OCR и форматирование Nina & Leon Dotan (07.2004)
ldn-knigi.lib.ru (ldn-knigi.narod.ru ldn-knigi@narod.ru)
{Х} - Номера страниц соответствуют началу страницы в книге.
В оригинале сноски находятся в конце соответствующей страницы, здесь
- сразу за текстом!
Комментарии к помеченным (*) словам находятся в конце книги.
Составитель А. Браудо
Вступительная статья и комментарии Л. Ковнацкой
Общая редакция M. Друскина
СОДЕРЖАНИЕ
Л. Ковнацкая. Артист, педагог, ученый 3
К вопросу о логике баховского языка 13
Единство звучности 39
Возрождение органа 77
Вопросы обучения игре на органе 83
Что надо знать композитору, пишущему для органа 99
Заметки о советской органной музыке 132
Приложение. Клавесин и клавикорд 145
Комментарии 150
{3}
ЕДИНСТВО ЗВУЧНОСТИ
ВСТУПЛЕНИЕ
Эмоция
Эмоция — необходимый и важнейший фактор исполнительского мастерства. Как это ни парадоксально, но, к сожалению, этот факт излишне хорошо известен всем — и педагогам и учащимся. К эмоциональному «допингу» прибегают — увы! — слишком часто, — «слишком» потому, что эмоциональный допинг не столько мобилизует силы вокруг некой цели, сколько искусственно подхлестывает функции организма. Именно поэтому до сих пор не упоминалось об эмоции как о необходимом моменте в изучении искусства далеких времен. Когда же речь идет о старинной музыке, сильно возрастает опасность архивного отношения к наследию. Дабы отвергнуть такое в корне неверное отношение, необходимо особо акцентировать важное {68}значение эмоционального фактора. Ощущать и исполнять старинную музыку надо столь же непосредственно и эмоционально, как любую другую музыку.
Вряд ли необходимо подробнее обосновывать этот тезис. Безжизненное, лишенное эмоциональности исполнение сразу ощущается, но в чем неправильности этого исполнения, определить труднее. Однако, если оно лишено идейной направленности, неграмотно фактурно (впрочем, мы знаем, что безыдейность и фактурная безграмотность — в общем одно и то же), технически неправильно, то именно в силу отмеченных причин исполнение становится безэмоциональным, и оно не станет лучше, если «взвинтить» исполнителя каким-нибудь искусственным способом, побудить его к нарочитой эмоциональности. Да это и нельзя назвать эмоциональностью, ибо эмоциональность есть заинтересованность организма в достижении цели; это скорее попытка изображения того, как вел бы себя исполнитель, если он мог эмоционально исполнить то, что в данном случае ему эмоционально чуждо или недоступно.
Вот почему, говоря о работе над исполнением произведений Баха на фортепиано, о развитии умения слышать тембро-динамический лад, анализировать его явления и тренировать движения, помогающие на фортепиано извлечь закономерности клавесинной клавиатуры, наконец, говоря о необходимости понимания идей баховского искусства, которым должна быть пронизана вся эта работа, я обошел молчанием роль эмоции.
Горе исполнителю, который захочет проникнуть в область старинной музыки, миновав путь познания и тренировки, который захочет заменить познание и труд огнем своих эмоций. Исполнение старинной музыки не есть способ изжить силы своего организма, но есть умение возродить к новой жизни идеи старинного искусства и строить технику, необходимую для выражения этих идей. Тогда исполнитель восстановит в области исторически отдаленного от нас искусства ту гармонию между знанием и эмоцией, которая отличает всякое мастерство и искусство.
Заключим приведенными соображениями наши замечания об идее и технике. Думается, что исполнение клавесинной музыки на фортепиано является благодарнейшим полем для демонстрации отмеченных взаимоотношений. «Идея» клавесина заключена в самой клавесинной гамме, тогда как пианист должен своей волей и своим постижением идей старинного искусства извлечь из фортепиано все технические формы клавесинной игры, и через понимание идеи, через развитие слуха и знания движений воссоздать образы старинного искусства на современном фортепиано.
В подтверждение сказанного приведем примеры, демонстрирующие процесс исполнительско-учебной работы.
{69}
Метод вариантов
Перехожу к вопросу о том, как научить ученика осуществлению клавесинной фактуры на фортепиано. Метод, предлагаемый мною, прост. Он состоит в применении четкого анализа фактуры и систематического проведения ее различных элементов одного вслед за другим. Этот метод я называю «методом вариантов». Впрочем, определить его словесно труднее, чем привести примеры (нотные образцы таких примеров даны в конце этой статьи — см. с. 74-77, примеры 21-25).
Предвижу вопрос: в предлагаемых примерах трактуются вопросы не принципа единства звучности, как такового, а мотивной фразировки, то есть того, что требует включения других исполнительских факторов — артикуляции, агогики, акцентуации и т. п.
Признаю, что при изложении метода вариантов затрагиваются проблемы, выходящие за пределы принципа единства звучности. Тем не менее детали метода имеют непосредственное отношение к этому принципу. Ибо, подходя к данной границе, мы улавливаем глубокую связь всех факторов исполнительского искусства, объединенных сутью музыки Баха, которая покоится на работе с мотивом. Связь же принципа единства звучности с принципом мотивной игры очевидна (О мотивной игре см. в книге «Артикуляция».). Ведь если творческий смысл постоянного тембро-динамического лада состоит в том, что он является опорой для развертывания фактурной, то есть мотивной борьбы (внутри системы (Я имею в виду систему постоянного тембро-динамического лада, как он дан на органе и клавесине.), то, естественно, при воссоздании старинной музыки на современном клавишном инструменте следует исходить в первую очередь из динамики метода, приводящего (при мастерском его осуществлении) к образу клавесинной или органной системы. Акцентуацией, агогикой {73}и артикуляцией создается мотив, что тем самым подводит исполнителя к пониманию единства системы.
В историческом разрезе скрещиваются два пути: клавесинный — от системы-лада к мотиву и фортепианный — от мотива к системе-ладу.
В фортепианном преобразовании клавесинного искусства проявляется процесс исторического освоения художественного наследия: оно по-новому освещается приемами искусства «наследников»; такое освещение исторически субъективно, но в то же время это освещение вскрывает объективно существующие исторические связи современной нам культуры с культурой отдаленных от нас эпох.
Вернемся, однако, к методу вариантов. В чем его педагогический смысл?
Метод вариантов имеет целью закрепить все те связи между идеей, знанием, слухом и движением, о которых говорилось выше.
Метод вариантов прежде всего требует определенного анализа фактуры и приучает исполнителя верить в этот анализ, то есть понимать, что этот анализ не есть нечто теоретическое, не относящееся к музыке, но в своем исполнении ему фактически нужно будет осуществить так или иначе этот анализ.
Метод вариантов устанавливает координацию между анализом и движением, он делает анализ руководящим принципом движения, а само движение подобием исполнительского анализа.
Метод вариантов научает исполнителя слушать то, что он знает, научает слышать то, что он осуществляет своими движениями и осуществлять движениями то, что он слышит.
Но порой возникали возражения: не запутывает ли ученика такой метод, уводя его в лес вариантов и не указывая выхода? Действительно—можно играть и так и этак, но как же надо играть?
Практика показала, что те, кто проходит через метод вариантов, понимают, что это есть предварительный путь, приводящий исполнителя к знанию и одновременно дающий ему полную свободу. Метод вариантов ставит и знание, и слух, и движение на службу истине, но при этом он оставляет полную свободу исполнителю, потому что никогда не говорит ему, как же нужно играть (Эрудиция нужна шахматисту, ему нужны знания и вариантов, и комбинаций, но партию решит за доской искусство борьбы.).
Вырабатывая все элементы и оставляя за исполнителем широкую свободу выбора, метод вариантов научает координировать анализ и импровизацию. Более того: он расширяет до предела именно роль импровизации. Он научает импровизировать не звуками, движениями и эмоциями, а импровизировать {74}мотивными построениями и идеями. Тем самым метод вариантов устанавливает координацию идеи и эмоции, то есть помогает формированию верховного центра всего исполнительства.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Приложение
КЛАВЕСИН И КЛАВИКОРД
Глава из книги И. А. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» (M.—Л., 1965). Печатается с сокращениями.