед экзаменом, закрыли книги и обратили все свое внимание на азбуку глухонемых. По целым вечерам они занимались только этим. Первый ученик, писавший экзаменационную работу на высший балл, продиктовал ее нам, на виду у всех, пальцами рук. Прошло много лет. Я уже был взрослым, женатым человеком, когда встретился с бывшим учителем греческого языка. Он еще не забыл случая и умолял меня открыть секрет.

"Ни за что! -- ответил я со злорадством. -- Я завещаю секрет своим детям, если вы не научитесь делать учебные годы детей радостным сном на всю жизнь, а не каторжной работой, о которой вспоминаешь, как о мучительном кошмаре!"

 

Малый театр

Малый театр лучше всяких школ подействовал на мое духовное развитие. Он научил меня смотреть и видеть прекрасное. А что может быть полезнее этого… Я готовился к каждому спектаклю Малого театра. Для этого составился небольшой… К обожанию самого театра прибавилось у нас еще и обожание отдельных актрис и актеров.

Первый дебют

Кто знает,-- быть может, все эти метаморфозы и превращения всего дома и постоянные перевоплощения и переодевания всех членов семьи повлияли на меня… Описываемый теперь период относится ко времени увлечения любительскими… Оставалось обновить новое здание постановкой какого-нибудь спектакля.

Актерство в жизни

Спектакль не клеился, так как не было возможности составить труппу. Тогда мы, т. е. две сестры, я и товарищ, решили репетировать что-нибудь ради… Навидавшись всевозможных европейских див, мы обострили свой вкус и стали… Вот, например, и в данном случае. Как сделать из простых водевилей исключительный пикантный спектакль во французском…

Музыка

 

Мне было лет двадцать с небольшим, когда один солидный деловой человек сказал мне: "Для того чтобы составить себе положение, надо заняться каким-нибудь общественным делом: стать попечителем училища, либо богадельни, либо гласным думы". И вот с тех пор начались мои мытарства. Я ездил на какие-то заседания, старался быть импозантным и важным. Делал вид, что очень интересуюсь тем, какие кофты или чепчики сшили для старух-богаделок, придумывал какие-то меры для улучшения воспитания детей в России, абсолютно ничего не понимая в этом специальном и важном деле. С большим искусством, как актер, я научился глубокомысленно молчать, когда я ничего не понимал, и с большой выразительностью произносить таинственное восклицание: "Да! Гм!.. Пожалуй, я подумаю"... Я научился подслушивать чужие мнения и ловко выдавать их за свои. По-видимому, я так хорошо играл роль знатока того дела, в котором ничего не понимал, что меня наперебой стали выбирать во всякие попечительства, учебные заведения и проч. Я метался, мне всегда было некогда, я уставал, а на душе был холод, и окись, и ощущение того, что я делаю какое-то скверное дело: я делал не свое дело, и это, конечно, не могло дать удовлетворения; я делал карьеру, которая мне была не нужна. Тем не менее, моя новая деятельность все больше и больше меня затягивала, и не было возможности отказаться от раз принятых на себя обязанностей. К счастью для меня, нашелся выход. Мой двоюродный брат, очень деятельный человек, бывший одним из директоров в Русском музыкальном обществе и Консерватории, должен был покинуть свой пост ради другой, высшей должности. Избрали меня, и я принял должность для того, чтобы иметь предлог отказаться от всех других должностей, якобы за неимением времени³². Лучше быть в атмосфере искусства, среди талантливых людей, чем в благотворительных учреждениях, которые мне были чужды.

А в то время в Консерватории были поистине интересные люди. Достаточно сказать, что моими тогдашними сотоварищами по дирекции были композитор Петр Ильич Чайковский, пианист и композитор Сергей Иванович Танеев, затем один из создателей галереи Третьяковых, Сергей Михайлович Третьяков, и весь состав профессоров, в том числе Василий Ильич Сафонов³³. Мое положение директора Русского музыкального общества давало мне постоянно случай знакомиться и сходиться и с другими выдающимися и талантливыми людьми, как А. Г. Рубинштейн или Эрмансдерфер³⁴ и другие, которые производили на меня большое впечатление и имели важное значение для моего артистического будущего³⁵.

Даже при поверхностном общении с великими людьми сама близость к ним, невидимый обмен душевных токов, их иногда даже бессознательное отношение к тому или другому явлению, отдельные восклицания или брошенное слово, красноречивая пауза оставляют след в наших душах. Впоследствии, развиваясь и сталкиваясь с аналогичными фактами в жизни, артист вспоминает взгляд, слова, восклицания, паузы великого человека, расшифровывает их и понимает их настоящий смысл. И я не раз вспоминал глаза, восклицания, многозначительное молчание А. Г. Рубинштейна после двух-трех встреч, которые подарила мне судьба.

Случилось так, что как раз на время ожидавшегося приезда А. Г. Рубинштейна, дирижировавшего в Москве одним из симфонических концертов, все главари Русского музыкального общества по важным делам уехали из Москвы. Пришлось оставить всю административную ответственность на меня одного. Я был этим крайне смущен, так как знал, что Рубинштейн был строг, прям до резкости и не терпел в искусстве никаких поблажек и компромиссов. Конечно, я поехал встречать его на станцию. Но он неожиданно приехал с более ранним поездом, и потому я познакомился с ним и представился ему лишь в гостинице. Разговор был самый официальный и краткий. Я спросил, нет ли у него каких-либо распоряжений или поручений относительно предстоящего концерта.

"Какие же поручения? Дело налаженное", -- ответил он высоким голосом с лениво растянутой интонацией, пронизывая меня пытливым взглядом. Он не стеснялся, как мы грешные, долго, точно вещь, рассматривать людей. К слову сказать, такую же привычку я подметил и у других больших людей, с которыми мне приходилось сталкиваться впоследствии.

Я смутился и от ответа Рубинштейна, и от его взгляда; мне показалось, что они означают удивление и разочарование:

"Вот, мол, до чего дошло! Какие директора пошли нынче -- мальчишки! Что он понимает в нашем деле! А тоже -- лезет с услугами!"

Его львиное спокойствие, грива волос на голове, полное отсутствие напряжения, ленивые, плавные движения, точно у царственного хищника, подавляли меня. Сидя вдвоем с ним в маленькой комнате, я чувствовал свое ничтожество и его громадность. Я знал, как этот спокойный богатырь мог загораться за роялем или за дирижерским пультом; как тогда вздымались его длинные волосы и закрывали половину его лица, точно львиная грива; каким огнем зажигался его взгляд; как его руки, голова, все туловище, словно с хищными порывами, бросалась в разные стороны разбушевавшегося оркестра. Лев и Антон Рубинштейн слились в моем представлении. И потому мне казалось тогда, будто я сижу в гостях у царя зверей в его маленькой клетке.

Через час я встретился с ним на оркестровой репетиции. Рубинштейн старался перекричать гремевший оркестр своим высоким голосом. Он вдруг завизжал, обращаясь к тромбонам, и что-то резко крикнул им. По-видимому, ему было мало звуков и силы для передачи взбудораженных в нем чувств, и он требовал, чтобы тромбоны подняли выше свои раструбы, чтобы их рев летел в публику без всяких преград. Репетиция кончилась. Рубинштейн, как лев после боя, лежал с кошачьей мягкостью во всем усталом теле, обливаясь потом. С замиранием сердца я стоял у двери его артистической уборной, не то охраняя его, не то молясь на него, не то любуясь им в щелку двери. Музыканты тоже были воодушевлены и почтительно провожали его, когда Антон Григорьевич после отдыха отбывал в гостиницу, в свою маленькую клетку.

Каково же было мое недоумение, когда несколько взволнованных музыкантов подошли ко мне и вызывающим тоном объявили, что они не придут на сегодняшний концерт, если Рубинштейн не извинится перед ними.

"В чем?" -- спрашивал я, удивленный, вспоминая все то прекрасное, что я только что видел и слышал.

Так я и не мог добиться, в чем заключалась обида. По-видимому, музыкантам показалось, что он крикнул какое-то слово, или они не мирились с самым тоном и интонацией творчески-взволнованного гения. Как я ни старался, но мне не удалось успокоить их. Я только добился от них согласия придти на концерт. Если Рубинштейн обещает им извиниться перед ними после концерта, они сядут за пульты, если же нет -- они поступят, как хотят.

Я тотчас же поехал к Рубинштейну, извинялся, заикался, говорил бестолково о том, что случилось, и спрашивал, как я должен поступить. Он полулежал в той же спокойной позе, как при первом моем знакомстве с ним. Мое заявление не произвело на него решительно никакого впечатления, тогда как я потел от волнения, страха перед готовящимся скандалом и беспомощности своего ответственного положения.

"Хорошо-о-о! Я им скажу-у-у!" -- медленно пропищал Антон Григорьевич.

Если передать эту фразу с той интонацией, с какой она была сказана, его слова означали:

"Хорошо, я им покажу, как скандалить! Я им задам!"

"В таком случае я могу обещать, что вы извинитесь?" -- старался я поставить точку над i.

"Хорошо, хорошо!.. Скажите им!.. Пусть садятся за пульты!.."-- еще спокойнее процедил он, протягиваясь лениво к письму, которое он начал распечатывать.

Конечно, мне следовало бы добиться более определенного и ясного ответа, но я не посмел задерживать его дольше, не сумел настоять на своем требовании и ушел неудовлетворенный, неуспокоенный и неуверенный в предстоящем концерте.

До начала его я сказал музыкантам, что видел Рубинштейна, передал ему обо всем происшедшем, на что он мне ответил: "Хорошо, хорошо, я им скажу!" Конечно, подлинную интонацию его, в которой и была вся соль, я утаил. Музыканты остались удовлетворенными, да к тому же, по-видимому, их прежний пыл успел уже почти совсем остыть.

Концерт прошел с потрясающим успехом. Но до какой степени гений был холоден и презрителен к нему и безучастен к толпе, его прославлявшей! Он выходил, кланялся механически и, как мне казалось, тотчас же забывал об окружающей его обстановке и на виду у публики беседовал с каким-нибудь встретившимся знакомым, точно весь грохот и вызванный им же подъем вовсе к нему не относились. Когда нетерпение публики и стучавшего по пультам оркестра доходили до предела и казалось, что еще момент -- и толпа начнет скандалить от нетерпения, меня, как администратора концерта, посылали к Рубинштейну напомнить о том, что его успех еще не кончился и что надо еще раз выходить. Я робко исполнял свою обязанность и получал совершенно спокойный ответ:

"Я же слышу-у-у!"

Другими словами:

"Не вам меня учить, как обращаться... с ними!.."

Я замолкал, внутренно восторгался и завидовал праву гения на такое величественное безучастие к славе и сознание своего превосходства над толпой.

Мельком я видел музыкантов-бунтарей: во время оваций они кричали и шумели больше всех.

У меня была еще одна встреча с А. Г. Рубинштейном, и, несмотря на глупую роль, которую я тогда играл, я расскажу о ней, так как и в этой встрече сказались типичные черты великого человека и произвели на меня неизгладимое впечатление.

Это было тоже во время моего директорства в Русском музыкальном обществе. В императорском Большом театре с большой торжественностью праздновали двухсотое представление "Демона"³⁶. Цвет московского общества наполнял театр. Парадное освещение, именитые гости в царских ложах, лучшие певцы даже в самых маленьких ролях. Грандиозная встреча любимца, туш оркестра, "Слава", пропетая всем хором и солистами. Началась увертюра, открылся занавес. Спектакль пошел. Кончился первый акт с огромным успехом, с вызовами. Начался второй. Композитор дирижировал, но нервничал. Львиный его взор не раз обжигал то одного, то другого исполнителя или оркестранта. Вырывались нетерпеливые, досадливые движения. В театре говорили:

"Антон Григорьевич не в духе. Чем-то недоволен..."

В момент появления Демона из-под пола, над лежащей на тахте Тамарой, Антон Григорьевич остановил весь оркестр, весь спектакль и, нервно стуча палочкой о пульт, с нетерпением восклицал что-то, обращаясь к стоявшим за кулисами:

"Я сто-о-о ра-а-з говорил, что..."

Дальше нельзя было расслышать.

Как оказалось потом, все дело заключалось в рефлекторе, который должен был освещать Демона не спереди, а сзади.

Наступила гробовая пауза. Заметались по сцене и за кулисами, откуда выглядывали какие-то головы. Какие-то руки махали кому-то. Бедные артисты, внезапно лишенные музыки и привычного действия на сцене, стояли потерянные, точно их всех сразу раздели, и они стыдились своей неприкрытой наготы. Казалось, что прошел целый час времени. Толпа в зрительном зале, замершая было от смущения, начала понемногу оправляться, будировать и критиковать. В зале рос гул. Рубинштейн сидел в спокойной позе,-- почти такой же, какую я видел в гостинице при первом знакомстве с ним. Когда гул толпы принял неподобающие размеры, он спокойно, лениво и строго обернулся назад, в ее сторону и постучал палочкой по пульту. Но это вовсе не значило, что он сдался и хочет продолжать спектакль. Это был строгий призыв толпы к порядку. В зале зашикали, и водворилось молчание. Прошло еще не мало времени, пока, наконец, сильный свет ударил в спину Демона, отчего его фигура стала почти силуэтом и приняла призрачный вид. Спектакль продолжали.

"Как красиво!" -- пронеслось по зале.

Овации в следующем антракте приняли более скромный характер, -- не потому ли, что публика обиделась? Но это ровно никак не повлияло на Рубинштейна. Я видел его за кулисами совершенно спокойного, разговаривающего с кем-то.

Следующий акт открывали мы, т. е. я и один из товарищей по дирекции Русского музыкального общества: нам поручили поднести композитору венок огромных размеров с длинными лентами. Лишь только Рубинштейн сел за пульт, нас и нашу громадную ношу в буквальном смысле протиснули между красным порталом и занавесом. Неудивительно, что было смешно, когда мы пролезали через эту щель. Не привыкшие к сильной рампе большой сцены, мы были сразу ослеплены. Решительно ничего не было видно впереди, точно какой-то туман от рампы застилал все, что делалось по ту сторону ее. Мы шли, шли... Мне показалось, что мы прошли уже целую версту... В театре раздавался говор, перешедший в конце концов в гул. Трехтысячная толпа ржала от хохота, а мы продолжали идти, идти, не понимая, что с нами произошло, пока, наконец, из тумана не выросла перед нами ложа директора театра, выступающая на самые подмостки. Оказывается, что мы публично заблудились на сцене: давно прошли середину ее, где у самой суфлерской будки, впереди оркестра и спиной к нему в прежнее время помещался дирижер, что давало возможность передавать подношения со сцены прямо в оркестр, из рук в руки. Заслонив глаза от рампы, смотря через рампу в зал, забыв о громадном венке, который волочился по земле со своими лентами, мы представляли собою комическую группу. Антон Григорьевич покатывался со смеху. Он отчаянно стучал по пульту палочкой, чтоб издали дать нам знать о себе. Наконец мы нашли его, передали ему венок и от смущения пошли со сцены ускоренной походкой, граничащей с бегом.

 

А вот и еще встречи с другими талантливыми музыкантами.

На место покойного Николая Григорьевича Рубинштейна³⁷ долго искали заместителя для управления симфоническими концертами в Москве. Наконец, перепробовав многих, остановились на известном симфоническом дирижере и прекрасном музыканте Максе Эрмансдерфере, который, как говорится, "пришелся ко двору". В то время, когда я состоял директором Русского музыкального общества, он был в зените своей славы.

Жена моего двоюродного брата, которого я замещал в то время в Консерватории, была дружна с женой Эрмансдерфера. Я был тогда молод, занимал так называемое "положение",-- словом, имел все, что нужно для хорошего жениха. Некоторые дамы не могут хладнокровно видеть гуляющего на свободе холостяка, у которого точно на лбу написано "жених". Они не заснут спокойно, пока не свяжут узами брака счастливого, беспечного молодого человека, который еще хочет жить, скитаться по свету, а не запираться с женой у душного семейного очага. Словом, меня хотели во что бы то ни стало женить, а тут на гастроли в симфонических концертах приехала восходящая звезда, прекрасная скрипачка З.,-- немочка, сентиментальная, белокурая, талантливая молоденькая девушка. Ее сопровождала строгая мамаша, которая знала прекрасные качества своей дочери. Моя belle-soeur -- добровольная сваха -- заволновалась и стала устраивать вечера и обеды, на которые особенно усиленно звали молоденькую знаменитость и меня. Belle-soeur старательно расхваливала строгой мамаше мои достоинства, говоря ей: "Подумайте, такой молодой, и уже директор такого учреждения, как Русское музыкальное общество". В то же время мне она говорила: "Что за прелесть эта З.! Как можно в твои годы быть настолько слепым и холодным! Встань, подай стул!" -- или: "Бери под ручку, веди к обеду!"

Я брал, вел к столу, сидел рядом во время обеда и был очень доволен, но не догадывался о том, куда меня толкает моя милая сваха. По-видимому, в заговор против меня вступил и Петр Ильич Чайковский, брат которого был женат на сестре моей добровольной свахи. Меня стали приглашать на интимные музыкальные собрания с ужином, устраиваемые композиторами и музыкантами в одной из гостиниц (Билло), где обыкновенно останавливались все приезжие музыканты, в том числе и молодая знаменитость З. На эти вечера сходились все лучшие музыканты и композиторы, играли свои новые произведения, а молодая скрипачка знакомила их с теми номерами своего репертуара, которые не вошли в концертную программу. Чайковскому нравилась молодая дива, и он тоже старательно усаживал меня рядом с ней, хотя, при своей застенчивости, совершенно не умел faire les honneurs de la maison {принимать гостей (франц.).}. Любезность Чайковского конфузила меня. Я не мог понять тогда, чему ее приписать. Он любил повторять мне, что я могу играть Петра Великого в молодости и что когда я буду певцом, он мне на этот сюжет напишет оперу.

На этих вечерах Эрмансдерфер и его жена оказывали мне совершенно исключительное внимание, и я слышал стороной, что они меня за что-то полюбили и радовались тому, что я стал директором Музыкального общества.

По окончании интимных вечеров обыкновенно мамаша молодой скрипачки приглашала меня и некоторых других музыкантов пить чай у них в номере. Туда заходил -- всегда на минуту -- Чайковский, с мягкой меховой шапкой подмышкой (его любимая манера), и так же неожиданно скрывался, как неожиданно приходил. Он был всегда нервен и непоседа. Дольше всех задерживались Эрмансдерфер с женой и с моей свахой. Потом они таинственно исчезали, и мы оставались втроем, со скрипачкой и ее мамашей, которая меня не отпускала. Но я был не слишком красноречив на немецком языке, и потому, чтоб заполнить время каким-нибудь действием, а не разговором, молодая дива учила меня скрипичной игре. Из великолепного футляра доставался ее "страдивариус", я неуклюже брал его, боясь раздавить скрипку, другой рукой еще более неуклюже хватался за смычок, и в тишине чинной немецкой гостиницы, уже погруженной в сон, раздавался ужасный скрип раздираемой мной струны. Дива скоро уехала, я поднес ей букет роз на прощанье, лепестки которых она грустно обрывала и бросала в мою сторону, пока двигался поезд. Роман остался незаконченным.

Уж и досталось же мне от моей свахи за мою недогадливость!

 

В этот период времени я сошелся с четой Эрмансдерферов. Сам он был очень талантлив, нервен, темпераментен; к нему надо было уметь подойти. По-видимому, я угадал этот секрет, чего нельзя сказать про других членов дирекции, которые не сумели к нему приспособиться. В результате получилось странное положение: когда нужно было о чем-нибудь просить дирижера, то к нему обращались не его товарищи-музыканты, такие же большие артисты, как и он, а поручали это дело мне. Я же в большинстве случаев действовал на Эрмансдерфера не непосредственно, а через его милую и умную жену, умевшую влиять на него. Постепенно он привык иметь дело со мною и не хотел больше ни с кем разговаривать. Дошло до того, что, ничего не понимая в музыке, я однажды вместе с ним составлял программу для будущего концертного сезона. Вероятно, он допустил меня к себе для того, чтобы было живое лицо, с которым можно разговаривать и не быть в комнате одному со своими думами. Или я был нужен ему для того, чтоб записывать его замечания. Понятно, что директора и музыканты воспользовались мной для проведения намеченной ими программы. Я принужден был давать какие-то советы знаменитому музыканту. Но у меня была одна способность, очень важная в практической жизни, о которой я уже говорил. Я умел где надо смолчать, в другом месте -- состроить таинственное лицо и многозначительно сказать: "So!" {Так!}, или задумчиво промычать: "Also, Sie meinen..." {Итак, вы думаете...}, -- или глубокомысленно процедить сквозь зубы: "So, jetzt verstehe ich..." {Так, теперь я понимаю...}. Потом, в ответ на предложенный Эрмансдерфером номер программы, сделать неодобрительную гримасу. "Nein?" {Нет?} -- удивленно переспрашивал он. "Nein", -- отвечал я уверенно. "Dann, was denn?" {Но что же?}-- "Ein Mozart, ein Bach" {Что-нибудь Моцарта, Баха.}, -- говорил я, называя подряд все подсказанные мне номера. Очевидно, мои суфлеры были не дураки, так как мой талантливый друг удивлялся моему вкусу и чутью.

Когда он поддавался не сразу, мне иногда приходилось умышленно запутывать дело. "Как это?" -- вспоминал я какую-нибудь мелодию, которая казалась мне подходящей для номера программы. "Aber spielen Sie" {Так сыграйте. (Нем.)}, -- говорил мне знаменитый дирижер. Но я предпочитал петь, что в голову придет. Конечно, музыкант ничего не понимал, садился сам и наигрывал. "Нет, нет, не то!" -- и я снова пел что-то непонятное, и снова мой друг бежал, наигрывал, но я не удовлетворялся. Так я отвлекал его, и он забывал свое предложение. Тогда я вскакивал, якобы от новой блестящей мысли, задумчиво ходил по комнате и изрекал новую, заранее подсказанную мне программу, также поражавшую его своим вкусом и пониманием.

Так мне удалось провести довольно многое из того, о чем меня просили мои товарищи по дирекции. В этой моей новой роли немаловажное место было уделено актеру: надо было играть, играть тонко, с чувством правды, -- для того, чтобы не попасться. И, каюсь, мой успех давал мне некоторое артистическое удовлетворение. Если нельзя играть на сцене, то хотя бы в жизни!

 

Драматическая школа

Чем больше я играл, чем упорнее искал для себя верных путей, тем сильнее росло мое недоумение. И не было компетентного лица, которое могло бы… Оставалось одно -- ходить в Малый театр и учиться на хороших образцах, что я и… Так было и с Росси38. Не помню точно времени его первого приезда,-- я ведь не соблюдаю в этой книге хронологической…

Артистическое отрочество

Алексеевский кружок

В то время, о котором идет речь, была в большой моде оперетка. Известный антрепренер Лентовский45 собрал прекрасные артистические силы, среди… Шествия, военные оркестры, хоры цыган, русских песенников и проч. Вся Москва и… Семейная публика, простой народ, аристократы, кокотки, кутящая молодежь, деловые люди, -- все по вечерам бежали в…

Конкурент

К этому времени у нас явился конкурент по домашним любительским спектаклям. Я говорю о кружке Саввы Ивановича Мамонтова. В начале книги я обещал сказать несколько слов об этом замечательном человеке,… Это он, Мамонтов, провел железную дорогу на север, в Архангельск и Мурман, для выхода к океану, и на юг -- к Донецким…

Междуцарствие

В нашем Алексеевской кружке дела пошли плохо. Сестры вышли замуж, брат женился, у всех родились дети, явились заботы, которые мешали им отдавать… Балетоманы несут своего рода службу. Они не пропускают ни одного спектакля, но… Вот например: она стоит в стороне, пока другая танцует. Вот она взглянула через рампу по направлению абонированного…

Артистическая юность

Московское общество искусства и литературы

Спектакль Федотова имел успех. После него я уже не мог возвращаться к прежним любительским скитаниям. Нам, участникам федотовского спектакля, не хотелось расходиться. Заговорили о… Когда чего-нибудь очень желаешь, то желаемое кажется простым, возможным. И нам тогда казалось легким осуществить мечту…

Первый сезон

Еще весной было решено ставить для открытия драматических спектаклей "Скупого рыцаря" Пушкина и "Жоржа Дандена" Мольера. Труднее… Я играл в обеих пьесах. В первой -- заглавную трагическую роль Скупого, во… "Кого же я возьму за образец? Кого же я буду копировать? Я никого не видал в этой роли на сцене и даже не…

Счастливая случайность

Работа над другой ролью спектакля -- Сотанвиля в "Жорже Дандене" -- была также нелегка. Труднее всего начать. И чем значительнее… Мольер тоже широко охватывает человеческие страсти и пороки. Он описывает то,… Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры всевозможных…

Выдержка

Вскоре после "Скупого рыцаря" была поставлена у нас драма Писемского из крестьянской и помещичьей жизни под названием "Горькая… Роль Анания, которую я играл, требует минутами не только драматического, но и… Как при прежних работах, так и на этот раз я задал себе новую очередную задачу; она заключалась в том, чтоб выработать…

Два шага назад

  Недолго я пользовался новыми приемами игры, которые я называл… Таким образом, мое движение в искусстве делало шаг вперед и два шага назад. Зачем я брался преждевременно за роли,…

Когда играешь злого, -- ищи, где он добрый

Первый год существования Общества дал большой дефицит, но не поколебал веры в дальнейший успех. Ко второму сезону уже произошли большие перемены в нашем Обществе. Ввиду… "Нам надоело играть и в театре!"

Характерность

  За второй год я переиграл несколько характерных ролей, например, роль Паратова… Но в этой роли появилось одно неприятное явление: я не мог справиться с текстом. Несмотря на великолепный язык пьесы…

Новое недоумение

В том же сезоне я играл роль Петра в пьесе Островского "Не так живи, как хочется"79. В роли и пьесе большая широта, разгул, сильные… Как заставить чувство выбраться из своих тайников и взять инициативу… Но чувство молчало, а я не умел искусственно увлечь его. Я мог лишь с помощью усиленного внешнего движения рук и ног…

Мейнингенцы

Приблизительно в это время приехала в Москву знаменитая труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком во главе82. Их спектакли впервые… Говорили, что в труппе нет ни одного талантливого актера. Это неправда. Был… "Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!"

Ремесленный опыт

Наши долги или, вернее, мои долги были так велики, что мы решили закрыть Общество искусства и литературы. Было назначено ликвидационное собрание, на… "Как, -- горячился он, -- ликвидировать такое симпатичное начинание, уже… Лист пошел по рукам. Он дал немного, однако достаточно для того, чтобы продолжать наше дело на новых, самых скромных…

Первая режиссерская работ в драме

  Нам посчастливилось получить только что оконченную тогда пьесу Льва… Постановка "Плодов просвещения" была поручена мне и явилась моим первым режиссерским опытом в области…

Успех у себя самого

  К началу следующего года был снят и отделан для Охотничьего клуба великолепный… Для такого спектакля была выбрана моя инсценировка повести Достоевского "Село Степанчиково и его…

Знакомство с Л. Н. Толстым

Приблизительно в это время наш любительский кружок, Общество искусства и литературы, играл несколько спектаклей в Туле91. Репетиции и другие… Однажды, в разгар веселья, в передней показалась фигура человека в… В описываемый вечер моего первого знакомства с Толстым он был нежный, мягкий, спокойный, старчески приветливый и…

Успех у публики

  Напомню содержание пьесы Гуцкова "Уриэль Акоста", которую поставило… В моем исполнении роли Акосты, наоборот, философ победил любовника. Все те места роли, которые требовали убеждения,…

Увлечение режиссерскими задачами

  Следующей постановкой Общества искусства и литературы была пьеса… Есть пьесы, которые интересны сами по себе. Но есть другие, которые можно сделать интересными, если режиссер найдет…

Опыты с заправскими актерами

В одном из подмосковных дачных театров я взялся режиссировать "Ревизора" Гоголя101. Кто не знает, как играется "Ревизор"? Все было на своем месте: и… "В таком случае, начнем! -- сказал я, входя на сцену. -- Этот диван стоит налево; перенесите его направо! Входная…

Туринский замок

После того как я ожегся на "Отелло", мне было уже страшно приниматься за трагедию; а без испанских сапогов и средневековых мечей… Впрочем, была и еще причина, покаюсь в ней. Во время заграничного путешествия по Италии мы с женой случайно набрели в Туринском парке на ворота средневекового…

Знаменательная встреча

Пусть когда-нибудь сам Владимир Иванович Немирович-Данченко расскажет о том, что, где и как подготовило его к деятельности в Московском… Он, как и я, безнадежно смотрел на положение театра конца прошлого столетия, в… Мечтая о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей, мы уже давно искали друг друга. Владимиру…

Перед открытием Московского Художественного театра

Приближался первый сезон с ежедневными обязательными спектаклями, которые нужно было заготовить во что бы то ни стало в течение летних месяцев. Где… Артисты труппы разместились в снятых для них дачах местечка Пушкино. Каждая… Сам я жил в имении моих родителей, которое находилось в шести верстах от ст. Пушкино. Ежедневно, к одиннадцати часам…

Начало первого театрального сезона

Возвратясь в Москву, я уже не застал артистов в Пушкино. Они перебрались в город, в арендованный нами театр, перешедший в наше распоряжение118. Подъезжая к театру по возвращении из отпуска, я не мог сдержать от волнения… Предстояло вытравить из него дурной вкус, но у нас не было денег, чтобы создать в нем приличную для культурных людей…

Историко-бытовая линия постановок театра

Я не буду описывать всех постановок Московского Художественного театра. Их было слишком много, и материал, относящийся к ним, слишком велик. Кроме… Чтобы разобраться в материале, прежде всего я разделю работу театра на три… Я буду говорить сначала о работе первого периода -- периода исканий театра, с кратким описанием его ошибок, метаний,…

Линия фантастики

Фантастика на сцене -- мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее. Это -- весело, красиво, забавно; это -- мой отдых, моя шутка,…   De temps en temps il faut

Линия символизма и импрессионизма

Продолжая отзываться на новое, мы отдали дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму. В. И. Немирович-Данченко разжег… Но символизм оказался нам -- актерам -- не по силам. Для того чтобы исполнять… Символизм, импрессионизм и всякие другие утонченные измы в искусстве принадлежат сверхсознанию и начинаются там, где…

Линия интуиции и чувства

  Еще одна серия наших постановок и работ шла по линии интуиции и чувства. К… Первой постановкой из этой серии была пьеса А. П. Чехова -- "Чайка"131.

Поездка в Крым

Это была весна нашего театра, самый благоуханный и радостный период его молодой жизни. Мы ехали к Антону Павловичу в Крым, мы отправлялись в… "Антон Павлович не может приехать к нам, так как он болен, поэтому мы… Артисты, их жены, дети, няни, рабочие, бутафоры, костюмеры, парикмахеры, несколько вагонов имущества, в самую…

Первая поездка а Петербург

По укоренившемуся издавна обычаю, московский сезон кончался проводами и шумными овациями, направленными по адресу всех артистов труппы.… С большим страхом, движимые материальной необходимостью, мы впервые… Наши петербургские гастроли были особенные, и вот почему. В Москве в то время у нас было очень много друзей. Но и мы…

Провинциальные гастроли

В провинции конец сезона отмечался обычно праздником, на котором нас фетировали превыше заслуг. Торжественный ужин затягивался далеко за полночь.… В Одессе проводы чуть было не окончились катастрофой. Это было в тот период,… Каждую минуту можно было ждать, что полиция бросится разгонять толпу нагайками. Однако на этот раз дело обошлось без…

С. Т. Морозов и постройка театра

Несмотря на художественный успех театра, материальная сторона его шла неудовлетворительно. Дефицит рос с каждым месяцем. Запасный капитал был… Дело в том, что еще в первый год существования театра на один из спектаклей… Неожиданно для всех он приехал на описываемое заседание и предложил пайщикам продать ему все паи. Соглашение…

Общественно-политическая линия

  С переходом в новый театр в Камергерском переулке (сентябрь 1902 года) совпало… Раньше, за два года до описываемого времени, в репертуаре и актерской работе театра оказался зародыш такого…

М. Горький

  Брожение и нарождающаяся революция принесли на сцену театра ряд пьес,… Цензура и полицейское начальство насторожили уши, красный карандаш гулял по цензурным экземплярам, вычеркивая малейшие…

Вместо интуиции и чувства -- бытовая линия

  Эту новую работу я старался повести по линии интуиции и чувства, но, помимо… Пьеса Толстого "Власть тьмы"148 должна была идти тотчас после "Мещан". Продолжая искать новое, я…

Вместо интуиции и чувства - линия историко-бытовая

  При постановке "Юлия Цезаря" случилось приблизительно то же, что и с… "Решено, мы ставим "Юлия Цезаря" Шекспира", -- сказал мне В. И. Немирович-Данченко, заехав ко мне…

Студия на Поварской

Произошел незначительный факт, который, однако, произвел на меня сильное впечатление. Дело в том, что когда мы ставили спектакль Метерлинка и мне… Однако немногие из нас задумывались о будущем. Зачем?! Театр имел успех,… Снова наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового. Его корней…

Первая заграничная поездка

Для решения вопроса о заграничной поездке все правление театра собралось в моей квартире, в Каретном ряду. Приехали в ночевку. В описываемый вечер… Через несколько дней артист А. Л. Вишневский выехал за границу в качестве… В Берлине погода нас встретила приветливо. Днем можно было ходить в осеннем пальто, несмотря на то, что был конец…

Артистическая зрелость

Открытие давно известных истин

Смерть Чехова оторвала у театра большой кусок его сердца. Болезнь, а впоследствии смерть Морозова оторвала у него другой кусок. Неудовлетворенность… За долгое время моей сценической деятельности, начиная с Алексеевского кружка,… В таком состоянии я приехал на лето в Финляндию. Там, во время утренних прогулок, я уходил к морю и, сидя на скале,…

И. А. Сац и Л. А. Сулержицкий

Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве. Прежде…   Другой крупной фигурой, появившейся на театральном горизонте при постановке "Драмы жизни", был мой друг…

Черный бархат

Несмотря на мое разочарование в театральных постановочных средствах, мне все-таки пришлось не один раз усиленно поработать в этой области, и притом… Художник пишет эскизы масляными красками. Все тона и линии у него гармоничны.… О эта небесная театральная паддуга! Она, несмотря на свою мнимую эфирность и прозрачность, отрезает верхушки…

В гостях у Метерлинка

На очереди стояла постановка "Синей птицы", которую нам доверил Метерлинк. Пьеса бельгийского поэта впервые должна была увидеть свет рампы… Я собрался в путь по-русски: с множеством свертков, всяких подарков, конфет и… Но вот поезд подошел к конечной станции; надо было слезать. На перроне не оказалось ни одного носильщика. Около…

Дункан и Крэг

Приблизительно в этот период времени мне посчастливилось узнать два больших таланта того времени, которые произвели на меня сильное впечатление: это… Я попал на концерт Дункан случайно, ничего дотоле не слыхав о ней. Поэтому… После первого вечера я уже не пропускал ни одного концерта Дункан. Потребность видеть ее диктовалась изнутри…

Первая студия Художественного театра

После первых опытов по проведению "системы" в жизнь мы с Сулержицким пришли к тому же заключению, к которому несколько лет назад практика… Едва ли зрители, сидящие в театре, и читатель, читающий эту книгу, знают об… Русский зритель, по своей широкой натуре, не знает границ своих требований, пределов возможного. Он "кого любит,…

Актер должен уметь говорит

  Наступили годы мировой катастрофы. Началась война 1914 года. В Москве кипела жизнь и был подъем. Театры работали, как никогда. Репертуар их старались подлаживать к моменту и…

Революция

Но вот, в 1917 году грянула Февральская революция, а за ней и Октябрьская. Театр получил новую миссию: он должен был открыть свои двери для самых… Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и… К сожалению, закон массового восприятия сценических впечатлений еще не изучен, а важность его для артистов несомненна.…

Катастрофа

В июне 1919 года группа артистов Московского Художественного театра, с О. Л. Книппер и В. И. Качаловым во главе, выехала на гастроли в Харьков и… Таким образом, наша труппа в течение многих лет была расколота пополам, и мы… Первое время московская половина труппы старалась держаться без посторонней помощи, тогда как наши зарубежные товарищи…

Оперная студия Большого театра

Когда управление государственными академическими театрами было поручено Е. К. Малиновской, она, в числе многих предпринятых ею реформ, решила… Сближение Большого театра с Московским Художественным было решено. В декабре… Через несколько дней в фойе артистов состоялась моя первая встреча с певцами театра для товарищеской беседы об…

Отъезд и возвращение

Наконец, после трех лет разлуки, наши зарубежные товарищи вернулись к нам. Правда, они были не в полном составе, но зато приехали наиболее… Потребовалось время, чтобы вновь сорганизовать расколотую труппу и сыграться… Условия не благоприятствовали такой работе, так как революционная буря в театрах достигла в то время своего полного…

Итоги и будущее

Я не молод, и моя артистическая жизнь подходит к последнему акту. Настало время подвести итоги и составить план последних, заключительных работ по… Прежде всего покончу с вопросом о внешних, постановочных возможностях и о… Изведав в театральном деле все пути и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозможным постановкам по…

Примечания

1. Предки К. С. Алексеева (Станиславского) по отцовской линии происходили из крестьян Ярославской губернии. Его прапрадед был крепостным, в первой половине XVIII века он получил вольную; прадед уже имел в Москве золотоканительную фабрику. Отец К. С. Станиславского, С. В. Алексеев (1836--1893), с четырнадцати лет работал в конторе этой фабрики, а впоследствии возглавил все дело ("Товарищество Владимир Алексеев"). В 1859 году С. В. Алексеев женился на Е. В. Яковлевой (1841--1904).

О семье Алексеевых см. воспоминания сестер К. С. Станиславского -- З. С. Соколовой и А. С. Штекер, и брата В. С. Алексеева в сборнике "О Станиславском", изд. ВТО, М., 1948.

2. Г-жа Б. -- Бостанжогло Александра Михайловна.

3. Тетя Вера -- Сапожникова Вера Владимировна, старшая сестра отца К. С. Станиславского.

4. Морено, Мариани и Инзерти -- музыкальные клоуны.

5. Карпакова Полина Михайловна -- балерина Большого театра.

6. Евдокия Александровна Кукина прожила в доме Алексеевых с 1867 по 1874 год. В надписи на фотографии, подаренной Е. А. Кукиной, К. С. Станиславский назвал ее "мой первый режиссер".

7. "Наяда и рыбак" -- фантастический балет в трех действиях, пяти картинах; либретто Перро, музыка Пуни.

8. "Корсар" -- балет в четырех действиях, пяти картинах; либретто Сен-Жоржа и Мазилье по поэме Байрона, музыка Адана.

9. "Роберт и Бертрам, или Два вора" -- комический балет в трех действиях, шести картинах; либретто Огэ, музыка Шмидта и Пуни.

10. Кузьма (Козьма) Прутков -- коллективный псевдоним писателей А. К. Толстого и братьев А. и В. Жемчужниковых. Произведения Пруткова стали появляться в 50-х годах XIX века. В лице Козьмы Пруткова авторы создали тип самовлюбленного бюрократа николаевского времени, считающего, что каждое его изречение -- истина, достойная оглашения. Высказывания Козьмы Пруткова облечены обычно в форму глубокомысленных и витиеватых рассуждений. Козьма Прутков выступает как сочинитель стихов, басен, пьес, афоризмов и пр. Маска Козьмы Пруткова позволила авторам высмеивать реакционные явления литературной и общественной жизни николаевской России. Многие из афоризмов Пруткова вошли в разговорную речь ("нельзя объять необъятное", "смотри в корень" и т. д.).

11. Всеобщая воинская повинность была введена в России в 1874 году.

12. К. С. Станиславский и его брат Владимир Сергеевич поступили в 1875 году в четвертую классическую гимназию на Покровке.

13. Экстемпорале (лат.) -- письменное упражнение: перевод с русского на один из древних языков (греческий или латинский).

14. В 1878 году К. С. и В. С. Алексеевы перешли в Лазаревский институт восточных языков, где первые восемь классов соответствовали курсу классической гимназии.

15. Коклен Бенуа-Констан (1841--1909) -- известный французский комедийный актер, мастерство которого было типично для "искусства представления". Неоднократно гастролировал в России. Его книга "Искусство актера" несколько раз издавалась на русском языке. Отдавая должное мастерству Коклена, К. С. Станиславский подчеркивает превосходство исполнения Шуйского, так как искусство выдающегося русского актера было "искусством переживания".

Характеристику этих двух основных театральных направлений -- искусства представления и искусства переживания -- К. С. Станиславский дал в своей книге "Работа актера над собой" (часть первая, глава "Сценическое искусство и сценическое ремесло"), а также в главах неосуществленной в целом книги о трех направлениях в искусстве театра (см сборник "К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма". "Искусство", М., 1953, стр. 450--476).

16. Выдающаяся актриса Малого театра Н. М. Медведева (1832--1899) проявляла живой интерес к деятельности Общества искусства и литературы. К. С. Станиславский не раз прибегал к ее помощи в своей творческой работе и пользовался ее указаниями и советами (см. воспоминания М. Ф. Андреевой в сборнике "О Станиславском", стр.226--230). Н. М. Медведева высоко ценила талант Станиславского и уже в 1896 году говорила ему о том, что он "о_б_я_з_а_н_ сделать что-нибудь для театра", что его имя "д_о_л_ж_н_о_ _б_ы_т_ь_ _в_ _и_с_т_о_р_и_и" (сб. "О Станиславском", стр. 72).

17. Упоминаемый К. С. Станиславским спектакль "Бесприданница" А. Н. Островского состоялся в Нижнем-Новгороде в городском театре 20 марта 1894 года.

18. К. С. Станиславский поднес М. Н. Ермоловой свою книгу "Моя жизнь в искусстве" со следующей надписью: "Гордости Русского театра, Мировому Гению, Великой, незабываемой, бесконечно любимой Марии Николаевне Ермоловой от ее неизменно-влюбленного обожателя, энтузиаста-поклонника, благодарного ученика и сердцем преданного друга К. Алексеева (Станиславского). 1926--22/IX".

19. Театр в Любимовке был выстроен в 1877 году. Сестра К. С. Станиславского А. С. Алексеева (в замужестве Штекер) в своих воспоминаниях пишет: "Зрительный зал был двухсветный, с хорами, потом шла арка и место, где поставили сцену (ее так и не снимали); вдоль длинного коридора было четыре комнаты -- уборные для артистов, с отдельным выходом наружу, как бы ходом для артистов" (сб. "О Станиславском", стр. 30).

20. Секар-Рожанский Антон Владиславович -- оперный певец, тенор. Расцвет его творческой деятельности приходится на время его службы в опере С. И. Мамонтова. Впоследствии был профессором Московской консерватории.

21. Оленин Петр Сергеевич -- оперный певец, баритон. С 1900 по 1903 год пел в Большом театре. Впоследствии был режиссером в частной опере С. И. Зимина, в Большом театре и в Мариинском театре.

22. Старший брат К. С. Станиславского, Владимир Сергеевич Алексеев (1861--1939), обладал музыкальными способностями и принимал участие в Алексеевской кружке (см. главу "Алексеевский кружок") главным образом в качестве музыканта. Впоследствии, взяв на себя ведение дел фирмы Алексеевых, он уделял музыке и театру только свободное время. Играя на корнет-а-пистоне, он участвовал в оркестре Общества любителей оркестровой, вокальной и камерной музыки, иногда выступал в качестве оперного режиссера. Так, в сезон 1910/11 года им поставлена в театре Зимина опера Пуччини "Мадам Батерфляй" ("Чио-Чио-Сан"). После Великой Октябрьской социалистической революции В. С. Алексеев работал вместе с К. С. Станиславским в Оперной студии Большого театра, а затем в Оперном театре имени Станиславского, где был режиссером и преподавателем ритмики до последних дней жизни. В 1935 году В. С. Алексееву было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

23. Сестра К. С. Станиславского, Зинаида Сергеевна Алексеева, в замужестве Соколова (1865--1950), была деятельной участницей Алексеевского кружка. После смерти отца она вместе со своим мужем, врачом К. К. Соколовым, переехала в деревню, в село Никольское бывш. Воронежской губ. Здесь Соколовы организовали любительский кружок из местной интеллигенции и крестьян и проводили большую культурно-просветительную работу. В сезоне 1912/13 года З. С. Алексеева играла в Художественном театре королеву в "Гамлете" и Либанову в "Где тонко, там и рвется". С 1919 года З. С. Алексеева становится ближайшей помощницей К. С. Станиславского по педагогической работе. Она преподавала и режиссировала в Оперной студии Большого театра, затем в Оперном театре имени Станиславского. В Оперно-драматической студии К. С. Станиславского З. С. Алексеева вела большую работу по подготовке преподавателей "системы". В 1935 году З. С. Соколовой было присвоено звание заслуженной артистки РСФСР.

24. Репетитором К. С. Станиславского был Львов Иван Николаевич, в то время студент Московского университета. Впоследствии, окончив артиллерийское училище и Академию генерального штаба, был на военной службе. Е. Н. Семяновская в своих примечаниях к сборнику "О Станиславском" сообщает со слов В. С. Алексеева, что некоторые черты Львова Константин Сергеевич использовал при создании образа Вершинина в "Трех сестрах" (сб. "О Станиславском", стр. 64).

25. Музиль Николай Игнатьевич (1841--1906) -- артист Малого театра, один из лучших исполнителей характерных ролей в пьесах А. Н. Островского.

26. В водевиле "Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе" четырнадцатилетний Станиславский исполнял роль отставного учителя математики Степана Степановича Молотова, в водевиле "Чашка чаю" -- роль чиновника Стуколкина.

27. Гремиславский Яков Иванович (1864--1941) -- художник-гример. Работал в Алексеевском кружке, в Обществе искусства и литературы, а затем в Московском Художественном театре со дня его основания и до конца жизни. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко высоко ценили искусство Я. И. Гремиславского, помогавшее актеру в создании образа. В 1933 году Я. И. Гремиславский был удостоен звания Героя труда. В 1937 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени.

28. В водевиле "Слабая струна" К. С. Станиславский исполнял роль философа Калифуршона, в "Тайне женщины" -- роль парижского студента Мегрио. Сохранилась программа первого представления этих водевилей, написанная рукой К. С. Станиславского и датированная: "Любимовка. 1881, летом".

29. Автором музыки к оперетте "Всяк сверчок знай свой шесток" был Федор Алексеевич Кашкадамов, друг юности К. С. Станиславского. Спектакль состоялся 24 августа 1883 года в Любимовке. Роль почтаря Лоренцо играл К. С. Станиславский.

30. К. С. Станиславский имеет в виду знаменитого опереточного актера А. Д. Давыдова (см. кн. К. С. Станиславский. Художественные записи, "Искусство", М.--Л., 1939, стр. 18).

31. В пьесе В. Дьяченко "Практический господин" К. С. Станиславский исполнял роль студента Покровцева.

32. К. С. Станиславский занимал пост одного из директоров Русского музыкального общества и Консерватории с конца 1885 по 1888 год. О деятельности К. С. Станиславского в качестве директора РМО см. в книге Г. Кристи "Работа Станиславского в оперном театре", "Искусство", М., 1952 (глава "В стенах Московской консерватории").

33. Сафонов Василий Ильич (1852--1918) -- выдающийся дирижер и пианист. С 1885 года преподаватель, а с 1889 года -- директор Московской консерватории. Его педагогическая деятельность имела большое значение для развития русской пианистической школы.

34. Эрмансдерфер Макс -- с 1882 по 1890 год был главным дирижером Русского музыкального общества. Несмотря на свою высокую музыкальную культуру, Эрмансдерфер не сумел оценить русскую национальную музыку. Поэтому директорам РМО, в частности П. И. Чайковскому и С. И. Танееву, на протяжении многих лет приходилось вести упорную борьбу за русский репертуар в концертах Общества. Окончательный разрыв дирекции РМО с Эрмансдерфером был вызван тем, что он не допускал организации концерта из сочинений Мусоргского и Глазунова (см. С. Василенко, "Страницы воспоминаний", Музгиз, 1947, стр. 45--47).

35. В своем приветствии Московской консерватории 15 марта 1927 года К. С. Станиславский писал: "В моей артистической жизни Консерватория и Русское музыкальное общество сыграли большую роль, и потому я восторженно чту память их покойных деятелей".

36. К. С. Станиславский допускает здесь неточность. Это было сто первое представление "Демона" -- бенефис К. Ф. Вальца (22 сентября 1886 года).

37. Рубинштейн Николай Григорьевич (1835--1881) -- крупный музыкальный деятель, педагог, выдающийся пианист, дирижер, учредитель Московского отделения Русского музыкального общества (1860), основатель и директор Московских музыкальных классов (1863), а затем Московской консерватории (1866).

38. Росси Эрнесто (1829--1896) -- знаменитый итальянский трагик, выступал преимущественно в шекспировском репертуаре. Гастролировал в России в 1877, 1878, 1890/91 и в 1894 годах.

39. Театральный зал в доме отца К. С. Станиславского у Красных ворот (Садовая-Черногрязская No 8) был выстроен в 1883 году.

40. Спектакль "Жавотта" (музыка Жонаса) состоялся 28 апреля 1883 года в доме Алексеевых в Москве. Роль вора Ника исполнял К. С. Станиславский. По его словам, в этой роли он копировал А. Я. Чернова (известный опереточный, а затем оперный певец). В роли герцога выступил певец-профессионал И. В. Любимов.

41. "Царь Кандавл" -- балет в четырех действиях, шести картинах; либретто Сен-Жоржа и М. Петипа, музыка Пуни.

42. В письмах М. С. Щепкина к Н. В. Гоголю, С. В. Шуйскому, А. И. Шуберт и П. В. Анненкову содержатся важнейшие высказывания о драматическом искусстве, которое Щепкин всегда понимал как искусство жизненной правды. В письмах к своим ученикам С. В. Шуйскому и А. И. Шуберт от 27 марта 1848 года Щепкин дает ценные творческие советы, подчеркивая, как важно художнику для создания сценических образов повседневно наблюдать жизнь, неустанно трудиться, совершенствовать свое мастерство. Письма М. С. Щепкина были неоднократно опубликованы. Последнее издание "Записок" и писем М. С. Щепкина вышло в 1952 году (М. С. Щепкин. "Записки. Письма", "Искусство", М.).

43. Давыдов Владимир Николаевич (1849--1925) -- выдающийся русский актер, народный артист республики. Начав свою сценическую деятельность в провинции, Давыдов в 1880--1924 годах был актером Александрийского театра, а в последний год своей жизни играл в Московском Малом театре. Давыдов создал замечательные реалистические образы в русском классическом репертуаре -- в пьесах Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева, Чехова и других русских драматургов. Давыдов был крупным театральным педагогом.

44. "На экзамене при Федотовой, Правдине, -- записал К. С. Станиславский в своем дневнике, -- читал два стихотворения: 1) "На смерть Наполеона" (очевидно, "Наполеон" Пушкина. -- Ред.) и 2) "Завещание" (Лермонтова. -- Ред.). (См. "Художественные записи", стр. 21.) В Московское театральное училище К. С. Станиславский поступил в октябре 1885 года.

45. Лентовский Михаил Валентинович (1843--1906) -- актер и крупный театральный предприниматель. Начал свою артистическую жизнь в провинции и пользовался большим успехом в водевилях и опереттах. С 1876 года занялся режиссерской и антрепренерской деятельностью. Арендуя в Москве сад "Эрмитаж", он построил на его территории два театра: один -- для постановок оперетт, другой -- для феерий ("Антей"). Спектакли Лентовского отличались необычайной роскошью, изобиловали всевозможными трюками и эффектами и были рассчитаны главным образом на невзыскательные вкусы обывательской публики. Но все его начинания терпели крах из-за неумелого ведения финансовых дел. В конце 1890-х годов М. В. Лентовский служил помощником режиссера в Московской частной опере С. И. Мамонтова.

46. Спектакль и гулянье состоялись в Любимовке 18 августа 1884 года. Были показаны оперетта Эрве "Нитуш", в которой К. С. Станиславский исполнял роль Флоридора, и первый акт оперетты Одрана "Маскотта".

47. Оперетта Эрве "Лили" впервые была поставлена 18 февраля 1886 года. Роль Пленшара играл К. С. Станиславский.

48. Премьера оперетты английского композитора Сюлливана "Микадо" состоялась 18 апреля 1887 года в доме Алексеевых у Красных ворот. Роль принца Нанки-Пу исполнял К. С. Станиславский. Это была последняя постановка Алексеевского кружка. В "Московском листке" была помещена первая за время существования Алексеевского кружка рецензия, которая отмечала "стройность и осмысленность хоровых масс", "жизненность" солистов, среди которых "первое место занимал по красивому голосу и осмысленной фразировке К. А--в".

49. Одноактная комедия "Несчастье особого рода" (перевод с немецкого) шла в первый раз 28 апреля 1883 года. (К. С. Станиславский ошибается, называя эту постановку "следующей" после "Микадо".) Роль доктора Нилова исполнял К. С. Станиславский, "...копировал Ленского настолько удачно, -- пишет Станиславский, -- что был до пяти раз вызван среди действия" ("Художественные записи", стр. 17).

50. Мамонтовский кружок существовал с 1878 по 1893 год. В день открытия кружка -- 31 декабря 1878 года -- К. С. Станиславский участвовал в живых картинах ("Юдифь и Олоферн"); следующее его выступление состоялось 29 декабря 1879 года, он играл небольшую роль молодого патриция в трагедии А. Н. Майкова "Два мира". После долгого перерыва 6 январи 1890 года К. С. Станиславский выступил в пьесе С. И. и С. С. Мамонтовых "Царь Саул" в роли Самуила, судьи Израиля. (В дневнике К. С. Станиславского имеется описание этого спектакля. См. "Художественные записи", стр. 82.)

51. Характеристику Саввы Ивановича Мамонтова, данную в книге "Моя жизнь в искусстве", дополняют воспоминания К. С. Станиславского, написанные в 1918 году в связи с кончиной Мамонтова. "Трудно охватить и оценить его многогранный талант, сложную природу, красивую жизнь, многостороннюю деятельность... Он был прекрасным образцом чисто русской творческой натуры", -- говорит К. С. Станиславский (см. "В. С. Мамонтов. Воспоминания о русских художниках", изд. АХ СССР, 1950, стр. 55--63.)

Высоко оценил значение Мамонтова для русского искусства знавший его лично А. М. Горький: "...Мамонтов хорошо чувствовал талантливых людей, всю жизнь прожил среди них, многих таких, как Федор Шаляпин, Врубель, Виктор Васнецов, -- и не только этих, -- поставил на ноги, да и сам был исключительно, завидно даровит". (М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 17, 1952. стр. 78.)

52. Цукки Вирджиния -- итальянская балерина. Впервые приехала в Россию летом 1885 года по приглашению М. В. Лентовского для участия в феерии "Путешествие на луну". С 1885 по 1888 год выступала на сцене Мариинского театра в Петербурге. Создав свою труппу, гастролировала затем по России.

53. Комиссаржевский Федор Петрович (1838-- 1905), окончив Миланскую консерваторию, пел сначала в Италии, а с 1863 года -- в России. В своем исполнении оперных партий сочетал вокальное мастерство с реалистической трактовкой образов. С 1883 по 1895 год -- профессор Московской консерватории.

54. Спектакль "Счастливец" Вл. И. Немировича-Данченко состоялся в Москве весной 1892 года. Точная дата не установлена (по дневникам В. В. Лужского -- 27 марта). Помимо Г. Н. Федотовой и О. О. Садовской в спектакле участвовала также А. А. Яблочкина и другие. К. С. Станиславский исполнял роль художника Богучарова.

55. В Рязани пьеса Вл. И. Немировича-Данченко "Счастливец" с участием К. С. Станиславского была показана 22 марта 1892 года.

56. Федотов Александр Александрович (1863-- 1909) в Обществе искусства и литературы выступал под псевдонимом Филиппов. С 1893 года -- артист Малого театра на характерных ролях. Преподавал в Музыкально-театральном училище Филармонического общества.

57. В архиве К. С. Станиславского имеется описание одного из таких спектаклей, который состоялся 10 декабря 1884 года в доме московских купцов Корзинкиных. "...мне пришлось играть роль Подколесина в "Женитьбе" Гоголя, -- пишет К. С. Станиславский. -- В последнем акте пьесы, как известно, Подколесин вылезает в окно. Сцена, где происходил спектакль, была так мала, что приходилось, вылезая из окна, шагать по стоящему за кулисами роялю. Конечно, я продавил крышку и оборвал несколько струн. Беда в том, что спектакль давался лишь как скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам. Вся соль и смысл праздника заключались в котильоне и танцах, которые ожидались после спектакля". Далее К. С. Станиславский рассказывает, что в полночь не смогли найти мастера для починки рояля, и его заставили петь все танцы на протяжении всего вечера. "Это был один из самых веселых балов, -- вспоминает К. С. Станиславский, -- но, конечно, не для меня". (Музей МХАТ, К. С., No 28.)

58. В. С. Алексеев, вспоминая о любительских спектаклях в "Секретаревке" (театр Секретарева на Нижней Кисловке), пишет, что "среди всех бездарностей выделялся даровитый молодой человек Алексей Федорович Марков (впоследствии доктор), живой, талантливый... Марков играл под фамилией Станиславского" (сб. "О Станиславском", стр. 51--52). Впервые К. С. Алексеев выступил под псевдонимом Станиславский 3 марта 1884 года в комедии В. Крылова "Лакомый кусочек" в роли Бардина. Спектакль шел в театре Секретарева.

59. Артем (Артемьев) Александр Родионович (1842--1914) впервые встретился с К. С. Станиславским 15 ноября 1887 года в спектакле "Майорша" И. Шпажинского, поставленном музыкально-драматическим любительским кружком в театре Мошнина. А. Р. Артем играл майора в отставке Терехова, К. С. Станиславский -- арендатора мельницы Карягина.

К. С. Станиславский привлек талантливого актера-любителя (А. Р. Артем был учителем чистописания и рисования) к участию в спектаклях Общества искусства и литературы. В 1898 году Артем вошел в труппу Московского Художественно-общедоступного театра. Лучшие образы Артема в Художественном театре: Богдан Курюков ("Царь Федор Иоаннович"), Шамраев ("Чайка"), Телегин ("Дядя Ваня"), Чебутыкин ("Три сестры"), Фирс ("Вишневый сад"), Перчихин ("Мещане"), Актер ("На дне"), Аким ("Власть тьмы"), Кузовкин ("Нахлебник") и другие.

В литературном архиве К. С. Станиславского сохранился следующий набросок творческого портрета А. Р. Артема:

"Артем -- один из самых очаровательных артистов, каких я видал. Все его создания вместе с ним самим хочется вылепить и поставить в ряд в витрину, или на красивую полку, или на камин. Он был весь скульптурен... В этой милой и смешной фигурке скрывалась нежная, поэтичная и красивая душа подлинного артиста. Артем -- одна из тех ярких индивидуальностей, которые не повторяются. Может быть, найдутся артисты лучше, но такого именно, как Артем, больше не будет никогда. Неудивительно, что и мы все, и В. И. Немирович-Данченко, и Чехов, и все, кто знал его... ценили в нем то, что он превосходный "unicum". (Музей МХАТ, К. С., No 256.)

60. Самарова Мария Александровна (1852--1919) -- участница спектаклей Общества искусства и литературы и артистка МХТ с 1898 года. Основные роли, сыгранные Самаровой: Волохова ("Царь Федор Иоаннович"), Марина ("Дядя Ваня"), Анфиса ("Три сестры"), Квашня ("На дне"), Зинаида Саввишна ("Иванов"), Хлёстова ("Горе от ума"), Глумова ("На всякого мудреца довольно простоты") и другие.

О Самаровой К. С. Станиславский писал:

"М. А. Самарова -- в молодости очаровательная худенькая и пикантная женщина, а под старость очень полная, маститая, смелая по лепке образов и их трактовке, всегда с большим талантом, юмором и умом. Под старость она -- Медведиха, как дразнили ее товарищи-актеры, т. е. походила на покойную Надежду Михайловну (Медведеву. -- Ред.). Это сходство было и выражалось в том, что в ней и в ее таланте было что-то увесистое, сочное, жирное -- основательное. Даже в старости, когда она гримировалась под молодую (как, например, в пьесе В. И. Немировича-Данченко "В мечтах"), она была очень красива на сцене. Но наравне с этим она могла вылепить из себя и Наполеона I (на одном из капустников), и милую няньку Марину (в "Дяде Ване"), и Анфису (в "Трех сестрах"), и моветонную Зюзюшку ["Иванов"] с какой-то свиной физиономией, и величественную Хлёстову в "Горе от ума". В жизни она была необыкновенно остроумна, умна, когда нужно, едка..." (Музей МХАТ, К. С., No 256.)

61. Санин (Шенберг) Александр Акимович начал свою сценическую деятельность в любительских кружках. В Обществе искусства и литературы А. А. Санин был актером, а затем и режиссером. В МХТ работал с 1898 по 1902 год; в первом же сезоне он самостоятельно осуществил постановку трагедии Софокла "Антигона". С 1902 по 1917 год Санин работал в б. Александрийском театре в Петербурге, в Московском Малом театре и в других театрах. С 1917 по 1919 год снова был режиссером МХТ.

62. Лилина Мария Петровна (1866--1943) -- народная артистка РСФСР, выдающаяся представительница сценического искусства МХАТ. Ее театральная деятельность началась в 1880-х годах в любительских спектаклях. На одном из таких спектаклей ("Баловень" В. Крылова) в 1888 году она встретилась с К. С. Станиславским. В том же году по приглашению К. С. Станиславского М. П. Лилина вошла в любительскую труппу Общества искусства и литературы, где сразу заняла видное положение.

В 1889 году, в связи со спектаклем "Коварство и любовь", К. С. Станиславский дал в своем дневнике подробную характеристику таланта М. П. Лилиной. Он подчеркнул, что Лилина "обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них -- чуткость, второе -- художественная простота... Из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная..." (см. "Художественные записи", стр. 67). М. П. Лилина была любимой артисткой А. П. Чехова, который высоко ценил ее талант, сочетавший в себе острую характерность, тончайший комизм и глубокую драматичность. Лилина обладала исключительным искусством перевоплощения.

Лучшие образы, созданные М. П. Лилиной на сцене Московского Художественного театра: Маша ("Чайка"), Соня ("Дядя Ваня"), Наташа ("Три сестры"), Аня и Варя ("Вишневый сад"), Лиза ("Горе от ума"), Дарья Ивановна ("Провинциалка"), Каренина ("Живой труп"). В советскую эпоху ею создан ряд новых замечательных образов: Анна Андреевна ("Ревизор"), Карпухина ("Дядюшкин сон"), Надежда Львовна ("Бронепоезд 14-69"), Янина ("Растратчики"), графиня Вронская ("Анна Каренина"), Коробочка ("Мертвые души").

В 1889 году М. П. Лилина вышла замуж за К. С. Станиславского. М. П. Лилина была верной помощницей К. С. Станиславского в его педагогической деятельности, в проведении в жизнь его "системы". После смерти К. С. Станиславского М. П. Лилина продолжала его дело, занимаясь воспитанием молодых артистов в Оперно-драматической студии.

Свою книгу "Работа актера над собой" К. С. Станиславский посвятил М. П. Лилиной: "Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной помощнице во всех моих театральных исканиях Марии Петровне Лилиной".

63. Федотов Александр Филиппович (1841--1895) -- актер Малого театра (с 1862 по 1871 и с 1872 по 1873), режиссер и драматург. На сцене Общества искусства и литературы шла его пьеса "Рубль" и сцены из трагедии "Годуновы". В 1888--1889 годах -- директор драматического отдела музыкально-драматического училища при Обществе искусства и литературы.

64. Соллогуб Федор Львович (1848--1890), окончив Московский университет, служил некоторое время по судебному ведомству, затем занялся живописью. Работал в качестве театрального художника в императорских и частных театрах. Автор одноактной пьесы-пародии "Честь и месть", которая была поставлена в Обществе искусства и литературы 18 марта 1890 года (см. "Художественные записи", стр. 95--98).

65. "Игроки" Н. В. Гоголя и "Сутяги" Ж. Расина были показаны 6 февраля 1887 года в помещении Немецкого клуба. В "Игроках" К. С. Станиславский исполнял роль Ихарева.

66. Куманин Федор Александрович -- издатель журнала "Артист" (первый номер вышел в сентябре 1889 года). В спектаклях Общества искусства и литературы играл под псевдонимом Карелин.

67. Цели и задачи Московского Общества искусства и литературы были сформулированы следующим образом: "Московское Общество искусства и литературы имеет целью способствовать распространению познаний среди своих членов в области искусства и литературы, содействовать развитию изящных вкусов, а также давать возможность проявлению и способствовать развитию сценических, музыкальных, литературных и художественных талантов. С этой целью Общество содержит, с надлежащего разрешения, драматическо-музыкальное училище, но не иначе, как по утверждении правительством особых для оного правил. Кроме того, Общество может устраивать, с соблюдением общеустановленных правил и распоряжений правительства, сценические, музыкальные, литературные, рисовальные и семейные утра и вечера, выставки картин, концерты и спектакли" (см. печатный экземпляр устава Общества. Музей МХАТ).

Устав Общества был утвержден министром внутренних дел 7 августа 1888 года, а устав училища при Обществе -- министром просвещения 29 сентября того же года.

68. Открытие Московского Общества искусства и литературы состоялось 5 ноября 1888 года в заново отремонтированном помещении по Тверской улице No 37, где ранее помещался Пушкинский театр (антреприза А. А. Бренко). Первое собрание Общества было посвящено празднованию столетия со дня рождения М. С. Щепкина.

69. Первый спектакль или, как было сказано в программе, "первое исполнительное собрание любительской труппы" Общества искусства и литературы состоялось 8 декабря 1888 года. Были поставлены "Скупой рыцарь" А. С. Пушкина, "Жорж Данден" Ж.-Б. Мольера и сцены из трагедии А. Ф. Федотова "Годуновы". К. С. Станиславский играл барона в "Скупом рыцаре" и Сотанвиля в "Жорже Дандене".

70. Сен-Бри -- одно из действующих лиц в опере Джакопо Мейербера "Гугеноты".

71. В первой редакции книги "Моя жизнь в искусстве" (1924) К. С. Станиславский описывает свою работу над ролью старого барона: "В "Скупом рыцаре" самым трудным для меня было найти речь старика. Интуиция не помогала мне, и я должен был прибегнуть к искусственным техническим приемам, чтобы добиться нужного произношения. Прежде всего я начал искать образец и нашел его в старике-слуге. Заглядывая ему в рот и следя за движением его верхней челюсти со вставными зубами, я увидел, что между его нижней и верхней челюстью образуется пространство. Такое же расстояние я старался делать и у себя между верхними и нижними зубами. Для этого я выдвигал нижнюю челюсть, что затрудняло произношение и вызывало шепелявость. Но создав такое препятствие, я его не увеличивал, старался говорить как можно более ясно и произносил каждую букву. Это заставляло меня уделять большое внимание речи и поэтому я говорил более медленно, чем хотел. Замедленный ритм речи и напоминал мне старика, состояние которого я стал угадывать физически".

72. "Горькая судьбина" А. Ф. Писемского была показана 11 декабря 1888 года. Спектакль был приурочен к двадцатипятилетию первой постановки этой пьесы в Москве. ("Горькая судьбина" впервые была поставлена кружком любителей драматического искусства 31 июля 1863 года. Роль Анания играл автор пьесы -- А. Ф. Писемский.) В Обществе искусства и литературы Лизавету, жену Анания, играла М. В. Ильина. "Горькая судьбина" прошла восемь раз. Последнее представление состоялось 19 ноября 1892 года.

В 1895 году К. С. Станиславский играл в "Горькой судьбине" вместе с П. А. Стрепетовой в гастрольных спектаклях артистки в театре Парадиза.

73. К. С. Станиславский в своем дневнике приводит слова А. И. Южина, сказанные им после одного из спектаклей "Горькой судьбины": "Жена передавала мне, что вы прекрасно играете роль Анания, а она очень строгий судья. Скажите, отчего вы не хотите на Малую сцену?.." Я отвечал, -- пишет Станиславский, -- что не желаю быть незаметным артистом, конкурировать же с Южиным и Ленским не берусь" ("Художественные записи", стр. 43).

74. Первое представление "Каменного гостя" состоялось 15 января 1889 года. К. С. Станиславский играл Дон Карлоса, А. П. Кугушев -- Дон Гуана. Ввиду плохого исполнения главной роли Кугушевым уже на втором спектакле -- 29 января 1889 года -- К. С. Станиславский выступил в роли Дон Гуана. "Каменный гость" прошел четыре раза.

75. Трагедия Ф. Шиллера "Коварство и любовь" была показана 23 апреля 1899 года. Это была последняя постановка первого сезона Общества искусства и литературы.

76. "Самоуправцы" А. Ф. Писемского были поставлены 26 ноября 1889 года и прошли три раза. Спектакль ставил артист Малого театра П. Я. Рябов, приглашенный главным режиссером после ухода А. Ф. Федотова из Общества искусства и литературы осенью 1889 года. 6 декабря 1895 года "Самоуправцы" были возобновлены уже в постановке К. С. Станиславского. Впоследствии эта пьеса была включена в репертуар первого сезона Художественно-общедоступного театра, где прошла девять раз.

Приводя в дневнике многочисленные отзывы на свою игру в "Самоуправцах", К. С. Станиславский пишет: "...слышал, что писатель Владимир Иванович Немирович-Данченко хвалил меня в роли Имшина" ("Художественные записи", стр. 81).

77. Премьера "Бесприданницы" А. Н. Островского состоялась 5 апреля 1890 года. О своей работе над образом Паратова К. С. Станиславский подробно пишет в дневнике и в конце сообщает: "Федотова хвалила на репетиции всю пьесу и все тоны... Три раза без приглашения смотрела "Бесприданницу" и в третий раз навезла с собой много гостей" ("Художественные записи", стр. 105).

78. К. С. Станиславский допускает здесь неточность, называя "следующей работой" роль Обновленского. Комедия А. Ф. Федотова "Рубль" в первый раз шла 9 февраля 1889 года, т. е. до "Бесприданницы". Спектакль прошел два раза.

79. Драма А. Н. Островского "Не так живи, как хочется" в Обществе искусства и литературы была показана всего два раза: 3 января и 24 января 1890 года.

80. "Вражья сила" -- народно-бытовая музыкальная драма А. Н. Серова -- впервые была поставлена в Петербурге на сцене Мариинского театра в 1871 году.

81. Водевиль "Тайна женщины", поставленный в Алексеевской кружке в 1881 году, был показан в Обществе искусства и литературы 10 января 1889 года и повторялся неоднократно в сезонах 1890/91 и 1891/92 годов.

82. "Мейнингенцами" называли труппу придворного театра герцогства Саксен-Мейнинген (Германия). Этим театром с 1870 года руководил герцог Георг II. Его ближайшими помощниками были актриса Эллен Франц (его жена) и режиссер Людвиг Кронек -- вначале комедийный актер.

Репертуар мейнингенской труппы состоял по преимуществу из классических пьес -- произведении Шекспира, Шиллера, Клейста и др. Историко-музейная точность воспроизводимых на сцене событий была одной из характерных черт режиссуры мейнингенского театра. Заботясь о зрелищной эффектности сценического действия, постановщики часто отодвигали на второй план актера, пытались внешними художественными средствами скрыть недостатки исполнения.

Крупных актеров в мейнингенской труппе было мало. Некоторое время у мейнингенцев играл Людвиг Барнай (1842--1924), известный немецкий трагик, создатель образов Гамлета, Отелло, короля Лира, Вильгельма Телля и др. Однако система работы режиссеров мейнингенского театра с исполнителями не способствовала развитию актерских индивидуальностей. Серьезным недостатком мейнингенского театра была также узость его репертуара: принципиальный уход от современности, пренебрежение живой жизнью, увлечение романтикой прошлого.

Начиная с 1874 и по 1890 год, т. е. в течение шестнадцати лет, мейнингенцы совершили ряд гастрольных поездок по Германии и зарубежным странам. В 1885 и 1890 годах мейнингенцы приезжали в Россию, играли в Петербурге, Москве, Киеве и Одессе.

Впечатления Станиславского от мейнингенцев относятся к их второму приезду в 1890 году. Несмотря на то что Станиславский высоко оценивал деятельность мейнингенцев, особо отмечая "режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения", основы эстетики мейнингенского театра были чужды его творческим принципам. Станиславский резко возражает против стремления режиссеров мейнингенского типа превратить актера "в пешку для передвижения его по своим мизансценам". Он считает, что "главное в руках актера", что великие мысли и чувства могут быть выражены на сцене только в образах, созданных актерами.

83. В первой редакции книги "Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский писал: "Мне стыдно теперь признаться, что в то время, когда я еще не был в полном согласии с моими актерами, мне нравился деспотизм Кронека, ибо я не знал, к каким ужасным результатам он может привести актера".

84. Общество искусства и литературы летом 1890 года переехало в небольшое помещение на Поварской улице.

85. Режиссерами спектаклей Общества искусства и литературы были приглашены артисты Малого театра П. Я. Рябов и И. Н. Греков. Их режиссерская работа не могла удовлетворить Станиславского. В своем дневнике он называет П. Я. Рябова "рутинером".

86. Одноактная пьеса П. П. Гнедича "Горящие письма" была показана в Обществе искусства и литературы 11 марта 1889 года. Это -- первая самостоятельная режиссерская работа К. С. Станиславского в Обществе. "Федотов уехал в деревню, режиссировать пришлось мне", -- пишет К. С. Станиславский в дневнике и далее говорит о своей работе над постановкой: "Все должно быть в этой пьесе просто, естественно, изящно и главное художественно. Во время считки я просил не стесняться паузами, только бы они были прочувствованы; просил также говорить своим, отнюдь не форсированным голосом и избегать жестов. Места я указал очень жизненные..."

Приводя отзывы зрителей о своей режиссерской работе, Станиславский пишет: "...мы внесли новую, невиданную на русских сценах манеру игры... Интеллигентная, тонкая публика почувствовала ее и бесновалась от восторга, рутинеры протестовали. Последние привыкли, чтобы Станиславский смешил публику или кричал трескучие трагические монологи, и вдруг видят тихое, спокойное исполнение, с длинными паузами, без особого возвышения голоса, -- удивлены и говорят, что исполнение вяло, Станиславский играет хуже, чем всегда... Публика не привыкла к простой, тонкой игре без жестов -- ей надо театральную рутину. Дело актера -- воспитывать публику, и хоть я не считаю себя достаточно сильным для этого, но все-таки не хочу подделываться под их вкус и буду разрабатывать в себе тонкую игру, основанную на мимике, паузах и отсутствии мнимых, театральных жестов. Усовершенствую эту сторону. Быть может, когда-нибудь оценят, а нет... так брошу сцену. Иначе играть не стоит" ("Художественные записи", стр. 52--53, 55, 56).

Уже в первой режиссерской работе К. С. Станиславского отчетливо проступают черты будущего великого реформатора русского театрального искусства. Через два года режиссерское новаторство Станиславского одержало полную победу при постановке пьесы Л. Н. Толстого "Плоды просвещения".

В "Горящих письмах" К. С. Станиславский играл роль морского офицера Краснокутского.

Представление "Горящих писем" с участием В. Ф. Комиссаржевской состоялось 13 декабря 1890 года.

87. После пожара Охотничьего клуба в 1891 году спектакли Общества искусства и литературы были перенесены в Немецкий клуб на Софийке (ныне Пушечная улица, Центральный дом работников искусств).

88. Домашний спектакль "Плоды просвещения" был сыгран в Ясной Поляне 31 декабря 1889 года.

89. Первое представление пьесы Л. Н. Толстого "Плоды просвещения" в Обществе искусства и литературы состоялось 8 февраля 1891 года (в помещении Немецкого клуба). Звездинцева играл К. С. Станиславский, Звездинцеву -- М. А. Самарова, Бетси -- В. Ф. Комиссаржевская, горничную Таню -- М. П. Лилина, старого повара -- А. Р. Артем, второго мужика -- В. В. Лужский, третьего мужика -- В. М. Лопатин (Михайлов).

Режиссерский замысел постановки "Плодов просвещения" носил ярко выраженный социальный характер. "Мне хотелось, -- рассказывал Станиславский,-- дать как бы три разреза пьесы, три ее этажа: бар, мужиков и прислугу, и при том всех их -- не театральных, по установленному сценическому канону и шаблону, но реальных, верных жизненной, бытовой правде. А когда становишься на такую точку зрения, невольно и непременно попадаешь и в главную плоскость пьесы. Ищешь "быта" -- и непременно доходишь до внутреннего, до психологической подоплеки, попадаешь в главное течение произведения, идешь по течению мыслей и чувств" (Николай Эфрос. "К. С. Станиславский. (Опыт характеристики)", изд. "Светозар", П., 1918, стр. 51).

О работе К. С. Станиславского над ролью Звездинцева, которая, по его словам, ему "ужасно трудно давалась", см. "Художественные записи", стр. 117--118.

"Плоды просвещения" прошли четыре раза и вызвали много положительных отзывов в печати. В "Новостях дня" в номере от 10 февраля 1891 года была напечатана статья Вл. И. Немировича-Данченко (за подписью "Гобой"). "Я утверждаю, -- писал он, -- что никто и никогда не видел такого образцового исполнения у любителей. Да если бы вы не были убеждены, что это любители, вы бы и не поверили. Комедия гр. Л. Н. Толстого "Плоды просвещения" была разыграна с таким ансамблем, так интеллигентно, как не играют хоть бы у Корша".

Когда через год после постановки Станиславского Малый театр показал "Плоды просвещения", в журнале "Артист" (1892, No 19) рецензент писал: "Сравнивая исполнение труппы с тем, как была исполнена комедия в прошедшем году в Обществе искусства и литературы, надо сознаться, что, несмотря на всю опытность представителей нашей лучшей русской сцены Малого театра, в игре Общества проскальзывали некоторые черты, которые трудно заменить какой бы то ни было игрой и эрудицией, и в исполнении Общества весь ансамбль Звездинцевского дома носил тот характер утонченной фешенебельности, какого недоставало ему на сцене Малого театра".

90. Инсценировка К. С. Станиславского повести Ф. М. Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели" под названием "Фома" впервые была показана 14 ноября 1891 года в помещении Немецкого клуба. Спектакль прошел три раза.

91. В Туле, в помещении "Дворянского собрания", 31 октября 1893 года была показана "Последняя жертва" А. Н. Островского, роль Дульчина исполнял К. С. Станиславский. 10 декабря того же года в спектакле "Уриэль Акоста" К. С. Станиславский играл Де-Сантоса. В этих спектаклях участвовали артисты московских театров и члены Общества искусства и литературы.

92. Давыдов Николай Васильевич -- судебный деятель и писатель, автор воспоминаний "Из прошлого".

93. Пьеса Л. Н. Толстого "Власть тьмы", написанная в 1886 году, уже репетировалась на сцене Александрийского театра, когда обер-прокурор святейшего синода реакционер Победоносцев обратился с письмом к Александру III, в котором заявлял, что эта пьеса является "унижением нравственных чувств". Александр III согласился с Победоносцевым, что "Власть тьмы" ставить не следует: "она слишком реальна и ужасна по сюжету" и вызывает "отвращение". "Власть тьмы" была снята с репертуара, и только в 1895 году под влиянием общественного мнения ее разрешили к постановке. Текст был сильно изуродован цензурными поправками. Первые представления "Власти тьмы" состоялись в Петербурге 16 октября 1895 года в театре Литературно-художественного кружка и 18 октября в Александрийском театре. В Москве пьеса Толстого была показана 16 ноября этого же года в Малом театре.

94. Первое представление "Уриэля Акосты" состоялось 9 января 1895 года в помещении Охотничьего клуба. Спектакль прошел одиннадцать раз, последнее представление было в 1897 году.

95. Лужский (Калужский) Василий Васильевич (1869--1931) -- один из крупнейших деятелей Московского Художественного театра, актер, режиссер, педагог. Свой творческий путь В. В. Лужский начал в Обществе искусства и литературы, сначала как ученик музыкально-драматического училища Общества. Его первая роль -- второй мужик в "Плодах просвещения" Л. Н. Толстого. В. В. Лужский был первым исполнителем роли Ивана Петровича Шуйского в спектакле "Царь Федор Иоаннович" (1898). Основные его роли в МХТ: профессор Серебряков ("Дядя Ваня"), Лебедев ("Иванов"), Андрей ("Три сестры"), Фирс ("Вишневый сад"), Бессеменов ("Мещане"), Чепурной ("Дети солнца"), Василий Шуйский ("Борис Годунов"), Репетилов ("Горе от ума"), Федор Павлович Карамазов ("Братья Карамазовы"), Мамаев ("На всякого мудреца довольно простоты"), Иван Мироныч (в одноименной пьесе Е. Чирикова), Федосей ("Пугачевщина"), Манюкин ("Унтиловск").

Режиссерскую деятельность В. В. Лужский начал еще в Обществе искусства и литературы, где им поставлены "Горячее сердце" и несколько водевилей. В Художественном театре В. В. Лужский как режиссер участвовал во многих постановках К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко: "Доктор Штокман", "Бранд", "Три сестры", "Мещане", "Борис Годунов", "Анатэма", "На всякого мудреца довольно простоты", "Братья Карамазовы", "Смерть Пазухина", "Пугачевщина". В. В. Лужений был мастером режиссуры массовых сцен. Большую работу В. В. Лужений вел и в Музыкальной студии MXAT: он был ближайшим помощником Вл. И. Немировича-Данченко, участвуя как режиссер в постановках "Дочь Анго" и "Перикола".

В 1923 году В. В. Лужскому было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1931 году -- заслуженного деятеля искусств.

Воспоминания о В. В. Лужском К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и других см. в "Ежегоднике МХТ" за 1946 год.

96. Бурджалов Георгий Сергеевич (1869-- 1926) -- актер и режиссер МХТ. Характерный актер, он в небольших ролях создавал яркие художественные образы (Василий Шуйский -- "Царь Федор Иоаннович", Костылев -- "На дне"). К. С. Станиславский высоко ценил талант Г. С. Бурджалова, его "кристально-чистое, умилительно-трогательное отношение к искусству" и считал, что присутствие Бурджалова в труппе "имело важное облагораживающее значение". (Музей МХАТ, К. С., No 31.)

97. Попов Николай Александрович (1871--1949) -- театральный деятель, режиссер, драматург, историк театра. Написал первую монографию о К. С. Станиславском (издана в 1910 году) и воспоминания о работе К. С. Станиславского в Обществе искусства и литературы (сб. "О Станиславском", стр. 185--222). В 1927 году Н.А.Попову присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

98. "Польский еврей" -- пьеса Эркмана-Шатриана (общее литературное имя французских писателей Эмиля Эркмана и Александра Шатриана), написана в 1869 году. Спектакль был показан 19 ноября 1896 года в помещении Охотничьего клуба. К. С. Станиславский исполнял роль бургомистра. Спектакль прошел пять раз.

На первом представлении присутствовал немецкий актер Людвиг Барнай, который выразил в письме к К. С. Станиславскому от 4 декабря 1896 года свое восхищение его игрой, а в личной беседе с ним сказал: "Вам суждено сыграть роль в истории театрального искусства... В жизни всегда бывают девятые валы. Вы -- счастливцы, вы попали в эту волну русской театральной жизни" (Николай Эфрос. "К. С. Станиславский", стр. 63--64).

99. Ирвинг Генри (1838--1905) -- известный английский актер и режиссер. С 1878 по 1898 год возглавлял Лондонский театр "Лицеум". Основные его роли -- Гамлет, Макбет, Яго, Петруччио и другие.

100. Поль Муне (1847--1922) -- французский актер; выступал преимущественно в современных пьесах.

101. Работа над "Ревизором" происходила, судя по заметке в одной из московских газет, летом 1895 года. (В заметке сообщалось, что "драматическими спектаклями на сцене Богородского театра будет режиссировать известный артист-любитель К. С. Станиславский".)

102. Пьеса Г. Гауптмана "Ганнеле" была в 1895 году переведена на русский язык М. В. Лентовским, который и пригласил К. С. Станиславского поставить ее. Первое представление состоялось 2 апреля 1896 года в театре Солодовникова (ныне в этом здании филиал ГАБТ). Спектакль прошел двенадцать раз. В помещении Солодовниковского театра были также показаны спектакли Общества искусства и литературы "Отелло" и "Самоуправцы".

В 1898 году "Ганнеле" готовилась к постановке на сцене Художественно-общедоступного театра. Эта мистическая символистская пьеса была далека от реалистических позиций театра, но К. С. Станиславского как режиссера-постановщика привлекал ее сказочно-феерический элемент. Постановка "Ганнеле" была доведена до генеральной репетиции. Однако на этот раз духовная цензура сочла пьесу Гауптмана с церковной точки зрения "кощунственной" и добилась ее запрещения, что нанесло театру большой материальный ущерб. (О запрещении "Ганнеле" см. в книге Вл. И. Немировича-Данченко "Из прошлого", Гослитиздат, 1938, стр. 144--146.)

103. Первое представление "Отелло" состоялось 19 января 1896 года в помещении Охотничьего клуба. К. С. Станиславский был режиссером этого спектакля и исполнял роль Отелло. На роль Яго был приглашен актер-профессионал X. О. Петросян. Дездемону играла С. Р. Шернваль. Спектакль прошел семь раз. Режиссерский экземпляр "Отелло" 1896 года хранится в Музее МХАТ.

104. Сальвини Томазо (1829--1916) -- знаменитый итальянский трагик, неоднократно гастролировал в России.

105. Хотя сам К. С. Станиславский сурово оценивает свою игру в роли Отелло, спектакль был встречен критикой того времени благожелательно. Так, "Новости дня" (2 февраля 1896 года) отмечали, что "такой постановки этой шекспировской трагедии Москва никогда не видела". Об Отелло в интерпретации К. С. Станиславского в этой же рецензии говорилось: "Его Отелло большое дитя, простодушное, до крайности доверчивое, от природы совсем не ревнивое. И Яго нужно потратить очень много усилий, чтобы влить яд ревности в его сердце. Но раз подчинившись ей, Отелло уже не может сдержать себя и превращается в зверя".

В своем толковании характера Отелло К. С. Станиславский исходил не только из впечатлений от игры Сальвини, но главным образом опирался на реалистические традиции русского театра и на высказывания Пушкина, утверждавшего, что "Отелло от природы не ревнив -- напротив: он доверчив".

106. Премьера "Много шума из ничего" Шекспира состоялась 6 февраля 1897 года в помещении Охотничьего клуба.

Спектакль был показан шесть раз и вызвал многочисленные отклики в печати. В них отмечалась "великолепная режиссерская часть", "смелость", "оригинальность". "Поставить пьесу так может только истинный художник, и притом художник-мыслитель, и притом же и знаток своего дела" (журнал "Театрал", 1897, кн. 8). Об исполнении К. С. Станиславским роли Бенедикта в одной из рецензий говорилось: "Центром, главным действующим лицом выступает молодой падуанец Бенедикт, концентрирующий на себе весь интерес, благодаря глубоко продуманному исполнению г. Станиславского. Некоторые места в роли были поразительны, монолог в конце второго действия, когда Бенедикт меняет свое воззрение на любовь и супружество, был прямо шедевром, и один сам по себе может служить ярким образцом выдающегося таланта".

107. Андреева (Желябужская) Мария Федоровна (1872--1953) -- с 1894 года выступала в спектаклях Общества искусства и литературы, с 1898 по 1905 год -- артистка МХТ, на сцене которого сыграла роли: Раутенделейн ("Потонувший колокол"), Ирины ("Три сестры"), Вари ("Вишневый сад"), Наташи ("На дне"), Лизы ("Дети солнца") и другие.

М. Ф. Андреева участвовала в студенческих марксистских кружках, в 1904 году вступила в ряды РСДРП. После Великой Октябрьской социалистической революции продолжала активную общественную деятельность, вместе с А. М. Горьким явилась одним из инициаторов создания в 1919 году в Петрограде Большого драматического театра, на сцене которого выступала с 1919 по 1926 год. С 1931 по 1948 год была директором Московского Дома ученых.

108. Впервые пьеса Г. Гауптмана "Потонувший колокол", переведенная на русский язык в 1897 году, была показана 27 января 1898 года в помещении Охотничьего клуба и прошла двенадцать раз. Декорации к "Потонувшему колоколу" написаны В. А. Симовым, будущим художником-декоратором МХТ. (О В. А. Симове см. примечание 112)

19 октября 1898 года "Потонувший колокол" был возобновлен Художественно-общедоступным театром с измененным составом исполнителей и прошел семнадцать раз. Последний спектакль состоялся 19 февраля 1900 года.

109. О своей встрече с К. С. Станиславским Вл. И. Немирович-Данченко подробно пишет в книге "Из прошлого" (Гослитиздат, 1938, стр. 67--89).

110. Говоря о театре "с теми же задачами и в тех же планах, как мечтал Островский", К. С. Станиславский имел в виду основные положения А. Н. Островского, которые наиболее четко были им высказаны в 1881 году в "Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время". В этой "Записке" А. Н. Островский говорил о создании "русского театра, национального, всероссийского" для демократического зрителя: рабочих, ремесленников, малоимущей интеллигенции.

Многие мысли А. Н. Островского легли в основу доклада Вл. И. Немировича-Данченко об организации Московского Общедоступного театра. Этот доклад вместе с заявлением, подписанным Вл. И. Немировичем-Данченко и К. С. Станиславским и содержащим ходатайство о присвоении театру наименования городского и назначении ему субсидии в размере 15 000 рублей в год, был передан 12 января 1898 года в московскую городскую думу. В докладе указывалось на "огромное облагораживающее и высоко просветительное значение" театра и разъяснялась цель нового театрального дела -- "доставлять небогатым классам жителей разумные развлечения". Создаваемый театр должен быть общедоступным не только в материальном смысле (низкие цены на билеты), но и по своему репертуару и художественности исполнения должен отвечать запросам демократического зрителя, "...все, что не проникнуто здоровым чувством жизненной правды, должно быть удалено из репертуара", -- говорилось в докладе. На сцене следует показывать произведения русской и мировой классики и лучшие современные пьесы.

Городская дума передала вопрос на рассмотрение "комиссии о пользах и нуждах общественных", где докладная записка была положена под сукно. Только через полтора года, когда Художественный театр уже завоевал прочное положение, комиссия рассмотрела ее и отказала в субсидии.

Общественное назначение театра К. С. Станиславский подчеркнул в своей первой речи, обращенной к труппе МХТ перед началом репетиций в Пушкино: "Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, испошлим и разбредемся по разным концам России... Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь".

Стремление к созданию такого общедоступного народного театра пронизывает всю предреволюционную деятельность основателей МХТ. Мечты Станиславского и Немировича-Данченко в условиях царской России не могли быть осуществлены. Только после Великой Октябрьской социалистической революции Художественный театр стал народным в подлинном смысле этого слова.

111. В состав труппы Художественно-общедоступного театра вошла группа актеров-любителей из Общества искусства и литературы: М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, А. Р. Артем, Н. Г. Александров, B. В. Лужский, Е. М. Раевская, М. А. Самарова, Г. С. Бурджалов, A. А. Санин, художник В. А. Симов, гример Я. И. Гремиславский и ученики Вл. И. Немировича-Данченко по училищу Московского Филармонического общества: И. М. Москвин, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, М. Л. Роксанова, Е. М. Мунт, В. Э. Мейерхольд, Б. М. Снегирев, А. Л. Загаров, C. В. Халютина; в 1901 году в труппу вступили Н. Н. Литовцева и Е. П. Муратова, также ученицы Вл. И. Немировича-Данченко по Филармоническому училищу.

112. Симов Виктор Андреевич (1858--1935) -- художник МХТ со дня его основания, заслуженный деятель искусств. Вл. И. Немирович-Данченко отмечал, что Симов был "плоть от плоти, кровь от крови реального течения в русской живописи, школы так называемых "передвижников" ("Из прошлого", стр. 134). В период с 1898 по 1905 год Симов был почти единственным художником театра (за это время из тридцати двух постановок театра им оформлено тридцать). Симов был не только художником-декоратором, но и художником-режиссером, способствовавшим раскрытию идейного замысла драматурга. За тридцать семь лет своей работы в МХТ Симов оформил пятьдесят один спектакль из девяноста двух. Первая его работа -- "Царь Федор Иоаннович" (1898), последние -- "Бронепоезд 14-69" (1927) и "Мертвые души" (1932). Отрывки из воспоминаний В. А. Симова о его работе в Художественном театре напечатаны в сб. "О Станиславском" и в "Ежегоднике МХТ" за 1943 год.

113. Григорьева (Николаева) Мария Петровна (1869--1941). Работала в МХТ со дня его основания, соединяя до 1925 года артистическую деятельность с заведованием костюмерной мастерской театра. В 1933 году получила звание заслуженной артистки РСФСР.

114. Увертюру к спектаклю "Царь Федор Иоаннович" написал композитор А. А. Ильинский.

115. Грибунин Владимир Федорович (1873 -- 1933) -- артист МХТ со дня его основания. В первом спектакле театра "Царь Федор Иоаннович" он сыграл роль Голубя-сына. Им создана обширная галерея художественных образов, из которых лучшими являются Луп-Клешнин ("Царь Федор Иоаннович"), Чебутыкин ("Три сестры"), Симеонов-Пищик ("Вишневый сад"), Телегин ("Дядя Ваня"), Фурначев ("Смерть Пазухина"), Курослепов ("Горячее сердце"). Его игра отличалась сочностью, красочностью и глубиной. В 1925 году В. Ф. Грибунину было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1933 году -- заслуженного деятеля искусств.

116. "Чайка" была поставлена в Петербурге в Александрийском театре 17 октября 1896 года в бенефис Е. И. Левкеевой в связи с двадцатипятилетием ее службы в театре. Роль Нины Заречной исполняла B. Ф. Комиссаржевская. (Об истории петербургской постановки "Чайки" см. статью В. Прокофьева "Легенда о первой постановке "Чайки", "Театр", 1946, No 11.)

117. Впоследствии Вл. И. Немирович-Данченко писал о работе К. С. Станиславского над "Чайкой": "Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский... прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки "Чайки", что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии".

Режиссерская партитура "Чайки" издана (см. "Чайка" в постановке Московского Художественного театра", "Искусство", Л.--М., 1938).

118. Первые четыре сезона -- 1898--1902 -- Художественно-общедоступный театр играл в помещении театра "Эрмитаж" в Каретном ряду.

119. После одной из репетиций "Царя Федора Иоанновича" К. С. Станиславский писал М. П. Лилиной: "Москвин играл (хотя, говорят, он был не в ударе) так, что я ревел, пришлось даже сморкаться вовсю. Все в зале, даже участвующие, сморкались. Молодчина!" ("О Станиславском", стр. 75.)

24 февраля 1936 года в связи с шестисотым представлением трагедии А. К. Толстого К. С. Станиславский обратился с письмом к И. М. Москвину:

"Милый и дорогой Иван Михайлович!

Играть в течение многих лет эпизодическую роль -- большой труд, но играть такую роль, как Федора, в течение стольких же лет, с таким темпераментом и нутром, отдавая всего себя роли, -- это есть потрясение.

Шестьсот таких потрясений создают подвиг. Вы преодолели такой подвиг..." (К. С. Станиславский. "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 357.)

Роль царя Федора И. М. Москвин играл до конца своей жизни.

120. Вишневский Александр Леонидович (1861--1943) -- один из основных артистов Художественного театра. Вступил в МХТ в 1898 году, уже будучи известным провинциальным актером (последние два года участвовал в гастрольных поездках Г. Н. Федотовой). К лучшим его ролям в МХТ относятся: Борис Годунов ("Царь Федор Иоаннович"), Дорн ("Чайка"), Войницкий ("Дядя Ваня"), Кулыгин ("Три сестры"), Татарин ("На дне"), Захаров ("Страх"), Семен Семенович ("Бронепоезд 14-69"). В 1925 году А. Л. Вишневскому было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР, в 1933 году -- звание заслуженного деятеля искусств и звание Героя Труда.

121. Московский Художественно-общедоступный театр открылся 14(27) октября 1898 года трагедией А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович".

122. В первой редакции книги "Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский рассказывает, что в этот вечер в театре был Ф. И. Шаляпин. "Вспоминаю, -- пишет К. С. Станиславский, -- что всегда счастливый и жизнерадостный Федор Иванович Шаляпин, часто посещавший наш театр и принимавший участие в его жизни, присоединился ко мне и мы вместе наблюдали, как вешают занавес".

123. Александров Николай Григорьевич (1870-- 1930) -- артист и помощник режиссера МХТ со дня его основания и до конца своей жизни. В театр перешел из Общества искусства и литературы, где работал с 1895 года. На сцене МХТ сыграл роли: Актера ("На дне"), Яши ("Вишневый сад"), Артемьева ("Живой труп"), Коменданта ("Пугачевщина") и другие. К. С. Станиславский писал о Н. Г. Александрове, что ему "свойственно придавать самой, по-видимому, незначительной роли такую высокую художественную отделку, что создается незабываемый образ". В 1913 году Н. Г. Александров вместе с артистами МХТ Н. О. Массалитиновым и Н. А. Подгорным открыл школу драматического искусства, впоследствии послужившую основанием Второй студии МХТ. В 1928 году Н. Г. Александрову было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

124. В архиве К. С. Станиславского сохранилось следующее описание сотого представления трагедии А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", состоявшегося 26 января 1901 года: "Успех "Царя Федора" был так велик, что сравнительно скоро пришлось праздновать его сотое представление. Торжество, помпа, восторженные статьи, много ценных подношений, адресов, шумные овации свидетельствовали о том, что театр в известной части прессы и зрителей стал любим и популярен. Было собрано более двенадцати тысяч подписей под адресом поклонников театра. Адрес от зрителей Москвы написан на пергаменте с превосходным рисунком в красках под старинное рукописное издание. Целые кипы листов с подписями были поданы в ларе, обитом старинной парчой. На этом спектакле все без исключения артисты участвовали в народных сценах, а мне пришлось петь гусляра в сцене на Яузе". (Музей МХАТ, К, С, No 27.)

125. Первое представление трагедии А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного" состоялось 29 сентября 1899 года. Роль Иоанна Грозного исполнял К. С. Станиславский.

126. Художник В. В. Васнецов (1848--1926) в 1885--1891 годах расписывал Владимирский собор в Киеве.

127. Первое представление "Снегурочки" А. Н. Островского состоялось 24 сентября 1900 года.

А. М. Горький, присутствовавший на одной из репетиций "Снегурочки", писал А. П. Чехову: "..."Снегурочка" -- это событие! Огромное событие -- поверьте!.. Чудно, великолепно ставят художники эту пьесу, изумительно хорошо! Я был на репетиции без костюмов и декораций, но ушел из Романовской залы очарованный и обрадованный до слез. Как играют Москвин, Качалов, Грибунин, Ол. Леон. (Ольга Леонардовна Книппер. -- Ред.), Савицкая! Все хороши, один другого лучше, и, -- ей-богу, они как ангелы, посланные с неба рассказывать людям глубины красоты и поэзии" (М. Горький и А. Чехов. "Переписка, статьи, высказывания", Гослитиздат, М., 1951, стр. 78).

О работе художника В. А. Симова над оформлением "Снегурочки" см. его воспоминания ("Ежегодник МХТ" за 1943 год, стр. 287--308).

128. В перечне пьес Г. Ибсена, поставленных в Художественном театре, К. С. Станиславский не упоминает о "Столпах общества" (премьера -- 24 февраля 1903 года), где он играл роль консула Берника. Всего К. С. Станиславскому принадлежат четыре постановки ибсеновских пьес: "Эдда Габлер" (19 февраля 1899 года; первая пьеса Ибсена в МХТ), "Доктор Штокман" (24 октября 1900 года), "Дикая утка" (19 сентября 1901 года), "Привидения" (31 марта 1905 года -- совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко).

129. В 1928 году, в связи со столетней годовщиной со дня рождения Ибсена, К. С. Станиславский работал над статьей о норвежском драматурге. В одном из вариантов статьи он пишет: "К глубочайшему символизму Ибсена, к снежным вершинам человеческого духа лежит только один путь -- через правдивое и искреннее постижение человеческой жизни и быта. Потому-то путь к овладению Ибсеном сложен, и добраться до его правильного воплощения намного труднее, чем играть многие из пьес более сценичных авторов. Он требует предельной правды и предельной человечности, когда верно угаданная личность вырастает до обобщенного и символического образа. Ибсен научил нас понимать, что внешними путями невозможно достигнуть символического смысла произведения". "Он научил нас -- подобно Чехову -- за течением повседневной жизни разглядеть ту основу духа, из которой появляется всякое искусство и на которой мы стремились построить наше понимание актера". (Музей МХАТ, К. С., No 255.)

130. Пьеса "Эдда Габлер" Г. Ибсена была показана одиннадцати раз. Об исполнении К. С. Станиславским роли писателя Левборга критик Н. Е. Эфрос писал: "Я уверенно считаю Левборга одним из самых прекрасных, самых талантливых и неожиданных его созданий... Над Левборгом -- ореол гениальности. Это почти никогда не удается в театре. О гениальности говорят, но гениальность не чувствуется... Станиславский сумел дать это почувствовать... И еще Левборг -- вулкан страстей, весь он -- буря и вихрь, весь он -- гроза. И эту стихию сумел передать исполнитель, точно выскочивший из своей обычной оболочки, разорвавший ее... Есть в Станиславском-актере какая-то грань, которая во всей роскоши своей игры не была показана. Только раз, в Левборге, она так засверкала, во всех переливах" (Николай Эфрос. "К. С. Станиславский", стр. 88--89).

131. Первое представление пьесы А. П. Чехова "Чайка" на сцене МХТ состоялось 17 декабря 1898 года.

132. Эфрос Николай Ефимович (1867--1923) -- историк театра и театральный критик. Искусству Художественного театра он посвятил много статей в периодической печати и ряд книг. В 1918 году вышла его монография "К. С. Станиславский. (Опыт характеристики)", содержащая ряд автобиографических высказываний К. С. Станиславского. Вслед за этим были изданы книги о В. И. Качалове, о спектаклях "Три сестры", "Вишневый сад", "На дне"; в 1924 году, уже после смерти Н. Е. Эфроса, вышел его обширный труд -- "Московский Художественный театр. 1898--1923". Работы Н. Е. Эфроса представляют интерес и в настоящее время благодаря обилию фактического материала и ценным личным наблюдениям.

133. К. С. Станиславский в первоначальном варианте главы приводит один из таких "нелепых мотивов" переделки конца третьего действия "Дяди Вани": "Нельзя допустить, -- было сказано в протоколе, -- чтобы просвещенный, культурный человек, как дядя Ваня, стрелял на сцене в дипломированное лицо, т. е. в профессора Серебрякова". (Музей MXAT, К. С., No 2.)

134. Впервые пьеса А. П. Чехова "Дядя Ваня" была поставлена на сцене МХТ 26 октября 1899 года. Роли исполняли: В. В. Лужский -- Серебряков, О. Л. Книппер -- Елена Андреевна, М. П. Лилина -- Соня, К. С. Станиславский -- Астров, А. Л. Вишневский -- Войницкий, Е. М. Раевская -- Войницкая, А. Р. Артем -- Телегин, М. А. Самарова -- Марина.

В великолепной галерее образов, созданных К. С. Станиславским, его Астров занимает одно из первых мест, "...созданный им образ, -- писала Л. Я. Гуревич, -- составлял только неотъемлемую часть художественного целого, но так рельефен, так полон внутренней жизни и так обаятелен был этот образ талантливого человека, заброшенного в провинциальную глушь и тоскующего в одинокой борьбе с окружающим бескультурьем, что он становился особенно близким зрителю. Когда вспоминаешь его через десятки лет после первых впечатлений, кажется, будто ты не раз имел возможность лично общаться с этим Астровым, будто он прошел через твою собственную жизнь и оставил глубокий след в ней. И почти с грустью думая о нем, как о человеке, которого уже нет в живых, невольно говоришь себе: "Теперь он был бы выдающимся мичуринцем" (Сборник "Мастера МХАТ", "Искусство", 1939, стр. 7).

В одной из своих записей К. С. Станиславский говорит о своем понимании образов Астрова и Войницкого: "Астров и сам дядя Ваня -- не простые маленькие люди, а идейные борцы с ужасной русской действительностью современной Чехову эпохи". (Музей МХАТ, К. С., No 27.)

Последнее выступление К. С. Станиславского в роли Астрова состоялось во время гастролей МХАТ в Ленинграде 8 июля 1928 года.

135. Поездка Художественно-общедоступного театра в Крым состоялась в апреле 1900 года. За время поездки было дано одиннадцать спектаклей; шли пьесы: "Чайка", "Дядя Ваня", "Эдда Габлер", "Одинокие".

136. Васильев (Флеров) Сергей Васильевич (1841--1901) -- журналист, театральный критик.

137. Вспоминая свое впечатление от молодого Горького, К. С. Станиславский писал: "Для меня, центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуты экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом". (К. С. Станиславский. "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 135.)

О первых встречах театра с А. М. Горьким см. также воспоминания Вл. И. Немировича-Данченко ("Из прошлого", стр. 186--193), В. И. Качалова ("Ежегодник МХТ" за 1943 год, стр. 185--206), А. Л. Вишневского ("Клочки воспоминаний", Academia, 1928, стр. 113--121), О. Л. Книппер-Чеховой ("Ежегодник МХТ" за 1949--1950 годы, стр. 310--317).

138. Первое представление пьесы "Три сестры" А. П. Чехова состоялось 31 января 1901 года. В спектакле участвовали: В. В. Лужский -- Андрей Прозоров, М. Г. Савицкая -- Ольга, О. Л. Книппер -- Маша, М. Ф. Андреева -- Ирина, А. Л. Вишневский -- Кулыгин, М. П. Лилина -- Наташа, К. С. Станиславский -- Вершинин, А. Р. Артем -- Чебутыкин, В. Э. Мейерхольд -- Тузенбах, М. А. Громов -- Соленый, И. М. Москвин -- Родэ, И. А. Тихомиров -- Федотик, М. А. Самарова -- Анфиса, В. Ф. Грибунин -- Ферапонт.

А. М. Горький, который видел "Три сестры" во время гастролей МХТ в Петербурге, писал А. П. Чехову: "А "Три сестры" идут -- изумительно! Лучше "Дяди Вани". Музыка, не игра" (М. Горький и А. П. Чехов. "Переписка, статьи, высказывания", стр. 90).

В своих воспоминаниях О. Л. Книппер-Чехова описывает созданный К. С. Станиславским образ Вершинина: "Сколько было благородства, сдержанности, чистоты в образе Вершинина из "Трех сестер", этого одинокого мечтателя. Эти мечты о жизни, какой она могла бы быть и будет, помогают ему жить и нести и всю неприглядность и тусклость безрадостной эпохи, и все неудачи и невзгоды в жизни личной... У Вершинина -- Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни, все мечты о том, чтобы начать жизнь снова, притом сознательно, -- звучали не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность итти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил" (сб. "О Станиславском", стр. 266--267).

Последний раз Станиславский играл Вершинина в день празднования тридцатилетия Художественного театра 29 октября 1928 года. Это было последнее выступление Станиславского на сцене.

139. Первая поездка МХТ в Петербург состоялась в 1901 году. С тех пор весенние петербургские гастроли театра происходили почти ежегодно и прервались в 1915 году. В советское время, начиная с 1927 года, театр возобновил свои гастрольные поездки в Ленинград. Каждый приезд театра в Ленинград -- большое общественное событие. Театр показывает свои спектакли во Дворцах культуры, выезжает на фабрики и заводы, на корабли Военно-Морского Флота. Работники театра выступают с докладами, творческими отчетами, концертами, оказывают помощь художественной самодеятельности.

140. В 1912 году Московский Художественный театр ездил на гастроли в Киев и Варшаву, имея в своем репертуаре "Живой труп", "Вишневый сад", "Месяц в деревне", "Три сестры", "У врат царства", "На дне", "Братья Карамазовы".

В 1913 году театр играл в Одессе и показал там "Вишневый сад", Тургеневский спектакль ("Нахлебник", "Где тонко, там и рвется", "Провинциалка"), "Братья Карамазовы", "На всякого мудреца довольно простоты" и "Царь Федор Иоаннович".

В 1914 году театр во второй раз посетил Киев с постановками: "Вишневый сад", Тургеневский спектакль, "На всякого мудреца довольно простоты", "У жизни в лапах".

С 1925 года театр регулярно предпринимает поездки по СССР. Эти поездки знакомят широкие массы зрителей с искусством МХАТ и способствуют подъему художественной культуры периферийных театров и национальных театров братских республик.

141. Морозов Савва Тимофеевич (1862--1905) -- один из крупнейших русских промышленников, глава "Товарищества Никольской мануфактуры С. Морозова сына и К®".

М. Горький в очерке "Леонид Красин" дает следующую характеристику Морозову: "Морозов был исключительный человек по широте образования, по уму, социальной прозорливости и резко революционному настроению. Настроение это возникло у него медленно и постепенно... Не преувеличивая, можно сказать, что он почти ненавидел людей своего сословия..." (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, том 17, стр. 50--51).

В беседе с артистами театра имени Вахтангова после генеральной репетиции пьесы "Егор Булычов и другие" (19 сентября 1932 года) А. М. Горький, сравнивая героя своей пьесы с Морозовым, сказал: "Булычов сам говорит, что он "не на той улице родился". Возьмите таких людей, как Морозов, Мешков и другие. Этот до них не дорос, но если бы он жил подольше, то, может быть, вслед за своей дочерью пошел на авантюру. У этого сорта людей нельзя полагать, что они искренно, всей душой действовали, но тут было добавление к той конкуренции, которую они вели с однородными им людьми, в среде которых они чувствовали себя так или иначе, по той или иной причине неудобно. Савва Морозов чувствовал себя неудобно потому, что он -- химик, мечтал о профессуре и имел к этому все данные. У него были отличные работы по химии, и вообще ставился вопрос об оставлении его при университете. Он терпеть не мог людей своего класса" (М. Горький, Собрание сочинений в тридцати томах, том 18, стр. 419).

142. Постановка пьесы Г. Ибсена "Доктор Штокман" была осуществлена театром 24 октября 1900 года.

143. 4 марта 1901 года в Петербурге на площади у Казанского собора состоялась студенческая демонстрация. Демонстранты протестовали против приведения в исполнение изданных царским правительством 25 июля 1899 года "временных правил", согласно которым студенты "за учинение скопом беспорядков" исключались из университета и отдавались в солдаты. Вызванные петербургским градоначальником казаки жестоко избили нагайками участников демонстрации. "Я вовеки не забуду этой битвы! -- писал А. М. Горький А. П. Чехову. -- Дрались -- дико, зверски, как та, так и другая сторона. Женщин хватали за волосы и хлестали нагайками, одной моей знакомой курсистке набили спину, как подушку, досиня, другой проломили голову, еще одной выбили глаз. Но хотя рыло и в крови, а еще неизвестно, чья взяла" (М. Горький и А. Чехов. "Переписка, статьи, высказывания", стр. 89--90). Результатом этой демонстрации были массовые аресты и ссылки.

144. В. В. Вересаев, присутствовавший на этом спектакле, пишет: "Ничего, казалось бы, злободневного нельзя было найти в "Докторе Штокмане". Однако то и дело в пьесе всплывали словечки и положения, как будто прямо намекавшие на современность. И публика бешеными рукоплесканиями и смехом подчеркивала эти места. Спектакль превратился в сплошную демонстрацию" (В. Вересаев. "Воспоминания", Гослитиздат, 1946, стр. 427).

Л. М. Леонидов в своих воспоминаниях следующим образом характеризует исполнение К. С. Станиславским роли доктора Штокмана: "...Одна роль является вершиной его творчества, самым совершенным его созданием. Это доктор Штокман. Правда, и здесь не была забыта внешняя сторона -- были вытянутые пальцы, быстрая, семенящая походка, туловищу был придан наклон вперед, но не на это обращал внимание зритель: все в целом было замечательно. Это была стихия! Это было гениально! Все было настолько согрето внутренним содержанием, настолько форма сливалась с этим содержанием, настолько она помогала содержанию, что мы видели полное, разительное перевоплощение" (сб. "О Станиславском", стр. 271--272).

145. В правительственных кругах боялись, что открытый запрет пьесы Горького вызовет резкие протесты демократической части общества. После двукратной цензорской "обработки" "Мещане" были разрешены к постановке. Но одновременно Главное управление по делам печати потребовало, чтобы первое представление "Мещан" было дано "с благотворительной целью" -- в пользу "бывших воспитанников Московского университета". Это был прямой расчет на то, что пьеса провалится, что буржуазная публика, посещающая подобные спектакли, отнесется враждебно к пьесе Горького.

В ответ на это требование К. С. Станиславский 13 января 1902 года обратился с письмом к начальнику Главного управления по делам печати кн. Шаховскому. Это письмо отражает борьбу, которая велась театром за продвижение на сцену пьесы Горького. "Холодная публика благотворительных спектаклей, -- писал К. С. Станиславский, -- неспособна оказать Горькому поддержки, а нам нужен шумный успех для того, чтобы сделать из Горького драматурга, чтобы приохотить его к этой новой для него литературной форме... Вы поймите, что я хлопочу... только об успехе первого опыта талантливого русского писателя, который доверил нашему театру свой первый опыт".

О том, с каким волнением и чувством ответственности работал театр над "Мещанами", свидетельствует письмо К. С. Станиславского А. П. Чехову от 14 января 1902 года: "Вообще предстоит много волнений с пьесой Алексея Максимовича. Всем хочется играть в ней, и публика ждет и требует, чтобы мы обставили ее лучшими силами... На днях будем смотреть оба состава, выберем лучшее и тогда окончательно определим основной состав... Пока все репетируют с большой охотой и нервностью. Один состав щеголяет перед другим. Что-то будет?.." ("Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 214--215).

Первое представление пьесы М. Горького "Мещане" состоялось 26 марта 1902 года во время гастролей театра в Петербурге. В Москве "Мещане" в первый раз были показаны 25 октября 1902 года на открытии сезона. Пьеса прошла двадцать семь раз (четыре представления были даны в Петербурге и двадцать три -- в Москве).

Постановка "Мещан" -- важный этап в истории Художественного театра. Впервые на русской сцене появился образ рабочего-революционера. И хотя театр основную идею этого произведения усматривал в обличении мещанства и тем самым недооценивал образ пролетария-борца Нила, работа над пьесой Горького, призывающей к социальной борьбе, к активному отношению к действительности, явилась политической школой для Художественного театра.

146. Впоследствии в книге "Работа актера над собой" К. С. Станиславский писал, что роль Сатина в общем далась ему сравнительно легко, за исключением монолога в последнем акте. Однако на одном из спектаклей "больное место роли вышло само собой". Проанализировав свою работу над этой ролью, Станиславский пришел к следующему выводу: "Я понял, -- говорит он, -- что мой монолог с "мировым значением" не имел отношения к монологу "о Человеке", который написал Горький. Первый явился кульминационным моментом моего актерского наигрыша, тогда как второй должен говорить о главной идее пьесы и быть высшим пунктом ее, главным творческим возвышенным моментом переживания автора и артиста. Раньше я думал лишь о том, как бы поэффектнее продекламировать чужие слова роли, а не о том, чтобы ярче и красочнее донести до партнера свои мысли и переживания, аналогичные с мыслями и переживаниями изображаемого лица. Я наигрывал результат, вместо того чтобы логично, последовательно действовать и тем естественно подводить себя к этому результату, то есть к главной идее пьесы и моего артистического творчества". "В результате, -- пишет Станиславский, -- мое исполнение получило если не "мировое", то важное значение для пьесы..." ("Работа актера над собой", Гослитиздат, М., 1938, стр. 366--369).

147. Пьеса М. Горького "На дне" была впервые показана театром 18 декабря 1902 года. Роли были распределены следующим образом: Костылев -- Г. С. Бурджалов, Василиса -- Е. П. Муратова, Наташа -- М. Ф. Андреева, Медведев -- В. Ф. Грибунин, Васька Пепел -- А. П. Харламов, Анна -- М. Г. Савицкая, Настя -- О. Л. Книппер, Квашня -- М. А. Самарова, Бубнов -- В. В. Лужский, Сатин -- К. С. Станиславский, Барон -- В. И. Качалов, Лука -- И. М. Москвин, Актер -- М. А. Громов, Татарин -- А. Л. Вишневский, Клещ -- А. Л. Загаров.

Спектакль "На дне", в котором с большой силой прозвучал протест против "свинцовых мерзостей" капиталистического строя, имел огромный общественно-политический резонанс. "Успех пьесы -- исключительный, я ничего подобного не ожидал, -- писал А. М. Горький К. П. Пятницкому. -- ...Вл. Ив. Немирович так хорошо истолковал пьесу, так разработал ее, что не пропадает ни одно слово. Игра -- поразительна. Москвин, Лужский, Качалов, Станиславский, Книппер, Грибунин -- совершили что-то удивительное. Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя". (М. Горький и А. Чехов. "Переписка, статьи, высказывания", стр. 260.)

148. "Власть тьмы" была впервые показана в МХТ 5 ноября 1902 года. Роль Митрича исполнял К. С. Станиславский.

Четвертый акт с согласия Л. Н. Толстого был подвергнут К. С. Станиславским переработке. В письме к А. П. Чехову в мае 1902 года К. С. Станиславский писал: "На днях я пошлю на Ваше имя четвертый акт "Власти тьмы", в том виде, как бы хотелось его играть на нашей сцене. Если бы представился случай, хорошо бы показать переделку (нет, это опасное слово; приспособление...) -- Льву Николаевичу" ("Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 217).

Режиссерский план "Власти тьмы", разработанный К. С. Станиславским, хранится в Музее МХАТ.

149. К. С. Станиславский здесь допускает неточность: В. А. Симов, непременный участник всех экспедиций МХТ по собиранию материалов к постановкам, в Тульскую губернию не ездил.

150. Первое представление трагедии Шекспира "Юлий Цезарь" состоялось 2 октября 1903 года. Роль Брута исполнял К. С. Станиславский. Сценический образ Брута не удался Станиславскому, и он очень тяготился этой ролью. "Как бы я хотел бросить все, освободиться от ярма Брута и целый день жить и заниматься "Вишневым садом". Противный Брут давит меня и высасывает из меня соки. Я его еще более возненавидел после милого "Вишневого сада", -- писал К. С. Станиславский A. П. Чехову в октябре 1903 года ("Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 224).

151. В своих воспоминаниях об А. П. Чехове К. С. Станиславский рассказывает, что у Епиходова был еще один прототип -- фокусник из сада "Эрмитаж": "Это был большой мужчина во фраке, толстый, немного сонный, отлично, с большим комизмом разыгравший среди своих жонглерских упражнений "Неудачника", с которым приключались "двадцать два несчастья". Фокусник, отличный актер, неизменно вызывал бурный восторг А. П. Чехова.

152. В первой редакции книги "Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславский описывает ту финальную сцену из второго акта "Вишневого сада", которая не вошла в спектакль: "А кто знает, быть может, он (А. П. Чехов. -- Ред.) был вправе упрекнуть нас, так как прекрасно написанная сцена была сокращена не по его вине, а по желанию режиссера. После шумной сцены молодежи с Варей Шарлотта выходит с ружьем, бросается на копну сена и начинает напевать какую-то немецкую песенку. Еле передвигая ноги, подходит Фирс, зажигает спички и ищет в траве веер, потерянный Раневской. Так встречаются два одиноких человека. Им не о чем говорить, но так хочется поговорить, ведь каждый человек должен с кем-нибудь отвести душу. Шарлотта рассказывает Фирсу, как она в молодости работала в цирке, делала сальтомортале, рассказывает теми же словами, какими она в нашей редакции начала акта говорит с Епиходовым, Яковом и Дуняшей. В ответ на это Фирс пространно и бессвязно рассказывает о чем-то непонятном, что произошло в дни его юности, -- о каком-то случае, когда кого-то куда-то повезли на телеге, и кто-то визжал и кричал. Эти звуки Фирс передает, повторяя "дрыг-дрыг". Шарлотта ничего не понимает в его бормотании, но ей не хочется прерывать эту единственную в жизни одиноких минуту общения, и она подхватывает его реплику. Оба они кричат "дрыг-дрыг" и смеются от души. Так заканчивает Чехов это действие.

После оживленной сцены молодежи столь лирический конец снижал настроение действия, и мы уже не могли его поднять. Очевидно, мы сами были в этом виноваты, и за наше неумение поплатился автор".

А. П. Чехов полностью согласился с предложением театра и при издании пьесы также снял эту сцену.

153. Первое представление пьесы А. П. Чехова "Вишневый сад" состоялось 17 января 1904 года. В спектакле участвовали: О. Л. Книппер (Раневская), М. П. Лилина (Аня), М. Ф. Андреева (Варя), К. С. Станиславский (Гаев), Л. М. Леонидов (Лопахин), B. И. Качалов (Трофимов), В. Ф. Грибунин (Симеонов-Пищик), Е. П. Муратова (Шарлотта Ивановна), И. М. Москвин (Епиходов), А. Р. Артем (Фирс), С. В. Халютина (Дуняша), Н. Г. Александров (Яша).

В последний раз К. С. Станиславский исполнял роль Гаева 6 июля 1928 года во время гастролей MXAT в Ленинграде.

154. Театр работал в то время над тремя одноактными пьесами М. Метерлинка: "Слепые", "Непрошенная" и "Там, внутри". Они были показаны 2 октября 1904 года и успеха не имели.

155. В первоначальном варианте главы К. С. Станиславский дает следующую характеристику Иванова и его жены Сарры: "Иванов -- раненый лев, а не издерганный неврастеник... И она не просто чахоточная, а дошедшая до чахотки". (Музей МХАТ, К. С., No 2.)

156. Риккобони Луиджи (Людовико) (1674--1753) -- итальянский актер и драматург. Им написана история итальянского театра и другие работы по теории и истории театра. В своем труде "Мысли о декламации" Риккобони отстаивал необходимость правдивых, живых чувств на сцене. Сын его Риккобони Антонио Франческо (1707--1772), артист итальянского театра в Париже, также занимался вопросами теории сценического искусства. В своей книге "Искусство театра" он утверждал необходимость тщательной работы актера над ролью.

157. Шредер Фридрих Людвиг (1744--1816) -- выдающийся немецкий актер, режиссер и драматург. В своей деятельности Шредер стремился к созданию национального театра и отвергал эстетику и практику классицизма. Он включал в репертуар пьесы Шекспира, Лессинга, Шиллера и молодых драматургов "бури и натиска". Создал блестящие сценические образы Гамлета, Лира, Фальстафа, Макбета и другие. Руководимый им гамбургский театр был одним из лучших театров Германии.

158. "Сверхсознательное" -- термин, в свое время заимствованный К. С. Станиславским из буржуазной идеалистической психологии. Во всех трудах более позднего времени, включая книгу "Работа актера над собой" и материалы к книге "Работа актера над ролью", Станиславский употребляет термин "подсознательное", что более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с современной научной терминологией.

Говоря о "подсознательном", Станиславский подразумевал прежде всего неосознанные ощущения, чувства и "хотения", еще не претворившиеся в ясную мысль и волевую задачу. "Чувство -- неосознанная мысль, неосознанное хотение или воля, -- писал Станиславский. -- Это мысль и воля в подсознании". (Музей МХАТ, К. С., No 254.)

159. Тальони Мария (1804--1884) -- знаменитая итальянская танцовщица первой половины XIX века. Дебютировала в 1822 году в Вене. Ее сценическая деятельность продолжалась двадцать пять лет. Осенью 1837 года Тальони приехала в Петербург, где пробыла пять сезонов. Успех Тальони у петербургского зрителя был исключительно велик. В. Г. Белинский в статье "Александрийский театр" писал: "Кто не помнит поэтических стихов в "Онегине", посвященных описанию танцующей Истоминой? Такими стихами можно было бы говорить только разве о Тальони и Фанни Эльслер". Т. Г. Шевченко в своей автобиографической повести "Художник" ярко описал один из спектаклей Тальони. По отзывам современников, Тальони сочетала "достоинства высокой драматической игры с совершенствами первоклассной танцовщицы". Ее называли "танцующей тенью". Лучшим ее созданием была заглавная роль в балете "Сильфида".

160. Павлова Анна Павловна (1882--1931) -- одна из самых прославленных русских танцовщиц начала XX века. Окончив в 1898 году петербургскую балетную школу, Павлова в течение ряда лет выступала на сцене Мариинского театра. Для Павловой танец был всегда выражением больших человеческих чувств, и ее безупречное владение техникой классического танца, воздушность ее полетов сочетались с подлинным искусством драматической актрисы. Ее непревзойденным хореографическим образом был "Умирающий лебедь" (музыка Сен-Санса). Павлова говорила: "Где нет сердца, нет искусства", -- и считала, что "танец -- в натуре русских... Только в России благодаря духу и нравам народа существует атмосфера, в которой танцы лучше всего преуспевают".

161. Для студии было снято помещение бывшего театра Немчинова на Поварской (ныне улица Воровского).

162. 5 мая 1905 года на общем собрании труппы студии в Художественном театре (своего помещения студия тогда еще не имела) К. С. Станиславский обратился к студийцам с речью, в которой говорил о задачах студии: "В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, -- он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества" ("Статьи, речи, беседы, письма", стр. 175).

Эта идея Станиславского была извращена Мейерхольдом, в результате деятельности которого студия на Поварской превратилась в лабораторию для формалистических экспериментов. Через три года после ликвидации студии К. С. Станиславский в письме к Л. Я. Гуревич дал резко отрицательную характеристику работы Мейерхольда: "...Мы вернулись к реализму... Все другие пути -- ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд" (письмо от 5 ноября 1908 года. Государственный центральный театральный музей им. Бахрушина).

163. Пьеса М. Горького "Дети солнца" была показана 24 октября 1905 года.

164. Титов Иван Иванович (1876--1941) -- главный машинист сцены МХАТ. С К. С. Станиславским работал еще в Обществе искусства и литературы, а затем перешел в Художественный театр, где работал до конца жизни. "Его опыт и великолепное знание сценических условий делали его не только помощником и выполнителем замыслов, но и учителем многих режиссеров и художников", -- пишет И. Я. Гремиславский (см. "Ежегодник МХТ" за 1943 год, стр. 791--794). В 1933 году И. И. Титову было присвоено звание Героя Труда.

165. В репертуаре первой заграничной поездки Художественного театра в 1906 году были следующие пьесы: "На дне", "Дядя Ваня", "Царь Федор Иоаннович", "Три сестры", "Доктор Штокман". Театр дал шестьдесят два спектакля, играя в Берлине, Дрездене, Лейпциге, Праге, Вене, Франкфурте-на-Майне, Ганновере. На обратном пути театр сыграл несколько спектаклей в Варшаве.

166. Гаазе (Xаазе) Фридрих (1827--1911) -- выдающийся немецкий характерный актер реалистического направления.

167. Дузе Элеонора (1859--1924) -- крупнейшая итальянская артистка. Ее искусство отличалось искренностью, простотой, человечностью. С большой силой раскрывала Дузе на сцене трагическую судьбу женщины в буржуазном обществе. В числе лучших ее ролей были Нора в одноименной пьесе Г. Ибсена, Маргарита Готье в пьесе А. Дюма "Дама с камелиями", Клеопатра в трагедии Шекспира "Антоний и Клеопатра". После захвата власти фашистами Дузе покинула Италию. Недостаток средств вынудил ее, несмотря на болезнь, поехать в 1924 году на гастроли в Америку. Во время гастрольной поездки она умерла. Дузе дважды приезжала в Россию -- в 1891 и в 1908 годах; ее выступления сопровождались неизменным успехом. В последние годы жизни Дузе проявляла большую симпатию к Советскому Союзу, интересовалась советским искусством.

168. Кин Эдмунд (1787--1833) -- знаменитый английский трагик. Александр Дюма (отец) сделал его героем своей мелодрамы "Кин, или Гений и беспутство". Образ актера был искажен драматургом, вследствие чего выражения "театральный Кин" и "беспутный гений" стали синонимами.

169. "Братья Карамазовы" были показаны 12--13 октября 1910 года (спектакль шел два вечера), "Николай Ставрогин" -- 23 октября 1913 года.

Репертуарный кризис предреволюционного десятилетия побудил Художественный театр обратиться к инсценировкам классических произведений русской литературы XIX века. Намечались инсценировки "Мертвых душ", "Анны Карениной", "Войны и мира" и другие. Ставя "Братьев Карамазовых", а затем "Николая Ставрогина" (по роману "Бесы"), Вл. И. Немирович-Данченко, увлеченный "стихийностью" образов Достоевского и экспериментальной работой над новой формой спектакля, не отдавал себе отчета в реакционной сущности обоих произведений.

Появление на сцене МХТ инсценировок романов Достоевского вызвало резкий протест А. М. Горького. В статьях "О "карамазовщине" и "Еще о "карамазовщине" ("Русское слово" от 22 сентября и 27 октября 1913 года) А. М. Горький показал, какой огромный вред может нанести русскому обществу постановка на сцене произведений Достоевского с их "пропагандой социального пессимизма", любованием уродствами и жестокостями. "Не Ставрогиных надобно... показывать теперь, а что-то другое, -- писал Горький. -- Необходима проповедь бодрости, необходимо духовное здоровье, деяние, а не самосозерцание, необходим возврат к источнику энергии -- к демократии, к народу, к общественности и науке... Наша замученная страна переживает время глубоко трагическое, и хотя снова наблюдается "подъем настроения", но этот подъем требует организующих идей и сил больше и более мощных, чем требовал назад тому восемь лет". (М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, том 24, стр. 156).

К. С. Станиславский оценивал обе работы Вл. И. Немировича-Данченко главным образом с точки зрения актерского искусства, придавая особенное значение тому, что в этих спектаклях "весь центр тяжести перенесли на актеров". Но чем ярче и талантливее была игра актеров, тем большую значительность приобретали болезненные образы Достоевского, тем сильнее становилось воздействие его реакционных идей.

170. Спектакль "Драма жизни" был показан 8 февраля 1907 года. Станиславский заблуждался, считая упадочную символистскую пьесу К. Гамсуна благодарным материалом для проверки своих исканий в области основ сценической игры. Спустя некоторое время, в своем докладе о десятилетней художественной деятельности МХТ, он сам признался, что дальнейшая разработка его "системы" потребовала возврата "к простым и реальным формам сценических произведений" ("Статьи, речи, беседы, письма", стр. 207). Тогда же в письме к А. А. Блоку (декабрь 1908 года) К. С. Станиславский писал: "Мне [кажется], что я неисправимый реалист, что я представляюсь, ища новых веяний" (там же, стр. 209).

171. Менье Константен (1831--1905) -- крупнейший бельгийский скульптор и художник, автор многочисленных произведений, изображающих людей труда.

172. Сулержицкий Леопольд Антонович (1873--1916) работал в Художественном театре с 1905 по 1916 год в качестве режиссера. Руководил Первой студией МХТ. См. "Сулер" ("Воспоминания о друге") К. С. Станиславского ("Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 299--306).

173. Сац Илья Александрович (1875--1912) -- композитор. С 1906 года заведовал музыкальной частью МХТ. Кроме музыки к "Драме жизни" написал музыку к спектаклям Художественного театра "Жизнь Человека", "Синяя птица", "Анатэма", "Miserere", "У жизни в лапах", "Гамлет".

174. В годы реакции в репертуаре Художественного театра наряду с реалистическими произведениями русских и западноевропейских писателей-классиков появляются пьесы декадентские, символистские. Это было обусловлено рядом причин: театр привлекала кажущаяся "революционность" некоторых из этих пьес; в поисках новых форм МХТ поддался влиянию антиреалистических течений, господствовавших в буржуазном искусстве тех лет; не смог Художественный театр и противостоять до конца требованиям и вкусам буржуазной публики, от которой он, утратив в эти годы своего демократического зрителя, материально зависел. К числу постановок, в которых МХТ отошел от реализма, принадлежит "Жизнь Человека" Л. Андреева, одного из наиболее видных представителей декадентства (спектакль был показан 12 декабря 1907 года).

Впоследствии К. С. Станиславский убедился в том, как чужда была театру декадентская эстетика, уводящая искусство от общественной борьбы в сферу мистицизма и мелкобуржуазного анархизма. В 1910 году Станиславский говорил: "Лучше совсем закрыть театр, чем ставить Сологуба и Андреева. Вы попробуйте теперь посмотрите или перечтите "Жизнь Человека", и вы в ужас придете от фальши, придуманности, сплошной гримасы" ("Рампа и жизнь", 1910, No 37).

175. К. С. Станиславский посетил М. Метерлинка в июле 1908 года.

176. Первое представление пьесы М. Метерлинка "Синяя птица" состоялось 30 сентября 1908 года.

177. Л. А. Сулержицкий получил приглашение известной французской артистки Режан поставить в ее театре в Париже "Синюю птицу" М. Метерлинка по мизансценам Художественного театра. Спектакль был показан в начале 1911 года.

178. В первой редакции книги "Моя жизнь в искусстве" глава "В гостях у Метерлинка" заканчивалась следующим описанием празднования десятилетнего юбилея Художественного театра (14 октября 1908 года):

"Время летело. Вот уже и десятилетний юбилей театра. Как мы ни отнекивались от торжества, нам не удалось устранить его... На фоне серого занавеса с чайкой, перевешенного в самую глубь сцены, был устроен большой амфитеатр, где сидели представители депутаций. На самой рампе, где суфлерская будка, была сделана большая кафедра для ораторов. Около нее площадка для тех групп, которые приходили с приветствиями. Тут же -- рояль. Со сцены в партер вела широкая лестница, устланная коврами, а посреди зрительного зала, ближе к сцене, на освобожденном от театральных стульев пространстве, стоял большой стол, на который клали подносимые подарки. Они так переполнили и загромоздили все пространство, что пришлось класть последние десятки подношений вдоль рампы и по лестнице. По обе стороны стола, под прямым углом к рампе, стояли кресла для юбиляров, которые таким образом сидели в самом партере, но в профиль к зрителям. Представители всех театров, всех культурных учреждений явились приветствовать нас; говорили речи, читали прозу и стихи, танцевали, оперные певцы пели хором целую кантату, а Ф. И. Шаляпин исполнил музыкальное письмо Рахманинова к Станиславскому, присланное из Дрездена, очень талантливую музыкальную шутку, которую неподражаемо и грациозно передал Федор Иванович.

"Дорогой Константин Сергеевич, -- пел он, -- я поздравляю вас от чистого сердца, от самой души. За эти десять лет вы шли вперед, все вперед, и нашли

"Си-и-ню-ю пти-цу", -- торжественно прозвучал его мощный голос на церковный мотив "Многие лета", с игривым аккомпанементом польки Саца из "Синей птицы". Церковный мотив, сплетенный музыкально с детской полькой, дал забавное соединение". (Музей МХАТ, К. С., No 36.)

179. Спектакль "Месяц в деревне" был показан 9 декабря 1909 года. Это был один из первых спектаклей, где К. С. Станиславский применил на практике свою "систему".

180. "Мир искусства" -- объединение художников, организовавшееся в конце 1890-х годов в Петербурге; одно из течений упадочного буржуазного искусства конца XIX -- начала XX века. Реакционная эстетика группы "Мир искусства" характерна проповедью "искусства для искусства", враждебностью демократическим идеалам передвижников, отказом от социально значимой тематики и реалистического изображения действительности, стилизаторством, ретроспективизмом.

К. С. Станиславский, называя художников "Мира искусства" "передовыми", рассматривал их деятельность с узкоспециальной точки зрения, так как, по его мнению, "они лучше многих других знали декорационное и костюмерское дело театра". Художники "Мира искусства" -- А. Бенуа, М. Добужинский, Б. Кустодиев, Н. Рерих -- создали ряд интересных декораций для спектаклей МХТ: "Месяц в деревне" и Тургеневский спектакль (М. Добужинский), "Пер Гюнт" (Н. Рерих), "Мнимый больной", "Брак поневоле", "Хозяйка гостиницы", Пушкинский спектакль (А. Бенуа), "Смерть Пазухина" (Б. Кустодиев).

181. Дягилев Сергей Павлович (1872--1929) -- один из основателей группы "Мир искусства", организатор ряда художественных предприятий, имевших известное значение в деле пропаганды русского искусства заграницей. В течение нескольких лет (1904--1908) Дягилев устроил в Париже выставку русской живописи с XVIII до начала XX века, организовал в Парижской опере пять концертов русской музыки (от Глинки до Скрябина); поставил там же оперу "Борис Годунов" с участием Шаляпина. Начиная с 1909 года Дягилев регулярно устраивал в Париже так называемые "сезоны русских балетов". Участие в дягилевских концертах и спектаклях выдающихся русских артистов, имевших громадный успех, продемонстрировало богатство русской музыкальной и театральной культуры. Однако ориентация Дягилева на псевдоноваторские течения придала в дальнейшем его балетным спектаклям резко выраженный космополитический и формалистический характер.

182. Дункан Айседора (1878--1927) -- танцовщица. Отрицала классический балет и рассматривала танец как естественные выразительные движения в органической связи с музыкой. Традиционный балетный костюм Дункан заменила туникой и отказалась от танца в обуви и на пуантах. Дункан танцевала под музыку Бетховена, Чайковского, Шопена и других композиторов. Ее танцевальное творчество отмечено чертами субъективизма и импрессионизма.

Дункан неоднократно приезжала в Россию, ее гастроли пользовались большим успехом. После Великой Октябрьской социалистической революции она жила в СССР (1921--1924) и организовала студию, которая просуществовала до 1949 года. (После отъезда Айседоры Дункан студией руководила ее приемная дочь Ирма Дункан.)

183. Крэг Гордон (род. в 1872 году) -- английский режиссер и художник-декоратор. Впервые Крэг приехал в Москву в 1908 году.

184. Марджанов Константин Александрович -- Котэ Марджанишвили (1873--1933) -- выдающийся деятель русского и грузинского театров, народный артист Грузинской ССР. С 1910 по 1913 год был режиссером МХТ. Являлся одним из основателей Свободного театра в Москве (1913--1914). В советские годы К. А. Марджанов осуществил ряд значительных спектаклей, из которых особо выделяется "Овечий источник" Лопе де Вега, поставленный в 1919 году в Киеве. Громадную роль сыграл К. А. Марджанов в истории советского грузинского театра. В 1922 году он возглавил театр имени Руставели в Тбилиси, а в 1928 году основал новый драматический театр, которому было присвоено в дальнейшем его имя.

185. Рассказ К. С. Станиславского о ширмах Гордона Крэга был впервые напечатан в американском издании "Моей жизни в искусстве" и впоследствии сохранен автором во всех прижизненных русских изданиях книги, кроме издания 1936 года. Купюра была сделана Станиславским по настоянию Крэга, который считал, что приведенные в воспоминаниях Станиславского факты нарушают его деловые интересы (Крэг взял патент на ширмы). В настоящем издании эти пропущенные в издании 1936 года места восстановлены.

186. Гзовская Ольга Владимировна -- артистка МХТ с 1910 по 1914 и с 1915 по 1917 годы. В спектакле "Гамлет" играла Офелию.

Знаменский Николай Антонович -- артист МХТ с 1907 по 1921 год. В спектакле "Гамлет" исполнял роль тени отца Гамлета.

Массалитинов Николай Осипович -- артист МХТ с 1907 по 1919 год. В спектакле "Гамлет" исполнял роль короля Клавдия.

187. Приглашение Крэга оказалось случайным эпизодом в истории МХТ. Идеалистическая эстетика Крэга, отрицание искусства как отражения действительности и стремление превратить актера в безвольную "сверхмарионетку", -- все это в корне противоречило идейным установкам Художественного театра. Между Крэгом и Станиславским возникали во время работы над "Гамлетом" постоянные разногласия (см. беседу Станиславского с Крэгом в записи Л. А. Сулержицкого -- "Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 673--684).

"Гамлет" был впервые показан театром 23 декабря 1911 года. Основные образы, особенно сам Гамлет в исполнении В. И. Качалова, были решены в реалистическом плане, вопреки замыслу Крэга, трактовавшего трагедию Шекспира как мистическую пьесу.

188. Адашев Александр Иванович -- артист МХТ с 1898 по 1913 год. Частная театральная школа А. И. Адашева существовала с 1906 по 1913 год.

189. Вл. И. Немирович-Данченко обратился с речью к артистам Художественного театра 4 августа 1911 года перед репетицией "Живого трупа".

190. К. С. Станиславский участвовал с Г. Н. Федотовой, О. О. Садовской и А. А. Яблочкиной в пьесе "Счастливец" Вл. И. Немировича-Данченко -- спектакль был показан дважды: в Рязани 22 марта 1892 года и в Москве в марте 1892 года (точная дата не установлена); с М. Н. Ермоловой -- в "Бесприданнице" А. Н. Островского 20 марта 1894 года в Нижнем-Новгороде и с П. А. Стрепетовой -- в "Горькой судьбине" во время гастролей актрисы в апреле 1895 года в Москве.

191. Первый публичный спектакль пьесы Гейерманса "Гибель "Надежды" состоялся 15 января 1913 года.

192. Сушкевич Борис Михайлович (1887--1946) -- артист Художественного театра и его Первой студии с 1908 по 1924 год. С 1924 по 1930 год -- артист и режиссер МХАТ 2-го. С 1933 по 1936 год Б. М. Сушкевич возглавлял Ленинградский государственный академический театр драмы. Одновременно он вел большую педагогическую работу. В последние годы жизни Б. М. Сушкевич был художественным руководителем ленинградского Нового театра.

193. Впервые инсценировка повести Ч. Диккенса "Сверчок на печи" была показана 24 ноября 1914 года.

194. В 1925 году МХТ начал работать над романтической драмой А. Блока "Роза и Крест", но постановка не была осуществлена.

195. Первая студия отделилась от МХАТ и в 1924 году преобразовалась в самостоятельный театр -- МХАТ 2-й. Уже в деятельности Первой студии временами намечался отход от основной линии развития русского театра, выражавшийся в абстрактном гуманизме, в попытках уклониться от ответа на острые вопросы современности, замкнуться в узком круге этических и эстетических проблем. МХАТ 2-й еще дальше отошел от реалистических традиций Художественного театра. 28 февраля 1936 года было опубликовано постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) о расформировании МХАТ 2-го как неоправдавшего своего названия и оказавшегося "посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью".

196. Вторая студия была организована в 1916 году. Ее руководителем являлся режиссер МХТ Мчеделов Вахтанг Леванович (1884-- 1924). В 1924 году Вторая студия влилась в МХАТ. Студийцы Н. П. Хмелев, М. Н. Кедров, А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, М. М. Яншин, В. Я. Станицын и другие стали впоследствии ведущими артистами Художественного театра.

197. Третья студия сформировалась из членов студенческой драматической студии, организованной в 1914 году. Руководителем студии был Е. Б. Вахтангов. В дальнейшем к преподавательской деятельности были привлечены Вахтанговым и другие артисты МХТ. 13 сентября 1920 года постановлением дирекции МХАТ студия была включена в состав театра как Третья студия МХАТ. В 1924 году Третья студия была преобразована в театр имени Е. Б. Вахтангова.

198. Четвертая студия была организована в 1921 году. В 1924 году студия отделилась от МХАТ и стала самостоятельным театром, сохранив, однако, прежнее название. В 1927 году студия была переименована в Реалистический театр, который просуществовал до 1937 года.

199. Первая постановка Музыкальной студии -- оперетта Лекока "Дочь Анго" -- была показана 16 мая 1920 года. Первоначально Музыкальная студия ставила свои спектакли на сцене МХАТ. В 1926 году студия была переименована в Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. (О работе Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальной студии и театре его имени см. книгу П. А. Маркова "Вл. И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени", М., 1936.)

200. К. С. Станиславский в помещении студии "Габима" читал лекции для учеников ряда московских театральных студий.

201. В первоначальном варианте этой главы сохранилось описание аттракционов на "капустниках", которые показывались в пяти фойе театра: "...устраивался музей-паноптикум с разными примечательными вещами, например: "Живые клопы из "Ревизора" в баночке" (образец натурализма МХТ). Была панорама -- "Вид на Москву" -- с входной платой 15 копеек: в обтянутую кумачом будочку впускался посетитель, там в обыкновенное окно фойе можно было любоваться видом на Камергерский переулок, в котором находится наш театр. В том же музее стоял автомат с надписью: "Положите 10 копеек -- получите благодарность". Посетитель клал деньги, и тотчас же через отверстие протягивалась к нему рука того, кто был спрятан внутри, и обыкновенным пожатием руки выражалась обещанная благодарность". (Музей МХАТ, К. С., No 2.)

202. Пушкинский спектакль, состоявший из трех "маленьких трагедий": "Каменный гость", "Пир во время чумы" и "Моцарт и Сальери", был впервые показан 26 марта 1915 года.

Постановка Пушкинского спектакля в годы империалистической войны свидетельствует о том, что Художественный театр не желал подчинить свое искусство вкусам шовинистически настроенной буржуазной публики.

203. А. В. Луначарский -- народный комиссар просвещения -- и Е. К. Малиновская, возглавлявшая в то время Управление государственными академическими театрами, в своей деятельности руководствовались указаниями Коммунистической партии и Советского правительства и лично В. И. Ленина о бережном отношении к наследию театральной культуры, о создании наиболее благоприятных условий для крупнейших театров, выдающихся по своим художественным заслугам. В наброске резолюции о пролетарской культуре В. И. Ленин писал, что нашей целью является "развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры" (Ленинский сборник XXXV, стр. 148). Когда встал вопрос о необходимости оказать помощь Художественному театру, рассказывает А. В. Луначарский, В. И. Ленин сказал: "Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, -- это, конечно, Художественный театр" (А. В. Луначарский. "Речь на заседании, посвященном 30-летию МХАТ". Цит. по "Ежегоднику МХТ" за 1943 год, стр. 5).

204. Андреев Николай Андреевич (1873--1932) -- выдающийся скульптор и график, заслуженный деятель искусств, автор замечательной серии скульптурных и графических портретов В. И. Ленина. В круг творческих интересов Н. А Андреева входило театрально-декорационное искусство.

205. Мысль о сценическом воплощении мистерии Байрона "Каин" возникла у руководителей МХТ еще в 1907 году, но царская цензура запретила постановку. За неимением современных пьес театр вернулся после Октября к своему прежнему намерению, считая, что содержащиеся в мистерии богоборческие тенденции и бунтарство Каина находятся "в соответствии с переживаемым моментом", как об этом пишет К. С. Станиславский. Театр в то время не был в состоянии полностью осознать социально-политический смысл великой пролетарской резолюции. Абстрактное произведение Байрона на библейскую тему, поставленное в условном плане, конечно, ни в какой мере не было созвучно революционной действительности. Зритель не принял этой работы Художественного театра. После премьеры, состоявшейся 4 апреля 1920 года, спектакль был показан еще семь раз и затем снят с репертуара.

206. С 1919 по 1926 год Оперная студия работала в квартире К. С. Станиславского (сначала в Каретном ряду, затем в Леонтьевском переулке). В 1926 году она была преобразована в Государственную оперную студию-театр имени Станиславского, а в 1928 году -- в Оперный театр имени Станиславского. К. С. Станиславский до конца жизни руководил работой своего оперного театра. В 1941 году произошло слияние этого-театра с Музыкальным театром имени Вл. И. Немировича-Данченко; объединенный театр стал именоваться Музыкальным театром имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. О работе К. С. Станиславского в студии Большого театра см. книгу "Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918--1922 гг." (записаны К. Е. Антаровой), "Искусство", М., 1952.

207. К. С. Станиславский считал Шаляпина образцом сочетания драматического, музыкального и вокального искусства и говорил, что свою "систему" он "писал с Шаляпина" (см. воспоминания Г. В. Кристи в сб. "О Станиславском", стр. 466--467).

208. К. С. Станиславский имеет здесь в виду нападки, которым подвергался в то время Большой театр (как и все русское реалистическое искусство) со стороны формалистов и пролеткультовцев, отрицавших классическое художественное наследие, как якобы враждебное пролетариату. Партия решительно осудила эти реакционные, антинародные взгляды, призвав советских людей к критическому освоению культурного наследия и развитию передовых, реалистических традиций культуры прошлого.

209. Первое представление оперы Масснэ "Вертер" состоялось 2 августа 1921 года.

Опера П. И. Чайковского "Евгений Онегин" была показана студией 15 июня 1922 года (до этого -- 1 мая 1922 года -- "Евгений Онегин" был показан в концертном исполнении, под рояль).

210. К. С. Станиславский намеренно берет слово гротеск в кавычки, так как имеет здесь в виду то формалистическое трюкачество, которое выдавалось всевозможными лженоваторами за новое, пролетарское искусство, а в действительности являлось типичной чертой упадочной буржуазной культуры.

Выступая против изощренной утрировки внешней формы, которая не служит выявлению идейного содержания произведения и является самоцелью, Станиславский писал: "...настоящий гротеск -- это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах -- надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем" (К. С. Станиславский. "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 256).

211. Татлин В. Е. (1885--1953) -- художник, заслуженный деятель искусств. В то время, к которому относится высказывание К. С. Станиславского, В. Е. Татлин являлся представителем конструктивизма в живописи. Впоследствии он отходит от формализма. Этому в значительной степени способствовала его работа в театре.

212. Стравинский И. Ф. (род. в 1882 году) -- композитор, был близок к кругам "Мира искусства". Творчество Стравинского в последний период носит резко выраженный реакционный характер.

213. Фердинандов Б. А. и Церетелли И. М. были артистами МХТ, а затем перешли в Камерный театр, где их игра была проявлением формализма и эстетства на сцене.

214. Гоген Поль (1848--1903) -- французский художник, представитель буржуазного формалистического искусства.

215. Малевич К. С. (1878--1935) -- художник-формалист, проповедовавший беспредметность изобразительного искусства.

216. В 1922 году Художественный театр выехал в заграничную гастрольную поездку по Западной Европе и Америке. Театр дал за время гастролей пятьсот шестьдесят один спектакль. В его репертуаре были следующие пьесы: "Царь Федор Иоаннович", "Вишневый сад", "На дне", "Три сестры", "Иванов", "Дядя Ваня", "Хозяйка гостиницы", "Доктор Штокман", "На всякого мудреца довольно простоты", "Братья Карамазовы", "Провинциалка", "Смерть Пазухина", "У жизни в лапах".

217. В то время, когда МХАТ гастролировал за границей, на сцене Художественного театра Вл. И. Немирович-Данченко осуществил постановки Музыкальной студии: "Лизистрата" (1923) и "Карменсита и солдат" (1924).

218. "Вампука" -- опера-пародия, осмеивающая нелепые условности и рутину оперных постановок. Впервые показана в 1908 году в театре "Кривое зеркало" (музыка В. Г. Эренберга). "Вампука" стала именем нарицательным для обозначения всего трафаретного и несуразного в театральных постановках.

219. Дега Эдгар (1834--1917) -- французский художник-импрессионист.

220. Тальма Франсуа-Жозеф (1763--1826) -- выдающийся актер-трагик и реформатор сцены эпохи французской буржуазной революции. Он выступал против условностей театра классицизма и требовал психологической правды исполнения.

221. Впоследствии К. С. Станиславский заменил термин "аффективная память" термином "эмоциональная память".

222. Развернутый план своих трудов по театральному искусству К. С. Станиславский изложил в письме от 23 декабря 1930 года своему другу и помощнику по литературной работе театроведу и театральному критику Л. Я. Гуревич.

"...Мой план всего большого труда таков, -- писал К. С. Станиславский. --

1) Первый том. Изданная книга "Моя жизнь в искусстве". Предисловие, введение [...], приводящие к "системе".

2) Работа над собой. Распадается на Переживание и Воплощение. Сначала я думал их соединить в один том. Потом, за границей, подсчитал страницы, [и] у меня вышло, что текст займет 1200 печатных страниц. Я было испугался и решил сделать две книги ("Переживание" и "Воплощение"). Теперь, после огромных сокращений, как будто становится опять возможным сделать второй том, "Работу над собой", из переживания и воплощения вместе.

3) Третья книга, или том, -- "Работа над ролью". ...В этой книге подробнейшим образом буду говорить и о кусках и задачах и о сквозном действии. Говорить об этом можно на целой пьесе. На маленьком же этюде этого никак не скажешь. Сколько я мучился по поводу этого вопроса! Сколько исписал и разорвал бумаги! Не сказать о задаче среди элементов самочувствия -- нельзя. Лишь только начинаешь говорить одно слово, все остальное, т. е. вся система партитуры и сквозного действия роли, тянут и нет возможности остановиться.

Если заговорить об этом подробно, то потребуется не меньше 30--50 печатных страниц. Это совершенно отведет от линии второй книги, посвященной сценическому самочувствию и его элементам -- и только (Работа над собой).

4) Четвертая книга (а может быть, это тоже уместится в третью, т. е. в "Работу над ролью") будет говорить о самом творчестве готовой роли, приводящей к Творческому Самочувствию с большой буквы (сценическое самочувствие, проходя через пьесу, вырастает в творческое), за границами которого находится Творческое подсознание. Здесь только откроется последний анонимный флаг, на котором (3-й из китов) напишут: Подсознательное через сознательное (на рисунке-чертеже это яснее).

5) Пятая книга. Три направления в искусстве. Об искусстве переживания уже все сказано. Поэтому книга посвящена искусству представления и ремеслу (в значительно расширенном виде). "Переживание" будет изложено в виде грамматики. Беда в том, что об искусстве представления нельзя начинать говорить, пока не сказано всего о переживании. В пятой книге я и начну с того: все то, что сказано про искусство переживания, относится целиком и к искусству представления плюс еще -- пережитое надо исправить в своем стиле и научиться производить механически. Если то, что представляет, еще не пережито, значит это ремесло. О последнем можно сказать только после того, как будут знать о двух первых направлениях.

6) Шестой том посвятится режиссерскому искусству, о котором можно начать говорить только после того, как будет сказано о трех направлениях, с которыми все время имеет дело режиссер, которые он призван направлять и соединять в один общий ансамбль.

7) Седьмая книга посвящается опере...

...Да!.. Забыл сказать одно самое важное. Есть еще восьмая книга, в которой я хотел говорить о революционном искусстве..." (К. С. Станиславский. "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 295--296).

При жизни К. С. Станиславского была издана "Моя жизнь в искусстве". "Работа актера над собой", часть первая, была подготовлена Станиславским к печати и вышла в свет вскоре после его смерти.

Вторая часть "Работы актера над собой" была подготовлена по материалам, сохранившимся в архиве К. С. Станиславского, и издана в 1948 году.

Третья книга не была закончена К. С. Станиславским; материалы по "Работе актера над ролью" частично опубликованы в "Ежегоднике МХТ" за 1945, 1948 и 1949--1950 годы, а также в сборнике "К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма".

Тема четвертой книги частично была освещена в заключительных главах первой части "Работы актера над собой".

Сохранившиеся материалы по пятой книге опубликованы в сборнике "К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма".

По шестой, седьмой и восьмой книгам материалов не сохранилось.

Приложения

 

В архиве К. С. Станиславского, хранящемся в Музее МХАТ, находятся следующие материалы, относящиеся к 1-му изданию книги "Моя жизнь в искусстве" (1926): 1) машинописный текст рукописи (начиная с главы "Плоды просвещения"), по которой производился типографский набор, 2) машинописный текст рукописи (начиная с главы "Отелло") с замечаниями на полях Вл. И. Немировича-Данченко, 3) отдельные главы, отрывки, варианты.

В приложениях печатаются некоторые ранее не опубликованные главы, отрывки, варианты из перечисленных архивных материалов. Главы и отрывки из глав, имеющие законченный характер, помещены в начале приложений. Далее следуют варианты и дополнения.

Неопубликованные главы и отрывки

  В Москву пришло печальное известие из-за границы от писателя Тургенева, что на… На следующий день, верхом на красавце-коне в траурной сбруе, в черных сапогах, в черном длинном пальто и черном…

Варианты

 

Малый театр

  Поняв преимущества драматического искусства в смысле ширины задач и их…  

Новое недоумение

После слов: "...вред от таких ролей может быть очень большой, и я предостерегаю от него молодых актеров, которые, еще не выработав в себе…   Сильные моменты наивысшего напряжения темперамента были еще хуже, еще опаснее, еще вреднее для артистической природы.…

Успех у себя самого

"Село Степанчиково"

 

После слов: "В таком виде пьеса была разрешена цензурой почти без помарок".

 

Повесть "Село Степанчиково" стоит особо от всех других произведений Достоевского. Здесь нет богоискания, но жестокий гений автора царит здесь во всей силе...

На сцене это мучительная трагедия с комедийным концом, который не слишком примиряет. (Инв. No 30.)

 

Успех у публики

  После слов: "Как важно для артиста иметь хорошую память! Зачем…  

Знаменательная встреча

  ...Нужен был свой театр, каждодневные организованные спектакли. Все чаще…  

Перед открытием Московского Художественного театра

После слов: "В роли обновителя театра с его литературной стороны выступил Владимир Иванович Немирович-Данченко. И в этой области театр ждал…   Это был тот период, когда лучшая наша сцена -- императорского Малого театра -- была заполнена веселенькими,…

Историко-бытовая линия постановок театра

  Мы не могли одни, без помощи режиссера, возбуждать в себе по заказу творческое… "Когда вы выйдете на сцену, прежде всего трижды перекреститесь, а потом низко поклонитесь на все четыре стороны,…

Линия символизма и импрессионизма

После слов: "Короче говоря: мы не умели отточить до символа духовный реализм исполняемых произведений".

 

В результате, несмотря на превосходную трактовку пьес режиссером, т. е. Вл. И. Немировичем-Данченко, Ибсен становился в нашем исполнении сухим, в нем не было живой, трепещущей жизни. (Инв. No 1.)

 

Линия интуиции и чувства

После слов: "Незрячему глазу кажется, что Чехов скользит по внешней линии фабулы, занимается изображением быта, мелких жизненных деталей. Но…   Чеховские будни нужны поэту в качестве антипода к чеховскому вечному стремлению к лучшей жизни.

Провинциальные гастроли

После слов: "Как условно оказалось то, что мы привыкли делать на сцене",   считая эту нашу театральную правду за подлинную! Скажут: "Так и должно быть" -- и при этом прочтут лекцию об…

С. Т. Морозов и постройка театра

После Слов: "Кроме того, Савва Тимофеевич выписал из-за границы и заказал в России много других электрических и сценических…   [Были сделаны] отдельные комнаты для вечеровой бутафории и мебели на недельный репертуар; отдельная комната для…

Общественно-политическая линия

"Доктор Штокман"

 

После слов: "Некоторые повскакали со своих мест и бросились к рампе".

 

Благодаря низкой сцене и отсутствию оркестра ко мне протягивались сотни рук, которые я должен был пожимать. Те, кто помоложе, прыгали на сцену и обнимали доктора Штокмана. Произошло слияние актера со зрителями, взявшими на себя роль главного исполнителя в театре... (Инв. No 2.)

 

Вместо интуиции и чувства -- бытовая линия

После слов: "Продолжая искать новое, я не мог примириться с шаблоном театральных мужиков"   а 1а оперные пейзане. И правда, для того, кто знает деревню, Россию, кто понимает, что такое крестьяне, тьма и ее…

Открытие давно известных истин

После слов: "Мы боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом. Но мы не боимся опоздать к…   Зачем же мы приезжаем в театр? Зачем играем Гамлета? Не для того ли, чтоб показать свои красивые ноги, тело, пластику,…

Оперная студия Большого театра

После слов: "...концерты ради куска хлеба также постоянно отвлекали их".   В то время существовала мода на концерты, так как вся громада новой публики жадно набросилась на искусство. Не хватало…

Итоги и будущее

После слов: "Как же я могу поделиться с молодыми поколениями результатами моего опыта и предостеречь их от ошибок, порождаемых…   Я знаю лишь одно средство, чтобы бороться с этим гибельным для театра положением: это изложить в стройной системе все…

Список постановок К. С. Станиславского

 

Алексеевский кружок

(1881--1888 гг.)

 

1881 г., лето. Любимовка.

"Много шума из пустяков", водевиль в 1-м действии, перевод А. Яблочкина.

"Тайна женщины", водевиль с пением в 1-м действии, перевод с французского К. Тарновского.

"Карл Смелый", комедия в 1-м действии.

"Слабая струна", водевиль в 1-м действии, перевод с французского П. Баташева.

 

Г., 24 июля. Любимовка.

"Чудовище", комедия в 2-х действиях В. Крылова. "Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец", опера-водевиль в 2-х…  

Г., 24 августа. Любимовка.

"Практический господин", комедия в 4-х действиях В. Дьяченко.

"Всяк сверчок знай свой шесток", оперетта в 2-х действиях, музыка Ф. А. Кашкадамова, текст К. С. Станиславского и Ф. А. Кашкадамова.

 

Г., 28 января. Дом Алексеевых у Красных ворот.

"Шалость. Из альбома путешественника по Италии", комедия в 3-х действиях В. Крылова.

"Графиня де ля Фронтьер", переделка оперетты Ш. Лекока "Камарго", в 2-х действиях.

 

Г., 18 августа. Любимовка.

"Красное солнышко", комическая оперетта в 3-х действиях, переделка оперетты "Маскотта" Э. Одрана (1-й акт).   1886 г., 18 февраля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

Московское общество искусства и литературы

(1888--1898 гг.)

Г., 11 марта.

"Горящие письма", пьеса в 1-м действии П. Гнедича.

 

Г., 8 февраля.

"Плоды просвещения", комедия в 4-х действиях Л. Н. Толстого. Художник Ф. Е. Павловский.

 

1891 г., 14 ноября.

"Фома", картины прошлого в 3-х действиях по повести Ф. М. Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели", инсценировка К. С. Станиславского. Художники К. А. Коровин и В. В. Гурнов.

 

Г., 7 февраля.

"Гувернер", комедия в 5-ти действиях В. Дьяченко.

 

Г., 21 февраля.

"Последняя жертва", комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского.

 

Г., 15 декабря.

"Светит, да не греет", драма в 5-ти действиях А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева.

 

Г., 9 января.

"Уриэль Акоста", трагедия в 5-ти действиях К. Гуцкова. Художник Ф. Н. Наврозов.

 

Г., 6 декабря.

"Самоуправцы", трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского.

 

Г., 19 января.

"Отелло", трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Художник Ф. Н. Наврозов.

 

Г., 2 апреля.

"Ганнеле", фантастические сцены в 2-х действиях Г. Гауптмана. Художники Дубровин и Гвоздев.

 

Г., 19 ноября.

"Польский еврей", драма в 3-х действиях Эркмана-Шатриана. Художник Ф. Н. Наврозов.

 

Г., 19 декабря.

"Бесприданница", драма в 4-х действиях А. Н. Островского.

 

Г., 6 февраля.

"Много шума из ничего", комедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Художник Ф. Н. Наврозов.

 

1897 г., 27 ноября.

"Геркулес", шутка в 1-м действии, перевод с немецкого П. Новикова.

 

Г., 17 декабря.

"Двенадцатая ночь", комедия в 5-ти действиях В. Шекспира. Художник Ф. Н. Наврозов.

 

Г., 27 января.

"Потонувший колокол", сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана. Художник В. А. Симов.

 

Московский Художественный театр

(1898--1938 гг.)

 

Г., 14 октября.

"Царь Федор Иоаннович", трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 19 октября.

"Потонувший колокол", сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 21 октября.

"Венецианский купец", комедия в 5-ти действиях В. Шекспира.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 4 ноября.

"Самоуправцы", трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского.

Режиссеры В. В. Лужский, А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 2 декабря.

"Трактирщица", комедия в 3-х действиях К. Гольдони.

Художник В. А. Симов.

 

Г., 17 декабря.

"Чайка", драма в 4-х действиях А. П. Чехова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

Г., 19 февраля.

"Эдда Габлер", драма в 4-х действиях Г. Ибсена.

Художник В. А. Симов.

 

Г., 29 сентября.

"Смерть Иоанна Грозного", трагедия в 5-ти действиях A. К. Толстого.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 3 октября.

"Двенадцатая ночь", комедия в 5-ти действиях В. Шекспира.

Режиссер В. В. Лужский. Художник Ф. Н. Наврозов.

 

Г., 5 октября.

"Геншель", драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана.

Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов.

 

Г., 26 октября.

"Дядя Ваня", сцены из деревенской жизни в 4-х действиях А. П. Чехова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник B. А. Симов.

 

Г., 16 декабря.

"Одинокие", драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

1900 г., 24 сентября.

"Снегурочка", весенняя сказка в 4-х действиях с прологом А. Н. Островского.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 24 октября.

"Доктор Штокман", драма в 5-ти действиях Г. Ибсена.

Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов.

 

Г., 31 января.

"Три сестры", драма в 4-х действиях А. П. Чехова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов.

 

Г., 19 сентября.

"Дикая утка", драма в 5-ти действиях Г. Ибсена.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 21 октября.

"Микаэль Крамер", драма в 4-х действиях Г. Гауптмана.

Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов.

 

Г., 21 декабря.

"В мечтах", драма в 4-х действиях Вл. И. Немировича-Данченко.

Режиссер А. А. Санин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 26 марта.

"Мещане", пьеса в 4-х действиях М. Горького.

Режиссер В. В. Лужский. Художник В. А. Симов.

 

Г., 5 ноября,

"Власть тьмы", драма в 5-ти действиях Л. Н. Толстого.

Режиссер И. А. Тихомиров. Художник В. А. Симов.

 

Г., 18 декабря.

"На дне", сцены в 4-х действиях М. Горького.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

Г., 17 января.

"Вишневый сад", пьеса в 4-х действиях А. П. Чехова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

Г., 2 октября.

"Слепые", "Непрошенная", "Там, внутри" -- драмы М. Метерлинка.

Режиссеры Г. С. Бурджалов, Н. Г. Александров. Художник В. В. Суреньянц.

 

Г., 21 декабря.

"Злоумышленник", "Хирургия", "Унтер Пришибеев" -- инсценировки рассказов А. П. Чехова.

Художники В. А. Симов, Н. А. Колупаев.

 

Г., 31 марта.

"Привидения", семейная драма в 3-х действиях Г. Ибсена.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

Г.. 24 октября.

"Дети солнца", пьеса в 4-х действиях М. Горького.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

1906 г., 26 сентября.

"Горе от ума", комедия в 4-х действиях А. С. Грибоедова.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художники В. А. Симов, Н. А. Колупаев.

 

Г., 8 февраля.

"Драма жизни", пьеса в 4-х действиях К. Гамсуна.

Режиссер Л. А. Сулержицкий. Художники В. Е. Егоров, Н. П. Ульянов.

 

Г., 12 декабря.

"Жизнь Человека", представление в 5-ти картинах с прологом Л. Андреева.

Режиссер Л. А. Сулержицкий, Художник В. Е. Егоров.

 

Г., 30 сентября.

"Синяя птица", сказка М. Метерлинка.

Режиссеры Л. А. Сулержицкий, И. М. Москвин. Художник В. Е. Егоров.

 

Г., 18 декабря.

"Ревизор", комедия в 5-ти действиях Н. В. Гоголя.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Режиссер И. М. Москвин. Художник В. А. Симов.

 

Г., 9 декабря.

"Месяц в деревне", комедия в 5-ти действиях И. С. Тургенева.

Режиссер И. М. Москвин. Художник М. В. Добужинский.

 

Г., 23 сентября.

"Живой труп", драма в 12-ти картинах Л. Н. Толстого.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник В. А. Симов.

 

Г., 23 декабря.

"Гамлет", трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира.

Постановка Гордона Крэга. Режиссеры К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий. Художники Гордон Крэг, К. Н. Сапунов (костюмы).

 

Г., 5 марта.

"Где тонко, там и рвется", комедия в 1-м действии И. С. Тургенева.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник М. В. Добужинский.

 

"Провинциалка", комедия в 1-м действии И. С. Тургенева.

Художник М. В. Добужинский.

 

Г., 27 марта.

"Мнимый больной", комедия-балет в 3-х действиях Мольера.

Вместе с А. Н. Бенуа. Художник А. Н. Бенуа.

 

Г., 3 февраля.

"Хозяйка гостиницы", комедия в 3-х действиях К. Гольдони.

Художник А. Н. Бенуа.

 

Г., 26 марта.

"Пир во время чумы" А. С. Пушкина.

Режиссер и художник А. Н. Бенуа.

 

"Моцарт и Сальери" А. С. Пушкина.

Режиссер и художник А. Н. Бенуа.

 

Г., 26 сентября.

"Село Степанчиково", инсценировка повести Ф. М. Достоевского.

Вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Художник М. В. Добужинский.

 

Г., 4 апреля.

"Каин", мистерия в 3-х действиях Байрона.

Режиссер А. Л. Вишневский. Художник Н. А. Андреев.

 

Г., 8 октября.

"Ревизор", комедия в 5-ти действиях Н. В. Гоголя.

Художник К. Ф. Юон.

 

Г., 23 января.

"Горячее сердце", комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского.

Режиссеры М. М. Тарханов, И. Я. Судаков. Художник Н. П. Крымов.

 

Г., 19 мая.

"Николай I и декабристы" А. Кугеля.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер Н. Н. Литовцева. Художники Д. Н. Кардовский, В. А. Симов.

 

Г., 15 июня.

"Продавцы славы", пьеса в 4-х действиях с прологом П. Нивуа и М. Паньоль.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры В. В. Лужский, Н. М. Горчаков. Художник С. И. Исаков.

 

Г., 5 октября.

"Дни Турбиных", пьеса в 4-х действиях М. Булгакова.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер И. Я. Судаков. Художник Н. П. Ульянов.

 

Г., 28 апреля.

"Безумный день, или Женитьба Фигаро", комедия в 5-ти действиях Бомарше.

Режиссеры Е. С. Телешева, Б. И. Вершилов. Художник A. Я. Головин.

 

Г., 29 октября.

"Сестры Жерар", мелодрама в 5-ти действиях Вл. Масса (на тему мелодрамы Денери и Кермона).

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры Н. М. Горчаков, Е. С. Телешева. Художники А. В. Щусев, B. А. Симов, И. Я. Гремиславский.

 

Г., 8 ноября.

"Бронепоезд 14-69", пьеса в 4-х действиях Вс. Иванова.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры И. Я. Судаков, Н. Н. Литовцева. Художник В. А. Симов.

 

1928 г., 17 февраля.

"Унтиловск", пьеса в 4-х действиях Л. Леонова.

Режиссер В. Г. Сахновский. Художник Н. П. Крымов.

 

Г., 20 апреля.

"Растратчики", пьеса в 4-х действиях В. Катаева.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер И. Я. Судаков. Художник И. М. Рабинович.

 

Г., 28 ноября.

"Мертвые души", поэма Н. В. Гоголя. Инсценировка М. А. Булгакова.

Режиссеры В. Г. Сахновский, Е. С. Телешева. Художники В. А. Симов, В. В. Дмитриев, И. Я. Гремиславский.

 

Г., 14 июня.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер Н. Н. Литовцева. Художники Н. П. Крымов, И. Я. Гремиславский.   В последние годы своей жизни К. С. Станиславский работал с группой артистов Художественного театра над…

Оперные постановки К. С. Станиславского

(1897--1938 гг.)

Г., 27 марта.

Спектакль оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой на сцене Малого театра.

"Пиковая дама", опера П. И. Чайковского, сцена из 3-го акта.

"Руслан и Людмила", опера М. И. Глинки, сцена из 2-го акта.

"Черевички", опера П. И. Чайковского, сцена из 3-го акта.

"Юный Гайдн", музыкальная комедия в 1-м действии, музыка Г. Чиполлини, текст А. Чиполлини.

"Маккавеи", опера А. Г. Рубинштейна, сцена из 3-го акта.

Дирижер А. А. Литвинов.

 

Г., 27 марта.

Спектакль оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой на сцене Большого театра с участием артистов Большого театра.

"Иван Сусанин", опера М. И. Глинки, 4-й акт.

"Ратклиф", опера Ц. А. Кюи, 3-й акт.

"Губернатор из Тура", опера К. Рейнеке, 2-й акт.

Дирижер А. А. Литвинов.

 

Оперная студия Большого Театра

 

Г., 9 июня.

Вечер, посвященный творчеству Н. А. Римского-Корсакова.

"Ночь перед Рождеством", 2-я картина 1-го действия.

"Вера Шелога".

Романсы Н. А. Римского-Корсакова.

Кантата, музыка М. Н. Жукова, текст В. С. Алексеева.

 

Г., 14 июля.

Вечер, посвященный творчеству А. С. Пушкина.

"Евгений Онегин", опера П. И. Чайковского, 1-е действие.

"Сказка о царе Салтане", опера Н. А. Римского-Корсакова (пролог).

Романсы на слова А. С. Пушкина.

Кантата, музыка В. И. Садовникова на стихотворение А. С. Пушкина "Памятник".

 

Г., 2 августа.

"Вертер", опера Ж. Масснэ.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер З. С. Соколова. Художник В. А. Симов.

 

Г., 15 июня.

"Евгений Онегин", опера П. И. Чайковского.

Режиссер З. С. Соколова. Художник Б. А. Матрунин.

 

Оперная студия имени К. С. Станиславского

 

Г., 5 апреля.

"Тайный брак", опера Д. Чимарозы.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссер З. С. Соколова. Художник А. М. Кравченко.

 

Оперный театр имени К. С. Станиславского

 

Г., 28 ноября.

"Царская невеста", опера Н. А. Римского-Корсакова.

Режиссер В. С. Алексеев. Дирижер М. Н. Жуков. Художник В. А Симов.

 

Г., 12 апреля.

"Богема", опера Д. Пуччини.

Режиссер В. С. Алексеев. Дирижер К. Ф. Брауэр. Художник В. А. Симов.

 

Г., 19 января.

"Майская ночь", опера Н. А. Римского-Корсакова.

Режиссер В. С. Алексеев. Дирижер В. И. Сук. Художник М. И. Курилко.

 

Г., 5 марта.

"Борис Годунов", народная музыкальная драма М. П. Мусоргского.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры И. М. Москвин и Б. И. Вершилов. Дирижер М. Н. Жуков. Художник С. И. Иванов.

 

Г., 26 февраля.

"Пиковая дама", опера П. И. Чайковского.

План постановки К. С. Станиславского. Режиссеры Б. И. Вершилов и П. И. Румянцев. Дирижер Б. Э. Хайкин. Художник М. П. Зандин.

 

Г., 4 мая.

"Золотой петушок", опера Н. А. Римского-Корсакова.

Режиссеры В. С. Алексеев и В. Ф. Виноградов. Дирижер М. Н. Жуков. Художники: 1-й и 3-й акты -- С. И. Иванов, 2-й акт -- М. С. Сарьян.

 

Г., 26 октября.

"Севильский цирюльник", опера Д. Россини.

Режиссеры В. С. Алексеев, В. Ф. Виноградов, М. И. Степанова. Дирижер Б. Э. Хайкин. Художник И. И. Нивинский.

 

Г., 4 апреля.

"Кармен", опера Ж. Бизе.

Режиссер П. И. Румянцев. Дирижер Б. Э. Хайкин. Художник Н. П. Ульянов.

 

Г., 22 мая.

"Дон Пасквале", опера Г. Доницетти.

Руководитель постановки К. С. Станиславский. Режиссеры Г. В. Кристи и Ю. Н. Лоран. Дирижер Л. Ф. Худолей. Художник Н. Р. Ярошевская.

 

Г., 10 января.

"Дарвазское ущелье", опера Л. Б. Степанова.

Работа начата под руководством К. С. Станиславского. Спектакль выпущен режиссерами И. М. Тумановым и М. Л. Мельтцер после смерти К. С. Станиславского. Дирижер М. Н. Жуков. Художник М. М. Сапегин.

 

Г., 10 марта.

"Риголетто", опера Д. Верди.

План постановки К. С. Станиславского. Спектакль выпущен режиссером П. И. Румянцевым после смерти К. С. Станиславского. Дирижер А. В. Алевладов. Художник М. П. Бобышов.

Список ролей К. С. Станиславского

Алексеевский кружок и любительские спектакли

(1877--1888 гг.)

Г., 5 сентября. Любимовка.

"Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе", водевиль в 1-м действии, переделка А. Андреева -- Молотов, отставной учитель математики.

"Чашка чаю", водевиль в 1-м действии, переделка с французского -- Стуколкин, чиновник.

 

Г., лето. Любимовка.

"Спящая фея", сцена на французском языке для детей -- Леший.

"Полюбовный дележ, или Комната о двух кроватях", шутка-водевиль в 1-м действии -- Пишо.

 

Г., 18 марта. Любительский спектакль в доме В. Г. Сапожникова.

"Лакомый кусочек", комедия-шутка в 3-х действиях В. Крылова -- Жилкин.

"Капризница", комедия в 1-м действии П. Фролова -- Семеныч, лакей.

 

Г., 29 декабря. Кружок С. И. Мамонтова.

"Два мира", трагедия в 3-х частях А. Н. Майкова -- Корнелий, молодой патриций.

 

Г., 8 июля. Любимовка.

"Покойной ночи, или Суматоха в Щербаковском переулке", водевиль в 1-м действии П. Григорьева -- Милостивый государь.

 

Г., 3 августа. Любимовка.

"Аз и Ферт", шутка-водевиль в 1-м действии П. Федорова -- Август Карлович Фиш.

"Зало для стрижки волос", водевиль в 1-м действии, переделка с французского П. Григорьева -- г. Видаль, парикмахер.

 

Г., лето. Любимовка.

"Много шума из пустяков", водевиль в 1-м действии, перевод А. Яблочкина -- Коко.

"Тайна женщины", водевиль с пением в 1-м действии, перевод с французского К. Тарновского -- Мегрио, студент.

"Карл Смелый", комедия в 1-м действии -- Карл Меронов.

"Слабая струна", водевиль в 1-м действии, перевод с французского П. Баташева -- Калифуршон, философ.

 

Г., 25 ноября. Театр Секретарева.

"Лакомый кусочек", комедия-шутка в 3-х действиях В. Крылова -- Бардин, помещик.

 

Г., 24 июля. Любимовка.

"Хоть тресни, а женись" ("Брак поневоле"), сцены из комедии Мольера, перевод Д. Ленского -- Панкрас, философ.

"Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец", опера-водевиль в 2-х действиях, перевод с французского Д. Ленского -- Лаверже, цирюльник.

 

Г., 28 апреля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

"Геркулес", шутка в 1-м действии, перевод с немецкого П. Новикова -- Пурцлер, геркулес.

"Жавотта", оперетта в 2-х действиях, музыка Э. Жонаса, переделка текста К. С. Станиславского -- Ник, вор.

"Несчастье особого рода", комедия в 1-м действии, переделка В. Пенькова -- Нилов, доктор.

"Аида", опера Д. Верди, сцена из 3-го действия -- Рамфис.

 

Г., 24 августа. Любимовка.

"Практический господин", комедия в 4-х действиях В. Дьяченко -- Покровцев, домашний секретарь.

"Всяк сверчок знай свой шесток", оперетта в 2-х действиях, музыка Ф. А. Кашкадамова, текст К. С. Станиславского и Ф. А. Кашкадамова -- Лоренцо, почтарь.

 

Г., 28 января. Дом Алексеевых у Красных ворот.

"Шалость. Из альбома путешественника по Италии", комедия в 3-х действиях В. Крылова -- Ботов, художник.

"Графиня де ля Фронтьер", переделка оперетты Ш. Лекока "Камарго" -- атаман разбойников.

 

Г., 18 августа. Любимовка.

"Нитуш", оперетта в 4-х действиях Ф. Эрве -- Флоридор, органист при монастыре.

"Красное солнышко", комическая оперетта в 3-х действиях, переделка оперетты "Маскотта" Э. Одрана (1-й акт) -- Пипо, пастух.

 

Г., 10 декабря. Любительский спектакль в доме Корзинкиных.

"Женитьба", комедия в 3-х действиях Н. В. Гоголя -- Подколесин.

 

Г., апрель. Любительский спектакль в доме И. Ф. Бернера.

"Денежные тузы", комедия в 3-х действиях, перевод с польского А. Крюковского -- Бородавкин, старый холостяк.

 

Г., 7 февраля. Любительский спектакль в театре Немчинова.

"Вокруг огня не летай", комедия в 4-х действиях В. Крылова -- Плещанский.

 

Г., 18 февраля. Дом Алексеевых у Красных ворот.

"Лили", комедия-оперетта в 3-х действиях Ф. Эрве, перевод с французского В. С. Алексеева -- Пленшар, солдат.

 

Г., 6 февраля. Любительский спектакль в Немецком клубе.

"Одно слово министру", комедия в 1-м действии А. Лангера, перевод с немецкого К. С. Станиславского -- Лоренц Данильхоммер, швейцар.   1887 г., 11 февраля. Любительский спектакль в театре "Парадиз".

Г., 15ноября. Московский музыкально-драматический любительский кружок.

Театр Мошнина.

"Майорша", драма в 5-ти действиях И. Шпажинского -- Карягин, арендатор мельницы.

 

Г., 6 декабря. Московский музыкально-драматический любительский кружок.

Театр Мошнина.

"Лес", комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского -- Геннадий Несчастливцев.

 

Г., 15 декабря. Театр Мошнина.

"Победителей не судят", водевиль в 1-м действии Н. Самойлова -- князь Головин.

 

1888 г., 29 февраля. Театр "Парадиз".

"Баловень", комедия в 3-х действиях В. Крылова -- Фрезе.

 

Московское общество искусства и литературы

(1888--1898 гг.)

Г., 8 декабря.

"Скупой рыцарь" А. С. Пушкина -- Барон.

"Жорж Данден", комедия в 3-х действиях Мольера -- Сотанвиль.

 

Г., 11 декабря.

"Горькая судьбина", драма в 4-х действиях А. Ф. Писемского -- Ананий Яковлев, оброчный мужик.

 

Г., 15 января.

"Каменный гость" А. С. Пушкина -- Дон Карлос.

 

Г., 29 января.

"Каменный гость" А. С. Пушкина -- Дон Гуан.

 

Г., 6 февраля.

"Чашка чаю", водевиль в 1-м действии, переделка с французского -- барон Обергейм.

 

Г., 9 февраля.

"Рубль", комедия в 4-х действиях А. Федотова -- Обновленский, содержатель комиссионной конторы.

 

Г., 11 марта.

"Горящие письма", комедия в 1-м действии П. Гнедича -- Краснокутский, моряк.

 

Г., 20 апреля.

"Долг чести", драма в 1-м действии П. Гейзе -- барон фон Альдринген.

 

Г., 23 апреля.

"Коварство и любовь", мещанская трагедия в 5-ти действиях Ф. Шиллера -- Фердинанд.

 

Г., 26 ноября.

"Самоуправцы", трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского -- князь Платон Имшин.

 

Г., 3 января.

"Не так живи, как хочется", драма в 3-х действиях А. Н. Островского -- Петр.

"Когда б он знал", романс в 2-х действиях К. Тарновского -- барон Ретцель.

 

Г., 6 января. Кружок С. И. Мамонтова.

"Царь Саул", трагедия в 4-х действиях С. И. и С. С. Мамонтовых -- Самуил, судья Израиля.

 

Г., 18 марта.

"Честь и месть", пьеса в 1-м действии Ф. Соллогуба -- граф Гастон де Лавирак.

 

Г., 5 апреля.

"Бесприданница", драма в 4-х действиях А. Н. Островского -- Паратов.

 

Г., 3 января.

"Откуда сыр-бор загорелся", комедия-шутка в 3-х действиях В. Крылова -- Талицкий, адвокат.

 

Г., 8 февраля.

"Плоды просвещения", комедия в 4-х действиях Л. Н. Толстого -- Звездинцев.

 

Г., 14 ноября.

"Фома", картины прошлого в 3-х действиях, по повести Ф. М. Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели", инсценировка К. С. Станиславского -- Костенев (Ростанев).

 

Г., 23 января.

"Анна де Кервилер", драма в 1-м действии Э. Легуве -- Мореак.

 

Г., 22 марта. Рязань. Спектакль артистов Малого театра.

"Счастливец", комедия в 4-х действиях Вл. И. Немировича-Данченко -- Богучаров, художник.

 

Г., 31 октября. Тула. Спектакль артистов Малого театра и членов Общества искусства и литературы.

"Последняя жертва", комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского -- Дульчин.

 

Г., 10 декабря. Тула. Спектакль с участием молодых актеров Малого театра.

"Уриэль Акоста", трагедия в 5-ти действиях К. Гуцкова -- Де-Сантос.

 

Г., 7 февраля.

"Гувернер", комедия в 5-ти действиях В. Дьяченко -- Жорж Дорси, гувернер.

 

Г. 20 апреля.

"Дикарка", комедия в 4-х действиях А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева -- Ашметьев.

 

1894 г., 25 апреля. Любительский спектакль в Дворянском собрании.

"Афродита", лирические сцены из античного мира, музыка Н. Кроткова, слова С. Мамонтова -- Агезандр, ваятель.

 

Г., 15 декабря.

"Светит, да не греет", драма в 5-ти действиях А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева -- Рабачев.

 

Г., 9 января.

"Уриэль Акоста", трагедия в 5-ти действиях К. Гуцкова -- Уриэль Акоста.

 

Г., 10 апреля.

"Медведь", шутка в 1-м действии А. П. Чехова -- Смирнов.

 

Г., 2 ноября.

"Свои люди -- сочтемся", комедия в 4-х действиях A. Н. Островского -- квартальный.

 

Г., 19 января.

"Отелло", трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира -- Отелло.

 

Г., 19 ноября.

"Польский еврей", драма в 3-х действиях Эркмана-Шатриана -- Матис, бургомистр местечка и трактирщик.

 

Г., 6 февраля.

"Много шума из ничего", комедия в 5-ти действиях B. Шекспира -- Бенедикт.

 

Г., 12 октября. Ялта. Городской театр.

"Свидание", комедия в 1-м действии Л. К. М. -- Морозов.

 

Г., 17 ноября.

"Горячее сердце", комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского -- Барин с большими усами.

 

Г., 17 декабря.

"Двенадцатая ночь", комедия в 5-ти действиях В. Шекспира -- Мальволио.

 

Г., 27 января.

"Потонувший колокол", сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана -- Генрих.

 

Московский Художественный театр

(1898--1928 гг.)

 

Г., 19 октября.

"Потонувший колокол", сказка-драма в 5-ти действиях Г. Гауптмана -- Генрих.

 

Г., 4 ноября.

"Самоуправцы", трагедия в 5-ти действиях А. Ф. Писемского -- князь Платон Имшин.

 

1898 г., 2 декабря.

"Трактирщица", комедия в 3-х. действиях К. Гольдони -- кавалер ди Рипафратта.

 

Г., 17 декабря.

"Чайка", драма в 4-х действиях А. П. Чехова -- Тригорин.

 

1899 г., 19 февраля.

"Эдда Габлер", драма в 4-х действиях Г. Ибсена -- Эйлерт Лёвборг.

 

Г., 29 сентября.

"Смерть Иоанна Грозного", трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого -- царь Иван.

 

Г., 26 октября.

"Дядя Ваня", сцены из деревенской жизни в 4-х действиях А. П. Чехова -- Астров.

 

Г., 24 октября.

"Доктор Штокман", драма в 5-ти действиях Г. Ибсена -- Штокман.

 

Г., 26 января.

"Царь Федор Иоаннович", трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого (100-й спектакль) -- Гусляр.

 

1901 г., 31 января.

"Три сестры", драма в 4-х действиях А. П. Чехова -- Вершинин.

 

Г., 27 октября.

"Микаэль Крамер", драма в 4-х действиях Г. Гауптмана -- Микаэль Крамер.

 

Г., 21 декабря.

"В мечтах", драма в 4-х действиях Вл. И. Немировича-Данченко -- Костромской.

 

Г., 5 ноября.

"Власть тьмы", драма в 5-ти действиях Л. Н. Толстого -- Митрич.

 

Г., 18 декабря.

"На дне", сцены в 4-х действиях М. Горького -- Сатин.

 

Г., 24 февраля.

"Столпы общества", комедия в 4-х действиях Г. Ибсена -- Берник.

 

Г., 2 октября.

"Юлий Цезарь", трагедия в 5-ти действиях В. Шекспира -- Брут.

 

Г., 17 января.

"Вишневый сад", пьеса в 4-х действиях А. П. Чехова -- Гаев.

 

Г., 19 октября.

"Иванов", драма в 4-х действиях А. П. Чехова -- граф Шабельский.

 

Г., 26 сентября.

"Горе от ума", комедия в 4-х действиях А. С. Грибоедова -- Фамусов.

 

Г., 8 февраля.

"Драма жизни", пьеса в 4-х действиях К. Гамсуна -- Карено.

 

1909 г., 9 декабря.

"Месяц в деревне", комедия в 5-ти действиях И. С. Тургенева -- Ракитин.

 

Г., 11 марта.

"На всякого мудреца довольно простоты", комедия в 5-ти действиях А. Н. Островского -- Крутицкий.

 

Г., 23 сентября.

"Живой труп", драма в 12-ти картинах Л. Н. Толстого -- князь Абрезков.

 

Г., 5 марта.

"Провинциалка", комедия в 1-м действии И. С. Тургенева -- граф Любин.

 

Г., 27 марта.

"Мнимый больной", комедия-балет в 3-х действиях Мольера -- Арган.

 

Г., 3 февраля.

"Хозяйка гостиницы", комедия в 3-х действиях К. Гольдони -- кавалер ди Рипафратта.

 

Г., 26 марта.

"Моцарт и Сальери", трагедия А. С. Пушкина -- Сальери.

 

Г., 17 ноября.

"Царь Федор Иоаннович", трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого -- Иван Петрович Шуйский (во время заграничных гастролей МХАТ).

 

Г., 7 января.

"Царь Федор Иоаннович", трагедия в 5-ти действиях А. К. Толстого -- Митрополит (во время заграничных гастролей МХАТ).

 

Последнее выступление К. С. Станиславского на сцене состоялось 29 октября 1928 г. в роли Вершинина в "Трех сестрах" А. П. Чехова (первый акт), в юбилейном спектакле, посвященном тридцатилетию Московского Художественного театра.

Указатель имен

Адашев А. И. Акимова С. П. Аксаков С. Т.