ТРИУМФ МАНЕ

 

Будь аллегория ныне в моде и пожелай какой-ни­будь живописец сочинить

"Триумф Мане", -- ему, быть может, пришло бы на мысль окружить фигуру

великого мастера свитой знаменитых собратьев, приветствовав­ших его

дарование, поддерживавших его усилия и во­шедших в славу за ним следом, --

хотя ни в малейшей мере их совокупность нельзя было бы ни назвать, ни

ог­раничить "Школой".

Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Бази­ля, Ренуара и

элегантной, странной Моризо; каждый -- весьма не похожий на остальных

манерой видеть, приема­ми ремесла, складом натуры; все -- не похожие на

него.

Моне -- единственный по чувствительности своей сет­чатки, высочайший

аналитик света, так сказать -- мас­тер спектра; Дега -- весь во власти

интеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью,

безжалостной самокритикой -- отнюдь не исключавшей того же в отношении

других, -- неотступным размышле­нием о существе и средствах своего

искусства; Ренуар-- сама чувственность и сама непосредственность,

посвятив­ший себя женщинам и плодам: общим была у них толь­ко вера в Мане да

страсть к живописи.

Нет ничего более редкого, ни более славного, как подчинить себе такое

многообразие темпераментов, при­вязать к себе людей таких независимых, таких

разобщен­ных по влечениям, по мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых к

тому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, -- да и в самом

деле таких примечательных. Их диссонанс великолепно преобра­жался в

совершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней, объединяло имя

живописца "Олимпии".

Но в этой академической и триумфальной компози­ции должна была бы, со

всей непременностью, найти се­бе место еще и совершенно иная группа, --

группа дру­гих знаменитых людей, быть может, еще более разоб­щенных, нежели

первые, но и столь же связанных лю­бовью к творчеству Мане -- тем же рвением

и страстью славить и защищать его.

Это -- группа писателей. В ней, несомненно, оказа­лись бы Шанфлери,

Готье, Дюранти, Гюисманс... Но пре­жде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя,

Стефан Мал­ларме...

Бодлер-критик ни разу не ошибся. Я разумею, что на протяжении свыше

семидесяти лет, вопреки стольким сменам эстетических пристрастий, все те,

кто его влек, в ком отметил он дарование или гений, не переставали

подниматься в значимости и славе. Будь то По, Дела­круа, Домье, Коро, Курбе

-- быть может, даже Гис, -- будь то Вагнер, будь то, наконец, Мане, --

всеми, кем во­сторгался он, продолжаем восторгаться и мы.

Своего рода интеллектуальная чувственность, кото­рая была ему

свойственна, предугадала или направила будущие вкусы -- вкусы, которые

должны были появить­ся у наиболее высоких умов к концу XIX столетия. Он --

то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, ко­торая лишь недавно

перестала быть "современной". Эпо­ха, быть может, ощущает себя "современной"

тогда, ког­да видит, что у нее в одних и тех же индивидуумах равно

наличествует, сосуществует и действует известное количество доктрин,

тенденций, "истин" сугубо различных, если не совершенно противоречивых.

Такие эпохи пред­ставляются поэтому более многосторонними или более

"бурными", нежели те, где господствует лишь один иде­ал, одна вера, один

стиль.

В перечне имен, выписанных мною и определяющих Бодлера системой его

предпочтений, мы видим роман­тизм и реализм, дар логики и чувство мистики,

поэзию "природы", поэзию истории или мифов и поэзию мгнове­ния, -- всегда

представленные людьми первой значи­мости.

Бодлер должен был разглядеть в Мане некий рубеж между экзотическим

романтизмом, который уже исчер­пал себя, и реализмом, который из него

возникал по за­кону простейшего контраста и завоевывал место совер­шенно

легко при помощи обыкновеннейшей игры, как бы отразившей утомление умов.

Подобно тому как глаз отвечает "Зеленым" на слиш­ком длительное или

чересчур напряженное утверждение "Красного", так в искусстве стремление к

правдивости всегда уравновешивает чрезмерность фантазии. Нет ос­нований

осыпать из-за этого друг друга бранью, ни счи­тать себя в одном случае особо

смелым, в другом -бесконечно мудрым...

Мане, еще плененный чужеземной экзотикой, еще от­дающий себя тореадору,

гитаре и мантилье, но уже напо­ловину покоренный обыденными предметами и

уличны­ми типами, отображал для Бодлера достаточно точно про­блему самого же

Бодлера, то есть критическое состоя­ние художника, терзаемого несколькими

соперничающи­ми влечениями и вместе с тем способного на несколько

восхитительных ладов быть самим собой.

Достаточно перелистать нетолстый том "Цветов зла" и отметить

показательное и как бы концентрированное многообразие сюжетов этих поэм,

сопоставить с ним мно­гообразие мотивов, наличествующих в каталоге

произве­дений Мане, чтобы легко вывести заключение о подлин­ной

родственности озабоченностей поэта и живописца.

Человек, сочиняющий "Благословение", "Парижские картины", "Жемчуг",

"Вино тряпичников", и человек, пишущий в черед "Христа с ангелами" и

"Олимпию", "Лолу" и "Потребителя абсента", не лишены какого-то глубокого

соответствия.

Несколько замечаний позволят подкрепить эту связь. И тот и другой --

выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, -- обнаруживают оба

одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вку­са и

необычной, волевой мужественности исполнения.

Более того: они равно отбрасывают эффекты, кото­рые не обусловлены

точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится

и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэ­зии. Они не строят

расчета на "чувстве" и не вводят "идей", пока умело и тонко не организуют

"ощущение". Они, словом, добиваются и достигают высшей цели ис­кусства,

обаятельности -- термин, который я беру здесь во всей его силе.

Именно об этом думаю я, когда на память мне при­ходит дивное

стихотворение (двусмысленное на взгляд извращенцев и столь озадачившее суд)

-- знаменитое: "Жемчуг розовый и черный", посвященный Бодлером "Лоле из

Валенсии". Эта таинственная драгоценность, думается мне, менее соответствует

крепкой и плотной танцовщице, облаченной в тяжелое богатство своей бас­кины,

но уверенной в упругости своих мускулов и горде­ливо ждущей возле кулисы

сигнала к прыжку, ритму и дробной исступленности своих движений, -- нежели

нагой и холодной "Олимпии", чудовищу обыденной любви, принимающему

поздравления негритянки.

"Олимпия" отталкивает, вызывает священный ужас, утверждает себя и

торжествует. Она -- срамота, идоли­ще; публичное оказательство и мощь

отвратных секре­тов общества. Голова ее -- пуста: черная бархотка отде­ляет

ее от основы ее существа. Чистота совершенной ли­нии очерчивает Нечистое по

преимуществу -- то, чье дей­ствие требует безмятежного и простодушного

незнания всякой стыдливости. Животная весталка, предназначен­ная к

абсолютной наготе, она вызывает мечту о том примитивном варварстве и

ритуальном скотстве, которое таится и соблюдается в навыках и трудах

проституции больших городов.

Может быть, поэтому Реализм чувствовал такое жгу­чее влечение к Мане.

Натуралисты задавались целью представить жизнь и дела людские такими, каковы

они есть, -- цель и программа, не лишенные наивности. Но положительную

заслугу их вижу я в том, что они нашли поэзию, или, вернее, внесли поэзию, и

порой -- величай­шую, в кое-какие вещи или сюжеты, которые до них считались

неблаговидными или ничтожными. Однако нет в искусстве ни темы, ни модели,

которых исполнение не могло бы облагородить или опошлить, сделать причи­ной

отвращения или источником восторга. Буало сказал об этом!..

Потому-то Эмиль Золя со всем рвением, которое в его навыках легко

переходило в неистовство, защищал художника, очень несхожего с ним, у

которого сила, ино­гда грубость в искусстве выявления, смелость видения были

вместе с тем обусловлены душевным складом, со­вершенно влюбленным в

изящество и совершенно пронизанным тем Духом легкой свободы, которым еще

ды­шал тогда Париж. По части доктрин и теорий Мане, ясно выраженный скептик

и парижанин, веровал только в прекрасную живопись.

Его живопись одинаково покоряла ему души взаим­но несовместимые. То

обстоятельство, что на крайних концах литературы Золя и Малларме

¹ были захвачены им и так влюбились в его искусство, -- могло бы

стать для него великим источником гордости.

Один веровал, со всем простодушием, в вещи, как они есть: для него не

существовало ничего чересчур проч­ного, чересчур тяжелого и давящего; а в

литературе -- ничего чересчур выраженного. Он был убежден в воз­можности

передать -- чуть ли не воссоздать -- прозой землю и человечество, города и

организмы, нравы и страсти, тело и машины. Веруя в эффект массовости

на­копленных деталей, в количество страниц и томов, он силился

воздействовать Романом на Общество, на Зако­ны, на толпу; и это стремление

добиться чего-то совсем иного, нежели развлечения читателя, это желание

вол­новать массу людскую побуждало его переносить в кри­тику стиль сарказма,

горечи и угроз, который, видимо, связан с политическим действием или с тем,

что мыслит себя таковым. Золя, словом, был одним из тех художни­ков, которые

ищут опоры в среднем мнении и чувствуют тягу к статистике. Еще живы

прекрасные фрагменты его огромного труда.

Другой -- Стефан Малларме -- совершенная противо­положность этому: его

сущностью был отбор. Но беско­нечно выбирать определения и формы -- значит

бесконеч­но выбирать читателей. Глубоко озабоченный совершен­ством,

свободный от всякой наивной веры в благость ко­личества, он писал лишь с

трудом -- как равно и ему подобные. Отнюдь не чувствуя желания переделывать

существа и предметы при помощи литературного акта и кропотливого

описательства, он считал, что поэзия исчерпывает их. Ему грезилось, что нет

у них иного на­значения, иного разумного смысла, как служить для нее пищей.

Он думал, что мир был создан ради прекрас­ной книги и что абсолютная поэзия

есть завершение его. Я не могу воспроизвести здесь -- так сильны были

термины! -- разговор, который лет пятьдесят назад про­изошел на "чердаке"

Гонкуров между Золя и Маллар­ме. Контраст проявил себя здесь в форме учтивой

и резкой.

"Триумф Мане" выражается, следовательно (и еще при жизни художника), в

крайнем разнообразии гения, и даже в полнейшем антагонизме тех людей,

которые лю­били и чтили его. В то время как Золя, к примеру, ви­дел и ценил

в искусстве Мане подлинное наличие вещей, "правду", жизненно и цепко

схваченную, -- Малларме на­слаждался в нем, наоборот, чудом чувственной и

духов­ной транспозиции, осуществленной на полотне. К тому же и сам Мане

бесконечно привлекал его...

Добавляю, что он ценил в творчестве Золя (в каче­стве критика

исключительной справедливости, каким он являлся) то, что было в нем

могущественно поэтическо­го и как бы дурманящего своей настойчивостью.

Не­сколько восхитительных строк, написанных им о "Нана", весьма плотском

творении великого романиста, которую и великий живописец собирался писать в

свой черед, -- свидетельствует об этом ².

Слава Мане была утверждена, таким образом, задол­го до конца его

короткой жизни не количеством людей, знавших это имя и его значимость, но

более всего и про­чно: качественностью и в особенности разнообразием его

почитателей.

Эти столь несхожие любители его живописи утверж­дали в равной мере, что

ему отведено место среди мас­теров, каковыми являются люди, чье искусство и

чей ав­торитет дают существам их эпохи, однодневным цветам, эфемерным

одеждам, случайному телу, мимолетным взглядам некое длительное бытие,

превышающее столе­тия, и ценность созерцания и толкования, подобную

свя­щенным текстам. Они предлагают целому ряду поколе­ний свою манеру

воспринимать и отражать чувствен­ный мир, личное свое знание того, как

надлежит дей­ствовать глазу и руке, дабы преобразить акт зрения в зримую

вещь.

Я не считаю ни нужным, ни уместным углубляться в разбор самой сущности

искусства Мане, тайны его влияния, -- ни в определение того, что укрепляет

он и чем жертвует в исполнении (основная проблема). В эс­тетике я не силен;

а затем: как говорить о красках? Разумно, что только слепые спорят о них,

как спорим мы все о метафизике; зрячие же хорошо знают, что сло­во

несоизмеримо с тем, что они видят.

Попытаюсь все же передать одно из моих впечатле­ний.

Нет для меня в творчестве Мане ничего выше одного портрета Берты

Моризо, помеченного 1872 годом. На нейтрально светлом фоне серой занавеси

написана фи­гура: чуть меньше натуральной величины.

Прежде всего: черное, черное абсолютного тона, чер­ное траурной шляпки

и перевязей этой шляпки, смешав­шихся с прядями каштановых волос, отливающих

розо­выми бликами, черное, какого нет ни у кого, кроме Ма­не, -- поразило

меня.

Этому соответствует широкая черная лента, спускаю­щаяся с левого уха,

обвивающая и скрадывающая шею; а из-под черной накидки, покрывающей плечи,

просту­пает частица светлого тела в выеме воротника белеющей сорочки.

Эти яркие места интенсивной черноты обрамляют и подчеркивают лицо, с

чрезмерно большими черными гла­зами, рассеянными и словно бы отсутствующими.

Живопись бегла, исполнение легко и послушно мяг­кости кисти; а тени

лица так прозрачны и так тонки блики, что я думаю о нежном и драгоценном

веществе той головы молодой женщины Вермеера, которая нахо­дится в Гаагском

музее.

Но здесь исполнение кажется более быстрым, более свободным, более

непосредственным. Современный мас­тер стремился и хочет действовать, пока

первое впечат­ление еще не отмерло.

Всемогущество этих черных тонов, простая холод­ность фона, бледные или

розовеющие отсветы тела, при­чудливые очертания шляпки, которая была

"последней модой" и "новинкой"; спутанность прядей, завязок, лен­ты,

теснящихся у контура лица; само лицо это, с боль­шими глазами, говорящими

неопределенной своей при­стальностью о глубокой рассеянности и являющими

со­бой, так сказать, присутствие отсутствия: все это сосре­доточивает и

порождает во мне странное ощущение... Поэзия -- слово, которое обязывает

меня к немедленному пояснению.

Отнюдь не всякое прекрасное полотно связано непре­менно с поэзией.

Сколько мастеров создали шедевры, не имеющие отклика.

Бывает и так, что поэт лишь поздно рождается в че­ловеке, который был

до того только большим живописцем. Таков Рембрандт, наконец поднявшийся,

после со­вершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту

-- туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ибо

поскольку высший его пред­мет охвачен как бы без посредников, то и

наслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и его

средств. Так, иногда, случается, что очарова­ние музыки заставляет забыть о

самом существовании звуков.

Теперь я вправе сказать, что портрет, о котором я говорю, -- поэма.

Необычной гармонией красок, диссо­нансом их сил, противоположением беглых и

эфемерных деталей старинной прически чему-то очень трагическому в выражении

лица Мане дает звучание своему творению, вводя тайну в уверенность своего

мастерства. С физиче­ской схожестью модели он сочетает неповторимость

соче­таний, подобающую необычайной личности, и тем власти­тельно закрепляет

ясное и отвлеченное обаяние Берты Моризо.