ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

В живой литературе мы замечаем постоянную группировку приемов, причем приемы эти сочетаются в некоторые системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведени­ях. Происходит некоторая более или менее четкая дифференциа­ция произведений в зависимости от применяющихся в них при­емов. Эта дифференциация приемов происходит отчасти от неко­торого внутреннего сродства отдельных приемов, легко сочетае­мых между собой (естественная дифференциация ), от целей, ста­вящихся для отдельных произведений, от обстановки возникнове­ния, назначения и условий восприятия произведений (литератур­но-бытовая дифференциация), от подражания старым произведе­ниям и возникающей отсюда литературной традиции (историчес­кая дифференциация). Приемы построения группируются вокруг каких-то ощутимых приемов. Таким образом, образуются особые классы или жанры произведений, характеризуемые тем, что в при­емах каждого жанра мы наблюдаем специфическую для данного жанра группировку приемов вокруг этих ощутимых приемов, или признаков жанра¹⁰.

Эти признаки жанра бывают многоразличны и могут отно­ситься к любой стороне художественного произведения. Доста­точно появиться какой-нибудь новелле, имеющей успех (напри­мер, детективной, «сыщицкой»), как появляются и имитации ее, создается целая литература подражаний, создается новеллисти­ческий жанр, в котором основным признаком является распуты­вание преступления сыщиком, т.е. определенная тема. Эти тема­тические жанры изобилуют в фабульной литературе. С другой сто­роны, в лирике возникают жанры, в которых вводимая тематика мотивируется письменным (эпистолярным) обращением к кому-нибудь — жанр посланий, признаком которого является не тема­тика, а мотивировка введения тем. Наконец, пользование речью прозаической и речью стиховой создает стихотворные и проза­ические жанры, назначение произведения — для чтения или для сценического исполнения — дает драматические и повествова­тельные жанры и т.д.

Признаки жанра, т.е. приемы, организующие композицию про­изведения, являются приемами доминирующими, т.е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художест­венного целого. Такой доминирующий, главенствующий прием иногда именуется доминантой²*. Совокупность доминант и явля­ется определяющим моментом в образовании жанра.

Признаки многоразличны, они скрещиваются и не дают воз­можности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию.

Жанры живут и развиваются. Какая-нибудь первоначальная причина заставила обособиться ряд произведений в особый жанр. В произведениях, позже возникающих, мы наблюдаем установку на сходства или различия с произведениями данного жанра. Жанр обогащается новыми произведениями, примыкающими к уже на­личным произведениям данного жанра. Причина, выдвинувшая данный жанр, может отпасть, основные признаки жанра могут медленно изменяться, но жанр продолжает жить генетически, т.е. в силу естественной ориентации, привычного примыкания вновь возникающих произведений к уже существующим жанрам. Жанр испытывает эволюцию, а иной раз и резкую революцию²². И тем не менее, в силу привычного отнесения произведения к уже из­вестным жанрам, название его сохраняется, несмотря на радикаль­ное изменение, происходящее в построении принадлежащих к нему произведений. Рыцарский роман средних веков и современный роман Андрея Белого и Пильняка могут не иметь никаких общих признаков, и, однако, современный роман появился в результате медленной, многовековой эволюции древнего романа²³. Баллада

Жуковского и баллада Тихонова — совершенно различные вещи, но между ними существует генетическая связь, и их можно соеди­нить промежуточными звеньями, свидетельствующими о посте­пенности перехода одной формы в другую.

Жанр иногда распадается. Так, в драматической литературе XVIII в. комедия распалась на чистую комедию и на «слезную комедию», из которой выросла современная драма. С другой сто­роны, мы постоянно присутствуем при зарождении новых жанров из распада старых. Так, из распада описательной и эпической поэ­мы XVIII в. родился новый жанр лирической, или романтической, поэмы («байронической») в начале XIX в. Приемы, блуждающие и не собирающиеся в систему, могут обрести как бы «фокус» — но­вый прием, который их объединяет, концентрирует в систему, и этот объединяющий прием может стать ощутимым признаком, объединяющим вокруг себя новый жанр.

В истории смены жанров следует отметить одно любопытное явле­ние: обычно мы производим градацию жанров по их «возвышен­ности», по их литературному и культурному значению. В XVIII в. торжественная ода, воспевающая крупные политические события, принадлежала к высокому жанру, а забавная, непритязательная и не всегда пристойная сказочка — к жанру низкому.

В смене жанров любопытно постоянное вытеснение высоких жанров низкими. И здесь можно провести параллель с социаль­ной эволюцией, в процессе которой «высокие» господствующие классы постепенно вытесняются демократическими, «низкими» слоями — феодальное магнатство — мелкими служилым дворян­ством, вся аристократия — буржуазией и т.д. Это вытеснение вы­соких жанров низкими происходит в двух формах: 1) полное от­мирание высокого жанра. Так умерли в XIX в. ода и эпопея XVIII в.; 2) проникновение в высокий жанр приемов низкого жанра. Так в эпическую поэму XVIII в. проникали элементы пародических и сатирических поэм для создания таких форм, как «Руслан и Люд­мила» Пушкина. Так во Франции в 20-е годы XIX в. в классичес­кую высокую трагедию проникали приемы комедийные для созда­ния романтической трагедии, — так в современном футуризме приемы низкой лирики (юмористической) проникли в лирику высокую, что дало возможность воскресить уже умершие высокие формы оды и эпопеи (у Маяковского). То же на прозе можно на­блюсти у Чехова, вышедшего из юмористических листков. Типич­ным признаком низших жанров является комическое осмысление приемов. Проникновение приемов низших жанров в жанры высо­кие отмечается тем, что приемы, применявшиеся до сих пор для создания комических эффектов, получают новую эстетическую

ВДтЯпярЯВДшйяР

⁼и.Шн1Ы1Ы|ЫШ){Ш|

 

ШіііііаіШШіШіШіШііііш ММИМПІтПішиШШІІІІ '

функцию, с комизмом нисколько не связанную. В этом сущность подновления приема.

Так, дактилические рифмы, по свидетельству Востокова в 1817 г., почитались его современниками в «шуточных только со­чинениях для смеху иногда позволительными», а через двадцать с небольшим лет после опытов школы Жуковского появляется сти­хотворение Лермонтова «В минуту жизни трудную», в котором никто уже не усматривал ничего шуточного или сочиненного для смеху. Каламбурная рифма, имевшая у Минаева ту же функцию комического, у Маяковского свой комизм утрачивает.

То же самое и с иными приемами. Если у Стерна обнажение сюжетосложения есть еще прием комический или такой, в кото­ром ощущается его происхождение от комического использова­ния, то у стернианцев этого уже нет, и там обнажение приема есть вполне законный прием сюжетного построения.

Процесс «канонизации низших жанров²⁴» хотя и не универ­сальный закон, но настолько типичный, что историк литературы в поисках источников того или иного крупного литературного явле­ния обычно принужден обращаться не к большим предшествую­щим явлениям литературы, а к мелким. Эти мелкие, «низшие» явления, бытующие в сравнительно малозаметных литературных слоях и жанрах, канонизируются крупными писателями в высоких жанрах и служат источником новых, неожиданных и глубоко ори­гинальных эстетических эффектов. Периоду творческого расцвета литературы предшествует медленный процесс накопления средств обновления литературы в низших, непризнанных литературных слоях. Приход «гения» — это всегда своеобразная литературная революция, когда свергается господствующий доныне канон и власть переходит к подчиненным доселе приемам. Наоборот, по­следователи высоких литературных направлений, добросовестно повторяющие прием своих великих учителей, обычно представля­ют далеко не привлекательную картину эпигонства. Эпигоны, по­вторяя изжитую комбинацию приемов, из оригинальной и рево­люционной превращают ее в шаблонную и традиционную и тем, иной раз, надолго убивают в современниках способность чувство­вать эстетическую силу тех образцов, которым они подражают, — эпигоны дискредитируют своих учителей. Так, те нападки, кото­рые мы встречаем в начале XIX в. на драматургию Расина, объяс­няются всецело тем, что расиновские приемы приелись и надоели всем вследствие рабского их воспроизведения в весьма малоода­ренной эпигонской литературе поздних классиков.

Возвращаясь к понятию жанра как генетически определяюще­го обособления литературных произведений, объединяемых некото-

14 -5046

рой общностью системы приемов с доминирующими объединяю­щими приемами-признаками, мы видим, что никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя²⁵. Их разгра­ничение всегда исторично, т.е. справедливо только для определен­ного исторического момента; кроме того, их разграничение про­исходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не исключать друг друга, и лишь в силу естественной связанности приемов композиции культивироваться в различных жанрах.

В учении о жанрах к вопросу приходится подходить описа­тельно и логическую классификацию заменять служебной, подсо­бной, учитывая лишь удобство распределения материала в опреде­ленных рамках.

Надо также отметить, что классификация жанров сложна. Про­изведения распадаются на обширные классы, которые, в свою оче­редь, дифференцируются на виды и разновидности. В этом отно­шении, пробегая лестницу жанров, мы от отвлеченных жанровых классов упремся в конкретные исторические жанры («байрони­ческая поэма», «чеховская новелла», «бальзаковский роман», «ду­ховная ода», «пролетарская поэзия») и даже в отдельные произве­дения.

Здесь мы сделаем краткое обозрение жанров по трем основ­ным классам — жанры драматические, жанры лирические и жан­ры повествовательные. Эти естественно обособленные классы про­изведений, хотя и не исключают возможности совмещения (воз­можно в драме лирическое повествование, например в стиховой драме Байрона), однако в общем определяют распадение литера­туры на три класса в различные исторические эпохи.

1. ЖАНРЫ ДРАМАТИЧЕСКИЕ²⁶

Драматическая литература характеризуется приспособленнос­тью для сценической интерпретации. Основным ее признаком яв­ляется назначение ее для театрального спектакля. Отсюда явству­ют невозможность полной изоляции в изучении драматического произведения от изучения условий театральной ее реализации, а также постоянная зависимость ее форм от форм сценической по­становки.

Постановка спектакля слагается из игры артистов и из окру­жающей их сценической обстановки (декораций). Игра артистов слагается из речей и движений.

Речь на сцене мы делим на монологическую и диалогическую. Монологом называется речь актера в отсутствие других персона­жей, т.е. речь ни к кому не обращенная. Однако в сценической практике монологом также называют развитую и связную речь, даже если она произносится в присутствии других лиц и обращена к кому-нибудь. В таких монологах заключаются душевные излия­ния, повествования, сентенциозная проповедь и т.п.

Диалог — это словесный обмен между двумя играющими. Со­держание диалога — вопросы и ответы, споры и т.д. В то время как обращенный монолог (т.е. произносимый в присутствии дру­гих персонажей) всегда несколько отвлекается от личности слуша­теля и обычно бывает обращен не к одному, а к нескольким слу­шателям, диалог имеет в виду непосредственное столкновение двух собеседников.

Понятие диалога распространяется и на перекрестный разго­вор трех или более лиц, что типично для новой драмы. В старой драме преимущественно культивировался чистый диалог — разго­вор именно двух лиц.

Отдельные краткие речи собеседников, составляющие диалог, именуются репликами. Развитая реплика уже граничит с моноло­гом, так как неперебиваемая речь уже предполагает пассивного слушателя, только слушающего, и строение речи приближается к монологическому, т.е. такому, в котором тематика речи развивает­ся самостоятельно, а не из скрещивания мотивов, выдвигаемых собеседниками, участниками диалога²⁷.

Речи сопровождаются игрой, т.е. движениями. Всякое произ­несение речи сопровождается мимикой, т.е. известной игрой ли­цевыми мускулами, гармонирующей с эмоциональным содержа­нием произносимого. Мимика лица сопровождается мимически­ми жестами, т.е. движениями рук, головы, всего тела, в соответст­вии с теми же эмоциональными моментами речи. Эта выразитель­ная мимика иногда может быть эквивалентом (заменой) речи. Так, известные движения головы, рук без всяких слов могут выражать утверждение, отрицание, согласие, несогласие, душевные движе­ния и т.п. Целое сценическое представление можно построить на одной мимике (пантомима). В кинематографе мимическая игра является основой тематической композиции в так называемых «пси­хологических драмах».

Но наряду с такими выразительными движениями игра артис­тов может воспроизводить бытовые поступки. Персонаж на сцене ест, пьет, дерется, убивает, умирает, крадет и т.п. Здесь мы имеем уже не выразительную, а тематическую игру, и каждый такой сце­нический поступок является уже самостоятельным мотивом, впле-

тающимся в фабулу сценического представления наравне с речами персонажей.

Спектакль восполняется декорацией, реквизитом-бутафорией, т.е. явлениями мертвыми, участвующими в действиях. Здесь могут играть свою роль вещи (реквизит в точном смысле слова), обста­новка комнат, мебель, отдельные необходимые для игры предме­ты (оружие и т.п.) и проч. Наряду с этими предметами в спектакль вводятся так называемые «эффекты» — зрительные эффекты, на­пример световые: рассвет, зажигание и потухание лампы, восход солнца, лунное освещение и т.п.; эффекты слуховые: гром, шум дождя, звонки, выстрелы, всякий шум вообще, игра на инстру­ментах и проч. Возможно вообразить и обонятельные эффекты, впрочем, применяющиеся в театральной практике очень редко, вроде каждения ладаном при изображении церковной службы и т.п.

Литературное произведение, приспособленное к тому, чтобы быть воспроизведенным таким способом, и является драматичес­ким произведением.

Текст драматического произведения распадается на две час­ти — речи героев, которые даются полностью, так, как они должны быть произнесены, иремарки, которые дают указания руководите­лю спектакля — режиссеру, какие сценические средства должны быть применены в осуществлении спектакля.

В ремарках следует различать указания на декорацию и обста­новку и игровые ремарки, указывающие на действия, жесты и мимику отдельных персонажей.

Текст речей представляет собой единственно словесно-худо­жественную часть драматического произведения. Ремарки имеют служебную роль сообщения о художественном замысле актерам и режиссеру и поэтому обычно излагаются простым, обычным про­заическим языком. В редких случаях мы видим применение худо­жественного стиля в ремарках в целях большей эмоциональной убедительности указаний.

Произведение, написанное в форме речей персонажей и рема­рок, и является произведением «драматической формы». Это рас­пространяется и на те произведения, которые прибегают к этой форме без всякого расчета на сценическую интерпретацию («Не­божественная комедия», фрагменты из «Цыган»).

Следует сказать, что вообще драматическая форма еще не сви­детельствует о возможности сценической интерпретации. К дра­матической форме прибегают очень часто без расчета на спектакль; с другой стороны, почти каждое драматическое произведение, пред­назначенное для сцены, автор печатает для чтения. Но условия чтения и условия спектакля совершенно различны. В чтении мы

не получаем дополнительных указаний от игры, режиссерской интерпретации и конкретизации действия иначе, как через весьма несовершенные и скудные ремарки.

С другой стороны, в чтении глазами драматического текста мы не связаны темпом спектакля, определяющего большую или мень­шую напряженность в развитии действия.

Это различие чтения и спектакля вообще предопределяет су­щественное различие между текстом, предназначенным для сце­ны, и текстом, предназначенным для игры. Отсюда ясно, почему у опытных драматургов-писателей мы обычно наталкиваемся на факт существования особой сценической и особой литературной редак­ции. Сценическая редакция обычно отличается сокращениями, а иной раз и особой планировкой словесного материала. Сценичес­кая редакция есть столкновение литературы со сценой, автора с режиссером. Режиссеры обычно вводят ряд изменений в литера­турный текст в интересах спектакля.

Изучение сценических редакций, их специфического постро­ения и пр. принадлежит истории и теории театра Здесь нас сце­нические элементы интересуют лишь постольку, поскольку они определяют построение драматического текста

Интересы сцены требуют расчленения материала. Большими частями драматического произведения являются акты (или дей­ствия). Акт есть часть, исполняемая на сцене беспрерывно, в сплошной связи речей и игры. Акты отделяются друг от друга перерывами в спектакле — антрактами. Деление на акты является результатом различных причин. Во-первых, акт есть единица, применяющаяся к психологическому пределу неутомленного вни­мания зрителя. Акт, длящийся около 30-40 минут, приблизитель­но, удовлетворяет этому условию. Затем — техническая необхо­димость в перерыве спектакля для смены декораций, переодева­ний артистов требует антракты, определяющие членение. Наряду с этими механическими причинами действуют и соображения те­матического порядка. Каждый акт дает некоторую законченную тематическую единицу произведения, обладает внутренней тема­тической замкнутостью.

Следует отметить, что иногда по ходу спектакля требуется сме­на декораций (опускание занавеса) внутри акта. Эти части имену­ются «картинами» или «сценами». Точной, принципиальной гра­ницы между «картинами» и «актом» нет, и различие между ними чисто техническое (обычно между картинами антракт короткий и зрители не покидают своих мест).

Внутри акта членение происходит по выходам и уходам персо­нажей. Часть акта, когда действующие лица на сцене не меняются,

называется явлением (иногда «сценой». Последний термин имеет двойственное значение, иногда совпадая с термином «явление», иногда с термином «картина». Так как слово это имеет, кроме того, свое самостоятельное значение, его лучше избегать в этих частных применениях).

Явления непосредственно делятся на реплики.

Особенность фабульного развертывания драматического про­изведения состоит в том, что действие происходит перед зрителя­ми, т.е. наиболее ответственные моменты фабулы развиваются с законченной полнотой, причем в развитии их автор стеснен мес­том и временем. И то и другое приблизительно совпадает с местом и действием спектакля, т.е. предполагается, что действующие лица в пределах акта или картины не выходят за пределы площади, рав­ной площади сцены, и действие занимает столько времени, сколь­ко длится исполнение акта. Только антракты дают возможность изменения места и предполагают протекание неопределенного срока времени. При этом почти все должно произойти перед гла­зами зрителя, и как можно меньше должно сообщаться в речах о происходящем за пределами сцены. Все эти правила приблизи­тельны, т.е. условная сценическая площадка может предполагать­ся значительно более широкой, чем она есть на самом деле, время спектакля может не совсем совпадать со временем, протекающим в фабуле (так, ничего особенного не будет, если часы на сцене будут отбивать часы через каждые четверть часа), точно так же о многом могут только рассказывать герои на сцене. Но все эти от^ ступления от драматического принципа («сценические условнос­ти») ограничены театральной традицией и в излишнем нарушении иллюзии могут разрушить театральный эффект.

Кроме того, тематика фабулы развивается почти исключитель^ но в речах, почему существует сложная система драматической мотивировки диалога, вводимой для оправдания иллюзии необхо­димости подобного диалога на сцене.

Драматическая фактура совершенно исключает возможность отвлеченного повествования, что значительно сужает круг тем, разрабатываемых в драме, и придает специфический характер вводи­мым мотивам (всякий мотив должен быть предметом разговора).

Ограниченное время спектакля (2—3 часа) не дает возможнос­ти вводить длинные цепи событий: втиснув большое количество сменяющих друг друга событий, автор «сбил» бы темп спектакля». не дав возможности каждому событию развиваться с более или менее естественной медленностью. С другой стороны, единая фа­бульная линия замедлила бы темп и ослабила бы интерес. Для ' наполнения сцены действием вводится параллельная или несколько-,

параллельных фабульных нитей, или, иначе говоря, несколько па­раллельных интриг. Пока в пределах одной фабульной нити происходит «изготовка» очередной перипетии, действие заполня­ется событиями другой линии интриги. Таким образом, вместо последовательного развития мотивов драматическая фактура часто прибегает к параллельному ведению сложной фабулы.

Следует также считаться с технической трудностью временных сюжетных перестановок. Обойти эти затруднения в сюжетном раз­вертывании можно при помощи особых драматических приемов, о которых будет сказано далее.

Наличие на сцене живых лиц с их речами заставляет обращать внимание на их индивидуальную роль. Для драматической лите­ратуры характерна забота о конкретизации душевного облика ге­роя, «развертывание характера». В традиции актерской игры XIX в. эта «типичность», т.е. последовательная мотивировка речей и по­ступков персонажа каким-нибудь отчетливым и рельефным харак­тером, считалась признаком, обеспечивающим успех пьесы на сце­не.

Все сказанное справедливо, понятно, по отношению далеко не всех драматических произведений. Вообще же говоря, развитие драматической техники должно идти рука об руку с развитием сценического стиля.

В настоящую минуту мы переживаем тяжелый для драматичес­кой литературы кризис сценического искусства. Театральные при­емы быстро сменяют один другой. Режиссура прогрессирует, ре­волюционизирует постановочную систему. Мы пережили период увлечения постановок «на сукнах», «разрушения рампы», сейчас происходит увлечение конструктивизмом декораций и эксцент­ризмом игры (вместо не так давно изжитого лирического речита­тива метерлинковского стиля). Но драматургия не поспевает за режиссером. Не так давно Ибсен, Чехов, Метерлинк шли рука об руку с реформой сцены, режиссер едва поспевал за автором. Те­перь автор отстал от режиссера. Мы имеем новую сцену и не име­ем новой драматургии.

Классифицируя драматические жанры, можно было бы сперва разбить произведения на стиховые и прозаические, но в драме этот признак не является определяющим. Приемы композиции приблизительно одинаковы как для стиховой, так и для проза­ической драмы, так как ритмическая форма речи затрагивает лишь структуру отдельных реплик, редко диалога, и мало влияет на фа­бульную и сюжетную структуру — разве что в том отношении, что оказывает влияние на темп спектакля. Следует считаться с тем, что современная драма развилась из стиховой драмы, и постепен-

ность перехода от стиховых форм к прозаическим способствовала единству композиционной фактуры.

В исходный момент современной драмы (XVII век — француз­ский классицизм) драма делилась на трагедию и комедию. Отли­чительными признаками трагедии были исторические герои (пре­имущественно герои Греции и Рима, в особенности же герои Тро­янской войны), «высокая» тематика, «трагическая» (т.е. несчаст­ная — обычно гибель героев) развязка. Особенностью фактуры являлось преимущество монолога, что при стиховой речи создава­ло особый стиль театральной декламации. Игра в широком смыс­ле этого слова совершенно отсутствовала.

Трагедии противостояла комедия, избравшая современную те­матику, «низкие» (т.е. возбуждавшие смех) эпизоды, счастливую развязку (типично — свадьба). В комедии преобладал диалог, и поэтому важна была общая настроенность игры, «сыгранность» труппы, а не только высокие качества отдельных интерпретато­ров, как в трагедии. Кроме того, в комедии была насыщенная иг­ровая канва, требовавшая большого движения персонажей.

В XVIII в. количество жанров увеличивается. Наряду со стро­гими театральными жанрами выдвигаются низшие, «ярмарочные»: итальянская комедия-буффонада, водевиль, пародия и т.п. Эти жанры являются источниками современного фарса, гротеска, опе­ретки, миниатюры. Комедия раскалывается, выделяя из себя «дра­му», т.е. пьесу с современной бытовой тематикой, но без специ­фического «комизма» положения («мещанская трагедия» или «слез­ная комедия»). К концу века знакомство с шекспировской драма­тургией оказывает влияние на фактуру трагедии. Романтизм нача­ла XIX в вводит в трагедию приемы, вырабатывавшиеся в коме­дии (наличие игры, большая сложность персонажей, преоблада­ние диалога, более свободный стих, требовавший сниженной дек­ламации), обращается к изучению и имитации Шекспира и ис­панского театра, уничтожает канон трагедии, провозгласившей три театральных единства (единство места, т.е. неизменяемость деко­рации,* единство времени — или правило 24 часов — требовав­шее, чтобы фабульное время не превышало суток, и единство дей­ствия — правило весьма бессодержательное, которое каждый ав­тор толковал по-своему).

Драма решительно вытесняет остальные жанры в XIX в., гар-

* Впрочем, правило единства места допускало уклонения от такой строгой формы, разрешалось перенесение места действия, но лишь в очень узких преде­лах, например в пределах здания (разные комнаты) или владения (например парк, лес, примыкающие к замку) и т п

монируя с эволюцией психологического и бытового романа. На­следником трагедии являются исторические хроники (вроде «Трилогии» Алексея Толстого или хроник Островского). В начале века большим распространением пользовалась мелодрама (вроде до сих пор возобновляемой пьесы Дюканжа «30 лет или жизнь игрока»). В 70-х и 80-х годах делались попытки создания особого жанра драматических сказок или феерий — обстановочных пьес (см. «Снегурочку» Островского).

Вообще для XIX в. характерно смешение драматических жан­ров и разрушение твердых границ между ними. Параллельно с этим наблюдается медленное, но неуклонное падение сценической тех­ники.* Только теперь мы, кажется, стоим на пороге нового рас­цвета сценического искусства, ибо художественный интерес к те­атру повышается.

Перейдем к вопросу о построении драматического сюжета.

1) Экспозиция. Экспозиция, как и все, дается в драме в форме разговоров. Отсюда необходимость в драме вначале исполь­зовать положение, оправдывающее возможность подробных рас­сказываний В примитивной драме это обходилось введением про­лога в старом значении этого термина, т.е. особого актера, перед спектаклем излагавшего исходную фабульную ситуацию. С воца­рением принципа реалистической мотивировки пролог был вве­ден в драму, и роль его поручалась одному из действующих лиц. Как и всякая фабульная экспозиция, в драме она может быть про­стая и задержанная, прямая и косвенная. В драматической экспо­зиции следует различать: экспозицию обстановки — сообщение о бытовом окружении и о побочных обстоятельствах, определяю­щих действие; экспозицию характеров, причем дается внутренняя характеристика (типичные черты героев) и внешняя эмоциональ­ная (настраивание сочувствия зрителей по отношению к героям пьесы); экспозицию отношений между действующими лицами.

Экспозицию облегчает афиша, дающая имена действующих лиц, их родственные или бытовые связи («жена», «дочь», «слуга», «воз­любленный», «друг» и т.п.), а также место и эпоху действия. Так как традиционно-драматические имена дают уже характеризую­щую маску героев (в комедии — осмысленные имена, в трагедии — имена исторических лиц), то дальнейшая экспозиция в речах лишь уточняет сведения, даваемые афишей. Не следует упускать из вида, что у автора весьма часто присутствует расчет на предварительное

* Так, за XIX век артистами сцены утрачено искусство произнесения стихов І вследствие вытеснения стихового репертуара прозаическим

знакомство зрителей с афишей, а потому нельзя пренебрегать ком­позиционной ролью афиш в драматическом произведении.

Иногда экспозиции отводится целый акт, оторванный от сю­жетной цепи произведения более или менее значительным про­межутком времени. Такой акт, дающий как бы Vorgeschichte геро­ев, носит название пролога в современном значении этого слова.

Прямые приемы экспозиции — это рассказ (мотивированный, например, введением нового лица, только что приехавшего, или сообщением скрываемой до последнего времени тайны, воспоми­нанием и т.п.), признание, автохарактеристика (в форме, напри­мер, дружеских излияний). Косвенные приемы — намеки, попут­ные сообщения (для «педализации», т.е. для привлечения внима­ния) — эти мотивы косвенных намеков систематически повторя­ются. Повторение в драме есть прием усиления наряду с подчер­киванием речей игровыми эффектами. В зависимости от выбора того или иного хода мы имеем различный приступ в драме.

Не следует упускать довольно частого случая ложной экспози­ции, имеющей целью отвлечь внимание от прямого фабульного хода, внезапно обнаруживающегося в моменты сильного напряжения.

Ввиду сравнительной трудности реалистической мотивировки драматической экспозиции существует сравнительно ограничен­ное количество сценических приемов экспозиции, постоянно воз­вращающихся. Так, для Островского и его школы характерна экс­позиция в разговоре слуг («Не в свои сани не садись», «Беспри­данница», «Невольницы», «Светит да не греет», «Блажь»).

2) Завязка. Независимо or экспозиции следует рассматри­
вать завязку, т.е. введение динамического мотива, определяющего
фабульное развитие. В драме завязка обычно не исходный инци­
дент, ведущий к длинной цепи меняющихся ситуаций, а задание,
определяющее весь ход драмы. Типичная завязка — любовь геро­
ев, наталкивающаяся на препятствия. Завязка непосредственно
«перекликается» с развязкой. В развязке мы имеем разрешение
задания завязки. Завязка может быть дана в экспозиции, но может
быть отодвинута и вглубь пьесы. Иной раз несколько актов напол­
няют побочные эпизоды, играющие роль косвенной экспозиции и
развертывания характеров, и лишь в середине пьесы происходит
введение первого динамического мотива фабулы.

3) Развитие интриги. В общем случае в драматической
литературе мы видим изображение преодоления препятствий. При
этом большую роль играют в драме мотивы незнания, заменяющие
собой сдвиг времени в эпическом сюжете. Разрешение этого не­
знания, млмузнание, дает возможносіь задержать введение мотива
и сообщить его с запозданием по ходу фабульного времени.

Обыкновенно эта система незнаний сложна. Иногда зритель не знает происшедшего и известного персонажам, чаще обратно — знает зритель то, что предполагается неизвестным персонажу или группе персонажей (ср. роли Хлестакова в «Ревизоре», любовь Софьи и Молчалина в «Горе от ума». В современной пьесе Третья­кова «Противогазы» незнание распространяется на содержимое ящиков, фигурирующих на сцене: неизвестно, противогазы ли в них или вино). При распутывании этих загадок характерны такие мотивы, как подслушивание, перехватывание писем и т.п.

4) Система речей. Классическая драма дает нам весьма
обнаженные приемы мотивировки разговоров. Так, для введения
мотивов, касающихся происходящего за пределами сцены, вводи­
лись вестники, или гонцы. Для признаний широко пользовались
частыми монологами или речами «в сторону» (a parte), которые,
предполагалось, не слышны были для присутствующих на сцене.
Монологи постоянно чередовались с беседами героев с их наперс­
никами или наперсницами — персонажами, не имеющими своей
роли в фабуле и введенными исключительно для оправдания длин­
ных сообщений героев о своих намерениях. Роль наперсника —
выслушивать своего героя и репликами направлять его речи. Для
введения внелитературного материала (в комедии) вводился резо­
нер — своеобразный рупор авторских сентенций. С падением в
XIX в. классической системы персонажей функция их не умерла,
и ту же роль, что вестники, наперсники и резонеры, играют эпи­
зодические персонажи, необходимые для естественного развития
диалога. В каждом почти драматическом произведении можно найти
среди персонажей видоизмененных и фабульно мотивированных
наперсников и вестников.

5) Система выходов. Важным моментом в драматичес­
ком произведении является мотивировка выходов и уходов персо­
нажей. В старой трагедии исповедовалось единство места, это сво­
дилось к использованию отвлеченного места (отказ от мотивиров­
ки), куда без всякой особой нужды друг за другом приходили ге­
рои и, произнеся положенное им, так же без мотивировки удаля­
лись. По мере возникновения требования реалистической моти­
вировки отвлеченное место стало заменяться общим местом вроде
гостиницы, площади, ресторана и т.д., куда естественно могли со­
бираться герои. В драме XIX в. господствует intérieur, т.е. одна из
комнат, где живет какой-нибудь герой, но в качестве основных
эпизодов выбираются такие, которые легко мотивируют собрание
персонажей, — именины, бал, приезд общего знакомого и т.п.

6) Развязка. В драме обычно господствует традиционная
развязка (гибель героев, или так называемая трагическая катастро-

фа, свадьба и т.п.). Подновление развязки не изменяет остроты восприятия, ибо, очевидно, интерес драмы сосредоточивается не на развязке, обычно предугадываемой, а на распутывании клубка препятствий.

В силу традиционности драматической развязки особое значе­ние в драме имеет момент напряжения, предшествующий развяз­ке и обыкновенно предопределяющий возможность нескольких выходов. Чем острее и художественнее построение Spannung'a, тем крепче драматическое произведение.

Развязка не всегда совпадает с концовкой. В качестве замыка­ющего момента вводятся обычно особые речи «под занавес»: в за­висимости от характера пьесы в этих речах заключается или сен­тенция, как бы резюмирующая моральное значение пьесы, или характеристическая для главного комического персонажа реплика (ср. заключительные слова Сганареля в «Дон Жуане» Мольера) и т.п.

Не следует забывать, что в театр ходят не только для того, что­бы видеть пьесу, но и для того, чтобы видеть игру актеров. Сюжет драмы — лишь мотивировка для введения ярких эпизодов, даю­щих возможность развернуть на них эффекты игры и постановки. Материалом пьесы является этот игровой элемент, и поскольку с XIX в. сценическая техника была направлена к разработке типи­ческой интонации актера, драма должна была развертывать ряд положений, «выигрышных» для актера, т.е. дающих возможность типически произносить роль, показывать индивидуальные черты характера героя. От актера не требовалось понимания динамики фабулы, требовалось лишь понимание характера изображаемого лица И чем разнообразнее были положения, обличающие один и тот же характер, тем выигрышнее бывала роль.

С точки зрения сценической интерпретации драматического про­изведения вообще сюжет драмы можно рассматривать лишь как так называемый «сценарий», т.е. некоторую канву, на которой развер­тываются сценические положения. Природа этих сценических по­ложений всецело зависит от условий спектакля. Возможны сцена­рии без словесного материала (пантомима, балет, кинематограф).

Обратимся к некоторым отдельным драматическим произведе­ниям, на анализе которых выяснятся основные моменты драмати­ческой техники.

В качестве примера классической трагедии возьмем «Андрома­ху» Расина (1667 года).

Система персонажей ясна и проста.

Орест — Гермиона — Пирр — Андромаха — (Астианакс)
Пилад Клеона Феникс Цефиза

Курсивом набраны основные лица — герои, под каждым из них его наперсник или «конфидент». Стоящий в скобках Астиа-накс, сын Андромахи, — лицо тематическое, на сцене не появ­ляющееся, но принимающее пассивное участие в мотивах траге­дии. Цепь персонажей имеет то свойство, что каждый основной персонаж, начиная слева, испытывает любовь к своему соседу спра­ва: Орест любит Гермиону, та — Пирра, Пирр — Андромаху, Анд­ромаха же обеспокоена только судьбой Астианакса. Имеется и об­ратное движение: Пирр в минуту, когда Андромаха отвергает его, готов обращаться к Гермионе, а Гермиона, когда Пирр от нее от­страняется, ищет защиты у Ореста. Таким образом, мы имеем свя­занную цепь с крайними персонажами Орестом и Андромахой, причем ситуацию определяет положение Андромахи. Для полного замыкания цепи персонажей служебным звеном служит Астианакс, являющийся объектом притязаний Ореста. Таким образом, каж­дый поступок Ореста определяет поведение Андромахи, а вслед за ней — поведение остальных звеньев цепи.

Сюжет трагедии построен так:

Акт I Явление I. Орест, прибывая в Эпир, где царствует Пирр, нахо­дит своего друга Пилада Разговор друзей представляет экспозицию тра­гедии (мотивировка — взаимное осведомление об обстоятельствах, не из­вестных тому или другому). Узнаем, что Ореста привлекла в Эпир любовь к Гермионе, невесте Пирра, пренебрегаемой царем вследствие любви пос­леднего к Андромахе, укрывающей в Эпире Астианакса, сына Гектора. Предлогом приезда Ореста является поручение, данное ему греками, тре­бовать от Пирра выдачи Астианакса как сына врага. Намерения Орес­та — увезти Гермиону. По совету Пилада он готов настаивать на требова­нии вьщачи Астианакса, чтобы, получив отказ, возбудить в Пирре порыв любви к Андромахе и тем разъединить Пирра и Гермиону.

Явление II. Пирр отказывает Оресту в его требовании и разрешает ему свидание со своей невестой Гермионой.

Явления III и ГУ. Следует разговор Пирра с Андромахой, в котором Пирр ставит условием дальнейшей защиты Астианакса согласие Андро­махи на брак, но ответа не получает.

Акт П. Явления I и II. Гермиона, мучимая ревностью, встречается с Орестом и говорит ему, что покинет Эпир в случае, если Пирр откажется от брака с ней

Явления III и ГУ. Орест заранее уверен в отказе Пирра от Гермионы, но Пирр, под влиянием несогласия Андромахи на брак, заявляет о своей готовности выдать Астианакса грекам, а также объявляет о желании всту­пить в брак с Гермионой

Явление V. Разговор Пирра и Феникса рисует душевное состояние Пирра и борьбу в нем противоположных чувств.

Акт III. Явление I. Орест излагает Пиладу план похищения Гермионы

Явления II и III . Гермиона отказывается следовать за Орестом и го­товится к браку с Пирром.

Явления IV и V. Андромаха просит у Гермионы заступничества перед Пирром и защиты Астианакса, но встречает равносильный отказу уклон­чивый ответ.

Явления VI и VII. Разговор Андромахи с Пирром, который снова по­вторяет условия защиты Астианакса.

Явление VIII. Разговор Андромахи со своей наперсницей рисует ду­ховные колебания Андромахи.

Акт IV. Явление I. Из разговора Андромахи с наперсницей узнаем о состоявшемся согласии Андромахи на брак с Пирром.

Явления II, III и IV. Гермиона, узнав об отказе Пирра от брака с ней, обращается к Оресту с требованием мщения, соглашаясь следовать за ним после того, как Пирр будет убит.

Явления V и VI. Пирр объявляет о своей воле Гермионе, которая вы­ражает свой гнев и ревность в упреках.

Акт V, Явления I и II. В монологе Гермионы и ее разговоре с Клеоной мы узнаем о совершающемся за сценой браке Андромахи с Пирром и о душевных колебаниях Гермионы.

Явления III и IV. Орест является сообщить Гермионе о совершив­шемся убийстве Пирра, но вместо согласия следовать за ним встречает со стороны Гермионы выражение ненависти. Гермиона уходит.

Явление V. Приходит Пилад, сообщающий о самоубийстве Гермионы на трупе Пирра и о переходе власти в руки Андромахи. Орест теряет рас­судок, его свита уводит его.

Основными этапами в развитии сюжета являются: 1) исходное положение (акт I), или завязка; 2) первое препятствие, согласие Пирра на брак с Гермионой (акт II, явления IV и V, акт III); 3) под­готовка развязки — согласие Андромахи на брак с Пирром, требо­вание Гермионы о мщении (акт IV); катастрофа — гибель героев (акт V).

Мотивировкой развития действия и главной темой является внутренняя борьба героев между противоположными чувствами: у Андромахи — любовь к сыну и нелюбовь к Пирру, у Пирра — любовь к Андромахе и готовность пожертвовать Астианаксом в случае ее отказа, у Гермионы — любовь и мщение, у Ореста — любовь к Гермионе и желание избежать кровавой развязки. Кро­ме эпизодических лиц, все Іерои классической трагедии всегда дают нам картину внутреннего столкновения противоположных чувств, что дает возможность развития речей в лирические моно­логи. Классическая трагедия была стиховая (всегда писалась алек­сандрийским стихом), и лиризм монологов легко развертывался в стиховой речи.

Характерны простота в системе персонажей, единство объ-

единяющего их интереса, экономия в эпизодах. С другой стороны — ход декламационный, герои говорят, но не играют (брак, убий­ство, самоубийство — все происходит за сценой и обо всем узнаем из сообщений). Совершенно не мотивированы входы и выходы. Трудно точно определить место действия (одна из комнат во двор­це Пирра). Принцип единства времени делает таким же отвлечен­ным и время действия: сроки, отделяющие акт от акта, совершен­но неопределенны. При каноническом истолковании, что все про­исходит в 24 часа, приходится признать немотивированной бы­струю последовательность событий (в один и тот же день Пирр не только дважды меняет решение о браке, но и успевает жениться) или сознательный отказ от времени мотивировки.

В качестве примера классической комедии возьмем «Тартюфа» Мольера (написан в один год с «Андромахой», в 1667 г.).

Действующие лица группируются сложнее, и здесь удобнее ге­неалогическое их расположение:

Г-жа Пернель, мать Оргоиа — Флипота, служанка г-жи Пернель. Орган — Эльмира, жена его — Клеант, брат Эльмиры.

Дамис, сын Оргоиа, Марианна, дочь Оріона

Валер, возлюбленный Марианны, Ларина, горничная Марианны. Тартюф

Эпизодические лица: г-н Лойяль, офицер.

Действие в доме Оргона в Париже.

Акт I Явление I. Мать Оргона г-жа Пернель раздражительно читает нотацию всем членам семьи Оргона (кроме самого отсутствующего Орго­на). Из перекрестных реплик мы узнаем, что на фоне ее недовольства всеми она испытывает чувство особого уважения к какому-то Тартюфу, ненавидимому всеми остальными. Обнаруживается существование в се­мье Оргона двух лагерей — Тартюф, Оргон и его мать — с одной стороны, остальные — с другой.

Явление II Все уходят провожать г-жу Пернель, кроме Дорины и Клеанта. В речи Дорины дается характеристика Тартюфа, притворного ханжи, втершегося в доверие Оргона и поселившегося в доме Оргона, где он всем управляет.

Явления III и IV. Из коротких реплик мы узнаем о любви Марианны и Валера (а также о любви Дамиса и сестры Валера — традиционная па­раллель французских комедий), препятствием которой является Тартюф.

Явления V и VI. Из разговора пришедшего Оргона с Дориной и Кле-антом выясняется, в форме комических реплик, ослепление Оргона на­счет Тартюфа и нежелание его слушать здравые советы Клеанта. На во­прос Клеанта о судьбе Марианны, на брак которой с Валером Оргон прежде соглашался, Оргон отвечает уклончиво.

Акт II. Явления I и II. Оргон объявляет Марианне о своем решении выдать ее замуж за Тартюфа, Дорина (тип комедийной служанки, дви­гающей диалог и основные «пружины» интриги) вступает в комичес­кий спор с Оргоном, сопровождаемый игрой (преследование Дорины Органом).

Явления III и ГУ развивают любовную интригу Марианны и Валера с характерными ссорами, примирением (при содействии направляющей действия Дорины), излияниями, объяснениями и т.п.

Акт III. Явление I. Дамис выражает Дорине свою ненависть по отно­шению к Тартюфу.

Явление II. Появление Тартюфа. (Комедия «Тартюф» представляет собой исключительное явление позднего появления героя. На протяже­нии двух актов о Тартюфе только говорилось, и сам он не появлялся). Диалог Тартюфа и Дорины характеризует непомерную деланную стыдли­вость Тартюфа.

Явления III и IV. Тартюф и Эльмира (подготовка развязки). Неожи­данно обнаруживается тайная страсть, которую Тартюф испытывает к Эльмире. Он объясняется ей в любви (Дамис подслушивает из соседней комнаты). Дамис врывается с намерением разоблачить Тартюфа.

Явления V и VI. Явившийся Оргон во всем верит Тартюфу, слова сына принимает за клевету, проклинает его, прогоняет и здесь же переда­ет свое имущество в дар Тартюфу.

Акт IV. Явление I. Клеант хочет добиться у Тартюфа заступничества перед Оргоном за Дамиса, но встречает отказ. Тартюф уходит.

Явления II—IV. Оргон объявляет семье свою волю выдать Марианну замуж за Тартюфа, но Эльмира предлагает ему убедиться лично в лицеме­рии Тартюфа. Оргон прячется под стол, Эльмира остается одна и зовет Тартюфа.

Явления V—VII. Оргон подслушивает разговор Тартюфа и Эльмиры, убеждается в его притворстве и прогоняет его. Тартюф уходит с угрозами.

Явление VIII. Орган признается жене в передаче имущества Тартюфу и выражает беспокойство по поводу какого-то ящика.

Акт V. Явления I и II. Оргон выясняет историю ящика, в котором он хранил порученные ему другом — политическим изгнанником — компрометирующие документы, попавшие в руки Тартюфа (подготов­ка к ложной развязке). Примирившийся с отцом Дамис хочет мстить Тартюфу.

Явление III. Комический диалог Оргона и его матери, в котором Ор-гону приходится доказывать матери лицемерие Тартюфа. Г-жа Пернель упорно не верит.

Явления Г/ и V. Г-н Лойяль — судебный пристав — приносит Оргону приказ о выселении из дома и передаче имущества в руки Тартюфа. Г-жа Пернель убеждается в злодействе Тартюфа.

Явления V—VII. Валер сообщает Оргону о грозящем ему аресте, так как компрометирующие его документы переданы Тартюфом правитель­ству; Валер содействует бегству Оргона, которого останавливает являю­щийся с Тартюфом офицер (Spannung в виде ложной развязки). После речи Тартюфа офицер вмешивается, арестовывает Тартюфа, в котором

полиция обнаружила скрывающегося преступника, и объявляет Органу королевское прощение.

Явление VIII (развязка). Оргон готовится к браку Валера и Марианны.

В сюжетной фактуре комедии характерна ее сложность по срав­нению с сюжетом трагическим. Здесь мы имеем ряд параллельных фабульных линий, переплетающихся между собой: любовь Мари­анны и Валера (традиционная комедийная любовная интрига), столкновение отца с сыном, эпизод Тартюфа и Эльмиры, приво­дящий к разоблачению Тартюфа, сообщаемая в речах история и характеристика Тартюфа, последний эпизод с ящиком, ведущий к ложной развязке, и т.д. Центральная фабульная линия, замыкаю­щая развязку, едва ли не менее всего разработана и введена в силу традиции, требовавшей любовной интриги в комедии.

Эпизодические лица (Дорина, Клеант — резонер, г-жа Пер-нель) играют ответственную роль в развитии диалогических эпи­зодов и иногда руководят сценическим движением. Вместо душев­ной борьбы и внутренних колебаний — столкновение совершенно отчетливо намеченных интересов. Мотивы незнания, подслуши­вания и т.п. широко использованы Усилена игровая сторона. Монологи почти отсутствуют — налицо диалоги, иногда перекрест­ные (особенно в I явлении, где г-жа Пернель говорит со всеми, подавая реплики последовательно всем присутствующим).

Темп убыстрен. Время и место выступают гораздо конкретнее (склонность к натуралистической мотивировке. Следует отмстить, что комедия раньше трагедии стала нарушать «единства»).

Хотя комедия написана тоже александрийским стихом, но го­раздо более свободным, с разнообразием ритмов, менее отчетли­вой цезурой, с разрезанием стиха репликами, например:

Organ. Eh?

Marione. Eh?

Organ. Qu'est-ce? Marione

Plaît-il? Organ.

Quoi? Marione.

Me suis-je méprise? Organ. Comment?

Marione. Que voulez-vous, mon père, que je dise...

15-5046

 

Первый стих разрезан на шесть отдельных реплик.

Надо отметить, что наряду с александрийским стихом Мольер употреблял в других комедиях вольный (неравносложный) стих и прозу.

Острота комедии Мольера — в ее антиклерикализме. Это учли клерикалы его времени, поднявшие кампанию против пьесы и добившиеся ее временного воспрещения. Вынесение конкретных вопросов быта, политики и т.п. типично для комедии, в то время как трагедии принадлежит главным образом трактовка «общече­ловеческих» проблем любви, ненависти, чувства долга и т.п. Лишь Вольтер с XVIII в. сделал из трагедии средство политической и философской пропаганды, в чем за ним последовал театр эпохи Революции (в трагедиях Мари-Жозефа Шенье и др.). Но это изме­нение идеологической функции трагедии произошло накануне падения классического канона и смешения приемов комической и трагической композиции, совершившегося в немецкой и фран­цузской трагедии эпохи романтизма (конец XVIII в. в Германии — 20-е годы XIX в. во Франции). В своей реформе трагедии францу­зы исходили из учения Шекспира. Театр Шекспира, оказывавший влияние на континентальную драматургию еще в XVIII в., опре­делил эволюцию драмы в XIX в.

В качестве примера шекспировской трагедии возьмем его «Гам­лета» (1603—1604 гг.). Действующие лица в Гамлете многочислен­ны, и их следует разбить на группы. Во-первых, мы имеем принца Гамлета, сына умершего Гамлета — датского короля; королеву Гертруду, мать Гамлета, и короля Каавдио — ее мужа и брата по­койного Гамлета. С Гамлетом связан его друг Горацио и группа офицеров (Марцелло, Бернардо). Затем мы имеем семью Полония^ оберкамергера, его дочь Офелию и сына Лаэрта. Кроме того, фи­гурируют многочисленные придворные, комедианты, необходимый для развязки Фортинбрас — принц норвежский и эпизодические лица — свита, матросы, могильщики и т.п.

Акт I. Сцена I. Стоящие на часах офицеры (Горацио и др.) видят тень покойного короля Дании Гамлета и решают сообщить об этом принцу Гамлету. Из речи Горацио узнаем, что Дания досталась королю Гамлету в результате поединка с Фортинбрасом, в котором последний пал, и сын его принц Фортинбрас во главе избранных им войск готовится вторгнуть­ся в Данию.

Сцена II. В замке. Король Клавдио излагает обстоятельства своего недавнего вступления на престол, брака со вдовой умершего короля и направляет посольство к дяде Фортинбраса с целью предупредить напа­дение войск Фортинбраса на Данию. Затем он отпускает Лаэрта, сына Полония, во Францию. Из разговора с принцем Гамлетом обнаружива-

ются неприязненные чувства последнего к королю. Гамлет остается один и произносит монолог, осуждающий поступок матери. Приходит Гора­цио и сообщает ему о явлении тени отца.

Сцена III. В доме Полония. Лаэрт уезжает во Францию, прощается со своим отцом и сестрою Офелией. Из разговора выясняется, что Гамлет признавался Офелии в своей любви к ней. Полоний предостерегает дочь.

Сцена ГУ. На террасе замка. И сцена V, на другой террасе. Гамлет встречается с тенью отца, которая сообщает ему об обстоятельствах убий­ства, совершенного Клавдио с целью захвата власти, и требует от Гамлета мщения за смерть отца. Гамлет берет со своих друзей клятву молчать о появлении тени и не открывать его тайны, если он сочтет нужным при­кинуться безумным.

Акт II. Сцена І. В доме Полония. Полоний отправляет своего слугу во Францию для наблюдения за сыном. Из разговора с Офелией мы узнаем о мнимом помешательстве Гамлета, которое Полоний объясняет несчаст­ной любовью к Офелии.

Сцена П. Король поручает придворным следить за Гамлетом. Посол возвращается из Норвегии с сообщением, что войска не будут направле­ны против Дании, и с просьбой от Фортинбраса разрешить провести эти войска через Данию в поход на Польшу. В разговоре с Полонием король и королева обсуждают помешательство Гамлета и решают направить к нему Офелию для выяснения его безумия. Входит Гамлет, и происходит длинный разговор его с Полонием и придворными, наполненный дву­смысленными и противоречивыми репликами. Приезжает труппа акте­ров; Гамлет заказывает актерам исполнение пьесы, в которую он введет сцены своего сочинения.

Акт III. Сцена I. Король начинает подозревать притворство Гамлета и опасается его. Для испытания устраивает встречу Гамлета и Офелии. Гам­лет говорит Офелии, что никогда не любил ее. Король решает отослать Гамлета в Англию, так как убеждается, что не любовь — причина поме­шательства.

Сцена II. Актеры разыгрывают пьесу, написанную Гамлетом и вос­производящую обстоятельства убийства отца Гамлета. Король приказы­вает прекратить пьесу и своей взволнованностью выдает себя наблюдав­шим за ним Горацио и Гамлету. На сцене остаются только Горацио и Гамлет. Приходят придворные и зовут Гамлета к королеве.

Сцена III. Король сообщает придворным о решении отправить Гам­лета в Англию. Полоний сообщает о своем намерении спрятаться и под­слушать разговор Гамлета с королевой. Король, один, испытывая угрызе­ния совести, молится. Гамлет входит и, видя короля молящимся, отсро­чивает месть.

Сцена IV. Комната королевы. Разговор Гамлета с королевой. Гамлет замечает движение ковра, за которым спрятался Полоний, и, будто бы преследуя мышь, закалывает Полония, после чего обращается к матери с упреками. Является тень, видимая Гамлетом и не замечаемая королевой. Гамлет открывает матери причину своего притворства и покидает ее, уно­ся труп Полония.

15'

Акт ГУ. Сцена I. Королева сообщает королю о смерти Полония. Тот спешит ускорить отъезд Гамлета.

Сцена II. Разговор Гамлета и придворных, которые хотят выведать, куда он положил труп Полония.

Сцена III. Король сообщает Гамлету о его отъезде в Англию.

Сцена IV. Равнина. Гамлет встречает Фортинбраса и войско его, на­правляющееся в Польшу.

Сцена V. В замке. Офелия — безумная, приходит к королеве. Король поручает Горацио охранять ее. Вооруженный Лаэрт с толпой датчан врыва­ется во дворец, чтобы мстить за смерть отца. Король доказывает свою не­причастность к убийству. Снова входит безумная Офелия. Лаэрт уходит.

Сцена VI. Горацио получает письмо от Гамлета, из которого узнает, что на корабль, на котором он ехал в Англию, напал корсарский фрегат, на который он перешел во время схватки. С этим фрегатом он вернулся в Данию и зовет к себе Горацио.

Сцена VII. Король сообщает Лаэрту, кто убийца его отца. Вестник приносит письмо, извещающее о возвращении Гамлета. Король побужда­ет Лаэрта сразиться с Гамлетом. Оба они решают намазать шпаги ядом и приготовить отравленное питье, если в перерыве боя Гамлет захочет пить. Входит королева, сообщающая о том, что Офелия утопилась.

Акт V. Сцена I. На кладбище. Разговор могильщиков, роющих могилу Офелии. Разговор Гамлета и Горацио. Входит процессия с фобом Офе­лии. Столкновение Лаэрта с Гамлетом.

Сцена П. В замке. Гамлет рассказывает Горацио о своей поездке: в пути он вскрыл приказ короля, где стояло распоряжение о немедленной казни Гамлета, как только он прибудет в Англию. Гамлет подменил при­каз другим с распоряжением казнить послов, скрепив его печатью покой­ного отца. Далее следует разговор Гамлета с придворным в плане безум­ства, с противоречивыми репликами. После мнимого примирения поеди­нок, соревнование Лаэрта с Гамлетом на рапирах (рапира Лаэрта отравле­на). Во время фехтования королева выпивает заготовленный для Гамлета яд. Лаэрт ранит Гамлета, в жару битвы они меняются рапирами. Гамлет ранит Лаэрта. Здесь Гамлет узнает от Лаэрта о заговоре и неизбежной смерти. Он закалывает короля и заставляет его допить яд. Умирают пос­ледовательно король, Лаэрт, Гамлет. В это время возвращается со своими войсками из Польши Фортинбрас, которому по праву принадлежит пре­стол Дании, завещанный ему перед смертью Гамлетом. После смерти всех героев остается один Горацио, которому известно все происшедшее.

Шекспировская трагедия гораздо сложнее французской класси­ческой. Здесь мы видим несколько параллельных фабулярных це­пей: история убийства отца Гамлета и месть Гамлета, история смер­ти Полония и месть Лаэрта, история Офелии, история Фортинб­раса, развитие эпизода с актерами, с поездкой Гамлета в Англию.

На протяжении трагедии место действия меняется 20 раз. В пре­делах каждой сцены мы видим быстрые смены тем, персонажей.

Изобилует игровой элемент (на сцене сражаются, умирают, пря­чутся, подслушивают; тень ходит по сцене: во Франции привиде­ние на сцене не допускалось, и трагедия Вольтера, где он вывел тень, потерпела неудачу). Мы имеем много разговоров не на тему интриги (постоянные разговоры Гамлета с придворными, где безу­мием мотивировано неожиданное остроумие диалога), вообще раз­витие эпизодов, перебивающих действие (разговоры могильщиков ничем не связаны с фабулой). Эта пестрота тематизма, свободное внедрение нефабульных мотивов, игра чисто речевая — каламбу­ры, сентенции, лирические монологи, песенки, остроты — все это казалось безобразным французам XVII и XVFII вв., поражавшимся «недостатками» Шекспира. В эпоху разложения классического те­атра Шекспиром воспользовались как противовесом классицизму, как образцом смешения драматических стилей.

Я ограничиваюсь анализом этих трех примеров, так как они дают представление об общих приемах сюжетного развертывания в драматургии и об индивидуальных возможностях. XIX в. отлича­ется от этих форм главным образом упрощением сюжетных схем и усилением роли реалистической мотивировки ведения сюжета и диалога.

Современный театр характеризуется быстрым развитием сце­нической техники (режиссуры и сценического монтажа), которая клонится к тому, чтобы заменить старый игровой материал но­вым. Развитие декоративной техники в конце XIX в., увлечение реализмом и импрессионизмом (Московский Художественный те­атр в постановках Чехова и Шекспира), реформы Рейнгарда и Гор­дона Крэга, деятельность Мейерхольда у нас в России (и анало­гичное движение на Западе) — все это представляет сложный и извилистый путь эволюции театра.

В настоящее время вместо изолированного актера сказового и мимического типа (вроде наиболее видных артистов русской дра­мы XIX в.) на сцене доминирует массовая игра. Вместо читки и мимики вводятся эксцентризм, цирковые приемы. Декорация — плоская и кулисная, доведенная до предела постановками на «сук­нах» без глубины сцены, заменяется «конструкциями», на сцене применяются всякие способы движения (колеса и мельницы в «Великодушном рогоносце» у Мейерхольда, вращающаяся сцена в «Лизистрате» в МХАТе) и т.п.

Материал игры существенно меняется. Между тем литература остается старая. Поэтому совершенно естественна тенденция ре­жиссеров к «приспособлению» старых текстов для новых нужд и провозглашению главенства в драматургии не литературного, а сценического момента. Принцип этот — результат современного

сценического кризиса. Когда установятся новые принципы сце­нической интерпретации, необходимо ожидать новой драматур­гии, которая овладеет новым сценическим материалом.

2. ЖАНРЫ ЛИРИЧЕСКИЕ²⁸

К лирическим жанрам принадлежат стиховые произведения малого размера.

Тематическое развитие в лирических жанрах определяется ха­рактером стиховой речи. Стих есть существенно деформирован­ная речь. Особенно отчетливо это в стихах тонического (равно­сложного) строя, где стих конструируется из известных фоничес­ких элементов (слогов ударных и неударных) и слово фигурирует не только как смысловая единица, но и как художественно-цен­ный звуковой комплекс. Внимание, уделяемое слову, увеличива­ется, слово как бы «проявляется», будучи вдвинуто в ритмическую слоговую последовательность.

Слова проходят параллельными рядами, особым строем, опре­деляющим смысл слова не менее, чем синтаксис. Помимо слова во фразе мы имеем слово в стихе и стиховые ассоциации, т.е. связи, возникающие из сопоставления слова с другим словом стиха и из положения слова в ритмическом ряду — стихе, иной раз могут подавить ассоциации фразовые.

Стиховая речь есть речь тесных смысловых ассоциаций²⁹. Ло­гическое членение в ней гораздо более дробное и однообразное, чем в речи прозаической (т.е. представляется возможность обосо­бить почти каждое слово).

Ритмический параллелизм выравнивает интонацию стиха. Стих имеет свой, слегка варьируемый интонационный распев незави­симо от значения предложений, влагаемых в стиховой размер. Эта независимость (или свобода) интонации от значения создает не­обходимость в каком-то примирении обоих рядов. Подобно тому, что мы замечаем в метафоре, примирение происходит обычно в плоскости эмоциональной. Стиховая речь есть повышенно-эмо­циональная. При лирической краткости не может быть смены эмо­ций. Эмоциональная окраска едина во всем стихотворении и оп­ределяет его художественную функцию.

Вот почему, обращаясь к лирическому творчеству, мы встреча­ем совершенно особый тематизм и особую конструкцию.

Фабульные мотивы редки в лирической поэзии. Гораздо чаще фигурируют статические мотивы, развертывающиеся в эмоциональ­ные ряды. Если в стихотворении говорится о каком-нибудь дейст­вии, поступке героя, событии, то мотив этого действия не вплета-

ется в причинно-временную цепь и лишен фабульной напряжен­ности, требующей фабульного разрешения. Действия и события фигурируют в лирике так же, как явления природы, не образуя фабульной ситуации. Возьмем стихотворение Ф. Туманского:

Вчера я растворил темницу Воздушной пленницы моей, Я рощам возвратил певицу, Я возвратил свободу ей. Она исчезла, утопая В сияньи голубого дня, И так запела, улетая, Как бы молилась за меня.

В лучшем случае мы здесь обнаружим хронологическую после­довательность явлений, взятую за основание изложения событий. Вся сила стихотворения не в причинном сцеплении событий, а в развертывании словесной темы, в чисто выразительном нагнета­нии. Здесь мы обнаруживаем пользование специфической стилис­тической лексикой (темница — клетка, певица — птичка, «утопать в сияньи»). Неподвижная тема получает движение в варьировании выражений, вскрывающих тот или иной эмоциональный момент в основной теме. Возьмем первую половину стихотворения: в пер­вых двух строках мы находим сообщение темы, третья строка, рав­но как и четвертая, повторяют ту же тему, но каждый раз в новых ассоциациях; такое же нарастание в самом выражении мы видим и во второй половине стихотворения.

Лирическое стихотворение типично этой неподвижностью темы, даваемой в различных вариациях, вводимой все в новые и новые ассоциации.

Развитие темы идет не путем смены основных мотивов, а пу­тем нанизывания на эти основные мотивы побочных, путем под­бора этих вторичных мотивов к одной и той же основной теме.

В этом отношении лирическое развертывание темы напомина­ет диалектику теоретического рассуждения, с той разницей, что в рассуждении мы имеем логически оправданный ввод новых моти­вов и задачей его является обогащение знания (т.е. установление таких связей, которые не являются несомненными сами по себе, без логической обработки понятий), а в лирике ввод мотивов оп­равдывается эмоциональным развертыванием темы.

Типично трехчастное построение лирических стихотворений, где в первой части дается тема, во второй она или развивается путем боковых мотивов, или оттеняется путем противопоставле­ния, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в

форме сентенции или сравнения («pointe»)³⁰. Возьмем в качестве примера элегию Языкова:

Свободен я: уже не трачу Ни дня, ни ночи, ни стихов За милый взгляд, за пару слов, Мне подаренных наудачу В часы бездушных вечеров. Мои светлеют упованья, Печаль от сердца отошла И с ней любовь: так пар дыханья Слетает с чистого стекла.

Первые пять строк развивают тему в отрицаниях («уже не тра­чу» противопоставление прошлому), следующие 2'/2 строки дают утверждение, Уг строки конца дают заключение в форме сравне­ния. Еще яснее эта трехчастность — пр