Дизайн как он есть

Вячеслав Глазычев

Дизайн как он есть

 

 

От автора

 

Несколько странно дописывать нечто новое к собственному тексту, который был опубликован более 30 лет назад. «О дизайне» – первая из моих книг, и, взяв в руки тонкий томик, я испытал чувство немалой гордости. И впрямь: это ведь была первая книжка о дизайне по-русски, написанная вполне самостоятельно. По тем временам, а ведь книга вышла в свет в 1970 году, автор был почти неприлично молод.

Не лишено забавности, но, пожалуй, книга устарела до разумных пределов. Более того, время показало, что судьбу «Оливетти» и «Браун» удалось спрогнозировать довольно точно, прочная связка дизайна и массовой культуры за сорок лет ничуть не ослабла, да и определение ключевой функции дизайна не перестало быть верным. Дизайн стал нормой не только профессионального, но уже и обыденного мышления, утратил обаяние новизны. Вот, пожалуй, и все отличие от эпохи рождения книги.

Прошло еще пять лет. Судьба снова вывела на тематику дизайна, я вошел в президиум Российского союза дизайнеров, после кончины Никиты Васильевича Воронова мне довелось возглавить небольшой отдел дизайна в НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Текст книги вывешен на моем сайте и доступен каждому, однако спрос на «бумагу» отнюдь не угас, старые книжки в библиотеках превратились в растрепанную капусту, тогда как потребность в ней есть – во всяком случае в вузах. Я решил, что наиболее разумно поступить следующим образом. Исходный текст оставлен почти без изменений (прошлый век теперь нужно именовать позапрошлым и т. п.), к нему добавлен комментарий (курсив), который отразил сегодняшний взгляд автора на тот же сюжет, что может представить некоторый интерес для студентов и педагогов, добавлена глава, посвященная движениям в дизайне в последнюю треть двадцатого века.

Глава 1

Дизайн в легендах

Пишут о дизайне не так уж много. Дизайн и сейчас в моде, но совершенно особенным образом: трудно найти в наше время вуз или колледж, в котором среди… Дизайн – явление импортное, поэтому естественным является убеждение, что уж о… Этим определением утверждается наличие особой творческой деятельности, отличающейся от традиционных и более или менее…

Глава 2

Дизайн в теории

Просмотр библиографии за последние тридцать лет привносит, разумеется, немало новых имен, однако выборочный анализ убеждает, что при мощности… Если до предела сжать содержание различных авторских концепций, то, выбрав…  

Герберт Рид

«За десять лет, прошедших с публикации второго издания этой книги, общие стандарты дизайна нельзя сказать чтобы существенно изменились», – говорится… Суждение, оправданное молодостью автора в период подготовки книги – это ее… Существенно новый подход и определение цели сформулированы автором уже на первой странице: «Действительная проблема…

Джон Глоаг

Вполне естественно, что, обращаясь к читателю, предисловие Теннисона делает упор на удобства потребителя. Не имело бы смысла говорить в предисловии… Определение дизайна, которое дает Джон Глоаг, трудно назвать предельно… Любопытно, что Глоаг точно повторил суть формулы, которая легла в основу билля о создании Королевской академии…

Филипп Эшфорд

«К несчастью для промышленника и, наверное, к счастью для дизайнера – в человеческом существе заложено глубоко укоренившееся стремление к… Эшфорд утверждает, что для удовлетворения тяги людей к разнообразию продукты… «Концепцию функции нельзя ограничивать исключительно механическим действием продукта. В нее входят все материальные…

Джио Понти

«1. Таков мир чудесных и гигантских форм, в котором мы живем. 2. Наша эпоха является величайшей в истории человечества; это эпоха, когда все… Все это очень напоминает многочисленные манифесты первой четверти двадцатого… «4. Наши читатели являются привилегированными людьми, так как живут в эту эпоху. Окружающий нас мир академического…

И другие

  Дело в том, что основная масса литературы по дизайну носит обезличенный… Опираясь на это «определение», авторы книги считают возможным изложить все проблемы дизайна в виде категорически…

Джордж Нельсон

«В недавнем заявлении прессе один из ведущих представителей нашей профессии заявил, что главный социальный вклад дизайнера заключается в новом… Действительно, Нельсон констатирует: «Мы – члены общества, которое, кажется,… Следует заметить, что в период, когда писалась книга, ее автору, как и другим, казалось, что применительно к…

Томас Мальдонадо

В этих двух вопросах – научная методология дизайна и ответственность дизайнера – содержатся все основные противоречия позиции Мальдонадо. Очевидно,… Отрицая наличие профессиональной этики у дизайна, Мальдонадо суммирует: «Нужно… Без осознания этой противоположности, заключенной в неустанных поисках решения, невозможно ни понять внешние…

Глава 3

Дизайн в действии

В практику деятельности в современной системе разделения труда входит как собственно деятельность в присущих ей методах и средствах постановки и… Не лишним будет заметить: то, что сегодня стало едва ли не банальным… В 1930 году один из ведущих представителей нарождавшейся профессии Норман Бел Геддес должен был на страницах «Нью-Йорк…

Стафф-дизайн

Единственным способом внести известную упорядоченность в эту сложную картину является типология стафф-дизайна, но для того чтобы ее осуществить не… 1. Фирмы, потребителем которых почти исключительно является другое предприятие… Все же школьный марксизм, при некоторых его достоинствах (акцент на истории любого явления, на роли производительной…

Olivetti

В 1929 году на единственной фабрике в Ивреа было занято менее 700 рабочих и служащих: к 1966 году число занятых на итальянских и зарубежных… Камилло Оливетти в 1912 году писал: «Эстетическая сторона конструктивного… Уже в 1927 году к 580 рабочим и служащим «Оливетти присоединились несколько человек, деятельность которых приобрела…

Braun

Активное развитие дизайна «Оливетти» неотделимо от прикладной социологии, общих методов комплексного программирования деятельности фирмы, передовых методов организации труда и управления, тогда как полная социальная нейтральность, обыденность «Браун» позволяет в чистом виде проследить значение развития дизайна для существования и развития фирмы.

«Оливетти» стремилась к завоеванию действительной монополии в производстве конторского оборудования, используя для достижения этой цели принципиально новые средства; «Браун» (и это принципиально новое явление) пытается традиционными средствами в производстве добиться монополии в стилистике. До 1951 года фирма в ограниченном количестве выпускала стандартное кухонное оборудование, не отмеченное какой бы то ни было индивидуальностью.

Приборы имели заурядный облик, одни – скучно обыденный, другие – навязчивый и спекулятивно-фальшивый, соответствовавший представлению обеспеченного потребителя о «хорошей продукции». Ведущий дизайнер фирмы Фриц Айхлер утверждал впоследствии: «Мы нашли, что внешний вид этих приборов не отвечает их сущности. Мы выпускали технические приборы для домашнего быта и досуга, приборы, функция которых в первую очередь служить человеку, и само существование которых оправданно лишь в том случае, если они непосредственно связаны с человеком и окружающей его средой». Наверное, Айхлер был искренне убежден в том, что «внешний вид приборов не отвечал их сущности», однако в действительности все несколько сложнее. По всей видимости, старая продукция довольно полно соответствовала представлению традиционного потребителя о «хорошем», и только это имело значение.

О Западной Германии мы имели еще меньшее представление, чем о США – только неоднократно бывая и работая там, стало возможно понять, что до 1951 года, упомянутого Айхлером, восстановление прежнего порядка и облика вещей из чудовищных руин, окружавших повсюду, имело абсолютную культурную ценность. Становление ФРГ как государства означало новую надежду и новое время, и в это чувство Ульмская школа дизайна и «Браун» вписались идеально.

Дизайнеры фирмы, и прежде всего Айхлер, внесли в ее работу представление об ином потребителе с иным представлением о «хорошем и красивом». Вот для этого потребителя уже понадобилось представление о соответствии внешности бытовых машин их человеческому (не только техническому) назначению. Фирма превратилась в «группу Браун» с предприятиями в ФРГ и отделениями в США, Японии, Канаде, Франции, Швейцарии и других европейских странах. С 1955 по 1965 год обороты фирмы выросли более чем в четыре раза, в 1965 году на предприятиях фирмы было занято более 5000 человек (до 1961 г. немногим более двухсот). С 1951 года наследники Эрвин и Артур Брауны начинают разрабатывать программу деятельности фирмы. Фирма, прежде чем проектировать вещи, создала обобщенный образ своего потребителя и проектировала уже в расчете на этот обобщенный образ. «Мы представляем себе этих людей симпатичными, интеллигентными и естественными. Это люди, квартиры которых представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Приборы мы делаем не для витрин, чтобы суммарной навязчивостью обратить на себя внимание, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить». Эти слова Артура Брауна хорошо показывают, насколько образ потребителя, выбранный художником, становится всеобщим, описывается руководителем фирмы как собственное видение задачи, да оно и становится собственным видением, будучи сформулированным художником. Портрет потребителя последовательно уточняется через портрет вещей для потребителя: «Наши электроприборы должны быть бесшумными, тихими помощниками и слугами. Они должны незаметно исчезать, так же как хороший слуга, когда все уже сделано». Это уточнение порождает уже некоторую долю сомнения в скромности «скромного потребителя» – к вещам начинают предъявляться требования, свидетельствующие об огромном внимании к миру вещей. Дизайнеры фактически оказываются в парадоксальной ситуации: они стремятся сделать незаметные вещи, но одновременно концентрируют свои усилия на разработке «незаметной» формы, при этом уже трудно поверить, чтобы форма, сделанная с такой тщательностью, могла быть не замеченной. Дизайнер по существу своей художественной деятельности, не говоря уже о его коммерческой задаче, не может делать ничего иного, кроме различных форм заметности вещей, их отличительных свойств.

Брауны и Айхлер, совместно анализируя рынок, остановились на производстве элементарно простых, прежде всего транзисторных радиоприемников, которым гиганты типа «Грюндиг», «Телефункен» или «Филипс» не уделяли особого внимания, делая ставку на дорогие классные модели. «Браун» сделала ставку на скромного потребителя, «дискриминованного» крупными монополиями, разрабатывая конструктивно и функционально безукоризненные и относительно дешевые модели. Исходя из интересов «дискриминованного» покупателя, образ которого предшествовал проектированию вещей, под влиянием идейных концепций Ульмской высшей школы формообразования (Мальдонадо и другие) фирма очень быстро формирует единый стиль, первоначально настолько индивидуальный, что можно говорить о «Браун-стиле» как исключительном явлении в мировом коммерческом дизайне.

«Браун-стиль» является максимально четким выраженным представлением о стиле как формально-стилистическом единстве продукции, но в системе «Браун-стиля» это формально-стилистическое единство не было внешним, случайным – его источником является представление о «скромном потребителе». Ведь этот потребитель пользуется в своем быту разнородными предметами, отсюда очевидно, что все эти предметы должны иметь единый характер и каждый предмет должен проектироваться как элемент единой системы. Проектирование изолированной вещи или проектирование комплекса вещей в системе «Браун-стиля» объединяются в единую по существу задачу художника. В то же время Айхлер утверждает: «Конечно, фамильное сходство отдельных приборов отрицать нельзя. Случайно оно или это следствие осознанного стиля? В промышленности и торговле часто говорят о „стиле Брауна“. Существует ли он вообще?... Мы не знаем, как будут выглядеть наши будущие изделия. Если они будут похожи на нынешние, то, безусловно, не из-за каких-то определенных стилистических соображений, а потому, что изделия будут созданы группой людей с одинаковыми взглядами и вкусами».

Любопытно, что на материале «Оливетти» мы сталкивались с аналогичным явлением, только в ином расположении оценок: критика отрицала существование единого «стиля Оливетти», а фирма и рынок утверждали его наличие; критика и рынок утверждают существование «Браун-стиля», а дизайнеры фирмы его отрицают.

«Браун-стиль» оказался первым и наиболее цельным выражением определенной, легко фиксируемой стилистики начала 1960-х годов, ставшей универсальной для всего мира. Уже в середине 1960-х годов эта стилистика, слишком определенная, чтобы длительное время существовать как идеал, начинает сменяться другой, и дизайнеры «Браун» волей-неволей, сознательно или неосознанно меняют стилистику. Сейчас остается дизайн фирмы «Браун» как заметное явление, но «Браун-стиль» уже принадлежит истории послевоенного дизайна.

Достоверно известно, что, разрабатывая первые образцы своей продукции, «Браун» не проводила предварительных исследований, прощупывания рынка. Однако вопреки всем отрицательным прогнозам специалистов рынка, продукция фирмы очень быстро приобрела популярность. Здесь и заключается парадокс: художники и руководители фирмы создали образ «дискриминованного» покупателя и вели проектирование на этого «скромного человека». Однако в это же время произошел резкий сдвиг в представлении о красивой продукции, выпуск моделей «Браун» совпал с пресыщением от обтекаемого стиля Раймонда Лоуи, от «линии Ниццоли», характерной для 50-х годов. Сухость и лаконизм моделей «Браун» стали в глазах элитарного потребителя самостоятельной ценностью, независимой от источника происхождения этого лаконизма. Новизна формы стала бестселлером на короткое время, стала в высшей степени конкурентоспособным товаром. После кризиса универсальной линейной стилистики начала 1960-х годов, сложившейся под прямым влиянием успеха «Браун», принявшей представление о «Браун-стиле» как высшей характеристике целого направления, элитарный потребитель, еще недавно восторгавшийся продукцией фирмы, жаждет иного. В это время тот самый «скромный потребитель», на которого ориентировались дизайнеры фирмы, подражая элитарному потреблению, начинает воспринимать непонятный раньше и «некрасивый» поэтому лаконизм «Браун» как свой идеал, чтобы сейчас, снова подражая потребительской элите, признавать красивым новый скульптурный стиль. Получилось, что продукты, спроектированные для скромного интерьера, прежде всего начали организовывать сцену скромности , аналогичную (хотя и в вульгаризованной форме) «опрощению» пасторалей XVIII века, аналогичную сегодняшней страсти к построению жилого интерьера как кунсткамеры или театральной сцены.

Последнее говорилось, разумеется, о западном жилом интерьере (у нас отдельные квартиры в панельных пятиэтажных домах только становились обыденностью многих), тем любопытнее, что именно эта тенденция была подхвачена и до сих пор внушается клиенту со страниц журнала «Салон» и так называемых гламурных изданий. Все эти интерьеры, за редчайшим исключением, пригодны лишь для того, чтобы сделать эффектную фотографию. Жить в них по меньшей мере сложно, тем не менее именно эта стилистика «роскоши без комфорта» успела перебраться из персонального интерьера в холлы, а затем и на фасады «элитного» жилья.

Таким образом, если следовать логике фактического материала, то успех фирмы носит совершенно случайный характер, в то время как достоверно известно, что возможность счастливой случайности в развитии малой фирмы в настоящее время исчезающе мала. Дело в том, что несомненно не случайным было совпадение образа «скромного человека», созданного художниками фирмы, и общей смены стилистики в мировом дизайне – художники фирмы оказались достаточно тонкими индукторами общих изменений. Однако в отличие от «Оливетти» дизайнеры «Браун» не осознали действительного характера своего успеха, не смогли предвидеть изменение. В дальнейшем в этом смысле их успех является случайным.

Хотя различия между «Оливетти» и «Браун» (различное понимание задач дизайнера, различные методы проектирования) являются существенными, необходимо подчеркнуть их внутренний характер – они касаются профессионального представления о дизайнерской деятельности. В ином срезе рассмотрения различия между компаниями исчезающе малы. Как «Оливетти», так и «Браун» формально относятся к четвертому из выделенных нами типов организации стафф-дизайна, однако было бы ошибкой не учитывать их специфические особенности. Обе промышленные компании в значительной степени («Оливетти») и полностью («Браун») обязаны своим развитием дизайну и дизайнерам, поэтому дизайн-отделы этих фирм занимают промежуточное положение между независимыми дизайн-фирмами и стафф-дизайном в его обычной трактовке. Таким образом, считать дизайнеров «Оливетти» и «Браун» типичными представителями «пленного дизайна» (по определению Нельсона) было бы серьезной ошибкой. К тому же нужно вообще учитывать различия между характером европейского и американского дизайна – до настоящего времени дизайнер-художник в Европе пользуется значительно большим авторитетом (в США такой авторитет имеют только руководители независимых дизайн-фирм), дизайнеры Европы в большей степени являются художниками, чем коммерсантами, в США это отношение перевернуто.

Для того чтобы контраст условий, в которых работает дизайнер в системе американского стафф-дизайна и рассмотренных нами европейских фирм, был нагляднее, достаточно привести характеристику работы дизайнеров, данную вице-президентом «Форда» Жаном Бординатом: «В автомобильном бизнесе особенно стилист не имеет права отрываться от целей своей компании и просто создавать красивые формы... „Ривьера“ не только стоит дорого, но и выглядит соответственно, и, к счастью для фирмы, эта модель появилась как раз тогда, когда американские потребители покупали дорогие машины чаще, чем когда-либо раньше».

 

Это было написано как раз в то время, когда движение хиппи, ошеломляющий успех Элвиса Пресли, а затем и «Битлз» уже начали оказывать революционизирующее воздействие на американскую массовую культуру, тогда как послевоенная Европа уже окончательно высвобождалась из-под психологического гнета плана Маршалла (конечно же, сыгравшего несравненную роль в послевоенном восстановлении). Однако, во-первых, единственным источником информации для нас оставались польские еженедельники, во-вторых, чрезмерное внимание к событиям в западной культуре не слишком поощрялось издательствами, что обязывало к самоцензуре.

Уже в абсолютно чистой форме позиция самоотречения дизайнера от каких бы то ни было внекоммерческих идеалов выражена в словах американского стафф-дизайнера, процитированных в отчете делегации европейских дизайнеров в США: «Самая важная цель дизайна – заставить звонить кассу, выбивающую чеки». «Мы считаем изделие хорошим в том случае, когда оно привлекает покупателя, и плохим, если оно отталкивает его. Вопрос о том, существует ли единое требование к внешнему виду или единый вкус и эстетический критерий, которые были бы справедливы для всех времен и народов, является вопросом академическим. С нашей точки зрения, дизайн есть орудие сбыта так же, как продавец или реклама. Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту».

Было бы неверно думать, что руководство «Оливетти» или «Браун» относятся к дизайну принципиально иначе, просто оно не требует от своих дизайнеров говорить так или думать так, если их деятельность решает ту же задачу. Различие заключается в типе потребителя (элитарного), на которого рассчитана продукция этих фирм, в этом смысле работа дизайнеров «Оливетти» и «Браун» хороша только потому, что привлекает покупателя, а не отталкивает его, просто покупатель этот несколько иной.

Конечно же, продукция и «Оливетти», и «Браун» была ориентирована на массовый демократичный рынок в отличие от, скажем, германской же фирмы MIELE, действительно отличающейся идеальным качеством, но за двойную цену. Это было ясно и тогда, но писать так было немыслимо, поскольку не согласовывалось с «законом» нарастания относительной бедности при капитализме.

 

Независимый дизайн

«Я думаю, что очень многое в дизайне как профессии, а он в целом не слишком профессионален, – чрезвычайно похоже на проституцию для промышленности,… Good Design Ass. – новая точка зрения, достаточно ясно выраженная деловым… Руководитель Peter Muller-Munk Ass.: «Наша задача – превратить процесс дизайна в философию управления, а не просто…

Нон-дизайн

Ральф Каплан в номере журнала Design, посвященном США, подчеркивает, что американский дизайн в последнее десятилетие заметно прогрессировал в двух… Помимо анкетного исследования журнал Industrial Design провел дополнительные… Еще несколько лет назад «недизайнерский дизайн» компании «Раймонд Лоун энд Снайт инк.» мог показаться экстравагантным…

Дизайн в действии

Важно отметить, что между независимым дизайном и стафф-дизайном проходит четкая линия раздела в вопросе о фирменном стиле: за редкими исключениями,…