Сюрреалізм

Сюрреалізм[168] — авангардистська течія, котра існує від початку 20-х років до сьогодні, зародилася у літературі, потім поширилася на малярство, скульптуру та інші види мистецтва.

Сам термін вперше використав у статтях і художніх творах французький поет Ґійом Аполлінер 1918 р. Теоретиками сюрреалізму стали німецький художник Макс Ернст і французький письменник Андре Бретон [169]. Ернст 1922 р. після9*відвідин Фройда на основі його психоаналізу розробив естетичну концепцію стилю. А 1924 р. Бретон написав «Маніфест сюрреалізму». Того ж року почав видаватися часопис «Сюрреалістична революція».

Основоположна настанова сюрреалістів — звільнити мистецтво від знедуховленої дійсності через царину «надреального» і цим оновити як мистецтво, так і саме життя, а в майбутньому примирити, поєднати опозицію «природне-надприродне».

Найхарактерніші риси стилю:

1. Бурхливе асоціювання, несподіване поєднання віддалених асоціативних рядів.

2. Зосередження не на емпіричному розумі, а на інтуїтивному, несвідомому осягненні світу.

3. Заглиблення у марення, сновидіння, схильність до автоматичного письма, правила випадковості з метою вирватися за межі буденних, емпіричних стереотипів.

4. Пошук не очевидного, а потаємно-достеменного сенсу буття, для чого фіксуються химерні видіння, де простір і час, людина і витвори її уяви постають здеформованими.

5. Відтворення імпульсивної позасвідомої реакції людини при зіткненні із зовнішнім світом явищ.

6. Відтворення фактичного функціонування відчуття і думки без будь-якого контролю розуму.

 

Сюрреалізм виявився у творчості художника Сальвадора Далі [170], письменників Поля Елюара (1895—1952), Луї Арагона (1897—1982), Федеріко Гарсія Лорки (1898—1936), Ернеста Гемінґвея (1899—1961).

 

В українській культурі джерела сюрреалізму дослідники помічають ще в добі бароко, коли раціональне поєднувалося з цікавістю до загадкового, коли розумова діяльність порівнювалася зі сновидінням, домінували сюжети фантасмагорійні та сновидні, описи руїни і жахів.

Один із перших зразків українського сюрреалізму — довгі роки замовчувана новела Ю.Яновського «Поворот». У новелі відтворюється останній передсмертний сон вояка у траншеї війни (першої світової). Герой не має імені, він просто людина, селянин, якого зробили солдатом. Понад усе він прагне залишити й забути жах війни і повернутися до рідного дому, родини, улюбленої хліборобської праці. Одначе вояк не може цього зробити в дійсності, свідомо, — тоді його мрія здійснюється у сновидінні, позасвідомо; там, за межами контролю розуму, сходяться реальне і бажане. Уже сама назва новели символічна: «поворот» — це не тільки уявне повернення героя до родини, а й зрушення, злам у його житті, поштовхом до якого стає сон. У єдиному безперервному сні вояк, вісім разів прокидаючись і засинаючи, бачить вісім сновидінь: руїни села і спогад про власну білу хату та кохану дружину; траншею, що стріляє, і «сонячного степанчичка», який бігає по дверях; зелений плуг, який від когось треба сховати, і поле, з котрого проростають руки, а потім на ньому тужить колос...

Різні сновидіння героя перейняті одним почуттям «самотності та відчаю», від якого він захлинається і прагне подолати його звичною хліборобською працею.

Символ війни у «Повороті» — похмура й огидна траншея, що гримить і смердить, як наркотична отрута. Вона зіпсувала поле, а водночас угноїла його людськими останками. Поле асоціюється із самим життям: «Зегзиці траншей бігли вздовж лощини. Скільки праці треба буде — вирівняти! Трупний сморід вибивався з-під землі. Родюча буде земля. Він узяв лопату, що стриміла неподалік. Лопата прийшлася до рук, як рушниця. Почав зарівнювати своє поле. Він рубав руки трупам, щоб не витикалися з землі». А коли поле вродило, хлібороб знову змушений був узятися за лопату: серед колосся трупи простягали з-під землі руки, їх треба було рубати, аби не замірялися на його землю, аби мертві не хапали живих.

У сновидіннях вояка-селянина точиться боротьба реального («поруч стоять лише руїни») з уявним («поле простягалося вже рівне серед безуму покручених траншей; орав його плугом і засівав зерном»). І весь час відроджувана земля не може відродитися, бо її знову і знову затьмарює «безум траншей», який осамітнив усіх людей, себто війна назавше отруїла життя, і немає жодного шансу навіть у майбутньому вийти з-під її смертотворної тіні.

Тому вві сні герой не витримує відчуженого існування, котре лишає по собі війна. І тому селянин у сновидінні не хоче жити: «Нелюдський одчай і самотність. Рокованість і втома. Узяв косу і хотів перерізати нею горлянку». Потім проколював собі серце, вішався в окопі... І нарешті прокинувся напівзадушений, «зачепившись коміром шинелі за сучок на облямовці», — у реальній, а не сновидній траншеї. І зрадів, що він ще був на війні, а не повернувся з неї до поля, де в самоті треба рубати руки мертвим. Свідомість героя терпить будні війни, а позасвідоме виявляється чутливішим — не витримує страждань.

Фінал новели трагічний: вояк гине, і гине якраз у мить «німого захоплення» від того, що він із жахливих сновидінь повернувся в очевидне, реальне болото траншеї. Одначе він, як і всі, хто на війні, давно приречений. Те, що привиділося уві сні (інтуїтивно передчувалося позасвідомо), одразу ж і здійснилося: «В цей момент йому просто у вічі прилетіла куля. Вона наче безліч років угвинчувалася в його мозок, і зрештою він перестав фіксувати все — і сни, і життя, падаючи помалу, як зібганий мішок землі, у рідне болото траншеї». Пекельна почвара війни поглинула свою чергову жертву [171].

Виразно сюрреалістичними є також численні епізоди роману того ж таки Ю.Яновського «Чотири шаблі». Приміром, Марченкові, який зневажав чуже життя, сниться, що священик кропить його відрубаною головою, а спустошеному боями Остюкові — загадковий келих, із якого крапає кривава рідина то на Хортицю, то на Париж, коли їх штурмують революційні війська. Переважно сюрреалістична також збірка Б.-І.Антонича «Ротації» (1938 р.).

У повоєнні роки сюрреалізм стає вельми поширеним стилем у літературі української діаспори, його популяризують журнали «МУР», «Хорс», «Арка». Він цілком визначив творчі манери Юрія Костецького, Юрія Косача, Олега Зуєвського, Василя Барки (поета), поетів «нью-йоркської групи» (Богдана Рубчака, Богдана Бойчука, Юрія Тарнавського, Емми Андієвської, Віри Вовк, Романа Бабовала, Марії Ревакович).

Чи не найпослідовнішими представниками сюрреалізму в сьогочасному українському («материковому») письменстві є поети «київської школи» (Микола Воробйов, Василь Голобородько, Микола Григорів, Віктор Кордун, Василь Рубан).

Ось кілька зразків сюрреалістичної поезії М.Воробйова [172]:

* * *

Поранений із середини не має куди сховатися

бо вже не має середини

освітлююче світло затуляє форми

форми без речовини:

повів вітру що вкривається другим

сріблястим боком листя.

* * *

Десятки років пропало безвісти,

жодної фотографії.

Тільки тоді, коли ми стаємо світлом,

фотограф помічає нас.

* * *

Невидимі зубці часу попадаючи в невидимі

зубці простору

пересипають піщинки всього.

* * *

Коли все втратиш то побачиш далекі гори,

А перед ними неозорі квітучі луки

Посеред квітів ти в життя залюблений;

І ти б гір дійшов, коли б не ті

квітучі луки.

 

Ж. Соцреалізм (20—80-ті роки ХХ ст.)

Маємо підстави твердити, що соцреалізм — також течія модернізму, щоправда вельми специфічна, як, утім, і характерна.

Насамперед нагадаймо, що одна з найвизначальніших рис модерністського світогляду — волюнтаризм. Ідеологією заснованою на волюнтаризмі, став насамперед марксизм (згодом уже як реакція на комунізм — фашизм). Сутність марксизму — в пошуку шляхів подолання прірви між капіталізмом («царством необхідності») і комунізмом («царством свободи» — світом по суі ідеальнгим). За Марксом, людина своєю активністю, втіленою волею може знищити цей примарний світ економічного детермінізму і побудувати практично рай на землі. Для цього ідеолог марксизму (комуніст) повинен зробити пролетаріат — верству, найбільш упосліджену в первіснокапіталістичному суспільстві, а водночас стихійну, ще не самоусвідомлену, хоч і потенційно могутню, — «матеріальною зброєю» своїх ідей, а відтак спрямувати ці сліпі титанічні зусилля (фактично енергію колективного позасвідомого) на цілковите насильницьке знищення існуючого ладу, глобальну заміну самої укладеної історичним процесом моделі життєустрою на докорінно нову.

Скориставшись цим механізмом провокування вибуху колективного позасвідомого, більшовики у 1917 р. встановлюють свій режим у Росії . Збройно придушивши демократичну українську революцію, російські більшовики насадили свою модель і в Україні. Суть цієї моделі — у тотальному знесвідомленні, уніфікації [173], одержавленні усіх виявів суспільно-економічного і духовного життя.

Зокрема, вже з початку 20-х років більшовицькі ідеологи сконструювали і почали нав’язувати творчій інтелігенції свою мистецьку доктрину, що пізніше одержить назву «соціалістичний реалізм». За цією доктриною, нове мистецтво повинне:

1. Бути тільки пролетарським, тобто сповідувати урбаністично-індустріальний ідеал і віддзеркалювати погляди, виконувати волю лише «авангарду пролетаріату» — компартії.

2. Насамперед зосереджуватися на зображенні процесу механізованої праці.

3. Бути масовим — тобто простим, загальнодоступним за формою, повчально-моралізаторським.

4. Бути інтернаціональним, тобто проросійсько-антиукраїнським.

Соцреалізм, як і марксизм у цілому, мав дві сторони. З одного боку — сповідував економічний детермінізм і таким чином успадкував риси світосприймання, поетику народницького реалізму з усіма його вадами (схематизм, поверховість відтворення дійсності, нарочита тенденційність з виховною метою, примітивізація та надтипізування характерів тощо). Але то лише оболонка соцреалізму, за змістом, сутністю, — найрадикальніший вид романтики, що виростає з волюнтаристичного світорозуміння, тобто це вже течія модернізму.

Отож, якщо класичний реаліст свого часу свято вірив, що віддзеркалює об’єктивну дійсність і таки насправді в міру свого таланту та світобачення правдиво відображав бодай матеріальну, оболонкову реальність, то соцреаліст свідомо творив неправду і підносив її як чистісіньку істину. Його мотивація, напевно, була такою: класики марксизму-ленінізму сконструювали ідеально-досконалий світ — «царство свободи». Але люди детерміновані попереднім примітивним, потворним (у його термінології — «буржуазним») світом чи пережитками того світу. Тому не хочуть зматеріалізувати ідеальний комуністичний світ. Отже, її треба примусити це зробити. Література — один з найефективніших засобів примусу. Чим правдоподібніше письменник це зробить, тим щиріше повірить читач у справжнє існування цього ідеального світу-раю і здійснить чудо — зматеріалізує його (до речі, оте «чудо» „комунізації” людини лежить в основі дослівно кожного соцреалістичного твору).Отже, в системі соціреалізму реалістична манера — лише засіб матеріалізування не існуючої, а тільки бажаної автором (чи владоможними замовниками), ілюзорної реальності (яскравий приклад – п’єса «В степах України» О. Корнійчука[174]).

Окремо треба наголосити: подібна мотивація була хоч і визначальною, проте не характерною, — так міг мислити лише фанатик, а радянська дійсність породжувала насамперед прагматичних кон’юнктурників (Іванів Івановичів з однойменної повісті Миколи Хвильового). Вони писали строго за нав’язаною схемою, роздмухуючи навіть інколи у собі квазінатхнення, аби вижити, аби доскочити успіху (пільг, слави, влади). Зрозуміло, фанатична і прагматична настанови химерно перепліталися, спричиняючи моральну, а то й психічну патологію (приміром, психічні зриви Володимира Сосюри та Андрія Головка).

До початку 1930-х років компартія шляхом духовного поневолення та фізичного терору витіснила решту мистецьких течій і на довгі 50 літ нав’язала українським митцям соцреалізм як єдино можливий стиль. Закономірно, кожна чергова політична відлига в СРСР супроводжувалася послабленням соцреалізму (початок 1940-х, початок 1960-х), натомість кожний новий наступ комуністичної реакції – його посиленням (1930-ті, 1950-ті, 1970-ті роки).

Серед найпослідовніших соцреалістів у нашомуписьменстві можна назвати Івана Микитенка, Олександра Корнійчука, Петра Панча, Івана Ле, Миколу Шамоту, Ю. Збанацького. В. Козаченка, Любомира Дмитерка, Якова Баша та ін.

Панування соцреалізму в літературі, мистецтві, загалом духовному житті України призвело до таких наслідків:

1. Цілком відкинуто або докорінно спотворено найвизначальніші традиції української літератури.

2. Знищено найталановитіші мистецькі постаті. Шляхом дегуманізації та деестетизації мистецтво перетворене на антимистецтво. У перебігу майже трьох десятиріч (від поч. 30-х до кінця 50-х) лише такі письменники, як Тичина, Рильський, Сосюра, Яновський, Остап Вишня, Довженко, Бажан, віддаючи сповна кесарю кесареве, долаючи неймовірні труднощі, підтримували власне мистецьку традицію.

3. „Муміїзовано”, „заморожено” творчість, силоміць зупинено природний процес руху світоглядово-мистецьких стилів.

4. За найактивнішого залучення літератури здійснено спробу синтезувати новий психологічний тип людини зі спотвореною шкалою морально-етичних та естетичних цінностей.

5. Насадження антимистецтва спричиняло в масовій свідомості байдужість, а то й відразу до художньої літератури, — української ж особливо, позаяк цілеспрямовано профануючи національні культури, імперія сприяла духовній експансії навмисне менш спрофанованої культури панівної нації.

6. Соцреалістичний стереотип мистецької свідомості став таким стійким, що навіть після офіційного повалення стилю-монстра значною мірою досі продовжує визначати її. Ця тенденція виявляється у т.зв. «нацреалізмі», чи «блакитно-жовтому соцреалізмі», коли замість комуністичних ідеалів оспівуються національні, але так само поверхово, схематично, позірно патетично, художньо примітивно.

 

12. Постмодернізм (останя третина ХХ ст.)

 

Світоглядово-мистецький напрям, що, починаючи з 60-70-х років ХХ ст. , доповнює і поступово поглинає модернізм. Цей напрям спричинили передовсім два чинники: ♣ післяіндустріальна епоха, епоха розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — світоглядово-філософських, економічних, політичних;

♣ інформаційний вибух і шок: протягом останніх століть об’єм знань, які повинна засвоювати людина, блискавично зростає, тому людська свідомість постійно напружена, перевтомлена, а від якогось критичного моменту вона зовсім перестає систематизувати, осмислювати інформацію, а лише хаотично сприймає її у вигляді знаків, колажів[175].

Постмодернізм[176] (або постмодер) виявляється на кількох рівнях: онтологічному, гносеологічному та естетичному.

Онтологічний[177]рівень. Якщо модерністи вважали, що якимись філософськими концепціями (комуністичною, фашистською, фройдівською, «філософією життя», неокантіанством тощо) можна осягнути та поліпшити світ, і силкувалися перебудувати, перевести його з «нерозумного», на їхній погляд, у «розумний» стан; то постмодерністи, завдяки гіркому історичному досвідові, зробили висновок, що предмет (світ) чинить опір людському впливові, на всяку дію відповідає протидією. Порядок речей «мстить» нашим спробам його переробити, прирікаючи будь-які перетворювальні прожекти на поразку. Таким чином, межа між модернізмом і постмодернізмом — у ставленні до ідеології. Якщо модерн визначала наскрізна ідеологізація (найяскравіші її вияви — комуністична та фашистська моделі держави, суспільства), то постмодерн є відчуттям універсальної порожнечі після втрати ідеологічних ілюзій.

 

Гносеологічний[178] рівень. Відмова від настанови перетворювати буття спричиняє також ♣ відмову від його систематизації. Постмодерністи вважають, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає, спростовує теорію. У всіх царинах життя йде

♣ постійна трансформація, а тому й мислення повинне вирватися за рамки традиційних опозицій та стійких цілостей (зміст — форма, суб’єкт — об’єкт, ціле — частина, жіноче — чоловіче, наука — мистецтво, дійсність — фантазія, високе — низьке тощо), тому треба взаємопереплести, змішати ці антитези. ♣ Це спричинило заперечення абсолютних об’єктивних істин і встановлення істин «малих», «локальних», розгляд усіх цінностей як відносних, визнання плюральності і[179] світу, відраза до будь-якої апологетики[180].

 

Естетичний рівень.

Постмодерністи свідомо переорінтовують естетичну активність із творчості на компіляцію[181] та ремінісценції [182], з продукування оригінальних творів на колажі. Їхні тексти переповнені алюзій[183] на інші твори Вельми характерним композиційним прийомом у цьому стилі стає монтаж. Власне, постмодернізм завершує перехід від творення до конструювання.

Чому відбувається цей перехід? Умовою творення зразків мистецтва є неповторне, оригінальне смислопородження в душі людини. А постіндустріальне суспільство з його безмежними можливостями технічного відтворення, моделювання кардинально порушує цю умову. Скажімо, на комп’ютері з кількох готових фраґментів можна легко змоделювати якусь мелодію, наукову статтю чи навіть художній твір. Ця ситуація ставить під сумнів існування мистецтва в його попередніх (класичних чи модерних) виявах.

Інший аспект: сьогоднішній митець ніколи не має справи з «чистим» матеріалом. Добре поінформований, високоосвічений, він знає, що його мотиви, сюжети, образи, художні засоби аж ніяк не оригінальні, а вже не раз творилися, використовувались у попередні культурні епохи. Отже, його витвір у жодному разі не може бути первинним.

При цьому мета постмодерну — не в утвердженні деструкції, не у грі з цитатами на противагу серйозній творчості (як то спостерігаємо в авангардизмі), а у втечі від самих опозицій «руйнування — творення», «гра — серйозність». На противагу модернові, постмодерн толерантний до всього, еклектичний[184].

 

Усі ці рівні у єдності виробляють специфічне світосприймання постмодерніста. Його визначають:

1. Культ незалежної особистості, ренесансово-романтичний образ людини, що не відчуває потреби мати дозвіл на користування буттям. Звідси — потяг до архаїки, міту, колективного позасвідомого.

2. Прагнення увібрати в себе, поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій. Це — єдиний спосіб пробитися до справжнього масштабу буття, здолати екзистенційну безпросвітність існування. Отож, постмодерністи зазвичай вражають своєю ерудованістю, іноді її надмірністю (наслідок інформаційного вибуху й шоку).

3. Бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу (протиприродний технократизм Заходу, сірість, казарменість тоталітарних суспільств, невлаштованість, розбалансованість посттоталітарних дає для таких оцінок усі підстави). карнавал завжди передбачає перевертання ієрархії цінностей, гру. Але якщо колись він чітко обмежувався відповідними святковими днями і межами соборного майдану, то тепер він залив увесь часопростір нашого існування. Життя окремої людини й цілого суспільства перетворюється на страшну безперервну гру, що не має жодного стосунку до достеменного буття. Ця гра непомітно примушує людину втрачати саму себе, перетворює її на актора, маріонетку, маску в театрі трагіфарсу.

4. Нарочито ігровий стиль постмордерну. Вдаючись до зумисне «несерйозної», безглуздої гри, постмодерніст підкреслює ненормальність, несправжність, протиприродність панівного в реальності штибу життя. Крім того, усвідомлюючи неможливість пізнати справжній світ, вплинути на нього, митець шукає замінника у світі своєму, штучно створеному, який живе і тлумачиться за законами, ним самим (митцем) установленими. А також лише ігрова атмосфера дає змогу стерти межі поміж різними гранями, рівнями життя. 5. Зумисне вигадливе переплетення різних стилів у постмодерністській оповіді (там часто грайливо співіснують високий класицистичний стиль і сентиментальний чи грубо натуралістичний, детективний, казковий, гумористично-анекдотичний тощо). У стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний або діловий; фрагментами роману стають навіть цілі наукові трактати чи публіцистичні статті, донесення, звіти тощо.

6. Суміш багатьох традиційних «високих і низьких» жанрових різновидів, щоправда «перелицьованих» модифікованих автором: побутовий психологічний роман, притча, ґотичний роман, фантастична оповідь, байка, анекдот, елегія, трагедія, детектив, казка тощо. Особливо поширеним жанром постмодерністів не випадково став химерний, зокрема карнавальний роман.

7. Сюжети цих творів — це легко замасковані алюзії на відомі сюжети літератури попередніх епох (від античної до модерністської). Запозичення, перегуки (інтертекстуальність) спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному, версифікаційному рівнях.

8. Як правило, у такому творі присутній образ оповідача (теж видозмінене відживлення давньої літературної традиції). Переповідаючи різні історії, постмодерніст підкреслює суб’єктивність показу, відносність своїх оцінок, відчужує від читача побутову реальність, увиразнює її ілюзорність, розглядає її на тлі досвіду попередніх епох. Постмодерніст вдається до цитат і алюзій з метою не переконувати ними когось, а переоцінити та спародіювати їх.

9. Іронічність та пародійність є, власне, найхарактернішими прикметами цього стилю. Корені такого підходу у вже згадуваній «романтичній іронії» (с. ...), а також у намаганні оголити примітивність, несправжність, а то й безглуздя ідей, кумирів, істин, смаків, які обожнювалися вчора чи обожнюються й нині у масовій свідомості.

Поєднуючи інтелектуальне й масове, елітарне і кітчеве, переплітаючи різнорідні мотиви й оповідні техніки, постмодерн стирає соціальні й психологічні кордони у творенні та сприйманні мистецтва. Тому він з’являється там, де існує основоположний плюралізм ідей, моделей поведінки, приймається багатоголосся стилів, світоглядовий і мистецький синкретизм.

10) Митець-постмодерніст постійно переймається пошуками джерел звичного, непомітного для суспільства абсурду. Ця мета вимагає від нього особливих принципів естетичного аналізу: тут стає у пригоді не логіка, не лінійні причинно-наслідкові зв’язки, а чудернацький колаж.

Свідомість ліричного героя (часто оповідача) за всієї історичності стає справді карнавальною свідомістю, яка робить відносними, ілюзорними всі цінності, що здаються загалу сталими, незворушними. Саме така свідомість виявляється напрочуд продуктивною для осягнення таких суспільних стосунків, коли попередні форми життя, моральні устої та вірування перетворюються на «гнилі мотузки» й оголюється приховувана досі амбівалентна і незавершена природа людини й людської думки. У лицедійстві й пародії немовби відбувається звільнення людини від хаосу історії. При цьому автори не шкодують себе: їхні герої, що часто «позичають» у авторів біографії, — це не так герої, як особливі історико-психологічні комплекси, автори яких, сповідуючись перед собою, з веселою безжальністю переносять на папір. Головна ознака такого комплексу — бажання досягти єдності з читачем, звідси — трохи фамільярний діалог по суті з узагальненим читачем, із суспільною масовою свідомістю, ідеологією, «вимогами часу», «великою історією» [185].

11. Дуже часто постмодерністи використовують „потік свідомості”. Цей прийом допомагає їм виявити сповідальний патос, передати хаос світобідчуття, емоційний стан сучасної людини. Нового життя у постмодернізмі набули ідеї екзистенціалізму, епічного театру; особливо популярними жанрами стали романи-притчі („Житло” Володимира Кашки, „Вургун” Івана Андрусяка, „Кросворд”, „Срібне молоко” Валерія Шевчука, „Голос” Марка Роберта Стеха, „Вечірній мед” Костя Москальця) та драми-притчі („Маленька п’єса про зраду для однієї актриси” , „Брехун з литовської площі” Олександра Ірванця).

Модерний, а надто постмодерний екзистенціалізм особливо яскраво виявився у так званому „театрі абсурду”, чи „драмі абсурду”[186]. Цими термінами позначають сукупність явищ театрального аванґарду другої половини ХХ ст. Представники цієї течії намагаючись знайти виразні засоби для вираженя абсурдності людського існування, тривоги, болю, трагізму буття, збагачують світову театральну систему новими художніми прийомами, вводять нові теми й нових героїв.

Основні стильові осбливості драми абсурду:

♣ створення абсурдного художнього світу, де відсутні логічні причинно-наслідкові зв’язки, спотворені людські стосунки;

♣ хронотопні (просторово-часові) зсуви, що є вираженням загального абсурду буття;

♣ парадоксальність мислення, бунт проти „здорового глузду”, нормативності (Е. Йонеско: „ Немає інших норм, окрім норм моєї уяви”);

♣ мотиви розгубленості, відчуженості, самотності, невлаштованості людини у світі;

♣ ґротеск як засіб викриття безглуздості й штучності життя;

♣ „мовна революція” – гра слів, неузгодженість реплік, ускладненість монологів та діалогів, гра підтекстів тощо;

♣ персонажі нарочито умовні, узагальнені, це образи-схеми, образи-ідеї, образи-символи, що втільюють авторську думку про абсурд, який спотворює людську душу;

♣ іґнорування будь-яких канонів у побудові п’єси;

♣ використання елементів різних жанрів (трагікомедія, трагіфарс, комічна мелодрама, вертеп тощо).

Серед яскравих зразків „драми абсурду” – твори французів Е. Йонеско, С. Беккета, Ж. Жене, італійця Е. д’ Ерріко, анґлійця Н. Сімпсона, поляка С. Мрожека, українців Ігоря Костецького („Близнята ще зустрінуться”), Юрія Косача („Дійство про Юрія-Переможця”) .

 

Складається враження, що саме екзистенціалізм послужить світоглядово-естетичною основою наступного після постмодерну стилю доби й мистецького напряму.

 

Попробуйте визначити допіру згадані ознаки стилю ось у цьому характерному постмодерністському тексті:

* * *

В передчутті якогось справді чуда

гребу ногами сиву пилюгу.

Брудну, стару, пластмасову нудьгу

мені поклали замість серця в груди.

Байдужий хлопчик-напівфабрикат

в пустелі мозку виростив антену,

щоб на екрані барвами Гогена

творити мрію про казковий сад.

Бажання чуда, мов стрибок реклами,

в неоновім, нервово-ладнім зламі

обличчя швидко промайне,

І знову тиша з холодом могили,

і хтось шепоче ніжно: «Милий, милий,

травою ляжем і навік заснем».

(А.Охрімович[187])

 

Початки постмодерну відчуваються уже в творчості Дж.Джойса[188] («Уліс», «Тризна по Фіннегану»), А.Жіда[189] («Фальшивомонетники»), Ф.Кафки («Палац», «Процес»), В.Підмогильного («Місто»), Б.Антоненка-Давидовича («Смерть»), М.Куліша («Народний Малахій»), А.Платонова[190] («Котлован», «Чевенгур»), Є.Замятіна[191] («Ми»). У цих творах панує сумнів, відкидається ідеологізація, помітне зречення настанови на посутню пізнаванність і штучне вольове перетворення світу. Проступають також ілюзорність, пародійність, інтертекстуальність, змішування жанрів, карнавалізація.

Серед перших виразно постмодерних творів — романи У.Еко[192] «Ім’я троянди» (1980), П.Зюскінда[193] «Запахи» (1985), Д.Апдайка[194] «Версія Роджерса» (1985).

 

У сучасній українській літературі цей стиль виявляється і в доробку деяких старших письменників, приміром В.Дрозда («Вовкулака», «Музей живого письменника», «Убивство за сто тисяч американських доларів»), П.Загребельного («Безслідний Лукас», «Тисячолітній Миколай», «Гола душа»), В.Шевчука («Місяцева зозулька з ластів’ячого гнізда», «Чортиця», «Горбунка Зоя», «Розсічене коло», «Закон зла», «Двері навстіж», „Книга історій”).

У творчості ж молодших літераторів постмодерн став найвизначальнішим стилем. Важлива деталь — більшість із них починали наприкінці 80-х як авангардисти, а потім поступово еволюціонували у бік постмодерну. Характерні зразки цього стилю у нашому «молодому» письменстві 1990-2000-х: романи Юрія Андруховича «Московіада», «Перверзія», „Дванадцять обручів” Іздрика «Острів КРК», Олександра Ірванця "Рівне/Ровно. Стіна", Олеся Ульяненка «Зимова повість», «Сталінка», «Око», повісті та романи Степана Процюка «Vae victis», «Імени твого ради», „Репортаж із царства нелюбові”, „Жертвопринесення”, „Тотем”, романи Любка Дереша „Культ”, „Поклоніння ящірці”, поетичні збірки Андрія Охрімовича «Замкнутий простір», Юрія Бедрика «Жертовник» та «Метафізика восени» Володимира Цибулька „Ангели і тексти”, Івана Андрусяка „Отруєння голосом”, „Шарґа”, „Дерева і води”. Постмодерністська атмосфера визначає антології молодої української поезії та прози «Молоде вино» і «Тексти», „Іменник”, „Позадесятники”. Ці приклади можна значно продовжити, тим паче вони майже щодня поповнюються.

 

Далі побіжно означимо прикмети постмодерного стилю у романіЮ.Андруховича [195] «Московіада».

З твору перед нами постає лише один, щоправда переповнений химерними подіями, травневий день 1991 р. з життя молодого українського поета Отто фон Ф., що навчається у Літературному інституті в Москві. Вельми прикметний уже хронотоп роману. Автор не випадково переносить нас саме в те місце і той час: він показує момент і серцевинну точку катастрофи найграндіознішого і найжахливішого експерименту, що досі знало людство — катастрофи комуністичної моделі; водночас показує гниття, невідворотний розпад найбільш гігантської цілості у світі — Російської імперії, всіляко наголошує на протиприродності, штучності, потворності цієї цілості.

Для того використовує, зокрема, алюзійну знаковість. У московському гуртожитку, де в неймовірній тісняві, постійно заважаючи одне одному, мусять мешкати абсолютно різні за традиціями, звичками росіяни, українці, євреї, узбеки, туркмени, таджики, якути, чеченці; а також у бедламі й бруді пивбару на Фонвізіна, арбатської «Закусочной», де змішалися представники найрізноманітніших суспільних верств і націй, — легко пізнати СССР.

У романі всіма засобами підкреслюється хаос видимої цілості імперії, Москви як її осердя, гуртожитку як її знаку. Це надзавдання виконує мозаїчно-карнавальна композиція, образна палітра: перед нашими очима, мов на каруселі, миготять, трансформуються один в одного, зливаються десятки і десятки розрізнених епізодів із життя різних суспільних верств — студентів, алкоголіків, бомжів, продавців, науковців, письменників, кагебістів, повій, злодіїв, можновладців. Лише на кількох сторінках з безіменного натовпу, про який постійно йдеться, перед нами виринають колоритні постаті спорторга Яші, російського поета Єжевікіна, «основоположника якутської радянської літератури, студента четвертого курсу і почесного оленяра» Васі Мочалкіна; білоруського новеліста Єрмолайчика, «упослідженого літератора, видавця і культуролога, бомжа» Івана Новаковського на прізвисько Новокаїн (інша версія Ваня Каїн), суздальського поета й еротомана Кості Сєроштанова та ін. У гуртожитському й московському повсякденні, яке спостерігаємо, в душі самого оповідача поєднується непоєднанне: високе й нице, альтруїстичне й егоїстичне, прекрасне й потворне; межі між добром і злом, моральним і аморальним цілком стерто (наприклад, сцени в пивниці на Фонвізіна, стосунки оповідача і його коханої Галі). Ще постійний прийом — надмірне нагромадження асоціативних рядів, нанизування епітетів, однорідних членів речення, мов забава чотками: «назустріч тобі бреде Москва — кульгава, мокра.., з ветеранами, неграми, вірменами, китайцями, комуняками, фанами «Спартака» в червоно-білих панамах, сержантами, рецидивістами та ходаками до Леніна»; про відвідувачів пивбару: «Прибульців робиться дедалі більше. Дехто з офіцерів, які ще донедавна тримали рівень і так чудово співали, зараз уже заснув. натомість приходять фарисеї та садукеї, азартні гравці, книжники, вбивці та содоміти, культуристи, лихварі, карлики, православні священики в поруділих рясах, циркові комедіянти, сластолюбці, казахи, крішнаїти, римські легіонери».

Ідейний патос роману зводиться насамперед до руйнування ілюзій, до карнавально-сардонічного розвінчання будь-яких ідеалів. Автор у тому ж «карусельному» стилі наводить десятки історій загибелі надій, утрачання ілюзій, людської деградації під ударами примітивної сірої дійсності (типова історія юного поета Слави з провінційного «Партизанська чи Мухоморська», що їхав до Москви з вірою у безсмертну любов і високу літературу, а в гуртожитській атмосфері столиці перетворився на жалюгідного алкаша, анашиста). Герої роману починають свою долю по-різному, але приходять до одного спільного результату — повного розчарування, фізичного й духовного занепаду.

У принципі вони — симпатичні, добрі люди з інстинктивним потягом до чогось світлого, піднесеного, але позбавлені духовного осердя, надто інфантильні, слабосилі, аби протистояти багнистому хаосу повсякдення. Власне, такий же і сам оповідач, його історія — один з численних варіантів утрати ілюзій і самого себе. Чому так стається з усіма героями? Автор (чи то пак — оповідач) дає чітку відповідь: бо живуть «в цій заклятій дірі, літературному гуртожитку, вигаданому системою для виправдання і самозаспокоєння, в цьому семиповерховому лабіринті посеред жахної столиці, у загниваючому серці напівіснуючої імперії»; бо ця країна «просмерділася несвободою». Тобто причину зла Андрухович бачить у тотальній ідеологізації життя, конкретніше — у комуно-великоросійській ідеології, що насильно згромадила потворну цілість з різнорідних елементів, квітучу одну шосту суші перетворила у «пивбар на Фонвізіна» — брудний, смердючий, переповнений деградованими нещасними люмпенами, огороджений колючим дротом — подобу пекла.

Дає автор (оповідач) і свій рецепт порятунку, але нарочито утопічний, перестрахований іронією, — адже цілком уособлює його нездійсненність (ось докорінна відмінність рецептури постмодерної від модерної). Він пропонує: «І в цьому, мої дами й панове, полягає завдання завдань, неодмінна передумова для виживання людства, і на цьому хай зосередить свій пафос уся цивілізація великих народів сучасності — без краплі пролитої крові, без тіні насильства, з застосуванням гуманних парламентських важелів, зрівняти Москву, за винятком, можливо, декількох церков та монастирів, із землею, а на її місці створити зелений заповідний для кисню, світла та рекреацій. Тільки в такому випадку може йти мова про якесь майбутнє всіх нас на цій планеті». Символіка тут прозора: під закликом зруйнувати Москву розуміється заклик зректися ідеологічного диктату, регламентування життя якою б то не було тотальною ідеологією. Як бачимо, тут (а ще виразніше у промові оповідача в пивбарі про партії) ідеологія, з одного боку, та життя, свобода, щастя, з другого, — трактуються як полярні протилежності. Симпатії героя і автора очевидні.

Погляньмо тепер на самого героя. Він — за постмодерністською традицією — і оповідач. Власне, роман презентує собою хаотичний потік його свідомості, тому переповнений інтроспекціями, ретроспекціями, плетивом асоціативних рядів. Автор навмисне ототожнює героя з собою, Отто відкриває нам чимало вельми делікатних своїх інтимних таємниць. Але не поспішаймо дивуватися моторошній відвертості письменника. Отто — не індивідуальність, тим паче не автор конкретно (не тільки автор), це скоріше характерний історико-психологічний комплекс гомо совєтікуса (тим чи тим він схожий майже на кожного з нас). Хаос Москви (можемо сприймати це поняття і в прямому, і в щойно окресленому символічному значенні) увірвався і в його душу, змішав у ній витонченого естета, чесну, сильну людину, здатну любити, непересічного творця — і ледаря, безвольного егоїста, п’ятичку, циніка, марнувальника життя.

Трагедія Отто, причина його душевної деградації — у відсутності віри. Це стає ясно з епізоду розмови героя у гримерній із сивим дідком (алюзія на Бога). Отто як людина доби постмодерну відмовляється прийняти Бога в душу, бо бачить у ньому насамперед ідеологічний диктат («Що ж це за Бог такий, старче, котрий заради прощення змушує до церкви ходити? Це жандарм, не Бог! Я в жандарма не можу вірити»). Крім того, свідомість Отто (закономірно для цього типу світосприймання) не терпить одинності, абсолюту, отож і Бог у ній множиться, наділяється відносністю, а значить перестає бути Богом («Кому маю молитися? Якому Богові, тату? Стільки їх виникає над нами, і кожен стверджує, ніби Він — Єдиний, і кожен хоче, щоб Йому молитися. Якесь багатовладдя в небесах. Не можуть поділити сфери. А на нас усе окошилося»).

Отже, повна безвихідь, глухий кут. Щоб якось вижити, не збожеволіти, утекти від проклятих питань, герой відкидає серйозність, скасовує всі закони і приписи, стирає межі між добром і злом, реальним і уявним (засинає душею) — веде всезагальну гру зі світом і з собою. Це надзвичайно небезпечна гра, бо є не знаряддям наближення до світла, а спробою уникнути вибору між світлом і темрявою, реально ж ця гра — хитке балансування між двома стихіями. Отто все-таки вдається поки що не перейти через фатальну межу, він лишається у світлі, бо не цілком ще розчинився у грі, здатен відділяти від неї серйозне, справжнє — серцевину моралі, людинолюбство. Він зізнається, що не здатен убити людину; підставляючи себе, болісно реагуючи на безглузду смерть десантника Руслана; заради порятунку дідуся іде на огидну для нього співпрацю з КГБ; у передсмертну мить признається собі, що, хоч іноді і думав зле про Бога, але ніколи не переставав у Нього вірити. І все ж гра-балансування триває. У такому стані ми, власне, і залишаємо героя після розв’язки. Це характерний стан для людини постмодерну.

Ще деякі прикмети напряму в романі. художню тканину «Московіади» наскрізь пронизує іронічність і пародійність. Майже на кожній сторінці автор виявляє себе неабияким майстром вишуканого іронічного письма. Це проступає як в оповідях (історія Новокаїна), в описах, цілих картинах (у пивбарі, в «Закусочной», у кремлівськім підземнім палаці), так і в деталях — доборі відповідних епітетів, порівнянь, синонімів, асоціативного ряду. Типовий пасаж: «Спиш самовіддано, найчастіше до одинадцятої, поки узбек за стіною не увімкне на повний регулятор духмяну орієнтальну музику «один палка два струна». Проклинаючи незлостиво нещасну нашу історію, дружбу народів і союзний договір 22-го року, усвідомлюєш: далі спати не можна. Тим більше, що єврей за іншою стіною вже повернувся з крамниць, укотре накупивши, скажімо, «калготок» для своєї незліченої ветхозавітної родини з Біробіджана, для «всіх колін її». Часто автор вдається також до пародійної переробки відомих афоризмів: гуртожиток літінституту (СССР) — «це дім, де розбиваються лоби»; Москва — «це місто тисячі та одної катівні»; про друзів на похмілля: «тепер усі вони страждають і караються, але не каються», а навпаки — «жадають пива і видовищ», гасло Отто — «діти моїх друзів — це мої діти». Відповідну атмосферу творять навіть топоніми, — ось підбір назв московських провулків: Садово-Челобітьєвський, Ново-Палачовський, Дубіново-Зашибєєвський, Мало-Октябрсько-Кладбіщенський...

Іронічність та пародійність дають змогу уяскравити протиприродну потворність зображуваного життя, його карнавальність, а також служать «маскхалатом» для авторської щирості й пафосу (скажімо, іронічно-пародійна постановка проблеми «поет і влада» у розмові Отто з королем Олельком, його промова в пивбарі тощо).

Роман, закономірно, насичений, ремінісценціями — найбільше з Шевченка, українського фольклору, трапляються навіть автоцитати з Андруховича: «Шумлять планети у гуснучих сутінках, блимають свічки, дзвонять монастирі, співають ідучи дівчата»; «Наші славні пращури інтенсивно зривали із себе й своїх нащадків чорнії брови, карії очі, ніженьки білії, вустонька медовії й тому подібне націоналістичне причандалля»; «Хоч наразі я щойно минаю Бутирську тюрягу. Згадується в Андруховича: «Я щодня тут їжджу попри в’язницю. Мене вчать любити всю цю країну». Гарні рядки, чорт забирай!».

У творі вловлюєш інтертекстуальні перегуки з вельми широкого діапазону — від «Одісеї» Гомера та «Уліса» Джойса (сюжет-подорож), Гоголя і Шевченка (гротескові описи російської столиці) до «Москва 2042» В.Войновича (пародії на імпер-шовіністичний чад російської інтелігенції), «Острів Крим» В.Аксьонова, «Москва-Пєтушкі» Єрофєєва, «Це я, Едічка» Лимонова (іронічно-гротескові картини радянської дійсності, колоритні деталі побуту Москви, чудернацька мандрівка прибульця по чужому місту, сленг [196], грубі вульгаризми).

Автор химерно сполучає і переплітає найрізноманітніші стилі: високий бароково-книжковий давньоукраїнський, навіть євангельський (в уявних розмовах з королем Олельком), науковий (викладаючи фройдівську теорію мистецької творчості як сублімації еротичних інстинктів), розмовний, сленговий. Так само мозаїково перемішане в «Московіаді» реальне й уявне (смерть десантника Руслана чи й самого Отто), повсякденно-побутове й екзотично-карнавальне. От хоч би оповідачева інтерпретація розмови в’єтнамців у автобусі чи епізод вечері з королем Олельком, де бачимо і слуг-малайців та ефіопців, і старця-бандуриста, і мальвазію, і келлер-ґайстер. Чи ось таке трактування дрібної побутової проблеми: «останнім часом на пиво слід ходити з власними слоїками. Це нагадує ризиковані для життя виправи по воду захисників обложеного середньовічного замку. Якось так сталося, що в імперії раптом забракло кухлів. Може, всі кухлі завезли у Кремль на випадок громадянської війни? І коли повсталі маси підуть на приступ кремлівських мурів, члени політбюро жбурлятимуть у них кухлями., повними нечистот... Може, саме в цих кухлях, а точніше, в тому, що їх нема, і виявляється повна нежиттєздатність мами-імперії?»

Примруженим іронічним оком постмодерніста Андрухович розглядає явища, навіть найдрібніші деталі сьогодення у глобальному культурно-історичному контексті, підкреслюючи всезагальний зв’язок і невпинну трансформацію всього. Так, пивбар на Фонвізіна нагадує оповідачеві «такий собі колосальний відстійник перед брамою пекла», пророчицю Джуну він характеризує як «уламок месопотамських імперій, закинутий Космічним провидінням в імперію совдепівську» або: «Убивства у горілчаних чергах стали чимось настільки ж звичним, як — учасники взяття Берліна не дадуть збрехати — фронтова смерть від ворожої кулі. Горілка зробилася абсолютом, сященною метою, небесною валютою, чашею Грааля, алмазами Голконди, золотом світу».

За допомогою цих художніх прийомів письменник помножує іронічно-ігрову атмосферу, а також увиразнює хаос радянської дійсності, компілятивність та шаблонність мислення гомо совєтікуса (хоча десь і сам це все виявляє). В ході розвитку сюжету ігровий шал наростає і досягає апогею в кульмінації. Уже відверто, підкреслено карнавальна картина — симпозіум для покійників, такий собі спектакль масок, своєрідна вальпургієва ніч (алюзія на містично-сатанинське осердя радянської моделі світоустрою).

Дотримуючись постмодерністського канону, автор обговорює з читачем композиційно-сюжетні ходи, пропонує різні варіанти однієї й тієї ж ситуації (напр., спуск у ліфті повз кагебістські пости до підземного кремлівського палацу або сама розв’язка). Цим підкреслюється погляд на світ як на гру, театр, а також заперечення долі, одинності, однозначності чого б то не було. Характерно також, що композиційно вплітається у роман цикл віршів «Листи в Україну» (твір у творі) — ще одна виразна інтертекстуальна паралель (одразу пригадуються вірші Йозеффа Кнехта з «Гри в бісер» Г.Гессе та Юрія живаго з роману Б.Пастернака).

 

Отже постмодерн багато в чому близький до декадансу. Він також стоїть на межі двох епох — модерніської (ХХ ст.) і якоїсь засадничо нової, що тільки-тільки проростає. Він також орієнтується не на завтрашнє, а на сьогоднішнє; навіть у запереченні епохи постмодерн ще цілком перебуває в її силовому полі. Крім того, поетика, стильова палітра цього напряму досить обмежена, одноманітна, надто впізнавана (її позірна новизна шокує лише на тлі традиційницького мистецтва), тому з розряду скандально-новаторських, архіоригінальних постмодерні твори вельми швидко переходять у розряд трафаретно-банальних самоповторів.

З огляду на все це постмодерн, очевидно, порівняно швидко зійде з духовно-мистецької арени. Але й місію свою, думається, виконає: після безідеологічного іntermezzo людство з відновленими силами почне вибудовувати нову ідеологію (цілісну картину світосприймання), започаткує новий мистецький напрям. Хочеться вірити, що в цих духовних „новобудовах” буде враховано позитивний досвід постмодерну, і новий світогляд буде не тотальним, а плюралістичним (розглядатиме різні підходи за формулою «і-і», а не «або-або»), забезпечуватиме гармонію множинностей, наріжним же каменем його стане життєствердна настанова, щастя і свобода людини.

Гундорова Т. Епоха постмодерну вже закінчується (інтерв’ю)// Україна молода. – 2007. – 16 лютого. – С. 19: «Як на мене, епоха постмодерну вже закінчується. Вона вичерпалася. Відбувся перехід від соцреалізму до чогось іншого. З’явилася інша образність літератури».

 

А тепер узагальнимо щойно викладений матеріал у зведеній таблиці.