Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Ольга Егошина

Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

 

 

 

о . г . и

МОСКВА 2 0 0 4

 

Работа выполнена в научно-исследовательском секторе Школы-студии (ВУЗ) им. Вл. И. Немировича-Данченко при МХАТ им. А. П. Чехова.

Исследовательская часть проекта была поддержана грантом РГНФ 1999-2001 г.

Издание осуществлено при финансовой поддержке Школы-студии (ВУЗ) им. Вл. И.Немировича-Данченко при МХАТ им. А.П.Чехова.

Приношу глубокую благодарность всем тем, без кого эта книга не мог­ла бы состояться: директору ГЦТМ им. А. А Бахрушина В. В. Губину; всем сотрудникам архивно-рукописного фонда ГЦТМ им. А. А. Бахрушина и особенно заведующей фондом И.С.Преображенской; всем сотрудникам Музея МХАТ; своим коллегам по научно-исследовательскому сектору. Осо­бая признательность за советы и помощь в работе - И. Н. Соловьевой

В книге использованы фотографии из Музея МХАТ (автор И. А. Алек­сандров).
ОГЛАВЛЕНИЕ

 

Анатолий Смелянский. Счастливый случай .............2

Предисловие...................................................................4

Как Смоктунович стал Смоктуновским...................5

Фарбер .......................................................................... 12

Князь Мышкин ............................................................13

Царь Федор Иоаннович ............................................28

Мхатовский период ....................................................39

Иванов ........................................................................... 40

Дорн.................................................................................53

Часовщик .......................................................................59

Иудушка Головлев .......................................................61

Человеко-роль................................................................83

 

Счастливый случай

Многие из тех, кто прославлен, успевают поведать миру секреты своего искусства и своей карьеры (Борис Равенских на каком-то узком режиссер­ском… Артист Иннокентий Михайлович Смоктуновский успел при жизни из­дать несколько… Новизна связана со счастливым случаем. Автор книги Ольга Егошина изу­чит и впервые представила театральному сообществу…

Предисловие

Cвои актерские ТЕТРАДИ Иннокентий Смоктуновский отдал в рукопис­ный отдел Музея Бахрушина в конце 80-х годов. В Описях архива Смоктуновского его тетради числятся вместе с другими архивными документами: рукописями книг «Время добрых надежд» и «Быть», пись­мами, канцелярскими справками, статьями, самодельными альбомами, подаренными почитателями к юбилеям, программками, фотография­ми, телеграммами... Князь Мышкин в спектакле «Идиот» БДТ в поста­новке Г. Товстоногова. Царь Федор в спектакле «Царь Федор Иоаннович» в Малом театре в постановке Б. Равенских. Иванов в спектакле «Иванов» в МХА'Г в постановке О. Ефремова... Дорн, Иудушка Головлев, Часовщик из «Кремлевских курантов», 4-й член ЦК РКП(б) из «Так по­бедим!»... В картонных манках пожелтевшие листки с текстами ролей, исписанные на полях торопливым знакомым почерком, и каждая пап­ка — как запечатанный сосуд, хранящий своего джина.

Иннокентий Смоктуновский не оставил теоретических работ, ос­мысляющих собственный актерский опыт, исследующих собственную технику. Его воззрения на природу актерского творчества, на принци­пы и методы работы с режиссерами, партнерами, на процесс создания роли рассеяны по страницам сто книг, статей, интервью, писем. Рабо­тавшие с ним режиссеры и актеры сохранили воспоминания о его по­ведении во время репетиций, о ходе этих репетиций, о «десяти тыся­чах вопросов», которые он обрушивал на постановщика, о «приемах» и «манках», используемых Смоктуновским во время поиска образа.

Оставив за скобками этого исследования собственно художествен­ные результаты труда актера, многократно описанные в статьях и мо­нографиях театроведов, занимающихся Иннокентием Смоктунов­ским, в этой книге автору хотелось бы сосредоточиться на разборе техники актера, реконструировать его методы работы.

Искусствоведы рассматривают и изучают эскизы и наброски худож­ников. Литературоведы расшифровывают черновики. Методы и спосо­бы изучения театральных «черновиков» еще только формируются и складываются. Важной вехой стали труды и публикации режиссер­ских экземпляров К. С. Станиславского исследователей и историков — С.Д.Балухатого, И.Н. Виноградской. Событием стала продолжающаяся публикация наследия Мейерхольда группой ученых во главе с О. М. Фельд­маном. Особое место занимают труды И. Н. Соловьевой, впервые пред­ложившей рассматривать режиссерские экземпляры как отдельную художественную субстанцию, открыв новый этап в изучении режиссер­ской профессии, возможность по-новому увидеть и реконструировать путь создания спектакля. Актерские тетрадки ролей пока остаются на периферии научных интересов, и обращение к ним должно стать сле­дующим шагом на пути изучения процесса работы актера над ролью.

В своих интервью актеры дают ретроспекцию своих поисков. В сделанных театроведами записях репетиций мы имеем дело со сви­детельствами стороннего наблюдателя, видящего только внешние результаты работы, скрытой от посторонних глаз. Исписанные на полях рабочими пометками Иннокентия Смоктуновского тетрадки ар­тиста дают уникальный шанс заглянуть в творческое «нутро». Увидеть никому не показываемую работу «разминки» авторского текста, по­нята круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, отбор и отсев приспособлений, посмотреть, как рождаются на­ходки. Исследовать взаимодействие «я» актера с образом, понять зако­ны и механизмы этого взаимодействия; выявить методы и способы ра­боты актера, «присваивающего» себе «чужой восторг, чужую грусть»; посмотреть, как из «сора» догадок, ассоциаций, подсказок, воспомина­ний вырастает образ. Наконец, сопоставить получившийся готовый сценический образ с образом, который вымечтал для себя артист.

Записи Смоктуновского стали своего рода «черным ящиком», со­хранившим данные о процессе создания роли. Прошли репетиции, уже сняты с репертуара спектакли, а папки с тетрадками хранят дух и ход работы над ролью, хранят слоистую структуру роли, в живом ис­полнении предстающей цельной и монолитной. Возможно, актерам,

играющим сейчас роли, которые играл Смоктуновский, его пометки напомнят, скорее, дневники путешествий — по Мышкину, по Федору, по Иванову. Смоктуновский оставил подробные «карты» своих марш­рутов с указаниями нехоженых тропок, поворотов, опасных ловушек и вершин. Для ученых, занимающихся психологией актерского твор­чества, эти записи представляют своего рода «историю болезни», в ко­торой описано, где учащалось дыхание, где был вяловатый пульс, где начинались галлюцинации. «Я всегда безропотно иду на повод)' у дра­матургии образа. Стараюсь погрузиться, целиком уйти в нес. Позволяю ей себя гнуть, мять, терзать., - определял Иннокентий Смоктуновский свой способ работы с ролью. Его актерские тетрадки сохранили этот путь «на поводу у драматургии образа», зафиксировали, как именно «гнет, мнет; терзает» репетирующаяся роль.

Отдавая по собственному почину в музей записи ролей, снятых с репертуара, Смоктуновский уперся, когда заговорили о тетрадке ро­ли Иудушки Головлева: спектакль идет; я еще играю эту роль, мои запи­си мне необходимы. Сотрудники музея сняли ксерокс и вернули арти­сту его «рабочий инструмент». Готовясь к спектаклю, он пользовался тетрадками, как лектор пользуется конспектами, воскрешая по крат­ким тезисам всю лекцию. Заглядывая в свои тетрадки, Смоктуновский еще раз заново проходил и проживал все повороты внутренней логи­ки души персонажа. Повторял путь, которым шел, создавая своего Мышкина, своего Головлева, своего Иванова. Попробуем пройти ему в след.

 

Как Смоктунович стал Смоктуновским

 

Меня заставил изменить фамилию директор Норильского театра, где я работал. Предложил взять псевдоним Славянин. Я не согласился, он угрожал уволить, тогда с обоюдного согласия поменяли окончание.

И.М. Смоктуновский

  В Музее Художественного театра хранится анкета, заполненная Смоктуновским: «Я,… С января 1943 года по август 1943 года — курсант Киевского пехотно­го училища в г. Ачинске. С августа 1943 года —…

Фарбер

Как актер я мыслю более широко и более вер­но, чем как человек. В работе присутствует профессия, а она умнее меня. Это она делает за меня селекцию выразительных средств и вкуса. Как человек я подвластен профессии.

А скажите, Иннокентий Михайлович

 

Дорогу в профессии часто представляют родом пути (недаром стало штампом: «путь актера» ), где каждый шаг — продвижение к цели. На са­мом деле, в профессии человек движется рывками, прорывами, подни­маясь или опускаясь, спотыкаясь, падая и взлетая на новый уровень. Та­ким взлетом для Иннокентия Смоктуновского стала роль Фарбера в фильме «Солдаты» (режиссер — Александр Гаврилович Иванов). Суту­лый, нескладный, интеллигентный математик, ушедший на войну лей­тенантом, Фарбер из повести «В окопах Сталинграда» писателя-фрон­товика Виктора Некрасова был Смоктуновскому хорошо знаком: «Это, пожалуй, первая роль, которая дала возможность воплотить многое из тех наблюдений и того багажа, которые я приобрел и в армии, и в те­атре. Фарбер удался мне сравнительно легко, вероятно, потому что я встречал таких людей, да и моя судьба, и я сам в какой-то мере похож на Фарбера...». Тот образ или «фантом», который возникает перед мысленным взором артиста на первом этапе подготовки роли, потре­бовал от Смоктуновского работы не столько фантазии и воображения, сколько памяти. Как носить пилотку, сапога, как прятаться от бомбе­жек и обстрела, как вытянуть ноги в минуты затишья...

Неуверенная, нескладная походка, ноги, «плавающие» в кирзовых сапогах, пилотка, которую удобнее было держать в руках, чем на голове, железный ободок треснувших очков, тихий, совсем некомандир­ский голос, пистолет, который он держал как гранату:.. Этот Фарбер вылезал из окопов, подымая в атаку солдат, не оборачиваясь, не приги­баясь, бежал вперед, загребая руками воздух

Когда фильм вышел на экраны, в ряду писем-откликов сохранилось од­но неожиданное письмо Любови Яковлевны Дрыновой из города Щигры: «В девичестве моя фамилия Фарбер, у меня был единственный брат. В 1941 г. он служил в Каменск-Подольске, с первых дней войны от него не пришло никакой весточки. Он погиб, при каких обстоятельствах не знаю, да и вы не можете знать. Я прошу только ответить, кто явился образом солдата Фарбера, был ли он в самом деле взят с настоящего солдата. Уди­вительно — мой брат также носил очки, небольшого роста и не только по характеру, но и внешне образ, созданный вами, так похож на брата...».

Как восклицал небезызвестный Мастер в легендарном романе по схожему поводу: «О, как я все угадал!» Правда, актеру ничего не надо было угадывать. Что-то освободилось в артисте: лирическое, личное соприкосновение с ролью, возможность привнести в образ себя, свои переживания, наблюдения, открывала иные горизонты. Живая жизнь подсказывала решения неожиданные и убедительные.

Через несколько лет Олег Ефремов сыграет в Борисе Бороздине («Веч­но живые») свой вариант молодого человека из этого, почти выбитого войной поколения. Ефремов сыграет в интеллигентном чистом москов­ском юноше Борисе Бороздине свой идеал. Он знал своего героя, как зна­ют старшего брата, предмет восхищения и обожания. Смоктуновский знал Фарбера, как знают собственную руку. Он знал, как поведет себя Фар­бер в тех или иных обстоятельствах, среагирует на те или иные слова, он знал, как тот спит, ест, слушает музыку, как разговаривает со своими под­чиненными и с военным начальством... Тихий еврей-очкарик, имеющий звание лейтенанта и мужество встать на партсобрании и сказать в лицо старшему по званию: «Вы — трус», — был новым лицом на киноэкране.

Автор повести Виктор Некрасов позднее скажет об актере: «Смокту­новский еще не был Гамлетом. Но он был Фарбером. Моим Фарберовским. Правдивым до предела».

«Ключом к профессии» назовет Смоктуновский эту роль позднее, и не случайно именно Фарбер станет пропуском к Мышкину.

 

Князь Мышкин

— И. М., вы кого-нибудь из актеров ставите вро­вень с собой? -Нет. — Когда это чувство появилось?

Царь Федор Иоаннович

— Незнание. Мне казалось, что он душевными качествами близок к Мышкину. Я ошибся. В нем все другое. Он иной. Не раскаиваюсь, что взял­ся за этот… Из интервью И. Смоктуновского Роль царя Федора актер сыграл через семь лет после второй редак­ции Мышкина, почти пятнадцать отделяло его от премьеры…

Мхатовский период

Я готов идти за тобой. Туда, куда ты зовешь. Только как бы начать с «бесстыдного», а не с го­тового, не с его лживых сгустков. И. Смоктуновский на репетиции «Иванова» В архиве Смоктуновского хранится письмо-поздравление с 60-лет­ним юбилеем, в котором бывшая коллега по Сталинградскому…

Иванов

 

Образ Иванова выстроен на редкость трудоемко, и «протащить, проволочь» эту роль в спектакле ох как непросто: в глазах круги, руки проделывают ка­кие-то странные «тремоло», очень хочется сесть, а не можешь — из одного конца гримуборной дер­жавно этак вышагиваешь словно на шарнирах, и наши добрые друзья-костюмеры ухитряются ста­скивать прилипшую к тебе мокрую рубаху. И ты, как рыба, выброшенная на лед, немножко подхва­тываешь воздух и не сразу соображаешь, если тебя о чем-нибудь спрашивают в этот момент.

И. Смоктуновский

Выбор «Иванова» был для руководителя Художественного театра за­кономерным. Чем же возрождать МХАТ, как не Чеховым? И собственно опыт обращения к чеховской драматургии в «Современнике» уже был пройден. Тем не менее, постановка «Иванова» была воспринята как на­чало новой линии в режиссерской судьбе Олега Ефремова. Историк МХАТа, пользуясь классическими определениями Станиславского, мог бы назвать спектакль переходом от «общественно-политической ли­нии» к линии «интуиции и чувства». В постановке «Иванова» центр тя­жести был перенесен с рассмотрения политических, общественных, социальных проблем на проблемы экзистенциальные. В чем смысл жизни? Что такое потеря этого смысла? Или, как записано Смоктунов­ским на первой странице тетрадки роли Иванова:

«Как сохранить себя в этом нашем мире???

За что ухватиться, чтобы жить».

Вопросы бытийственные обычно «камуфлировались», а чаще под­менялись в постановках Ефремова проблемами социальными, поло­жение «человека в мире» определялось его гражданской, политиче­ской позицией и активностью. В «Иванове» Ефремова интересовали проблемы иного круга: чем жить, зачем жить. Как сохраниться в этом мире, в этой жизни, что удерживает человека, что сохраняет в нем «человека»?

На обложке тетрадки с ролью Николая Иванова первая запись:

«И. М. Смоктуновскому 26 декабря 1975 года. Ефремов».

Ниже цитата (уже рукой Смоктуновского) о режиссерском подхо­де к работе: «Давайте прогреем, глубоко прогреем, но не обожжем, слегка. О. Н. Ефремов».

В «Чайке», поставленной в «Современнике», Ефремов именно «об­жигал» чеховских героев в тигле недоверия, пристрастия, отрицания... Чеховская лирика, чеховский воздух в этом спектакле оказывались «выпаренными». Несимпатичные, раздраженные люди истерично вы­ясняли путаные взаимоотношения, обрушивая друг на друга перечень болей, бед и обид. Ефремов смотрел на чеховских героев отстранен­ный безжалостным взглядом, судил их с высоты нравственного импе­ратива. Пристрастную проверку чеховские персонажи не выдержива­ли. Ефремов ставил спектакль о людях, проваливших экзамен жизни: они оказывались недостойными собственного таланта. Он не прощал Треплеву, Тригорину, Аркадиной, Нине их уступки болоту пошлости ежедневной жизни, лишал их человеческой значительности. Это был ефремовский вариант «жестокого Чехова», довольно распространен­ного в чеховских постановках тех лет.

«Иванов» во МХАТе открывал новое понимание Чехова, осторож­ный, бережный подход к Чехову-классику, где главным оказывалось стремление «не смять» резкой трактовкой авторские акценты. Ефре­мов открывал «Иванова» как пьесу метафизическую:

«Пьеса о смерти, о разрушительных тенденциях в природе человека.

Крик о том, как все мы бездуховно живем, и думаем, что живем».

В интервью конца 90-х Ефремов вспомнит, как, поехав в Ленинград, он остановился в новой квартире Александра Володина: «Полный ка­вардак, на дверях еще нет ручек. Мы с хозяином крепко выпили, и он меня уложил спать в какой-то комнате. А у меня была в тот момент по жизни какая-то пиковая, безвыходная ситуация: не разрешали ставить пьесы, которые хотелось, шла катавасия в „Современнике". Словом, был такой сгусток всего. Ночью проснулся, очнулся, надо было выйти. Подошел, ищу дверь, а ручек-то нет. В темноте вожу руками по стенам. А комната была еще не обставленная, пустая. Когда обшарил все, то вдруг отчетливо понял, что я в тюрьме, в камере. И почувствовал себя счастливым. Я подумал: „Господи, ну кончились все мытарства...". Мне не надо ничего делать, не надо дергаться. Я вдруг освободится. Вот именно в тюрьме, в камере я ощутил себя свободным, и какой-то неве­роятно счастливый заснул... Потому что больше всего человек устает от ответственности».

Кажется, что рассказанный эпизод собственной жизни вполне мог стать лирическим мостком к «уставшему» чеховскому герою, надорвав­шемуся от взваленной на себя ответственности и нашедшему выход в самоубийстве. Выход в смерть был Ефремову понятен, как была близ­ка и понятна усталость от самим же взваленного груза, усталость от ок­руживших, чего-то требующих и ждущих от тебя людей, которым не­чего дать (несколько лет спустя Ефремов сыграет Зилова в «Утиной охоте» - вариант тех же проблем на современном материале).

Когда-то сурово осудивший героев «Чайки», Ефремов взял Николая Иванова под защиту. Прежде всего от актера, который Иванова должен был играть. В отличие от Мышкина, Гамлета, царя Федора, Иванов не слишком импонировал Смоктуновскому. В опубликованных стено­граммах репетиций, ведшихся Г. Ю. Бродской, сохранились диалоги артиста с Олегом Ефремовым: «Иванов - чудовище, звероящер». И да­лее: «Как вызвать симпатию к нему? Этот материал непреодолим». Ефремов предложил: «Доказывай, что он чудовище. А я буду доказы­вать, что нет». Встреча двух подходов, двух отношений и пониманий образа давала необходимый объем, далекий от простого деления на «хорошего» и «плохого» человека.

Ефремов ставил спектакль о драме крупного человека, особенного, уникального. Спектакль шаг за шагом исследовал путь, по которому прошел Иванов, вплоть до самоубийства. Перед артистом стояла зада­ча прожить каждый поворот этого пути, едва заметные остановки, мгновения передышки, те внутренние и внешние толчки, которые под­талкивали или отклоняли его героя от финального выстрела.

Тетрадка роли Иванова исписана с редкой даже для Смоктуновско­го плотностью. Разными ручками (синими, голубыми, черными), ка­рандашом. Исписана на полях, на обложке, на обороте. Фразы идут од­на за другой, иногда написаны вертикально, иногда набросаны наспех под утлом. В отличие от режиссерских экземпляров, актерские тетрад­ки Смоктуновского отнюдь не подразумевают цельное решение как отдельных сцен, так и роли в целом.

Смоктуновский как бы «рыхлит почву» роли, разминает ее. Фразы кидаются как зерна в землю: что-то пропадет, что-то прорастет. Ино­гда записи касаются предельно конкретного состояния героя в дан­ный момент, иногда это размышления общефилософского характера, иногда это подходящая цитата или стихотворение, найденное по со­звучию с душевной жизнью его персонажа. Самый ритм фраз диктует напряженность этой душевной жизни.

Метод работы над ролью Смоктуновского можно назвать «методом Плюшкина»: как легендарный гоголевский герой, артист аккуратно со­бирает все мельчайшие частички, детальки, подробности, накапливая груду разнородного и причудливого материала. Роль не столько «высе­кается», сколько складывается. И складывается не из цельных фрагмен­тов, кусков, решенных сцен, а из мозаичных кусочков, прослаивается какими-то почти незаметными ингредиентами. Смоктуновский «рису­ет» своего героя импрессионистическими мазками; воздухом вокруг создается впечатление «объема», насыщенности, движения, постоян­ной вибрации. Напряженная душевная жизнь, мимолетные мысли, ка­призы, прихотливые изменения чувств, разнородных ощущений — все это Смоктуновский фиксирует с дотошной тщательностью, оставляя за пределами тетради все мизансценические подробности, всю парти­туру жестов. Обладая, по свидетельству работавших с ним режиссеров, необыкновенной памятью на мизансцены, Смоктуновский никогда не фиксировал их в своих записях. Так же как не фиксировал найденные жесты, мимику, интонации. Как и в «Царе Федоре», практически нет за­писей: откуда вышел, куда сел, что держит в руках. Роль строится и за­поминается не по мизансценам, не по партитуре жестов. Роль строит­ся развитием внутренней логики характера, точнейшим образом расписанной «нотной записью» мелодии душевной жизни.

Герой точно рассматривался театром и актером с применением раз­ных оптик: то под микроскопом, то с высоты птичьего полета. Как аб­солютно уникальный индивидуум, но и как характеристический тип интеллигента, пораженного общим недугом: параличом воли, потерей цели и смысла собственной деятельности, без которых существование оказывается невозможным:

«О ЖИЗНИ БЕЗ ИДЕИ. НЕВОЗМОЖНОСТЬ ЭТОГО — КАЧЕСТВО РУССКОГО ЧЕЛОВЕКА, РУС­СКОГО ИНТЕЛЛИГЕНТА.

Нужна идея!!!

Народ русский — богоносец — его не понять; его поверить ни эмоцией, ни разумом нельзя.

Полное разочарование в мужике.

Земство: 1) дороги; 2) тяжбы о меже, о кусочке земли; 3) рациональное ведение ХОЗЯЙСТВА».

 

На первых страницах тетрадки с ролью Смоктуновский набрасыва­ет круг разнообразных интересов героя: идейное служение народу, земская деятельность, хозяйствование на земле и т.д. Для развития дей­ствия пьесы отношения Иванова к мужику или земству не важны. Но они необходимы актеру для понимания «истории» героя, пусть остав­шейся за скобками у самого Чехова в его пьесе. Можно сказать, что для Смоктуновского особенно важны «неважные» подробности, которые потом не войдут в спектакль, но их отзвук даст необходимую глубину вскользь брошенным фразам об общественной деятельности Иванова. Актер ищет манки для себя, пытается влезть в душу к малосимпатично­му и не слишком понятному человеку. Пристрелки к роли дают объем проблем, пока сформулированных общими «первыми» словами, но с первого же шага не дающими «простых» объяснений характера:

«Всех понимаю, поодиночке, но всех:

и боркина — будь деятельным, фронт работ обширный;

и Сарру — она к нему (останься, будь прежним, это легко);

и Львова - ЗАЙМИТЕСЬ женой;

и дядю — я дал бы тебе жить в Париже, и где хочешь

Бежит от всего этого все первое действие».

Смоктуновский с самого начала ставит своего героя в положение человека, обороняющегося от окруживших его и зависящих от него людей. Каждый что-то хочет и требует, он понимает законность этих требований, но не может им соответствовать. Он с самого начала фик­сирует особое положение своего героя в пьесе: особняком и над все­ми. Всех понимает; для всех загадка. Задает ритм существования персо­нажа: «Бежит от всех».

В записях ролей Смоктуновского, как правило, герой обозначается третьим лицом («он»). И это понятно. «Я» приходит позднее, слияние с образом редко происходит с первых же шагов. В «Иванове» с первой страницы мгновенные (в пределах одной строчки) переходы от без­личного «он» к «я» и обратно. В приведенном выше абзаце «всех пони­маю», но тут же «бежит» (выделено мной. – О.Е).

В других записях сразу «я»: «Как же мне выбраться из этой ситуации бездей­ствия Гамлета?»

«Выстрел в конце должен быть неожиданным. От невеселой жизни моей что-то хотелось бы сказать» (выделено мной. — О. Е).

Выстрел — как последнее слово миру, последний ответ.

В своеобразном «предисловии» к роли Смоктуновский намечает перспективу роли к финальному выстрелу, втягивает в круг своего вни­мания черты героя, оставленные «за скобками» пьесы, намечает про­блемное поле, делает первые попытки удобно пристроиться к «штан­ге» характера Иванова. Наконец, дает характеристику манере будущего исполнения: на первой странице тетради записано предложение Еф­ремова к актерам:

«ЕСЛИ БЫ НА КАЖДОМ СПЕКТАКЛЕ ВСЕ ИМПРОВИЗАЦИОННО, ПО-НОВОМУ. ВОТ УЖ БЫ­ЛА БЫ РАДОСТЬ».

И комментарий Смоктуновского:

«Порадуем. Порадуем. Это обещаю».

Обещание сдержал. Позднее отмечал, что в «Иванове» «в каждом представлении приходилось безотчетно менять мизансцены; то есть не совсем безотчетно: эта минута этого спектакля требовала выстраивать внешнюю жизнь моего персонажа таким вот образом, однако эта же сцена, но в другой раз могла заставить не только быть где-то в другом месте, но и по сути, по настрою, по степени эмоциональной возбуди­мости совсем не походить на ту, что была вчера или когда-то раньше».

 

Действие первое

 

Смоктуновский определил общее настроение первой сцены:

«Закат — тревога». И дальше: «Закат — эти отсветы, эта настороженность — эта ТРЕВОГА».

В записи оказываются сдвоенными сумерки дня и тревога души. Ху­дожник Давид Боровский отказался от воссоздания облика усадьбы с тщательно описанными Чеховым террасой, полукруглой площадкой, разбегающимися аллеями, садовыми диванчиками и столиками. Бар­ский дом с колоннами был словно вывернут наизнанку, — фасадом внутрь; на вывернутых стенах тенью отпечатались ветки безлиствен­ного сада. В этот сад не заглядывало солнце. Иванов-Смоктуновский появлялся в светлом летнем пальто, накинутом на плечи, с книгой в ру­ках Он пытался читать, но мысли витали где-то далеко. Книга, каза­лось, была взята не сама для себя, но чтобы отгородиться ею от окру­жающих, от самого себя, от мучительных мыслей.

Из дома летели звуки рояля, играла Сарра, и пометка артиста:

«Как же быть? Она со своей музыкой напоминает того его».

Смоктуновский здесь не описывает поведение героя, или внешние проявления четко зафиксированного внутреннего состояния. Музыка напоминает прежние безмятежные дни и себя, деятельного, радостно­го. И это воспоминание тревожит и причиняет боль. Смоктуновский называет чувство, с каким герой слушает музыку, и то общее томление, когда человеку хочется спрятаться, прежде всего от самого себя:

«У Иванова все действие — куда-то, куда-то.

В конце ушел — выстрел.

Второй план: стишок пишу! Не дают!

Движение — движение. Дома — к Лебедевым, у Лебедевых — домой».

Везде плохо, везде мутно, хочется вырваться и убежать, но бежать некуда. Смоктуновский в этой роли двигался по практически пустой сцене, точно пытаясь найти покойный уголок и нигде не находя себе места, и это постоянное движение в пустоте создавало иллюзию «голо­го пространства», в котором мечется герой в поисках выхода: не за что ухватиться, негде спрятаться, некуда убежать...

Актер в первых же записях задавал ритм первого действия, в котором Иванов мучительно хочет спрятаться от всех, но его ни на секунду не оставляют в покое, намечает внутренний посыл его общения с домашними:

«Сдерживается. Не сорваться бы - все хорошо... Хороо-ош-оо.»

Он боится показать свое состояние, свое отвращение ко всем и, бо­лее всего, к себе самому. Злость умеряется сознанием собственной ви­ны. Со своими бессмысленными проектами мешает Боркин, но нельзя дать волю раздражению.

Помета Смоктуновского: «Вина перед Боркиным - наобещал, наговорил с три короба и... „воображало"...».

Заставляет себя вежливо ответить на предложение больной жены идти кувыркаться на сене. Смоктуновский пометит рядом с ее предло­жением: «Это я ее кувыркал когда-то», На мгновение воскресив ту самую прежнюю жизнь и прежние отношения, которые теперь так нестерпи­мо вспоминать.

Смоктуновский наделял своего героя необычайной интенсивностью внутренней жизни, резкими и спонтанными реакциями на любое прикосновение внешнего мира. Но и интенсивность, и острота реакций бы­ли болезненными. Этому Иванову все причиняло боль: и хозяйственные рассуждения Боркина, и забота жены, и присутствие дяди... («лишние люди, лишние слова, необходимость отвечать на глупые вопросы...»).

Этому Иванову казалось, что если бы он мог остаться в абсолютной пустоте, успокоиться и собраться, он бы смог понять, что с ним проис­ходит («я не в силах понимать себя...»):

«Что со мной?

Смысл этого существования найти».

И Смоктуновский вводит для своего Иванова внутреннего оппонен­та: «его самого в прошлом»:

«СЛИШКОМ МНОГО В ЭТОМ АКТЕ ГОВОРЯТ: КАК БЫЛО КОГДА-ТО...

Я все время вижу это мое неудавшееся прошлое (здесь и далее выделено И.С).

Если у Гамлета все — в будущем, to здесь все только в прошлом.

Попытка уничтожить это мое прошлое, но все в пустоту.

ЭТО ПРОШЛОЕ, ЕГО ОНО МУЧИТ».

Прошлое Иванова у Чехова прописано достаточно неясно. Какие раци­ональные хозяйства? Необыкновенные школы? Горячие речи? Что реаль­но сделал Иванов? На чем надорвался? «А жизнь, которую я пережил, — как она утомительна!. Сколько ошибок, несправедливостей, сколько нелепого». Что было в его жизни, резко отличающее ее от жизни окружающих женитьба на богатой еврейке? Доктору Львову Иванов посоветует: «Не же­нитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках...».

 

Его Иванов постоянно держал перед собой зеркало, где видел себя прежнего, и мучительно пытался понять: куда же девались сила и ра­дость жизни, куда девалась восприимчивость, почему так мертво все в нем. Он мерил себя собой. И не находил ни выхода, ни оправдания:

«СЛОМ ВРЕМЕНИ — ДЛЯ НЕГО ОН КАК БЫ ПРОИСХОДИТ».

В крови перемещается время и створаживается в жилах скукой («мысли мои перепутались, душа скована какой-то ленью»):

«в нем сидит время.

Почему так все происходит?»

Центральное событие первого акта: разговор с доктором Львовым. Смоктуновский дает необычную плотность партитуры внутреннего самочувствия Иванова. Пометки артиста по количеству строк больше собственно авторского текста сцены Иванов — Львов.

Доктор Львов говорит Иванову о болезни Сарры, о необходимости ехать в Крым, о том, что его жена может умереть. В пьесе Чехов не да­ет прямых указаний: первый раз сообщает Львов Иванову о близкой смерти или это продолжение ранее бывшего разговора. Тональность разговора для Иванова-Смоктуновского:

«Скоро умрет Сарра — совесть дома». «Впервые сегодня узнал: она умирает».

Именно этой встряской мотивирует Смоктуновский длинный раз­говор с доктором, где он выговаривает себя, какие-то страшные, не­произносимые вещи, анатомирует собственную душу и анализирует прежнюю, так страшно кончающуюся жизнь, пытается понять, как же могло случиться, что умирает его жена, а он так равнодушен и холоден.

Он выговаривает себя с доктором Львовым по необходимости («го­ворит О СЕБЕ, КОГДА ОН СТАВИТ ПЕРЕД НЕОБХОДИМОСТЬЮ РЕШИТЬ ТО, ЧТО Я УЖЕ НЕ МОГУ РЕШИТЬ»).

Но и потому, что доктор ему симпатичен и близок:

«он симпатичен мне и приятен.

Как перед ним оправдаться, что я не могу быть таким, как он.

он ненавидит меня — я это знаю.

Вы — ХОРОШИЙ человек!»

 

Евгений Киндинов, игравший Львова, играл именно «хорошего че­ловека»: чистого, принципиального, влюбленного не столько в Сарру, сколько в Иванова. Так мальчишка может быть влюблен в старшего брата, заодно влюбляясь в его девушку, в его велосипед, в его манеру держать сигарету. И эта любовь делала Львова безжалостным, давала право судить Иванова, требовать от него, чтобы он, Иванов, был равен себе, тому себе, которого так высоко ставит он, Львов. Дуэт Иванова -Львова был важен в спектакле и имел особое значение для артиста. Когда Смоктуновского позовут сыграть Иванова в Павлодарском обла­стном театре драмы им. Чехова, он позовет с собой Киндинова.

 

Для Смоктуновского—Иванова Львов: «Встреча со своим прошлым». Когда-то Иванов был таким, и именно перед собой, прежним, он и выворачивает душу:

«Попытка объяснить ему эту, в общем-то, простую историю.

Да, виноват, виноват, и ее уже не люблю».

«Человек опустошен, ничем не может заниматься, и страдает от этого».

Смоктуновский подчеркнул фразу Иванова: «Сам же я не понимаю, что делается с моею душой» и откомментировал: «Врет. Знает и знает очень ХОРОШО. Я НИ К ЧЕМУ НЕ ПРИШЕЛ. ДА ВРОДЕ ТЫ И ПРАВ, МАЛЬЧИК. Он ЯСНО ВИДИТ, ЧТО НЕ ВЕРЮ Я ВОВСЕ. Я УМИРАЮ И НИЧЕГО НЕ MОГУ СДЕЛАТЬ. ЭТО УЖАСНО, ЭТО СТРАШНО — Я ВРО­ДЕ ПОНИМАЮ ЭТО УМОМ».

Именно в признаниях Львову выступает в Иванове тот самый пугавший артиста «звероящер»: глухой и слепой ко всем и всему, кроме собственно­го «я». Услышав, что смертельно больна жена, он думает не о ней, но о се­бе, принимается анатомировать собственную душу: что я чувствую сей­час? Принц Гамлет Датский мучился в себе этой постоянной рефлексией, как дурной болезнью, и тщательно скрывал ее ото всех, боролся с нею как мог. Иванов уже в той стадии болезни, когда стыд умер: он «выворачивает» душу перед мало-мальски подходящим слушателем. И не может остано­виться. Он замечает, что доктор плохо слушает его и совсем не понимает:

«если б он был бы потоньше, то... он понял бы.

Братец, не трогай меня сейчас!

Пустота — взгляд в сторону. Вы поймите меня и хоть какое-то время не трогайте МЕНЯ».

Но, несмотря на глухоту Львова к его словам, тон разговора опре­делен как:

«Исповедь—лиризм.

Открылся, обнажился.

Я в силах и смелости сказать все как есть».

Смоктуновский выделил как центральное место признания Ивано­ва слова: «Всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше. Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сра­жайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены...». Именно рядом с этим куском комментарий: «Исповедь-лиризм».

Комментарий к невообразимо длинному монологу Иванова больше всего похож на параллельный текст, созданный артистом рядом с ав­торским, чеховским текстом. Смоктуновский создает и подробно рас­писывает внутренний монолог своего героя, ничуть не менее изощ­ренный и разнообразный, чем собственно авторский текст. Можно сказать, что он набрасывает вдесятеро большее количество оттенков состояния героя, чем в силах уловить даже самый внимательный зри­тель. При этом, давая мельчайшие подробности и нюансы внутренне­го самочувствия героя, он весьма скуп в описаниях как это выражает­ся во внешнем поведении. К диалогу со Львовым несколько пометок:

«Говорит со Львовым не свысока, а с высоты.

Гордый, гордый человек.

Хорошо бы пальцами-щелчками создать хронометр — время».

Комментируя объяснения Иванова с Саррой, уговаривающей его остаться дома, провести вечер с ней, Смоктуновский отмечает:

«Разговаривает с ней как с ребенком, с маленькою..» и тут же:

«ВЫПОЛНЯЕТ УКАЗАНИЯ ДОКТОРА».

То есть не от себя, не по душе, а, выполняя медицинские предписания, проявляет он заботу и нежность, насилуя себя. Но никаких указаний, как выразить этот двойной план в интонации и поведении Иванова:

«Он ПРЕДЧУВСТВУЕТ, ЧТО ЧТО-ТО ДОЛЖНО ПРОИЗОЙТИ, ОН ЧТО-ТО ДОЛЖЕН СДЕЛАТЬ.

Она ПРАВА, ОНА ПОПАДАЕТ ТОЧНО В МОЕ СМЯТЕНИЕ. Но ЕСЛИ Я ОСТАНУСЬ, БУДЕТ ЕЩЕ ХУЖЕ».

 

Действие второе

 

Предваряющая запись:

«Чехов — вне настроений человека — непонятен.

Сыграть Чехова только словами — это значит совсем не сыграть его».

 

Второе действие открывается редким в записях Смоктуновского описанием прототипов, которые что-то могут подсказать ему самому во внешнем облике Иванова:

«Корреспондент, сидящий на полу у стены в Сингапуре.

Певец на концерте в хореографическом училище: манера двигаться, говорить, смотреть.

Один из президентов фирмы в Новой Зеландии: длинный, неторопливый, достойный».

Вряд ли тут артист описывает реальные впечатления от реальных людей. Скорее это фантазии на тему человека в предельно чуждом пространстве: певец на хореографическом вечере, корреспондент у сингапурской стены... Варианты на тему «свой среди чужих»: «длин­ный, неторопливый, достойный».

Смоктуновский наделил своего героя неправильным изяществом облика, особой воздушной походкой, нервной подвижностью аристо­кратических рук. Было понятно, почему к этому Иванову тянутся окру­жающие, почему сходят с ума женщины. И вместе с тем он был беско­нечно, как-то царственно одинок, все время как будто зяб и не мог найти покойного места.

Следом за описанием людей, чьи черты что-то подсказывали во внешнем облике героя, Смоктуновский выписал стихотворение Блока:

«Как тяжело ходить среди людей

и притворяться непогибшим..».

Смоктуновский как бы сдваивает впечатления от реальных людей и поэтический образ «живого мертвеца». Эта двойственная природа образа Иванова определила его особый характер.

Незадолго до мхатовской премьеры Иванова сыграл в Ленкоме Ев­гений Леонов. Он играл чеховского героя вариантом дяди Вани —дю­жинным человеком, — Ивановым, чья жизнь и драма не претендуют на исключительность. Леонов играл Иванова как характерную роль. Смоктуновский играл Иванова лирическим героем. И, как в случае с образом в стихах Блока, дистанция между зрителем (читателем) и образом оказывалась резко сокращена. Этот Иванов воспринимался сидящими в зрительном зале как человек необыкновенно близкий, на чьи поступки, реакции, слова невозможно смотреть со стороны и оце­нивать их беспристрастно. Иванов выделялся белой вороной среди ок­ружающих его персонажей, сыгранных как характерные роли. На ве­черинке у Лебедевых он был героем трагедии среди водевильных персонажей. В нем, по определению Смоктуновского, жила тайна и му­чило чувство вины. Он томился.

Смоктуновский определил внутреннюю сквозную линию 2-го акта:

«Весь этот акт хочет уехать, но как же Сарра, как же уехать от нее!»

Чувство тоски растет. Он уже не просто мечется из дома в гости, но хочет вырваться отсюда совсем. Но не пускает чувство вины и ответст­венности.

Ища привлекательные черты в Иванове, которые бы позволили ему понять и принять этого человека, Смоктуновский отмечал его совест­ливость: не ищет виноватых, всю вину берет на себя:

«ОН ПРЕКРАСЕН ТЕМ, ЧТО НИКОГО НЕ ВИНИТ — ПРЕДПОЛАГАЕТ, ЧТО ВИНА В НЕМ».

Он ощущает свою отдельность от окружающих людей, и восприни­мает ее тоже как свою вину:

«Вина в том, что чувствую, что совсем-совсем другой.

Здесь может совершиться непоправимое. Шабельский тут. Боркин распоясал­ся И НАХОДИТ ПОДДЕРЖКУ».

Центр действия — встреча с Сашей, начавшийся перелом в их отно­шениях, та петля, которая помимо воли захлестывает людей, которых тянет друг к другу. Смоктуновский укрупняет чувство Иванова к влюб­ленной в него девочке-соседке, приподнимает его.

В записях на полях артист как бы разделяет и раскладывает по по­лочкам сложный клубок чувств, которые испытывает Иванов рядом с Сашей:

«Знает, чувствует ее любовь к себе».

Восхищение се молодостью и силой:

«я чувствую ее силу и деятельность, которыми обладал когда-то.

Саша — спасительное-жизнеутверждающее».

Стыд за собственную слабость, за то, что он не такой, каким его ви­дит влюбленная девочка:

«ты не заблуждайся во мне, я — не Гамлет, совсем не Гамлет.

Меня спасать не надо — ничего не получится».

И мучения, что делает что-то не то:

«Нет-нет, это не выход

Он ЖИВЕТ СЕЙЧАС СОГЛАСНО СОБСТВЕННЫМ ЧУВСТВАМ, А НЕ ДОЛГУ».

К фразе Иванова: «Стало невыносимым даже общество жены» — Смоктуновский дает комментарий:

«ЯВНО ПЕРЕВРАЛ И КАЗНИТ СЕБЯ ЗА ЭТО. НЕНАВИЖУ ЕЕ, ДА, НО БОЛЬШЕ МУЧАЮСЬ ЭТИМ».

И чувство вины за то, что ему сейчас хорошо, а жена там страдает:

«ЧТО ЖЕ Я ТАКОЕ, ЕСЛИ Я ЗДЕСЬ, А ОНА — ТАМ».

Смоктуновский ищет оттенки для передачи нарастающей тяги к Саше, жажду ее близости, ее тепла, борьбу внутри разума, который требует бежать, и потока чувств, теплой волной захлестывающих со­знание:

«Потянуло к ней, но сразу же отказать себе в этом.

Беспрерывная борьба внутри себя, с собой, со сверх-Я. Находит эту возможность В ЕЕ БЛИЗОСТИ. УКРЕПЛЯЕТ СЕБЯ».

Предложение Саши вместе уехать в Америку застало врасплох:

«Очень растерялся, и в этом нашел возможность сближения».

И дальше неконтролируемый поток сознания почти по Джойсу:

«Давайте сделаем революцию, а? Немыслимость этого! Нет, нет! Это сверхза­претное.

Внутри-то я уже решился, — мне нужны аргументы, чтобы решиться. Здесь вы­ход. Преодолеть себя. А вдруг? Выплеск.

Соломка, за которую уцепился.

Шура манит, но это предательство себе, своим идеалам.

Гордость не дает признать, что это его сломала жизнь — в себе ищет причины.

Что ЖЕ ЭТО ТАКОЕ?»

Смоктуновский во всех своих записях дает подробности и перехо­ды, которые, кажется, не рассчитаны на зрительный зал. Как средневе­ковые мастера с одинаковой тщательностью вырезали фигуры на пор­талах собора и узоры на его крыше, где они видны только Господу Богу, так и он тщательно отделывает малейшие нюансы, которые ни­когда не дойдут во всем своем объеме до зрителя. Но как эта резьба на крыше придавала собору законченность и цельность, так и эти не­дошедшие детали создавали ощущение глубины и полноты каждого мгновения сценической жизни и ощущение подвижной изменчивости ясного четкого рисунка роли, потому всякий спектакль ты улавлива­ешь какую-то новую грань настроения той или иной сцены.

После записей, сделанных как бы из «нутра» Иванова, неожиданный выход и взгляд на ситуацию со стороны; Смоктуновский фиксирует свое отношение к герою на рандеву:

«АХ, КАК МНЕ ЖАЛЬ ЭТОГО ЧЕЛОВЕКА. ОН ИСПУГАН ТЕМ, КАКОВ ОН СЕЙЧАС ЧТО ЖЕ ЭТО ТАКОЕ? ОН ХОЧЕТ НАЙТИ ОБЪЯСНЕНИЕ ЭТОМУ».

 

Действие третье

 

В своих записках на полях роли Смоктуновский проводит работу как бы обратную работе писателя. Писатель укладывает хаос чувств, идей, проблем, переживаний в чеканные строки. Смоктуновский идет от че­ховских фраз к тому, что стоит за ними. Воскрешает сумятицу мыслей, Чувств, тайных желаний в мозгу и душе героя. Он как бы «взрывает» как плугом поле текста:

«Тайна какая в нем...

Человек, созданный служению людям, не может жить без этого служения.

Сегодня я хочу и буду хороший. С Сашей кончено все.

Хочу спасти человека, хочу спасти Сарру.

С Шурой все, все!!!» (фраза замечательно двусмысленная: «с Шурой все кончено!» И другой вариант: «все — с ней»).

И тут же: «В 3-м действии он уже начинает огрызаться».

Смоктуновский исследует странный феномен человеческой психи­ки: принеся себя в жертву долгу, немедленно возненавидеть тех, ради кого эта жертва приносится. В первом и втором действиях Иванов ощущал себя виноватым перед женой, перед окружающими (Боркиным, Шабельским, Лебедевым, Львовым) и потому был с ними мягок, терпим, снисходителен. Как только он решил пожертвовать своей лю­бовью, вернуться к своим обязанностям, то немедленно ощутил право срываться, делать замечания, причинять боль...

Сотни раз он заставал выпивающие компании в своем кабинете, но тут впервые почувствовал право взорваться, выразить свое отвраще­ние: «Господа, опять в моем кабинете кабак завели!.. Тысячу раз просил я всех и каждого не делать этого... Ну, вот бумагу водой облили... крош­ки... огурцы... Ведь противно!» Идя по нарастающей, это душащее раздражение, острая ненависть ко всему и всем, прорвется во фразе жене: «Замолчи, жидовка!» и «Ты скоро умрешь...".

Акт построен как его выяснения отношений по очереди со всеми: с Лебедевым, Львовым, Сашей, Боркиным, женой... И с каждым он не­привычно резок, груб и безжалостен.

Он разговаривает со своим старым другом, и тот, краснея и заика­ясь, говорит о жене, о Зюзюшке, которая прислала вытребовать долг... Друг смущается, предлагает собственные утаенные от семейного бюд­жета деньги, пересказывает местные сплетни и хвалит дочь... А Иванов чувствует растущую скуку, раздражение, даже ненависть к старому ис­тасканному болтуну, отцу той самой Шуры, с которой «все, все, все». По Смоктуновскому, владеющее им чувство:

«Надоел ты мне брат, уходи.»

Он боится попасть в море произносимых Лебедевым жалких, глу­пых слов, остро ощущает унизительность ситуации. Смоктуновский выделяет важный оттенок:

«Боязнь попасть в пошлость этой среды».

Он говорит о чувстве опустошенности, которое разрушает его жизнь, больше всего боясь, что это прозвучит как жалобы на судьбу, жизнь, среду...

«Я НЕ БУДУ ОБВИНЯТЬ ЖИЗНЬ: Я САМ СЛАБ, Я САМ ВИНОВАТ».

Он говорит не с Лебедевым, а помимо него. И после ухода Лебедева продолжает разбираться сам с собой:

«Бездействие. Причина этого и есть ответ» (то есть понять, почему мне не хочется, мне противно делать что-либо, и значит разобраться: что со мной и отчего):

«Умираю, умираю.

В себе ищу причину своей апатии».

Мысли о Сарре («Я разлюбил ее... Как? Почему? За что? Не пони­маю»), по Смоктуновскому, имеют подтекст:

«Всегда объясняют „не сошлись характерами". Нет-нет-нет. А гордость?

Я человек же! Братцы, что делать?! Сегодня доктор был и сказал дурное о Сарре».

По пьесе, доктор сказал об обреченности Сарры довольно давно. Но, видимо, Смоктуновскому важно чувство несущейся лавины: жизнь несется в пропасть, и каждый шаг только приближает к катастрофе. И нет сил даже испугаться по-настоящему. Смоктуновский предлагает две разгадки: В качестве врачебного диагноза — «Депрессия».

И неожиданный и жесткий взгляд со стороны:

«Похмелье энтузиаста».

Смоктуновский, по понятной причине, только в редких случаях выделя­ет кавычками и подписью режиссерские подсказки. Но в данном случае можно с определенной уверенностью предположить, что это подсказка Олега Ефремова. С одной стороны, это определение дает необычно точно чисто физическое состояние Иванова: мутит, чувство стыда, желание спря­гаться и одновременно повышенная речевая активность, вялость, тоска, беспричинная раздражительность. С другой стороны, тут суммируется мо­нолог Иванова о том, что «надорвался», взвалил на себя ношу выше сил.

В этом состоянии физической и метафизической тошноты Иванов вынужденно в очередной раз объясняется с доктором:

«В Львове вижу свое то, прошедшее „Я"».

Но в этот раз оно, это «прошедшее я», вызывает не желание оправ­даться, объясниться, оно скорее раздражает, вызывает холодное опасное бешенство. Он же меня не слышит! Упрекает за поездки к Лебедевым («Ах, я там уже две недели не был...»). Смоктуновский подчеркивает эту фразу, но оставляет без комментариев, впрочем, и так очевидных! я при­нес в жертву свою единственную радость, и никто этой жертвы не ценит. Я считаю дни, сколько там не был, а, оказывается, это никому не нужно (эта подчеркнутая фраза откликнется в следующей сцене с Шурой).

Иванов, как ранее с Лебедевым, потеряв терпение, уже не оправды­вается, а огрызается. Смоктуновский выделяет и подчеркивает слова: «Человек такая несложная машина» — и комментирует «Это ваша позиция» (с подтекстом — прямолинейный дурак!).

Между сценами с Львовым и с Сашей Смоктуновский делает на по­лях неожиданное отступление. Им записана вольная передача цитаты из С. Волконского, которую часто повторял Станиславский:

«Неудобное — удобным,

Удобное — привычным,

Привычное — легким,

а легкое — красивым».

И далее:

«Все очень-очень просто.

— а партнеры вам не мешают?

— я их не замечаю».

По свидетельству Олега Ефремова, Иннокентий Смоктуновский на сцене органически «не мог не тянуть одеяло на себя». Он всегда был в фокусе внимания зрителей: был ли он центральным лицом или был персонажем второстепенным. В роли Иванова эта особенность актерской натуры абсолютно ложилась на авторский текст. В отличие от поздних, полифонических чеховских пьес, «Иванов» — пьеса центро­стремительная. Иванов - единственный герой пьесы, а остальные персонажи были нужны лишь постольку, поскольку во взаимодействи­ях с ними проявлялся его характер.

И Смоктуновскому важно, что это не только характер одного кон­кретного живого человека, но и более общий:

«Чеховские персонажи - точные, уникальные и очень живые типы - живые, но типы».

Смоктуновский определяет задачу сцены с Шурой:

«Понять, найти природу эмоции к Шурочке» (и уже в уменьшительно-ласкательном употреблении имени — природа эмоции).

Но первая реакция:

«Выгнать, выгнать».

А потом, когда опять ощутил ее теплоту и близость, когда забыл об обстоятельствах встречи, и о том, что жена рядом, и о том, что будет, если узнают, что Шура здесь, вдруг, молнией:

«Не нужно тебя, не надо этого до... (Какой кошмар! Я ведь тоже об этом по­думал. Боже, что же это такое!)».

Иванов казнит себя за эту мысль: «Вот жена умрет и тогда...», - не очень понимая, что своим благородным решением: «с Шурой - все» - обрек себя на ожидание смерти жены как освобождения. Особенно, когда рядом эта влюбленная девочка:

«Шурочка - полюс, магнит, который тянет...».

И невозможность оторваться от этого магнита вызывает особую резкость с некстати появившимся Боркиным:

«Я хоть это разрублю, сделаю» («Я прошу вас сию же минуту оставить мой дом!»).

Кульминация действия: сцена Иванова с Саррой. Долгие разговоры о ее смертельной болезни, размышления Иванова об ушедшей после пяти лет брака любви, о странном безразличии его даже к известию о близкой смерти жены — все это только подготовка, фон к невозмож­ному почти нечеховскому по обнаженности и накалу страстей, фанта­стическому, «достоевскому» разговору.

Характерно, что пометки артиста на удивление кратки и идут как бы абсолютно перпендикулярно произносимому тексту:

«Словами мы что-то делаем всегда. В многословии найти: что же происходит, С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ, КАК РАЗВИВАЕТСЯ И К ЧЕМУ ПРИХОДИТ...».

В этом не только комментарий артиста к конкретной сцене, но и вообще к этой растянутой, многословной пьесе Чехова, где его герой говорит, говорит, говорит.

Чем озлобленнее реплики их беседы, чем острее они ранят, тем нежнее вразрез идущее внутреннее чувство, которое, по Смоктунов­скому, должно придать объем словам, объем их семейным отноше­ниям, которые иначе будут восприняты как чисто бытовая супруже­ская свара:

«Да нет же, дорогая, все хорошо, и я всегда и сегодня твой.

Да я не хочу быть с ней и не пойду туда. Я весь с тобой, здесь».

На крик Иванова: «Замолчи, жидовка! Так ты не замолчишь? Ради бо­га... Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты ско­ро умрешь...» — в записях комментарий из всего двух слов:

«Катарсис-очищение».

Смоктуновский заканчивает на этой ноте сцену, заканчивает на этой ноте последнюю встречу этих людей. Прорвался нарыв? Впервые загнанное внутрь чувство облеклось в слова? Или, произнеся эти кош­марные фразы, сам ощутил, наконец, и ужас перед будущим, и неж­ность к обреченной и любимой женщине, и жалость, и ту самую лю­бовь, отсутствие которой делает для него невыносимой жизнь?

В спектакле Ленкома Сарра—Чурикова обнимала на этих словах мужа, прощая и благословляя его. В спектакле МХАТа сцена конча­лась на неожиданно тихой ноте. Все замирало, застывало, Иванов прятал лицо...

 

Действие четвертое

 

Смоктуновский предваряет последнее действие долгим вводом, точно давая себе возможность «прожить» время, прошедшее с последней ссо­ры с Саррой, почувствовать состояние Иванова в день его свадьбы с Сашей...

У Чехова отношения Иванова и Саши прописаны достаточно не­определенно. Актер может играть и полное безразличие, сменившее короткую вспышку чувственного влечения, и финал долгой связи, за­вершающейся внутренним безразличием и обязанностью «честного человека» жениться, и любовь, из-за которой боится испортить жизнь молодой девушки, как уже испортил жизнь Сарре. Смоктуновский в своем «актерском плане» роли Иванова уделяет довольно значитель­ное место чувству к Саше, внимательно анализирует тончайшие переходы их взаимоотношений. Для актера принципиально, что для его Иванова любовь — важнейшее «внутреннее составляющее».

Финальный выстрел тем самым абсолютно лишается всех бытовых мотивировок: не захотел «лезть в петлю», связываться с нелюбимой де­вушкой и т.д. И обретает совсем иной смысл и иное измерение. Ивано­ва «держит» его чувство к Саше, оно сильнее воли и рассудка. Просто уйти от нее он не может, остаться — переступить какие-то внутренние законы, собственные принципы, — тоже:

«Ушла деятельность — ушла любовь к Сарре — ушла гармония.

Жизнь оттолкнула его от всех забот — пустота.

Нельзя жить, убив жену; губя молодую Шурочку».

Чувство вины заставляет Иванова брать на себя все: чахотку, свед­шую в могилу Сарру, и решение стать его женой, которое приняла Са­ша вполне самостоятельно... Ища внутреннее оправдание своему ге­рою, Смоктуновский особенно выделил постоянное чувство вины, которое живет в Иванове, который чувствует себя ответственным за все и потому виноватым перед всеми.

В преддверии четвертого действия артист выделяет в Иванове два доминирующих чувства: внутренней пустоты и безмерной вины перед всеми. И следом ощущение сужающегося враждебного кольца, которое артист видит как бы со стороны:

«Бедный Иванов хотел бы жить, но не дают».

Смоктуновский делает здесь принципиальный шаг: его Иванов стреляется не потому, что не хочет жить, не потому, что устал и разо­чаровался, а потому, что ему «не дают жить». Не дают окружающие, измучившие его своими требованиями, своей жадностью. Не дают жить его собственные убеждения, его взгляды. Смоктуновский здесь как бы дополняет и углубляет Чехова, вводя конфликт «между долгом и чувством». Хочет жить, хочет любить Сашу, хочет счастья. Но счита­ет, что это запретно, что это нарушение идеалов, — и потому пуля:

«ЕГО ЖЕНИТЬБА — ЖИВОЙ УПРЕК ТОМУ, КАК ОН НЕ ПРОТИВОСТОИТ ЭТОМУ БЕЗВРЕ­МЕНЬЮ».

Смоктуновский выделил эту не очень складную фразу рамкой, обо­значив тему четвертого действия.

По сути, он должен последовать собственной рекомендации о сча­стливой жизни, данной доктору Львову: жениться самым обыкновен­ным образом на молодой девушке, богатой наследнице, его любящей. Зажить самой обыкновенной неприметной жизнью. Но поступить так— перечеркнуть собственное прошлое, предать его, Я-сегодняшний и я-вчерашний приходят в столкновение друг с другом. И остает­ся единственный выход — самоуничтожение.

Иванов приезжает в дом невесты, где, по свадебному ритуалу; он не может и не должен быть... Зачем?

По Смоктуновскому, от чувства абсолютной безысходности. С одной стороны:

«Хватит, довольно.

Не могу я любить тебя жертвою Сарры.

Вот ведь куда довел-то, а? До свадьбы!

Этой свадьбы не должно быть».

А с другой:

«Ну, что же я такое — не могу оторваться от нее...».

По Смоктуновскому, Иванов приезжает к Саше с просьбой отме­нить свадьбу, прежде всего потому, что сам решиться на это не может. Он не может все бросить, уехать куда-то далеко, как мечтал раньше, не может просто не явиться в церковь, наконец, прислать с объявлением, что свадьбы не будет. Ему надо переложить решение на плечи Саши (при том, что он понимает, что сейчас она тоже не в состоянии от не­го отказаться).

«Добрый, умный человек, посуди: ну, можно ли задавать такие задачи?»

Смоктуновский выписывает на полях его монолога, обращенного к невесте, внутренний монолог:

«Я НЕ МОГУ БЫТЬ ДРУГИМ, ВСЕ ЭТОГО ХОТЯТ, НО...

Отпусти ты меня: сам, ты видишь, я не могу оторваться от тебя.

Ты должна отказаться, я гублю тебя, гублю всех...».

И мотивировку решения Иванова:

«ЭТО ВСЕ ОТ ЛЮБВИ К НЕЙ. ХОЧУ, ОЧЕНЬ ХОЧУ БЫТЬ С НЕЙ, НО...».

Он произносит невозможные слова: «Поиграл я в Гамлета, а ты в возвышенную девицу — и будет с нас».

Смоктуновский поясняет грубость внутренним стыдом за себя в не­лепой ситуации: «Я НАРОЧНО ВЫБИРАЮ ТАКИЕ ГАДКИЕ СРАВНЕНИЯ. Я, ДОЛЖНО БЫТЬ, выгляжу этим самым Гамлетом».

Слова про седину на висках, что он для нее стар — по той же при­чине. Ему тридцать пять лет, Саше двадцать...

По Смоктуновскому, он говорит, чуть ли не желая, чтобы его опро­вергли:

«МЫ ЛЮБИМ ДРУГ ДРУГА, НО СВАДЬБЕ НАШЕЙ НЕ БЫТЬ!»

И комментарий: «Очень-очень хочет жить — очень. Спаси меня от смерти!

Она - есть жизнь, потому так долго говорит.

Помоги моей совести.

Все происходит помимо его воли, поэтому он протестует.

Прощается с нею...». Измученный всем происходящим, его старый друг Лебедев дает очень простой… Все, действительно, очень просто для человека, который находится в ладу с собой. Для человека, который себя ненавидит,…

Дорн

— Что вы больше всего любите делать, когда остаетесь один?

— Проигрывать куски из уже сделанных, про­шедших ролей. Наверное, для того, чтобы еще раз испытать наслаждение от того, что кажется удачей самому, и чтобы сохранить эмоцио­нальный настрой.

И. Смоктуновский

В сентябре 1898 года Немирович-Данченко писал Станиславскому о постановке «Чайки» Чехова, уговаривая его взять себе роль Дорна: «Один Дорн требует от актера огромной выдержки и самообладания, потому что он один спокоен, когда все кругом нервничают. Его по­кой — это колористическое пятно на всей нервной пьесе. Он умен, мягок, добр, красив, элегантен. У него нет ни одного резкого и нерв­ного движения. Его голос раздается какой-то утишающей нотой сре­ди всех этих нервных и изломанных звуков пьесы...». И далее: «...один финал пьесы требует от Дорна огромной выдержки. Вышел из той комнаты, где застрелился Костя, наверное, бледный, как полотно, но должен иметь спокойный вид и даже напевать... Лицо?! Мне кажется, что этот беглый разговор объяснит вашу задачу. Дорн так мало гово­рит, но актер, играющий его, должен доминировать своим спокой­ным, но твердым тоном над всеми. Заметьте, что автор не может скрыть своего увлечения этой изящной фигурой. Он был героем всех дам, он высокопорядочен, он мудр и понимает, что жизнь нельзя по­вернуть по-своему, он добр и нежен по отношению к Треплеву, к Ма­ше, он деликатен со всеми...». За элегантно-точным анализом образа Дорна стоит ясная дипломатическая задача автора письма: увлечь адресата ролью, которую ему играть не очень хочется. Немирович-Данченко осознает, что предлагает роль «второстепенную», перифе­рийную, и потому останавливается на сложности роли (требует опытного актера), на особом отношении автора к этому персонажу и т. д. Для беседы со Смоктуновским Олег Ефремов вполне мог ис­пользовать аргументы почти вековой давности. Ситуация повторя­лась. Актеру-премьеру, привыкшему определять собой спектакль, предлагалась роль важная, но никак не главная, не центральная, «ко­лористическое пятно», пусть и доминирующее своим спокойным то­ном и выдержкой. Станиславский Дорна так и не сыграл, Смоктунов­ский за роль взялся.

Работа над Дорном была для Смоктуновского переломной, роль по­требовала определенного изменения методов и принципов актерской работы, поисков новых приспособлений, иного общения с партнера­ми, принципиально иного существования в спектакле. Его герой боль­ше не был центром, вокруг которого выстраивались остальные персо­нажи, он был «одним из...». Не он «раскрывался» во взаимодействии с другими героями, напротив, они раскрывались во взаимоотношени­ях с Дорном. Он был своего рода лакмусовой бумажкой, проявляющей людей, наблюдателем среди драм нервных обитателей усадьбы возле колдовского озера.

В актерской тетрадке Смоктуновского появился рисунок огромной буквы «Я», в которую вписаны десятки «мы». Символическое изображе­ние нового понимания образа персонажа: личность, собранная, со­ставленная, скомпонованная из нее самой + отношений с окружаю­щими. Характер, рождающийся на пересечении отношений с людьми вокруг. Дорна требовалось вписать в сложный рисунок сюжетных ли­ний, переплетения взаимоотношений с другими действующими лица­ми. Но и артисту Смоктуновскому требовалось осознать себя не остро­вом в спектакле, а частью материка. Осознать свое художественное «Я» не чем-то отдельным и самодостаточным, но связанным тысячами ни­тей с партнерами по сцене.

После десятилетнего руководства Художественным театром, по­степенного «собирания» мхатовской труппы Олег Ефремов одной из задач постановки видел демонстрацию возможностей новой общности актеров: мхатовского ансамбля. И задача была разрешена. Анализируя «Чайку» 1980 года, историк МХАТа подытожит: «Мхатовский актерский ансамбль, сформированный за десять лет, впервые предстал в своей внятной, объединяющей силе». И Дорн-Смокту­новский стал одной из внятных составляющих этого объединенно­го ансамбля.

 

На обложку тетради с ролью Смоктуновский обычно выносит клю­чевые «ролеобразующие» пометки. Так, для царя Федора пометит: «Тон­ко думающий, с высокой духовной организацией. Он — сын Иоанна Грозного, сын ОТ КРОВИ И ПЛОТИ, НО ДУХОМ ВЫШЕ, МНОГО-МНОГО ВЫШЕ».

Для Иванова: «Как сохранить себя в этом нашем мире??? За что ухватиться, ЧТОБЫ ЖИТЬ».

На обложке роли Дорна взяты в рамку слова:

«Контраст между тем, чем я живу, и тем, как я общаюсь с окружающими,

и еще и еще какие-то моменты.

Чем он существует и живет???»

Понять, чем существует и живет Дорн, — первоочередная задача. Понять контраст между тем, что Дорн есть, и тем, как это проявляется в его общении с окружающими, словах, поступках, между сущностью Дорна и его поведенческими проявлениями. Контраст между челове­ком и его жизнью станет центральным в работе над ролью. Так, в со­здании образа Федора важнейшим был контраст высокой душевной организации и наследства Ивана Грозного. Правда, «контраст», по Смоктуновскому, никогда не бывает простым противопоставлением и противостоянием, а, скорее, возможностью определения полюсов, между которыми и пройдут силовые линии, строящие образ. Смокту­новский никогда не работал «локальными» красками, лобовыми про­тивопоставлениями. Хрестоматийное: «играя злого, ищи, где он доб­рый», — значило для него отнюдь не поиск противоположностей в характере его героев, столкновение противоречивых и взаимоис­ключающих качеств, но исследование взаимодействия и взаимообус­ловленности добра и зла в человеческой личности, бесконечные вари­анты их сочетаний. Сквозь ангельскую доброту в его князе Мышкине проступала чернота; в кротость царя Федора вкрапливалась наследственная жестокость; мучающая Иванова вина выражалась, преимущест­венно, в садистическом мучительстве окружающих. Простое противо­поставление прекрасного человека и уродливой жизни было для Смоктуновского невозможным. Слияние прекрасного человека с этой уродливой жизнью, их мучительное сращивание, прокрашивающее и изменяющее и человека и жизнь, — это была постоянная и излюб­ленная тема артиста.

Запись далее:

«Привезли из Германии в вагоне из-под устриц (вроде даже это происходило по-чеховски)».

Упоминание о вагоне из-под устриц, в котором привезли тело Чехо­ва в Россию, — на первый взгляд кажется случайным, неведомо как по­павшем на значимое, обложечное место.

Но сопоставление двух записей проясняет «вагон из-под устриц». Здравый смысл объяснит вагон-холодильник вполне прагматически­ми соображениями необходимости сохранить тело и т. д. Но для лю­дей, потрясенных обрушившимся горем, вагон из-под устриц, в кото­ром везли тело любимого писателя, был нелеп, оскорбителен.

Вагон из-под устриц, в котором привезли тело Чехова, даст нагляд­ный образ гротескного несоответствия: мертвый Чехов и вагон из-под устриц. Фарсовое обличье трагедии — постоянный чеховский мотив. «Расплавленный страданьем голос» у Чехова не крепнет, а срывается в фальцет, «негодованьем раскаленный слог» становится кухонной пе­ребранкой.

Смоктуновский проверяет образ Дорна этой растяжкой. Что таится за оболочкой умного цинизма, мягкой уверенности, благополучной жизни? Все эти внешние аксессуары — не тот ли самый «вагон из-под устриц», где хранится мертвый человек?

На репетициях Олег Ефремов говорил о том, что «доктор из пала­ты № 6 и Дорн — близкие Чехову люди». Оставив под вопросом бли­зость Чехову доктора из палаты № 6, отметим, что подсказка актеру о близости с Чеховым была заманчивой и точной.

Весьма вероятно, что в Дорне писатель отыграл возможный и не­сбывшийся вариант собственной судьбы: судьбы доктора Чехова. На­писал его как вариант счастливый. Рядом с мучающимися писатель­скими муками Тригориным и Треплевым (в которых не без оснований видели авторские проекции, в чьих словах ловили самопризнания и проговорки) Дорн производит впечатление человека, свободного от сомнений в правильности собственной жизни. «Я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен», — в его словах нет бравады и надлома. Любимому персонажу Чехов подарил не только ум, вкус, особый такт и деликатность, не только чувство изящного, но и особую неуязвимую позицию наблюдателя внутри драмы, в которую вовлече­ны все остальные персонажи. Эту чеховскую слабость к коллеге-док­тору можно объяснять особой близостью автора к фигуре Дорна. Бли­зостью, о которой говорил Олег Ефремов. Дорн — единственный персонаж в чеховской драматургии, ни разу не поставленный писате­лем в смешное или унизительное положение. Исключение: чеховские образы нянек (Марина из «Дяди Вани»). Замещая отсутствующую в «Чайке» няньку, Дорн близок им чисто функционально: наперсник, с которым можно поделиться, утешитель, вовремя дающий валериан­ки, соды или хины, теплая жилетка для всех желающих поплакаться... Как противовес этой «нянькиной ноты», Смоктуновский и искал в Дор­не — Чехова.

«Дорн, в сущности, как Чехов, совершенно одинокий человек. В каж­дой роли можно найти себя, но черт Дорна во мне нет, благодаря мо­ей жене, которая создала мой дом, семью, да и меня самого...» — ска­жет артист пять лет спустя.

Для Смоктуновского всегда был важен масштаб играемого героя. И потому так значим этот вынесенный на обложку внутренний «ма­нок»: Чехов. Сыграть Чехова, не ставшего писателем, прожившего жизнь врачом, но оставшегося Чеховым. Это давало необходимый масштаб личности провинциального доктора. Смоктуновский, пара­доксально сблизив его с Чеховым, играл Дорна талантливым челове­ком. Не талантливым врачом, а именно человеком, талантливо живу­щим. Его Дорн был красив: врожденное достоинство плавных движений, свободное изящество поз и жестов. Казалось, талант этого человека, неосознанный им самим, не выразившийся в слове или ри­сунке, — пропитал тело, одухотворив его. Этот Дорн талантливо дви­гался, сидел, молчал, слушал. «Дорн. Трость. Шляпа. Брови домиком и этакое грустное, легкое напевание и ирония, добрая, в сущности, но ирония».

 

Действие первое

 

В пьесе появление Дорна в усадьбе Аркадиной на спектакле Кости спе­циально не обговаривается: старый друг дома, видимо, часто проводит здесь время, был здесь вчера, сидел допоздна, беседуя с хозяйкой, бу­дет на следующий день. Смоктуновский начинает первое действие по­меткой:

«Пришел сюда успокоить Костю в этот момент».

Первая реплика даст общий тон работы. Смоктуновский в этот раз ищет центр тяжести не в своем герое, в его отношении к окружающим людям. Из пометок первого акта: больше половины посвящено обще­нию Дорна с окружающими, его оценке общей атмосферы, наконец, общению самого артиста с его партнерами. Для сравнения, в первом действии «Иванова» отношению Иванова с окружающими было посвя­щено меньше трети записей. Пометка не столько мотивирует, почему Дорн пришел сюда, сколько его внутреннюю задачу: успокоить Костю. Дорн появляется в сопровождении Полины Андреевны, женщины, от которой он давно устал. На полях Смоктуновский помечает:

«Терпелив. Тактичен. Главное сейчас — не обидеть ее. Сейчас здесь Аркадина и Треплев, и все закрутилось, завертелось».

Смоктуновский формулирует тон и задачу разговора: не обидеть, успокоить. Потому что главное сейчас: Треплев, Аркадина. Мальчик, к которому он привязан, и женщина, к которой его влечет. Она при­ехала, обострились все отношения внутри дома, «все закрутилось, за­вертелось».

К своей многолетней любовнице его Дорн по-человечески привя­зан, но привязан уже по привычке, скорее, как к преданной домработнице, сделавшей много хорошего, но совсем не так, как к любимой женщине. Ее присутствие привычно и надоело, как надоели разговоры, явно повторяющиеся не раз и не два.

У Чехова взаимоотношения Полины Андреевны и Дорна написаны жестко: стареющая женщина мертвой хваткой вцепилась в уставшего от нее пожилого любовника. И он, сохраняя вежливость, пытается со­блюсти видимость приличий. Смоктуновский вводил в отношение Дорна к Полипе Андреевне важный мотив вины:

«Чувствую непонятную вину перед ней, и оборвать эту ниточку не могу».

Вина, которую человек разлюбивший всегда испытывает перед предметом своей бывшей любви, объясняла жесткость его героя. Ни с кем мы не бываем так глухи и жестки, как с людьми, перед кото­рыми ощущаем себя виноватыми. Его Дорн чувствовал себя вино­ватым, потому что знал, что больше он не мог ничего дать этой жен­щине с умоляющими глазами и наступательными интонациями. И растущее раздражение гасилось доброжелательностью и иронией. Ирония была в выборе романса:

«Романс „Не говори, что молодость сгубила". Соль минор.

Поет еще и потому, что в курсе всех этих обстоятельств и напевает поэтому».

В тетради аккуратно переписаны слова романса целиком. И здесь и далее все обрывки, которые напевает Дорн, Смоктуновский выписы­вает дня себя полностью. С одной стороны, для него необходимо «пол­ное» знание о своем герое. С другой — Смоктуновский в своих тетрадках набрасывает необычайно плотную партитуру роли, прописывая те мо­менты и детали, которые как бы и не понадобятся. Чтобы промурлы­кать несколько музыкальных фраз, не нужно запоминать романс це­ликом, но Смоктуновскому важно, что Дорн-то знает этот романс, а значит, и ему, артисту это знание необходимо.

Смоктуновский не оставляет пустых незаполненных мест. Если да­же разговаривают и действуют другие персонажи, а его герой только присутствует на сцене, артист детально «прописывает», чем занят, что чувствует, о чем думает в эти моменты его герой. Роль рождается «из сора»: из выученных слов романса, из точно наеденного физического самочувствия, из смеси противоречивых и мимолетных настроений и ощущений, из постоянного усложнения и без того неоднозначного чеховского образа.

Роль строится из отрывков, клочков, пустяков, из переписанного целиком романса, а потом все это разнородное, вибрирующее, с тру­дом соединяющееся собрание, объединяется единой задачей:

«Все время нащупывает идею жизни».

В этой одной из важнейших ключевых пометок парадоксально со­шлись абстрактное понятие «идея жизни» и предельно физически кон­фетное «нащупывает». Дорн искал общую идею жизни в конкретных судьбах конкретных людей. В их взаимоотношениях, страстях, эмоци­ях, в поворотах их существований искал некий общий смысл, «логику судьбы».

Образ человека, пытающегося понять жизнь, нащупать ее смысл, — центральный для артиста. «Я понять тебя хочу, смысла я в тебе ищу», — могли бы повторить и его Мышкин, и его Федор, и его Ива­нов. Мог повторить и Дорн. Его герои искали этот смысл не как философы: в отважных авантюрах и приключениях мысли, в закон­ченных формулировках и в абстрактных понятиях. Искали не как художники: в обобщенных образах, на идеальных высотах духа. Его герои искали этот смысл на ощупь, вслушиваясь, вглядываясь, вжи­ваясь в ежеминутную кипящую жизнь вокруг, в ее мимолетности, в ее капризы:

«Места для непонятных ощущений — везде

ОН МНОГОЕ ЗНАЕТ О ЗДЕШНЕМ МИРЕ».

В сплетении узоров здешнего мира пытаются его герои постигнуть логику замысла, цель и предназначение. Смотря Костину пьесу, Дорн, по Смоктуновскому, реагирует на постепенно сгущающуюся электри­ческую атмосферу скандала:

«КОСТЯ НАКАПЛИВАЕТ ПРОТЕСТ ПРОТИВ ПРИЕЗЖИХ СТОЛИЧНЫХ ШТУЧЕК. ОН ЧУВСТ­ВУЕТ ПРИБЛИЖЕНИЕ КАКОЙ-ТО ГРОЗЫ».

Но в этом предощущении скандала, Дорн с особой остротой реаги­ровал на пьесу Кости. Она задевала его образом Мировой души, в ко­торой все души: «И Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и На­полеона, и последней пиявки». Костя задавался вопросами, которые волновали и Дорна, но отвечал на них с точки Дорну недоступной («Если бы мне пришлось испытать подъем духа, который бывает у ху­дожников в момент творчества...»). Дорн шел успокаивать Костю, но и исповедаться ему, оценить собственную жизнь: «Я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен».

По Смоктуновскому, Дорн говорит о своей благополучной жизни:

«Сожалея. Прожил жизнь без каких-то потрясений. Спокойно».

Пожалуй, ключевое слово тут «сожалея». Смоктуновский, переска­зывая чеховское «прожил жизнь разнообразно, доволен», вводит до­полнительный важный оттенок: прожил жизнь без потрясений, без больших страстей. И как следующий шаг: сожаление о неслучившемся. Его Дорн гордится прожитой жизнью, но и сожалеет о непрожи­том. Для метода работы Смоктуновского вообще принципиальным является это постоянное усложнение и без того непростых автор­ских настроений той или иной сцены, реплики, образа в целом. То­ска по упущенным возможностям, по Дорну, каким он не стал, а, мо­жет, мог бы («Из меня мог выйти Шопенгауэр, Достоевский!», — будет кричать дядя Ваня), добавляется к чисто докторскому исследо­вательскому интересу и вносит в него лирическую теплоту. Дорн не только утешает молодых Костю, Машу, но тянется к этой «новой жизни».

На полях разговора с Машей, с ее внезапной и бурной исповедью («Я люблю Константина»), артист помечает:

«Она оттуда, оттуда...

Они??? Мне интересны как жизнеутверждение».

И рядом:

«ЧТО ТАКОЕ ДЛЯ МЕНЯ ПАРТНЕР?

А НЕ ТОЛЬКО Я, НЕ ТОЛЬКО МОИ БОЛИ».

Задача артиста и задача его персонажа оказываются странно сдвоен­ными: понять, что для тебя люди вокруг, и выстроить отношения с ними.

Именно на полях первого акта нарисовано «Я», составленное из ма­леньких «мы». Дорн строился как «Дорн+Маша», «Дорн+Костя», «Дорн+Полина Андреевна», «Дорн+Сорин» и т. д. Можно добавить, что этот символический рисунок в определенной мере давал альтернати­ву Мировой душе. Там «Мы», в которое влились мириады «я». Здесь «Я», вобравшее тысячи «мы».

Итожа первый акт, Смоктуновский пишет то ли от лица Дорна, то ли уже от собственного лица актера Смоктуновского:

«ЧТО ДАДУТ ОНИ, ЭТИ ЛЮДИ, МНЕ, — ДАЖЕ В ЧТЕНИИ.

СЮДА, СЮДА, ЗДЕСЬ ЕСТЬ С КЕМ ПРИМЕНИТЬ СВОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ».

 

Действие второе

 

Открывается пометкой:

«Утро, утро, раннее утро».

В чеховской ремарке: «...полдень. Жарко...». В постановке О. Н. Ефре­мова действие происходило почти все время в полусумерках: утра или вечера. Взлетающие занавеси, прохладные тона одежд персонажей и декораций давали ощущение прохлады. Ни зноя, ни резкого солнца: мягкая дымка окутывала персонажей. Точно недавно прошел дождь, и все дрожит и бликует, и люди растворены во влажном мареве:

«Ночевал здесь».

Редкое у Смоктуновского замечание, характеризующее физическое самочувствие персонажа: ранний подъем в чужом доме, необходи­мость принять предложенные хозяевами обстоятельства, приспосо­биться к ритму чужой жизни с ее чтением романов вслух, женским ко­кетством, требованием докторских рецептов от старости... Состояние, где усталость соединена с раздражением:

«Вы читаете только то, что не понимаете.

Такие и читаю.

Вы читаете Бокля и Спенсера, а знаний у вас не больше, чем у сторожа. по-

вашему, сердце сделано из хряща, земля на китах.

Земля круглая.

— Отчего вы это говорите неуверенно?»

Дорн, по Смоктуновскому, не обольщался относительно людей, с которыми свела его судьба: видел их ограниченность, мелочность, эгоизм. Как видел и понимал своих героев Чехов, как видел персона­жей «Чайки» Олег Ефремов. Но и для автора, и для режиссера, и для ак­тера точное докторское рентгеновское «видение» отнюдь не своди­лось к «разоблачению». После саркастических замечаний итожащая фраза артиста о позиции Дорна:

«ЕГО НАКЛОННОСТИ: ВОТ ПОТОМУ-ТО, ЧТО ВСЯКИЙ, ПО-СВОЕМУ, ПРАВ, ВСЕ И СТРАДАЮТ».

Его Дорн, как и сам Чехов, обладал способностью понимать, что «каждый в своем праве»: и Сорин, желающий жить и наслаждаться в шестьдесят лет, и Полина Андреевна, предъявляющая права на своего любовника, и Маша в своей любви к Константину, и Нина в своей не­любви к нему... Дорн всех понимал и уставал от этого понимания, от способности к проникновению в чужие души. Он не судил окружаю­щих, он их понимал. Он знал им цену, но при этом следовал завету Гам­лета: «Обойдитесь с людьми лучше, чем они заслуживают. Если с каж­дым обходиться по заслугам, кто избежит порки?» Угадывал в каждом скрытое страдание. Принимал собственную участь и не жаловался.

Сцена, где Дорн отвечает на жалобы Сорина, помечена Смокту­новским:

«ОПЯТЬ СНОВА СЕРЬЕЗНО».

Он не отмахивался от надоевшего пациента, он излагал свое жизненное кредо, обычно надежно спрятанное за иронией, за романсами, за вежли­вой корректностью: «лечиться в шестьдесят лет, жалеть, что в молодости мало наслаждался, это, извините, легкомыслие». Эту фразу Дорн произно­сил не столько в адрес Сорина, сколько отвечая на свои размышления. «Мне пятьдесят пять лет, уже поздно менять свою жизнь», — повторит он Полине Андреевне вежливым усталым голосом. И усталость чисто физиче­ская соединится с усталостью нравственной. Устал сегодня и устал вообще. Снова напомнил себе, что жизнь прошла и жалеть о ней - глупо.

Александр Калягин, вспоминая о репетициях «Чайки», рассказывал мне «Грандиозно репетировал Смоктуновский. Как всегда долго приду­мывал всяческие приспособления, нашел массу черт и деталей, а потом, отбросив все лишнее, появился изумительным Дорном: умным, чуточку циничным, усталым, все понимающим, с каким-то мягким юмором, смотрящим на всех этих людей, на всю эту жизнь. Он неторопливо дви­гался, медленно говорил. Казалось, что по жилам его Дорна кровь уже не бежит — капает. Он не позволял себе ни одной сильной эмоции. Так женщина, сделавшая подтяжку лица, боится улыбнуться — все порвется. Так он „боялся" впустить в себя боль Сорина, Треплева или Маши. Впу­стишь и — разорвется душа. В последней сцене он заходил в бывшую гостиную и произносил фразу: „Сколько перемен!" И тут только Смок­туновский мог найти эту интонацию: фраза звучала, как констатация, что ничего не переменилось, ни люди, ни ситуация».

Принятие жизни, при понимании ее жестокости, — это был стер­жень роли Дорна, но и стержень спектакля, который ставил Ефремов. «Неси свой крест и веруй», — фраза для Дорна слишком патетичная, но он, единственный, жил согласно этой фразе.

 

Действие четвертое

 

На полях перед четвертым действием пометка:

«Идет вперед беседка!!? Ну-ну!»

Придуманная Ефремовым и Левенталем садовая беседка, которая становилась то летним театром, где разыгрывалась пьеса, то местом объяснений Треплева с Ниной, Тригорина с Ниной, жила в спектакле самостоятельной жизнью, свободно путешествуя по рельсам, то подъезжая к авансцене, то отъезжая в глубину. Смоктуновский, как правило, довольно иронично воспринимал чисто режиссерские ре­шения, такие, как беседка. Домашний обжитой театрик, в конце спек­такля разбитый, с рваными белыми занавесками, колышущимися на ветру, был для актера, видимо, слишком очевидной метафорой про­игранной жизни.

Смоктуновский и в своих ролях избегал сцен, поддающихся одно­значной трактовке, не признавал определенности прочтения, предпо­читал размытость выбора разных вариантов. Единственное место ро­ли, где Дорн излагает свое мировоззрение, свой образ жизни (рассказ Дорна об уличной толпе в Генуе: «..движешься потом в толпе без вся­кой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что, в самом деле, воз­можна одна мировая душа...»), Смоктуновский сопровождает пометкой:

«Не очень-то раскрываться перед ними».

Его Дорн говорил о самом существенном и ярком переживании в собственной жизни намеренно нейтральным тоном светской беседы.

Той же нейтральной интонацией сообщал, что «за тридцать лет прак­тики, мой друг, беспокойной практики, когда я не принадлежал себе ни днем, ни ночью, мне удалось скопить только две тысячи, да и те я про­жил недавно за границей. У меня ничего нет».

Смоктуновский подарил Дорну еще одну «чеховскую» черту: замк­нутость, нелюбовь к откровенным разговорам и душевным излияниям. «Застегнутый на все пуговицы», безукоризненно корректный и абсо­лютно владеющий собой Дорн терял в спектакле самообладание один раз. На выстрел Константина он в три прыжка, нарушая все законы фи­зики, летел через сцену...

Верный традиции ничего не писать о внешнем выражении душев­ных движений, Смоктуновский финальную сцену оставил без пометок.

Часовщик

И. Смоктуновский   Мхатовский принцип «сегодня — Гамлет, завтра — статист» кажется красивой декларацией, провозглашением некоего…

Иудушка Головлев

Лев Додин   Олег Ефремов пригласил Льва Додина на постановку одного из са­мых тяжелых и мрачных российских писателей. Во МХАТе и…

Репетируй вне жанра».

«Салтыков-Щедрин — разница между тем, как его играют, и тем, как его мож­но и нужно жить. — Если и есть, чем можно удивить, то как эту остроту сделать жизнью. Способ жизни: выявление процесса борьбы-ненависти друг к другу.

Человеко-роль

Работа на репетициях всегда насильственна и му­чительна в силу того, что производится сознатель­но и требует выявления того, что еще не созрело для… Михаил Чехов В предыдущих главах мы анализировали тетрадки ролей Смоктунов­ского, шли за актером след в след, пытаясь понять логику…