ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ

 

У современных художников свои достоинства; надо, однако, признать, что

на большие работы они почти не отваживаются, что в проблемах композиции они

чув­ствуют себя неуверенно и что они совсем не любят фан­тазировать. Когда

они фантазируют, они слишком час­то теряются в мелочах; когда они не

фантазируют, они неспособны строить целое. Деталь поглощает их, -- тог­да

как происходить должно нечто обратное.

По-видимому, искусство наше творит ныне исклю­чительно методом

исчерпания. Оно ушло в эксперимен­ты, которым придется еще подводить итог.

Нет, следственно, ничего, что представлялось бы столь ему чуждым, и,

может быть, ничего столь для нас непо­сильного, как те мощные декоративные

композиции, одновременно свободные и изощренные, какие встреча­ются в виллах

Венеции.

Работы эти, относящиеся к легендарной эпохе жи­вописи, требуют

совокупности условий, которая в наши дни почти невозможна. Они предполагают

абсолютное знание художником своего ремесла -- знание, ставшее второю его

натурой. Ему необходима высшая виртуоз­ность. Но, с другой стороны, чтобы

дать этому вопло­щенному мастерству место и возможность себя про­явить,

обстоятельства социальной жизни должны допус­кать и поддерживать

существование некоей аристокра­тии, которая не испытывает недостатка в

средствах, отнюдь не лишена вкуса и не стесняется своей рос­коши.

Во времена, когда все эти условия сошлись, роди­лось целое искусство

избыточности. Рубенс был, конеч­но же, самым ослепительным его героем; но

уже рань­ше, в долине, орошаемой водами Бренты, на потолках и стенах

прославленных Палладиевых вилл, Веронезе и ученики его проявили во всей

полноте свои изуми­тельные таланты.

В то время как замкнутое в себе, простое и "стро­гое" искусство пейзажа

или натюрморта, по-видимому, исчерпывает притязания, а то и возможности

живопи­си наших дней, эти поразительные существа расточали себя в

бесчисленных образах. Обнаженные -- десятками групп; ландшафты, здания,

животные -- самого разно­го вида; а в качестве натюрмортов -- горы цветов и

плодов, груды инструментов, оружия... Всех этих пер­сонажей и все эти

предметы они сочетали в оживлен­ных и звонких композициях, щедрой рукой

рассыпая богов, нимф, героев и декорации, полные благородного изящества и

восхитительной выдумки.

Но мало того: они совершали эти чудеса посредст­вом рискованнейшего

средства. Они пользовались без­жалостной техникой, которая не терпит ни

отделки, ни переписки, ни колебаний, ни даже тщательности, в ко­торой нет

места эскизу и подготовке и которая стран­ным образом подчиняет дерзостный

жест художника механическим жестам штукатура, чья лопатка кладет и

распластывает перед кистью, готовой сразу писать, ма­лые куски поверхности,

призванной к жизни.

Фреска требует импровизации. Импровизация же предполагает прежде всего

глубокое освоение, доступ­ный, надежный запас наиточнейших средств и

прие­мов, а также способность мгновенно воскрешать в па­мяти необходимые

формы.

Идет ли речь о перспективе или анатомии, об искус­стве цветовых

контрастов, размещения масс, светоте­ни, частные трудности, с ними

связанные, не должны задерживать движение мастера, сковывать его дейст­вия,

когда он постепенно записывает площадь сырой штукатурки, последовательно

завоевывая и населяя пус­тоту.

Замечательные дарования Паоло Веронезе с осо­бенной щедростью

проявились в украшении вилл, ко­торые Палладио и Сансовино строили для

богатых патрициев. Мудрые мужи Республики умели дарить воображение

живописцев широким и ослепительным гостеприимством. Они любили смотреть, как

обступал их со всех сторон карнавально-мифический мир, и встре­чать над

собою, в прорвавшихся небесах, целый сонм олимпийских божеств, -- как если

бы к ним въезжал блестящий кортеж именитых гостей.

Великолепная избыточность фантазии и мастерства толкала неистового

художника доводить до полной ил­люзии сходство фигур и предметов. Этот

шутовской реализм, эта смесь поэзии и штукарства, эта утонченная

чрезмерность проекционной иллюзии противны чистому искусству. Но здесь они

воспринимаются как загород­ные увеселения, как спектакли, поставленные для

уте­хи одного из властителей Государства одним из власти­телей Живописи,

дабы украшать его летнюю резиден­цию.

В этих залах, населенных чудесно исполненными фантазиями, реальная

жизнь должна была казаться себе чересчур простоватой комедией, разыгрываемой

смертными для бессмертных, предметами -- для подо­бий своих, реальным бытием

-- для оперных фантасма­горий.

Безудержная живопись смеется над архитектурой, сочетается с ней и ей

изменяет, то ее подчеркивает, то помрачает, внезапно спутывает ее формы. Она

игра­ет тяжестью, прочностью, упругостью. Она водит зод­чего за нос подобно

тому, как мог бы факир мистифи­цировать физика. Плафоны разверзаются,

позволяя тверди небесной и небожителям явиться во всей полно­те их славы.

Скульптуры выносят ребячливо центр сво­ей тяжести за линию отвеса. Белая

Венера покачивает божественной ножкой в пустоте зала, где ей отведен карниз.

Вровень с живыми людьми некий неодушевлен­ный юноша показывается на пороге

ложного проема, и драпировку протягивает ему рука несуществующего лакея.

Таковы забавы Веронезе-фрескиста.

Знаю я их, увы, лишь очень поверхностно.

Забавы мастера никогда не остаются без последст­вий. Открытия Веронезе

породили целую систему укра­шения пейзажем. С середины шестнадцатого

столетия вплоть до начала столетия девятнадцатого в Италии и во Франции

пейзаж трактуют в стиле театральном по преимуществу. Никола Пуссен сооружает

благородные декорации к трагедиям. Клод Лоррен возводит на мор­ских берегах

чертоги Дидоны и помещает в глубине сцены, на сверкающих волнах, золотистые

флотилии ле­гендарного Энея. Ватто вносит в свои парки феериче­ские эффекты

и тающие видения.

Каналетто строит свою Венецию как задний план к комедиям Гольдони; и

Гварди населяет очарователь­ными марионетками микроскопические виды города в

вихре беспрерывного карнавала.

Те же, кто более непосредственно вдохновлялся пей­зажами школы

Веронезе-декоратора, -- Гаспар Пуссен, а позднее Пиранези, Юбер Робер, Жозеф

Берне и мно­жество менее значительных живописцев -- сохранили и продолжили

этот свободный, лирический и откровенно условный жанр украшения интерьеров

зрелищами при­роды. В конце концов система исчерпала себя. Эти хра­мы, эти

утесы и эти ландшафты поблекли. Время пресы­тилось ими, обратилось к

правде... У него только два измерения.

 

Вокруг Коро

Говоря о живописи, всегда приходится оправдываться.

Однако говорить о ней понуждают веские причи­ны. Всякое искусство живет

словом. Всякое произведе­ние требует ответа, и "литература", будь она

письмен­ной или устной, стихийной или же выношенной, неотде­лима от того,

что побуждает человека творить, и от са­мих творений, обязанных этому

диковинному инстинк­ту ¹.

Что порождает произведение, как не желание, что­бы о нем говорили --

хотя бы некто с собою в уме? Не есть ли музей арена монологов -- что отнюдь

не исклю­чает ни обсуждений, ни подвижных бесед, которые в нем проводят?

Лишите картины их связи с внутренней или иной человеческой речью, и

прекраснейшие по­лотна мгновенно утратят свой смысл и свое назначе­ние.

"Художественная критика" есть литературный жанр, который суммирует или

толкует, заостряет, приводит в систему или пытается согласовать все те

слова, какие приходят на ум при встрече с явлениями искусства. Сфера ее

простирается от метафизики до инвектив.

Художник, однако, нередко отбрасывает или мыс­лит возможным отбросить

литературное суждение. Де­га, хотя и был он, в сущности, "законченным

литерато­ром", исповедовал некий священный ужас по отноше­нию к нашему

племени, поскольку оно вторгается в его ремесло. Он любил цитировать

Прудона, который вы­смеивал "литературную братию". Я забавлялся,

поддраз­нивая или -- что то же -- предвосхищая его; я просил его определить

рисунок. "Вы ничего в этом не смысли­те" -- таков всегда был его последний

ответ. И он с неизбежностью возвращался к следующей аллегории: Музы делают

свое дело каждая в одиночку и в сторо­не от подруг; никогда не толкуют они о

своих заняти­ях. Когда день кончается, нет между ними ни споров, ни

сопоставлений их различных ремесел. "Они танцу­ют!" -- кричал он

².

Но я -- я знал прекрасно, что безмолвствования жи­вописца перед

мольбертом обманчивы, иллюзорны. На самом деле он адресует себе, перед

призраком своего полотна, нескончаемые монологи, сочетающие лиризм с

грубоватой прямолинейностью, -- целую литературу, прикровенную, вытесненную,

подчас взрывчатую, -- ту, что вечером вспыхивает изумительно меткими

"словеч­ками", самые справедливые из которых отнюдь не зву­чат наименее

несправедливо.

Но и сверх того литература играет порой за кули­сами творчества роль

весьма примечательную.

Живописец, который ищет размаха, свободы, уверен­ности, который

стремится к могущественному, упои­тельному ощущению, что он продвигается,

восходит к более чистым ступеням, открывает в себе новые мас­штабы

возможностей, все более дерзкие комбинации во­ли, знания, силы, -- такой

живописец вынужден поды­тоживать собственный опыт, утверждаться, с полной

от­четливостью, в своих личностных "истинах", равно как и облекать в слова

более грандиозные или более слож­ные замыслы, какие намеревается

осуществить.

Тогда он пишет. Леонардо пространно описывает себе баталии и

наводнения. Делакруа мыслит и строит с пером в руке; он помечает приемы и

методы. Коро, в своих бесценных тетрадях, формулирует для себя свои личные

заповеди. При всей их простоте ему нуж­но видеть их закрепленными в

письменном виде; через это посредство он надеется утвердить свою веру.

Но между жизнью, зрением и живописью почти или вовсе нет у него

"интеллектуального" опосредство­ванья.

У Энгра -- свои доктрины, которые он формулиру­ет в причудливых

терминах. Нередко он облекает в образы лаконические и властные откровения.

Делакруа любит вдаваться в теории.

У Коро мы встречаем лишь призыв к наблюдению и труду.

Я замечаю теперь, что те художники, которые пыта­лись добиться от своих

средств самого энергического воздействия на чувства, которые пользовались

насы­щенностью, контрастами, резонансами и оттенками поч­ти до излишества,

которые сочетали самые резкие воз­будители и полагались на внутреннюю

чувствительность, на ее всемогущество, на иррациональные связи верху­шечных

центров с "блуждающим" и "симпатическим", абсолютными нашими хозяевами, --

были при этом наи­более "интеллектуальными", наиболее рассудочными, больше

других тяготели к эстетике.

Делакруа, Вагнер, Бодлер -- все трое великие тео­ретики, равно

озабоченные покорением душ через чув­ствование. Мечтают они лишь о

неотразимых эффектах; им надобно одурманить или же ошеломить. От анализа они

ждут выявления в человеке клавиатуры, играть на которой сумеют наверняка; в

отвлеченном исследова­нии они изыскивают пути, дабы беспромашно действо­вать

на нервно-психическое существо, им подвластное.

Нет ничего более чуждого Коро, нежели наваждение этих неистовых и

смятенных умов, столь страстно желающих поразить и словно бы одолеть (как то

гово­рится о дьяволе) податливую и сокрытую точку есте­ства, которая все его

выдает и всем правит из органи­ческих и душевных глубин. Они стремятся

поработить; Коро -- заразить своим чувством. Отнюдь не раба хо­чет он

приобрести. Он надеется сделать нас своими друзьями, сотоварищами его

взгляда, радующегося прекрасному дню -- с рассвета до ночи.

Коро не ищет советов. Он мало бывает в музее, ку­да Делакруа приходит

терзаться, испытывать весьма благородную ревность и прозревать секреты,

которые силится выведать, словно секреты военные или полити­ческие. Он

несется туда, дабы отыскать там решение некой проблемы, с которой только что

столкнулся в работе. Отложив вдруг все дела в сторону, он должен спешить с

улицы Фюрстенберг в Лувр, допытывать Ру­бенса, лихорадочно вопрошать

Тинторетто, обнаружи­вать в углу холста некий след подготовки, немного

прописи, которая не была покрыта и которая многое объясняет.

Коро чтит Мастеров. Но он считает, по-видимому, что их "техника" хороша

лишь для них. Он полагает, быть может, что чужие средства скорее стеснят

его, нежели будут ему служить. Он не из тех, чья безгра­ничная ревность

простирается на все, что было прежде, и кто алчет вобрать в себя все былое

величие -- соче­тать в себе всех величайших Иных, оставаясь Собой...

Со всем простодушием верует он в "Природу" и в "работу".

В мае 1864 года он пишет мадемуазель Берте Мори­зо: "Надо работать с

усердием и упорством, не слишком рассчитывая на папашу Коро; еще лучше

обра­щаться к природе".

Сказано до чрезвычайности просто. В нем живет некий дух простоты. Но

простота отнюдь не является методом. Напротив, она есть некая цель, некий

иде­альный предел, который предполагает сложность явле­ний и множество

мыслимых взглядов и опытов, подыто­женных, исчерпанных и, наконец,

замененных формой или же формулой определенного акта, существенного для

данной личности. У каждого есть свой момент прос­тоты, расположенный в

весьма отдаленной точке карь­еры.

Влечение к простоте оказывается в искусстве гибель­ным всякий раз,

когда оно мнит себя самодостаточным и когда оно соблазняет нас избавлять

себя от малей­шей трудности.

Но Коро трудится: трудится с радостью всю свою жизнь.

"Простое" часто сближают с "классическим". Лож­ность этого сближения

можно продемонстрировать без особых усилий; его допускает, однако,

туманность обо­их терминов. Следующая маленькая история достаточ­но хорошо

иллюстрирует этот вопрос.

Один из лучших наездников всех времен, состарив­шись и обеднев, получил

в эпоху Второй империи мес­то берейтора в Сомюре. Как-то раз его навещает

люби­мый ученик, молодой командир эскадрона и великолеп­ный ездок. Боше

говорит ему: "Сейчас я проедусь для вас". Его сажают на лошадь; он шагом

пересекает ма­неж, возвращается... Гость следит, зачарованный, как шествует

идеальный Кентавр. "Ну вот... -- говорит ему учитель. -- Я не бахвалюсь. Я

достиг вершины в своем искусстве: идти без единой ошибки".

Что до "Природы", этого мифа...

В драме искусств Природа -- лицо, выступающее под мириадами масок. Она

-- единое все и вместе с тем все, что угодно. Сама простота -- и сама

сложность; ускользающая от цельного взгляда, как равно непро­ницаемая и в

частностях, прибежище и преграда, гос­пожа и служанка, идолище, враг и

сообщница, -- ко­пируем мы или живописуем ее, искажаем, воссоздаем или

упорядочиваем, видим в ней свой материал или свой эталон. Всякий миг она

рядом с художником и вокруг него, с ним заодно и ему враждебна, -- и в

соб­ственном лоне расколота противоборством...

Для Делакруа природа -- словарь; для Коро -- обра­зец.

Над этим различием у двух живописцев функций видимого стоит

поразмыслить.

У каждого художника свое особое отношение к зри­мому. Одни силятся

воссоздать то, что воспринимают, с точностью, на какую способны. Они

убеждены, что существует только одно, единое и универсальное, виде­ние мира.

Им кажется, что все видят его так, как они, и, утвердившись в этой догме,

они со всей ревностью изгоняют из своих созданий всякое чувство, всякую

привнесенность личного свойства. Они надеются обре­сти славу в мыслях того,

кто, изумляясь подобной до-точности, обратится в конце концов к человеку,

полно­стью растворившемуся в этом имитационном творе­нии.

Другие художники, типа Коро, хотя начинают они с того же, что первые,

и, как правило, помнят до самой смерти о необходимости пристального изучения

сущего, к которому периодически возвращаются, дабы испытать свою

терпеливость и остроту восприятия, стремятся, однако, дать нам почувствовать

то, что чувствуют сами перед лицом Природы, и, изображая ее, изображать

себя. Куда меньше они озабочены передачей натуры, нежели передачей нам

впечатления, какое она у них вызывает, -- что требует и что служит причиной

некоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой наличностью

чувства. Они действуют, акценти­руя нечто или же чем-то поступаясь; они

множат, они ослабляют усилия; то утрируют некий мотив, то дово­дят свой

помысел до отвлеченности, не щадя даже форм.

Иные, наконец, -- типа Делакруа, -- для которых При­рода словарь,

черпают в ее инвентаре композиционные элементы. Природа для них есть прежде

всего совокуп­ность запасов их памяти и ресурсов их воображения -- постоянно

наличных или возникающих, хотя и отрывоч­ных или зыбких свидетельств,

которые они подтверж­дают или же уточняют со временем в непосредственном

наблюдении, как только мыслимое зрелище зафиксиро­вано в эскизе и построение

форм приходит на смену живому воссозданию определенного момента.

Природа -- образец для Коро, но образец многосмыс­ленный.

Прежде всего он находит в ней предельную чет­кость, зависящую от

освещения. Когда он станет пи­сать мглистые ландшафты и косматые дымчатые

де­ревья, эти тающие формы всегда будут скрывать в се­бе формы четкие, но

отуманенные. Структура покоится под пеленой -- не отошедшая, но выжидающая.

Он к тому же из тех художников, которые больше других наблюдают сам

облик земли. Камень, песок, складка местности, чеканная поступь дороги в

полях и бегущая вдаль, непрерывная изборожденность естественной почвы суть

для него элементы первостепенной важности. Дерево у него растет и способно

жить толь­ко на своем месте: такое-то дерево -- в такой-то точ­ке. И дерево

это, прекрасно укорененное, отнюдь не является только образчиком некой

породы; оно индиви­дуально; у него своя, неповторимая биография. Оно, у

Коро, -- Некто ³.

Больше того: Природа для Коро, в лучших своих местах, есть образец или

пример особой поэтической силы определенного размещения видимых сущностей.

"Красота" -- одно из имен этой универсальной, но в известном смысле

случайной силы.

Лики мира, в котором мы существуем и движемся, большею частью либо для

нас безразличны, либо ис­полнены четкой значимости: в первом случае мы

пол­ностью их игнорируем, во втором -- отвечаем на них строго означенным

действием, которое исчерпывает или уничтожает эффект нашего восприятия. Но

бывает и так, что какие-то стороны бытия задевают нас вне вся­кой

означенности или системы, и, поскольку нет дейст­вия, строго им отвечающего,

ни жизненной функции, глубоко ими обусловленной, эффекты этой своеобычной

"эмоции" неисповедимы для нас и приводят нас к мыс­ли о каком-то особом

"мире", откровеньем которого, всегда несовершенным и обязанным то ли некоему

кап­ризу, то ли счастливейшему совпадению, они являются. Так, одно удачное

событие побуждает нас грезить о целой жизни, исполненной радости.

Самую ясную и простую иллюстрацию этому мы на­ходим в области слуха.

Между тем как шумы, которые мы различаем, либо нам безразличны, либо служат

нам знаками чего-то иного, данного или близящегося, что должно быть как-то

расценено и может призвать нас к какому-то действию, -- звук, едва он

услышан, со­общает нам отнюдь не образ или идею какого-то внеш­него

обстоятельства, которые надлежит обозначить и вынести в сферу действования,

но состояние предчувст­вия, предвкушение творчества. Мы убеждаемся тотчас,

что в нас самих живет "мир" вероятностных отноше­ний, где Музыка позволяет

нам и понуждает нас оста­ваться какое-то время, -- как если бы смена

изысканных, гармонирующих ощущений переносила нас в некую высшую жизнь и

насыщала чистейшей энергией дли­тельность нашего бытия...

Подобным образом есть поющие стороны, формы, мгновения зримого мира.

Редкостны те, кто первыми пение это улавливает. Есть на земле места,

которыми восхищаться начали у нас на глазах. Кое-какие из них отметил Коро.

Вскоре все туда устремляются: художни­ки их наводняют, содержатели гостиниц,

торговцы путе­шествиями и впечатлениями их профанируют.

Не лежит ли секрет этого очарования избранного ландшафта в некой

гармонии форм и света, чье дейст­вие на нас столь же могущественно и

неизъяснимо, как бывает порой действие аромата, взгляда, звучания голоса?

Или же он обязан какому-то отзвуку пережи­ваний древнейших людей -- тех, кто

в разных местах обожествлял самые замечательные явления природы --

источники, скалы, вершины гор, могучие деревья -- и кто бессознательно

превращал их, самим актом их обо­собления и наименования, своего рода

одушевленностью, им придаваемой, в подлинные создания искусства -- искусства

самого изначального, которое в том только и состоит, что мы ощущаем в себе,

как из впечатления рождается некий отклик и какой-то особенный миг

ста­новится неким сокровищем памяти: изумительная бла­гостность зари или

могущественного заката, священный ужас дебрей лесных или восторг крутизны,

откуда нам открываются царства земные?

Но если мы и не в силах ясно судить о подобного рода переживаниях,

замечательно то, что мы все же способны их воскрешать.

Мы говорили, что Коро сперва хочет выучиться у Природы, следовать ей со

всей ревностностью. Но за­тем он стремится выведывать ее тайны. Как виртуоз,

испытующий свой инструмент, из коего он исторгает мало-помалу все более

чудные вибрации, словно бы вос­ходя неуклонно к самой его сердцевине, так

видится нам Коро, открывающий в светлом просторе, в волнис­той, плавно

бегущей или резко изборожденной почве, в дереве, роще, в постройках и в

каждом часе дневного сияния "чары", все более близкие чарам музыки.

Кое-какие из этих этюдов -- этих серебристых от­тисков на соленой

бумаге, несравненных по своей неж­ности и прозрачности, где коричневатый или

фиолето­вый штрих чуть тронут подчас бликами притушенного золота, -- как

говорит о них с великой любовью г. Жан Лоран, столь непосредственно, столь

мгновенно пере­кликаются с музыкой -- и даже с самой чувствительной нашей

струной, какую может она озарить и затронуть, -- что в душе порой вспыхивает

неодолимая, внезапная созвучность между одним из этих пейзажей и каким-либо

дивным рисунком голоса или скрипок, и явствен­ный отзвук неких тем или

тембров вплывает в тот са­мый миг, как взгляд отдается и покоряется чуду

рабо­ты иглы либо карандаша. Какая неожиданность -- узнать (как это

случилось со мной), вглядываясь зачарованно в один из листов Коро, чудное

место из "Парсифаля"!

На заре, после бесконечной ночи мук и отчаянья, царь Амфортас,

терзаемый двуликой раной, которою вожделение непостижно и нераздельно казнит

его ду­шу и плоть, велит отнести свое ложе в поля. Нечистое дышит утренней

свежестью.

Это лишь несколько тактов, но они бесподобны. Быть может, это стихия

зари, вся из легкого ветерка и трепещущих листьев, -- угаданная, изумительно

схва­ченная Рихардом Вагнером, -- это неповторимое чудо, вкрапленное в его

грандиозное детище, которое зиж­дется на неизменном повторе иератических

тем, -- быть может, предполагает она еще большую искушен­ность, еще большее,

глубже усвоенное мастерство -- более полное преображение человека в

повелителя свое­го искусства, нежели обширная сумма всего, творения.

Для меня несомненно, что, развиваясь, художник приходит к

естественности, но это естественность пре­образившегося человека.

Непосредственность есть до­быча завоевания. Обладают ею лишь те, кто

выучился доводить свой труд до высшей законченности, сохра­нять его

целостность при разработке деталей, не утра­чивая при этом ни его духа, ни

его природы. Лишь им выпадает однажды, по какому-то случаю, счастье

пой­мать, зафиксировать -- рядом нот или рядом штрихов -сущность некоего

впечатления. Они разом запечатле­вают, в этой крупице звуковой или

графической суб­станции, минутное переживание и глубину мастерства,

стоившего целой жизни. Наконец, им удается стать ору­диями своих важнейших

открытий, и они могут отны­не импровизировать, полностью контролируя свои

си­лы. Впитав в себя найденное, они открывают в себе новые устремления. С

гордостью смогут они обозревать всю свою карьеру как путь, связующий два

состояния счастливой легкости. Исходная легкость -- когда про­буждается

бессознательный инстинкт творчества, кото­рый вынашивается в мечтаниях

живой, впечатлитель­ной юности (вскоре, однако, юный создатель поймет

не­достаточность безыскусности и святой долг постоянного недовольства

собой). Вторичная легкость есть чувство обретенной свободы и простоты,

которые создают воз­можность богатейшей игры ума, сочетающей восприя­тия и

идеи. Так рождается, чудо высшей импровизации. Между помыслами и средствами,

между идеей сущ­ности и действиями, творящими форму, нет больше раз­рыва

⁴. Между мыслью художника и материалом его искусства установилось

некое интимное согласие, изуми­тельное по своей гармоничности, которая

невообразима для тех, кто ее не ощущал. Все это выражено в двух строках

Микеланджело, где он формулирует свое высо­чайшее притязание: "Non ha

l'ottimo Artista alcun con­cetto ch'un marmo solo in se non circonscriva" *.

 

* У лучшего художника в воображенье

Нет замыслов, которых мрамор не скрывает.

(Перев. М. В. Алпатова)

 

 

Для многих изобразительных форм вполне доста­точно света и тени.

Лейбниц, показавший, что всякое число может быть выражено знаком Нуля и

цифрой Один, вывел из этого, как говорят, целую метафизику; то же можно

сказать о белом и черном на службе у мастера.

Но как черно-белое подчас трогает душу глубже, чем живопись, и как,

ограничиваясь световыми оттенками, произведение, сведенное к свету и теням,

волнует нас, повергает в раздумье могущественнее, нежели вся гамма красок,

-- объяснить себе это мне не под силу.

Поразительный факт: среди живописцев, которые больше всего любили и

лучше всего умели обходиться без краски, преобладают самые чистые

"колористы" -- Рембрандт, Клод ⁵, Гойя, Коро.

И больше того, все эти живописцы по самой своей сути -- поэты.

Термин "поэзия" обозначает искусство некоторых эффектов речи;

постепенно он распространился на сос­тояние творчески переживаемой эмоции,

которое это искусство предполагает и стремится сообщить.

Эпитетом "поэтический" мы иногда наделяем ка­кой-то ландшафт, какое-то

обстоятельство и даже чело­веческую личность.

Состояние это есть состояние резонанса. Я хочу ска­зать, -- но как это

выразить? -- что, коль скоро оно ох­ватило всю систему нашей чувственной и

духовной жиз­ни, между нашими восприятиями, нашими мыслями, на­шими

побуждениями и нашими выразительными сред­ствами возникает некая

гармоническая многосторонняя связь -- как если бы все наши способности

взаимно вдруг уподобились. В произведении эту связь выявляет неизъяснимо

точное согласие между чувственными при­чинами, составляющими форму, и

мыслимыми эффек­тами, из коих складывается сущность.

В этом состоянии творчество столь же естественно, как возбужденность,

танец и мимика, и в каком-то смысле аналогично им. Когда какое-то зрелище

очаро­вывает или изумляет дикаря, он танцует или поет, да­вая тем самым

выход своему восторгу; цивилизованный же человек, отзываясь на красоту или

странность, слишком сильно его волнующие, неспособен извлечь из себя ничего,

кроме эпитетов.

Зато живописца мгновенно обуревает жажда пи­сать ⁶.

Не все живописцы, однако, -- я хочу сказать, не все первоклассные

живописцы -- суть вместе с тем и поэты.

Мы знаем множество великолепных полотен, которые покоряют нас своими

совершенствами и все же не "звучат".

Бывает и так, что поэт поздно рождается в живо­писце, который был до

того лишь большим художником. Таков Рембрандт, который от первейших высот,

каких достиг он с первых же своих картин, поднялся затем надо всеми

высотами.

Поэт рождается в Коро поразительно рано. Быть может, к концу его жизни

этот поэт сознательно про­являет себя несколько больше, чем следовало бы.

Слишком уж часто этот художник сопоставляется с Вер­гилием и Лафонтеном. В

конце концов, он уступает желанию быть по собственной воле тем, к кому эти

литературные реминисценции относились бы неоспори­мо. Слишком уж много нимф

рождается под его кистью с чрезмерной легкостью, и слишком много дым­чатых

рощ без труда заполняет множество его полотен.

Живопись не может, без известного риска, стре­миться выдать себя за

грезу. "Отплытие на остров Ци­тера" мне кажется не лучшим Ватто. Феерии

Тернера порой меня разочаровывают.

Есть ли что-либо более несовместимое с состоянием грезы, нежели труд

живописца? Перед каждой карти­ной я невольно угадываю предшествовавший ей

труд, который всегда требует твердости и постоянства опре­деленного видения,

известной последовательности действий, слаженности руки, взгляда, образов

(одни из них дарованы или задуманы, другие -- рождаются) -- и во­ли.

Контраст между сознанием этих энергических усло­вий работы и видимостью

сновидения, которую она призвана создать, никогда не бывает вполне удачным.

И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения,

когда грезу смешивают с поэзией.

Однако черно-белое -- рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюра

резцовая) -- благодаря видимой легкости работы и допускаемым ими вольностям

в по­строении и отделке гораздо более, нежели игра всех красок, способны

вносить в изобразительное искусство известную зыбкость и формы, в которых

больше наме­ка, чем определенности.

Черно-белое в каком-то смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись

-- ближе к восприятию сущего и всегда более или менее склонна обманывать

взгляд.

С помощью нейтральных орудий -- пера, графита, иглы -- Коро достигает

чудесных эффектов пространст­ва и света; никогда еще столь живые деревья,

столь подвижные облачка, дали столь неоглядные и столь твердая почва не

складывались из штрихов на бумаге.

Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провел

жизнь в созерцании природ­ных сущностей, как мечтатель живет в

самоуглублен­ности. Наблюдение у художника может достичь почти мистической

глубины. Освещаемые предметы утрачива­ют свои имена: тени и свет порождают

конструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не от­носятся ни

к какой науке и не связаны ни с какой практикой, но все свое бытие и

ценностность обретают в каком-то неповторимом согласии души, глаза и руки

некой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать.

Я полагаю, что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая

"Внешняя Жизнь", чья насыщен­ность и глубина по крайней мере тождественны

тем, ка­кие мы приписываем сокровенному мраку и тайным озарениям аскетов,

суфиев, личностей, погрузившихся в бога, всех, кто знает и практикует

политику внутренней изоляции и кто строит в себе параллельную жизнь,

ко­торой обычное существование несет лишь помехи, сры­вы, пагубные соблазны

или противодействия, -- а так­же приносит всевозможные образы и средства

выраже­ния, без чего и само несказанное слилось бы с небы­тием. Чувственный

мир ополчается на своего антипо­да -- и вооружает его.

Ведь для большинства из нас ощущение, если толь­ко это не боль и не

изолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего-то

друго­го. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо "причиной",

чьи последствия столь же от нее от­личны, как различны в нашем сознании

освещенные предметы и освещающие их лучи.

В подавляющем большинстве случаев мы, по-види­мому, неспособны ни

пребывать в ощущении, ни разви­вать его внутри той же системы. Однако

некоторые фе­номены, которые считаются аномалиями (ибо мы не можем их

использовать и часто они даже мешают по­лезному восприятию), позволяют

рассматривать ощу­щение в качестве первого члена гармонических прог­рессий.

На каждый цвет глаз отвечает иным, так ска­зать, симметрическим данному.

Некое аналогичное свой­ство -- однако значительно более тонкое -- присуще,

мне думается, и миру форм. Рискну даже предполо­жить, что орнамент, в своей

основе, есть органическая реакция наших чувств при встрече с открытым

пространством, которое они стремятся заполнить, чтобы иде­ально

удовлетворить свою функцию восприятия. Так человек, умирая от жажды, рисует

себе восхитительные напитки; так отшельник, в огне вожделений, населяет

сумрак живою плотью.

Изолированное ощущение и образ такого ощущения подчас обладают

поразительной силой. Они возбужда­ют внезапно творческий импульс. Я

вспоминаю весьма любопытный фрагмент Гофмановой "Крейслерианы"; человек,

одержимый музыкой, угадывает приход вдох­новения по следующему признаку: ему

слышится нео­бычайно чистый и насыщенный звук, который он име­нует эвфоном и

который открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха.

Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты,

что в тот самый миг, когда сталь извлекала из его глаза помутненный

хрусталик, у него, как он выразился, было откровение синего нестер­пимой и

сказочной красоты...

Те или иные слова внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к

себе, из сокрытой толщи психи­ческого естества, какие-то безотчетные

воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические

фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего

присутствия. Они становятся зародышами поэм...

Нечто подобное происходит и в мире пластики: наблюдающий человек вдруг

становится, ощущает себя поющей душой; и это поющее состояние возбуждает в

нем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты.

Вслед за восторгом и упоением стихийный импульс перерастает в волю к

облада­нию, побуждая художника воссоздавать полюбившееся. Обладание есть

также определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формы

жажду действия, некой формой рожденную...

Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отка­зать Коро в достоинствах

великого мастера. В живопи­си, как и в литературе, "ремесло",

дискредитированное духовной бесплодностью тех, кто более или менее им

владел, и помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось и

на практике и во мнении публи­ки. Впрочем, и мнение это уже не то.

Итак, никто, мне кажется, не станет теперь отри­цать живописного

мастерства Коро. От Бодлера, одна­ко, мы знаем, что в 1845 году об этом

судили совсем иначе.

Бодлер говорит:

"Все полузнайки, добросовестно повосхищавшись картиной Коро и честно

воздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостью

исполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет пи­сать".

(Если бы Бодлер никогда не поднимался над этим стилем, все мы сошлись

бы в том, что он решительно не умел писать. )

Мнение этих "полузнаек" Бодлер опровергает абсо­лютно невразумительными

доводами, в коих, к моему сожалению, я не нахожу ничего, кроме словесной

игры.

Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заста­вить читателя обратиться

к ее подоплеке, побудить его к углубленному размышлению. Упреки в адрес

Коро, отповедь замечательного поэта и последующий триумф творчества, им

защищаемого, -- все это приметы или же следы того кризиса, которому с

середины 19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая и

губительная идея противополагать доскональное зна­ние технических средств,

соблюдение испытанных пра­вил и строгую последовательность работы, неуклонно

и методично ведомой к своему пределу (как и этот пре­дел совершенства,

неподвластный личной фантазии), стихийному акту индивидуальной

чувствительности -- есть одно из самых наглядных и удручающих призна­ков

легкомыслия и безволия, какими отмечен был ро­мантический век. Забота о

долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять;

ис­кусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий

автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде -- традиция.

Наконец Мода -- иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя --

заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей,

школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судь­бы изящных

искусств, значит сказать со всей ясно­стью, что в эти искусства вторглась

коммерция.

Вопреки своим критикам Коро мог наблюдать, как росли год от года его

слава и его признанный автори­тет.

Возвышение это было отнюдь не только возвышени­ем его искусства.

Пейзаж, которому он посвятил себя главным обра­зом, все более привлекал

ценителей, почти уравнявшись в оценке критики и во мнении публики с самыми

высо­кими жанрами ⁷. До той поры ставился он, наряду с

натюрмортом, ниже исторической живописи, жанровых сцен и портрета. Пейзаж,

натюрморт, а подчас и порт­реты законно рассматривались как некие частности,

детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись, поскольку

всевозможные живописные пробле­мы, в нем совместно и взаимосвязанно

представленные, должны непременно -- как бы талантливо они ни ре­шались --

подчиняться в значении этому целому.

Такое чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным. Кто не

пожертвовал бы ради вещицы Шар­дена или Коро сотней полотен, заполненных

богинями и святыми? Мы, надо признаться, уже лишь по обязан­ности

восхищаемся тем, что понуждает нас ценить сложность задачи и строгие

ограничения, какие худож­ник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим,

-- а любим мы то, что требует меньше всего культуры и что действует на нас

подобно голым вещам. Впрочем, правы мы только в каждом отдельном случае. Эту

пос­леднюю фразу надлежит пояснить.

Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроме

непосредственной радости взгляда, мане­ры видеть, развлечения чувств -- всех

тех качеств жи­вописи, которые могут быть выражены сравнениями, -- всецело

довольствуется в итоге весьма узкими экспери­ментами: три жестко написанных

яблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбран­ные

наугад ландшафты.

Но как бы ни восхищался я в свой черед этими от­личными кусками

живописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умели

разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразней­ших позах,

на фоне плодов и цветов, деревьев и архи­тектуры -- и не забывали при этом

ни о точности ри­сунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно

организовать эту абсолютную пестроту и ре­шить, единым усилием, пять-шесть

самых различных проблем -- от требований перспективы до психологиче­ской

достоверности? То были люди. Они приобрели, в колоссальной работе и

неустанном размышлении, пра­во на импровизацию. Они фантазировали, как если

бы технических сложностей -- трудностей размещения, све­тотени, колорита --

для них не существовало; они, та­ким образом, могли устремлять всю энергию

мысли на композицию -- ту часть искусства живописи, в которой как раз и

раскрываются творческие возможности.

Что может быть более чуждо нам, нежели голово­кружительное притязание

Леонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшую

демонстра­цию знания, который считал, что живопись требует уни­версальной

образованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чья

глубина и дотошность нас обескураживают?

Переход от старинного величия живописи к ее нынеш­нему состоянию весьма

ощутим в творчестве и писани­ях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство

бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который

в попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается на

ограничен­ность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудения

некой мощи и некой избыточности минувше­го, нежели пример этого

благороднейшего, душевно раз­двоенного художника, который ведет лихорадочно

по­следнюю битву большого стиля в искусстве.

Коро, Т. Руссо и другие художники, которые ярким своим талантом

утвердили пейзаж, -- не слишком ли окончательно они восторжествовали? Не

слишком ли они приучили, не слишком ли приохотили публику и худож­ников

обходиться без произведений "высокой школы"?

Пейзаж таил в себе ряд опасностей. Первые "чистые" пейзажисты

компоновали. Коро еще компонует. Однажды, когда он писал в лесу, некто,

следивший за его pa­ботой, раздраженно его спросил: "Но откуда, сударь, вы

взяли это красивое дерево, которое здесь помести­ли?" Коро вынул изо рта

трубку и, не оборачиваясь, показал мундштуком на дуб у себя за спиной

⁸.

Вскоре, однако, этюд с натуры, бывший прежде лишь средством, становится

самой целью искусства. "Правда" становится догмой; затем -- "впечатление".

Художники больше не компонуют. Ведь и природа этого не делает. Правда

бесформенна. Тот, кто следует "правде", кто дер­жится чистого наблюдения,

обрекает себя -- в любом ис­кусстве -- на парадоксальный итог: полную

бессодержа­тельность ⁹. Очевидно к тому же, что, ежели

композиция, иными словами, осмысленная произвольность, была соз­дана и столь

долго обязывала, значит, она отвечала ка­кой-то необходимости --

необходимости заменять бессоз­нательные условности, порождаемые простейшим

вос­произведением зримого, условностью сознательной, како­вая (в числе

прочих благ) напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное и

заставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же.

Одним словом, то, что художник ныне избавлен пол­ностью от

необходимости мыслить; то, что любые позна­ния теперь становятся для него

еще более пагубными, нежели тщетными, а все требования сводятся к искомым

рефлексам сетчатки; приблизительность форм, забвение всяческих сложностей

разработки и вдобавок невероят­ная изобретательность в оправданиях, вплоть

до аполо­гии всех этих пороков, которые распространяются, в си­лу какой-то

эпидемии легковесности, с пейзажа на чело­веческую фигуру; наконец,

неряшливость техники, кото­рой чрезмерно способствуют привычка писать на

природе в один присест, отсутствие предварительных набросков, использование

самых грубых приемов, -- все это, я по­лагаю, весьма печальные следствия

чрезвычайно пре­красных примеров и великолепных работ. Но так судила эпоха.

Не одна только живопись пред­стает нам в этом весьма зловещем свете. Как

пейзаж су­мел отравить живопись, так же примерно воздейство­вала

описательность на литературное искусство. Произ­ведение сплошь описательное

(каких создано было без счета) есть, в сущности, только часть произведения.

От­сюда следует, что, как бы ни был велик талант описате­ля, талант этот

может вполне обойтись какою-то частью своего интеллекта: неполноценного

интеллекта может оказаться достаточно, чтобы создать значительное и да­же

отменное произведение.

Больше того: всякая описательность сводится к пере­числению различных

частей и сторон зримой вещи, при­чем перечень этот мы можем составлять в

каком угод­но порядке, что вводит в работу принцип случайности.

Последовательные фразы мы можем, как правило, ме­нять местами, и ничто не

обязывает автора придавать этим элементам, которые в каком-то смысле

тождествен­ны, непременно различную форму. Речь становится не­ким

калейдоскопом замен. Вдобавок такое перечисле­ние может быть сколь угодно

сжатым и сколь угодно развернутым. Можно описывать шляпу на двадцати

стра­ницах, сражение -- в десяти строках.

Как то обнаружилось в живописи, исход эволюции, в ходе которой до

бесконечности уменьшалась роль ум­ственного усилия, а исполнение ставилось в

прямую за­висимость от "чувства", не вполне был удачным. Во всех искусствах

власти разума над их моментами пришлось отступить перед теми способностями

художника, кото­рые требуют меньше всего организующей силы, меньше всего

размышления, предварительного расчета, техниче­ской подготовки -- словом,

характера.

Все это, как я сказал, стало возможным лишь в си­лу примера ряда

личностей первой величины. Они-то -- всегда лишь они -- и открывают пути: не

меньше нужно достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобы

возвысить что-либо до некоего зенита.