Реферат Курсовая Конспект
Поль Валери. Об искусстве - раздел Образование, Поль Валери. Об Искусстве ...
|
Поль Валери. Об искусстве
---------------------------------------------------------------
Издание подготовил В. М. КОЗОВОЙ
Предисловие А. А. ВИШНЕВСКОГО
Издательство "Искусство", М., 1976 г.
OCR -- Alex Prodan, alexpro@enteh.com
---------------------------------------------------------------
СОДЕРЖАНИЕ
О ПОЛЕ ВАЛЕРИ. А. Вишневский
I
ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Перевод В. Козового
ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового
ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ. Перевод С. Ромова
ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового
ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ. Перевод С. Ромова
КРИЗИС ДУХА. Перевод А. Эфроса
"ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ". Перевод В. Козового
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА. Перевод В. Козового
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО. Перевод В. Козового
ИЗ "ТЕТРАДЕЙ". Перевод В. Козового
СМЕСЬ. Перевод В. Козового
II
ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР. Перевод В. Козового
ДУША И ТАНЕЦ. Перевод В. Козового
ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ. Перевод А. Эфроса
ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. Перевод В. Козового
ВОКРУГ КОРО. Перевод В. Козового
ТРИУМФ МАНЕ. Перевод А. Эфроса
БЕРТА МОРИЗО. Перевод В. Козового
ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК. Перевод В. Козового
СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ. Перевод В. Козового
МОИ ТЕАТРЫ. Перевод В. Козового
ВЗГЛЯД НА МОРЕ. Перевод В. Козового
III
ЛЮБИТЕЛЬ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового
ПИСЬМО О МИФАХ. Перевод В. Козового
ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К "ПОЗНАНИЮ БОГИНИ". Перевод В. Козового
ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ. Перевод В. Козового
ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового
ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ. Перевод В. Козового
ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА. Перевод А. Эфроса
ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ. Перевод А. Эфроса
Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ... Перевод В. Козового
ПРЕДИСЛОВИЕ К "ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ". Перевод В. Козового
ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА. Перевод В. Козового
КОММЕНТАРИИ. В. Козовой
ПОЛЬ ВАЛЕРИ. (Хронологический очерк жизни и творчества). В. Козовой
БИБЛИОГРАФИЯ. Составил В. Козовой
ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ
КРИЗИС ДУХА
"ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ"
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
ИЗ ТЕТРАДЕЙ
СМЕСЬ
1*
ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания,
которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы
мыслим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль,
которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образу нашей
1. С легкостью воображаем мы человека обычного: простые
воспоминания воскрешают его элементарные побуждения и реакции. В
неприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим ту
же последовательность, что и в своих собственных; мы с равным успехом их
внутренне связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом, не
выходит за пределы той, которой располагаем мы сами. Ежели мы хотим, чтобы
человек этот чем-то выделялся, нам будет труднее представить труды и пути
его разума. Чтобы не ограничиваться смутным восхищением, мы должны
расширить, в том или ином направлении, наше понятие о свойстве, которое в
нем главенствует и которым мы, несомненно, обладаем лишь в зародыше. Если,
однако, все его духовные способности одновременно развиты в высшей степени
и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не
поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас
ускользнуть. Один полюс этой мысленной протяженности отделен от другого
такими расстояниями, каких мы никогда еще не преодолевали. Наше сознание не
улавливает связности этого целого, подобно тому как ускользают от него
бесформенные и хаотические клочки пространства, разделяющие знакомые
предметы, и как теряются ежемгновенно мириады явлений, за вычетом малой
толики тех, которые речь пробуждает к жизни. Нужно, однако, помедлить,
свыкнуться, осилить трудность, с которой наше воображение сталкивается в
этой массе чужеродных ему элементов. Всякое действие мысли сводится к
обнаружению неповторимой организации, уникального двигателя -- и неким его
подобием пытается одушевить требуемую систему. Мысль стремится построить
исчерпывающий образ. С неудержимостью, степень которой зависит от ее объема
и остроты, она возвращает себе наконец свое собственное единство. Словно
действием некоего механизма обозначается гипотеза и вырисовывается
личность, породившая все: центральное зрение, где всему нашлось место;
чудовищный мозг -- удивительное животное, ткущее тысячи чистых нитей и
связавшее ими великое множество форм, чьи конструкции, разнообразные и
загадочные, ему обязаны; наконец, инстинкт, который вьет в нем гнездо.
Построение этой гипотезы есть феномен, допускающий варианты, но отнюдь не
случайности. Ценность ее будет определяться ценностью логического анализа,
объектом которого она призвана стать. Она лежит в основании системы,
которой мы займемся и которой воспользуемся.
2*
Я намерен вообразить человека, чьи проявления должны казаться столь
многообразными, что, если бы удалось мне приписать им единую мысль, никакая
иная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я хочу также, чтобы
существовало у него до крайности обостренное чувство различия вещей, коего
превратности вполне могли бы именоваться анализом. Я обнаруживаю, что все
служит ему ориентиром: он всегда помнит о целостном универсуме -- и о
методической строгости *.
* "Hostinato rigore" -- "упорная строгость": девиз Леонардо.
3*
Он создан, чтобы не забывать ни о чем из того, что входит в сплетение
сущего, -- ни о единой былинке. Он погружается в недра принадлежащего всем
и, отдалившись от них, созерцает себя. Он восходит к естественным навыкам
и структурам, он всесторонне обследует их, и случается, он остается
единственным, кто строит, высчитывает, движет. Он поднимает церкви и
крепости, он вычерчивает узоры, исполненные нежности и величия, и тысячи
механизмов, и четкие схемы многочисленных поисков. Он оставляет наброски
каких-то грандиозных празднеств. В этих развлечениях, к которым причастна
его ученость, неотделимая от страсти, ему сопутствует очарование: кажется,
он всегда думает о чем-то другом... Я последую за ним, движущимся в
девственной цельности и плотности мира, где он так сроднится с природой,
что будет ей подражать, дабы с нею сливаться, и наконец окажется в
затруднении вообразить предмет, в ней отсутствующий.
4*
Этому созданию мысли недостает еще имени, которое могло бы удержать в
себе расширение границ, слишком далеких от привычного и способных совсем
скрыться из виду. Я не вижу имени более подходящего, нежели имя Леонардо да
Винчи. Человек, мысленно воображающий дерево, вынужден вообразить клочок
неба или какой-то фон, дабы видеть дерево вписанным в них. Здесь действует
своеобразная логика, почти осязаемая и почти неуловимая Фигура, которую я
обозначаю, исчерпывается такого рода дедукцией. Почти ничто из того, что я
сумею сказать о ней, не должно будет подразумевать человека, прославившего
это имя: я не ищу соответствия, относительно которого, я полагаю, ошибиться
невозможно. Я попытаюсь представить развернутую картину некой
интеллектуальной жизни, некое обобщение методов, предполагаемых всяким
открытием, -- только одно, выбранное из массы мыслимого: модель, которая
будет, очевидно, грубой, но во всяком случае более ценной, нежели вереницы
сомнительных анекдотов, комментариев к музейным каталогам и хронологии.
Такого рода эрудиция могла бы лишь исказить всецело гипотетический замысел
этого очерка. Она не чужда мне, но я непременно должен о ней забыть, дабы не
вызвать смешения догадки, относящейся к весьма общим принципам, с видимыми
следами вполне исчезнувшей личности, которые убеждают нас не только в том,
что она существовала и мыслила, но равно и в том, что мы никогда уже лучше
ее не узнаем 2.
5*
Немало ошибок, ведущих к превратной оценке человеческих творений,
обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их
происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из
этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как
правило, обходить молчанием -- и даже слишком хорошо скрывать -- истоки
произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы даже опасаемся, что они
окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся
рассказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто
отваживается это знать, не многим больше. Такой поиск начинается с
тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит
никакой идеи превосходства, никакой мании величия.
6*
Он приводит к выявлению относительности под оболочкой совершенства. Он
необходим, чтобы мы не считали, что умы различны столь глубоко, как то
показывают их создания. В частности, некоторые научные труды и особенно
труды математические в своей конструкции представляют такую чистоту, что
можно назвать их безличными. В них есть что-то нечеловеческое 3.
Это положение не осталось без последствий. Оно заставило предположить
наличие столь огромной разницы между некоторыми занятиями -- науками и
искусствами, в частности, -- что исходные способности оказались совершенно
7*
обособленными в общем мнении -- точно так же, как и плоды их трудов.
Эти последние, однако, начинают различаться лишь после изменений в общей
основе, в зависимости от того, что они из нее сохраняют и что отбрасывают,
строя свой язык и свою символику. Вот почему слишком отвлеченные труды и
построения заслуживают известного недоверия. То, что зафиксировано, нас
обманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид,
облагораживается. Лишь в состоянии подвижности, неопределенности, будучи
еще зависимы от воли мгновения, смогут служить нам операции разума, -- до
того как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до
того как отойдут они, завершившись, от своего подобия.
8*
В глубине коренится драма. Драма, превратности, волнения --
пользоваться можно любыми словами такого рода, лишь бы они были
многочисленны и друг друга дополняли. Драма эта чаще всего теряется, --
совсем как пьесы Менандра. Зато дошли до нас рукописи Леонардо и
прославленные записи Паскаля. Фрагменты эти побуждают нас допытываться. Они
дают нам почувствовать, в каких порывах мысли, в каких удивительных
вторжениях душевных превратностей и множащихся ощущений, после каких
неизмеримых минут бессилия являлись людям тени их будущих созданий,
призраки, им предшествующие. Оставив в стороне особо значительные примеры,
ибо в самой их исключительности кроется опасность ошибки, достаточно
пронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя себя в одиночестве, он перестает
себя сдерживать, когда он избегает мысли и ее схватывает, когда он с нею
спорит, улыбается или хмурится, мимикой выражая странное состояние
изменчивости, им владеющее. Сумасшедшие предаются этому на глазах у всех.
Эти примеры мгновенно увязывают четкие и измеримые физические смещения
с той личностной комедией, о которой я говорил. Актерами в данном случае
являются мысленные образы, и нетрудно понять, что, отвлекись мы от их
специфики, дабы отмечать лишь различную последовательность, чистоту,
периодичность и легкость их ассоциаций, наконец, собственную их
продолжительность, -- нам тут же захочется найти им аналогии в так
называемом материальном мире, сопоставить с ними научные анализы,
предположить у них наличие определенной сферы, длительности, двигательной
способности, скорости и, следственно, массы и энергии. Мы убеждаемся при
этом, что возможно существование множества подобных систем, что ни одна из
них не лучше другой и что их использование -- чрезвычайно ценное, ибо всегда
нечто проясняет, -- надобно ежемгновенно проверять и восстанавливать в его
чисто словесной значимости. Ибо аналогия есть, в сущности, не что иное, как
способность варьировать образы, сочетать их, сводить часть одной из них с
частью другой и, вольно или невольно, обнаруживать связь их структур. А это
делает неопределимым сознание, в котором они пребывают. Слова теряют по
отношению к нему свою значимость. В нем они складываются и у него перед
глазами вспыхивают: это оно описывает нам слова.
Таким образом, человек обретает видения, коих сила становится его
собственной силой. Он привносит в них свою историю. Они служат ей
геометрическим пунктом. Отсюда низвергаются эти решения, которые поражают
ум, и эти перспективы, и эти ошеломляющие догадки, эти беспромашные оценки,
эти озарения, эти непостижимые тревоги -- и
9*
глупости. Подчас, в наиболее поразительных случаях, мы недоумеваем в
растерянности, вопрошая абстрактные божества, гений, вдохновение, тысячи
других вещей, что из них породило эти внезапности. И мы снова решаем, что
нечто возникло из ничего, ибо тайна и волшебство услаждают нас так же, как и
наше неведенье скрытых причин; логику мы принимаем за чудо, хотя носитель
вдохновения был готов к нему уже целый год. Он созрел для него. Он всегда о
нем думал, -- быть может, того и не подозревая, -- и там, где другие ничего
еще не различали, он вглядывался, упорядочивал и занимался лишь тем, что
читал в своем сознании. Секрет Леонардо -- как и Бонапарта, -- тот,
которым овладевает всякий, кто достиг высшего понимания, -- заключается
лишь в отношениях, какие они обнаружили, были вынуждены обнаружить, между
явлениями, чей принцип связности от нас ускользает. Очевидно, что в
решающий момент им оставалось лишь осуществить точно определенные действия.
Последнее усилие -- то, которое мир созерцает, -- было делом столь же
нетрудным, как сравнение двух отрезков.
Такой подход проясняет единство системы, нас занимающей. В этой сфере
оно должно быть врожденным, исходным. В нем состоит сама ее жизнь и
сущность. И когда мыслители, столь могущественные, как тот, о ком я здесь
размышляю, извлекают из этого свойства скрытые запасы своей энергии, у них
есть основания написать в минуту высшей сознательности и высшей ясности:
Facil cosa и farsi universale! -- Легко стать универсальным! Они могут,
какой-то миг, восхищаться своим чудодейственным механизмом, -- готовые тут
же отвергнуть возможность чуда.
Однако эта конечная ясность рождается лишь после долгих блужданий и
неизбежных идолопоклонств. Понимание операций мысли, составляющее ту
нераскрытую логику, о которой говорилось выше, встречается редко, даже в
сильнейших умах. Богатство идей, умение их развивать, изобилие всевозможных
находок -- дело иное; они возникают за пределами того суждения, какое мы
выносим об их природе. Однако их важность нетрудно установить. Цветок,
фразу, звук можно представить в уме почти одновременно; можно заставить их
следовать друг за другом вплотную; любой из этих объектов мысли может,
кроме того, изменяться, подвергнуться деформации и постепенно утратить свой
изначальный облик по воле разума, который заключает его в себе; но только
сознание этой способности придает мысли всю ее ценность. Только оно
позволяет анализировать эти образования, истолковывать их, находить в них
то, что они содержат реально, не связывать непосредственно их состояния с
состояниями действительности. С него начинается анализ всех
интеллектуальных ступеней, всего того, что это сознание сможет назвать
безумием, ослепленностью или открытием и что до сих пор выражалось в
неразличимых нюансах. Эти последние были видоизменениями какой-то общей
субстанции; взаимно уподобляясь в некой смутной и словно бы безрассудной
текучести, лишь изредка умея выявить свое имя, они равно принадлежали к
единой системе. Осознавать свои мысли, поскольку это действительно мысли,
значит уразуметь это их равенство и однородность, уяснить, что любые
подобные комбинации законны, естественны и что система есть не что иное, как
умение их возбуждать, отчетливо видеть их и находить то, что за ними стоит.
11*
10*
На какой-то стадии этого наблюдения или этой двойной умственной жизни,
которая низводит обыденную мысль до уровня грезы спящего наяву,
обнаруживается, что последовательность этой грезы -- лавина комбинаций,
контрастов, восприятий, выстраивающихся вокруг поиска или скользящих наугад,
по собственной прихоти, -- развивает в себе с видимой закономерностью
явную механическую непрерывность. При этом возникает мысль (либо желание)
ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела -- предела их
мыслимого выражения, после которого все изменится. И если эта форма
сознательности станет навыком, мы научимся, в частности, рассматривать
одновременно всевозможные результаты задуманного действия и все связи
мыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мы
приобретем способность прозревать нечто более яркое или более четкое,
нежели данная вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли, длившейся
слишком долго. Всякая мысль, застывая, приобретает характер гипноза,
становится в терминах логики неким фетишем, а в области поэтического
конструирования и искусства -- бесплодным однообразием. Чувство, о котором
я говорю и которое толкает разум предвосхищать себя самое и угадывать
совокупность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффект
подытоженной таким образом непрерывности, являются непременным условием
всякого обобщения. Это чувство, которое у отдельных людей выступает в форме
истинной страсти и с исключительной силой, которое в искусствах оправдывает
любые эксперименты и объясняет все более частое использование сжатых
формул, отрывочности, резких контрастов, в своем рациональном выражении
незримо присутствует в основе всех математических концепций 4. В
частности, весьма близок к нему метод, именуемый логикой рекуррентности *,
который дает этим анализам широту и, от простейшего сложения до исчисления
бесконечно малых, не только избавляет нас от несметного множества
бесполезных опытов, но и восходит к более сложным сущностям, ибо
сознательная имитация моего действия есть новое действие, охватывающее все
возможные применения первого.
* Философская значимость этого метода была впервые выявлена г.
Пуанкаре в его недавней статье. Прославленный ученый согласился ответить
автору на вопрос о приоритете, подтвердив первенство, которое мы ему
приписываем.
Эта картина: драмы, затмения, минуты ясности -- но самой своей сути
противостоит иным движениям и иным образам, которые связываются у нас со
словом "Природа" (или словом "Мир") и которые служат нам лишь для того,
чтобы, обособляясь от них, мы могли тотчас же с ними сливаться.
12*
Как правило, философы приходили к тому, что включали паше
существование в рамки этого понятия, а это последнее -- в наши собственные;
дальше, однако, они не идут, ибо, как известно, гораздо больше приходится им
оспаривать то, что видели в нем предшественники, нежели вглядываться самим.
Ученые и художники решали эту задачу по-разному: в итоге одни предваряют
свои конструкции необходимым расчетом, другие конструируют, как если бы
следовали такому расчету. Вес, что они создают, само собой возвращается в
исходную среду, воздействует на нее, обогащает ее новыми формами, которые
были приданы материалу, ее составляющему. Но прежде чем абстрагировать и
строить, мы наблюдаем: индивидуальный характер чувств, различная их
восприимчивость распознают, выбирают в массе представленных свойств те,
которые будут удержаны и развиты личностью. Сначала это осознание
пассивно, почти безмысленно, -- мы чувствуем, что в нас нечто вливается,
ощущаем в себе медлительное, как бы благостное циркулирование; затем мы
исподволь проникаемся интересом и наделяем предметы, которые были
замкнутыми, неприступными, новыми качествами; мы достраиваем это целое, мы
все более наслаждаемся частностями, и мы выражаем их для себя, -- в
результате чего происходит своеобразное восстановление той энергии
5, какая получена была чувствами; скоро она в свой черед
преобразит среду, используя для этой цели осознанную мысль индивида.
Универсальная личность тоже начинает с простого созерцания и в конце
концов всегда черпает силы в восприятии зримого. Она возвращается к тому
упоению индивидуального инстинкта и к тому переживанию, которые вызывает
любая, даже самая неразличимая сущность, когда мы наблюдаем ее с ними
вместе, когда мы видим, как прекрасно укрыты они в своей качественности и
сколько таят в себе всевозможных эффектов.
14*
13*
Большинство людей гораздо чаще видит рассудком, нежели глазами. Вместо
цветовых поверхностей они различают понятия. Тянущаяся ввысь белесая
кубическая форма, испещренная бликами стекол, моментально становится для
них зданием: Зданием! Что значит сложной идеей, своего рода комбинацией
абстрактных свойств. Если они движутся, смещение оконных рядов,
развертывание поверхностей, непрерывно преображающие их восприятие, от них
ускользают -- ибо понятие не меняется. Воспринимать им свойственно скорее
посредством слов, нежели с помощью сетчатки, и так неумело они подходят к
предметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда,
что они придумали красивые ландшафты. Прочее им неведомо. Зато здесь они
упиваются понятием, необычайно щедрым на слова 6. (Общим
правилом этого дефекта, коим отмечены все сферы познания, как раз и является
выбор очевидных мест, привязанность к законченным системам, ко торые
облегчают, делают доступным... Можно поэтому сказать, что произведение
искусства всегда более или менее дидактично. ) Сами по себе эти красивые
ландшафты достаточно для них непроницаемы. Никакие трансформации, которые
вынашиваются неторопливым шагом, освещением, насыщенностью взгляда, их не
затрагивают. Они ничего не создают и ничего не разрушают в их восприятии.
Зная, что при затишье линия воды горизонтальна, они не замечают, что в
глубине перспективы море стоит; и если кончик носа, краешек плеча или два
пальца случайно окунутся в лучи света, которые выделят их, ни за что не
сумеют они увидеть внезапно неведомую жемчужину, обогащающую их взгляд.
Жемчужина эта есть часть некой личности, которая одна только и существует,
одна только им знакома. И поскольку они начисто отвергают все, что лишено
имени, число их восприятий оказывается наперед строго ограниченным! *.
* См. в "Трактате о живописи" положение CCLXXI: "Impossibile ehe una
memoria possa riserbare tutti gli aspetti o mutationi d'alcun membro di
qualunque animal si sia... E perchй ogni quantitй continua и divisibile in
infinite... " -- "Никакая память не в состоянии вместить все свойства
какого-либо органа животного". Геометрическое доказательство со ссылкой на
делимость до бесконечности постоянной величины.
То, что я говорил о зрении, относится и к другим чувствам. Я
остановился на нем, поскольку оно представляется мне чувством наиболее
интеллектуальным. В сознании зрительные образы преобладают. На них-то чаще
всего и направлено действие ассоциативных способностей. Нижний предел этих
способностей, выражающийся в сопоставлении двух объектов, может даже иметь
источником ошибку в оценке, сопровождающей неясное ощущение. Главенство
формы и цвета предмета столь очевидно, что они входят в понимание качества
этого предмета, основывающегося на другом чувстве. Если мы говорим о
твердости железа, зрительный образ возникает почти всегда, а образ слуховой
-- не часто.
15*
Использование противоположной способности ведет к подлинному анализу.
Нельзя сказать, что она реализуется в природе. Это понятие, которое
представляется всеобъемлющим и, по-видимому, заключает в себе любые опытные
возможности, всегда конкретно. Оно ассоциируется с индивидуальными
образами, характеризующими память или историю данной личности. Чаще всего
оно вызывает в представлении картину некоего зеленого кипения,
неразличимого и безостановочного, некой великой стихийной деятельности,
противоположной началу человеческому, некой однообразной массы, которой
предстоит поглотить нас, чего-то сплетающегося и рвущегося, дремлющего и
нижущего все новые узоры, чего-то такого, что сильнее нас и чему поэты,
персонифицировав его, приписали жестокость, доброту и множество иных
наклонностей. Следовательно, того, кто наблюдает и способен хорошо видеть,
надобно поместить в какой-либо уголок сущего.
17*
16*
Наблюдатель заключен в некоей сфере, которая никогда не разрушается,
которая обнаруживает различия, призванные стать движениями или предметами и
поверхность которой пребывает закрытой, хотя все ее части обновляются и не
стоят на месте. Сперва наблюдатель есть лишь состояние этой ограниченной
протяженности: он равен ей всякую минуту... Никакое воспоминание, никакая
возможность не потревожат его, пока он уподобляется тому, что видит. И ежели
я сумею вообразить его пребывающим в этом состояний, я обнаружу, что его
впечатления менее всего отличны от тех, какие он получает во сне. Он
ощущает приятность, тягостность или спокойствие, которые приносят ему * все
эти произвольные формы, включающие и собственное его тело. И вот постепенно
одни из них начинают забываться, становятся едва различимыми, тогда как
другие прорисовываются именно там, где находились всегда. Должно
обозначиться чрезвычайно глубокое смешение трансформаций, порождаемых во
взгляде его продолжительностью и усталостью, с теми, которые обязаны
обычным движениям. Отдельные места в пределах этого взгляда выступают
утрированно -- подобно больному органу, который кажется увеличенным и
исполняет наше представление о нем той значительности, которую придает ему
боль. Создается впечатление, что эти яркие точки лучше запоминаются и
приятнее выглядят. Именно отсюда восходит наблюдатель к воображению, и он
сумеет теперь распространять на все более многочисленные предметы особые
свойства, заимствованные у предметов исходных и лучше известных. Он
совершенствует наличную протяженность, вспоминая о предшествующей. Затем,
в зависимости от желания, он упорядочивает или рассеивает дальнейшие
впечатления. Чувству его доступны странные комбинации: некой целостной и
неразложимой сущностью видит он массу цветов или людей, руку и щеку, которые
обособляет, световое пятно на стене, беспорядочно смешавшихся животных.
* Не касаясь физиологических проблем, я сошлюсь лишь па случай с
человеком, подверженным депрессии, которого я видел в больнице. Этот
больной, находившийся в состоянии заторможенности, узнавал предметы
необычайно медленно. Ощущения воспринимал он со значительным опозданием. В
нем не чувствовалось никаких потребностей. Эта форма, именуемая иногда
состоянием оцепенения, встречается до крайности редко.
18*
У него возникает желание нарисовать себе те незримые целокупности, коих
части ему даны. Он угадывает разрезы, которые на лету совершает птица,
кривую, по которой скользит брошенный камень, поверхности, которые
очерчивают наши жесты, и те диковинные щели, ползучие арабески, бесформенные
ячейки, которые в этой всепроникающей сети строят жесткие царапины
громоздящихся насекомых, покачивание деревьев, колеса, человеческая улыбка,
прилив и отлив. Следы того, что он воображает, могут иногда отыскаться на
песке или водной глади; иногда же самой его сетчатке удается сопоставить во
времени предмет с формой его подвижности.
20*
19*
Существует переход от форм, порожденных движением, к тем движениям, в
которые превращаются формы посредством простого изменения длительности.
Если дождевая капля предстает нам как линия, тысячи колебаний -- как
непрерывный звук, а шероховатости этой страницы -- как гладкая поверхность и
если здесь действует одна только продолжительность восприятия, устойчивая
форма может быть заменена надлежащею скоростью при периодическом смещении
соответственной вещи (либо частицы). Геометры смогут ввести в исследование
форм время и скорость, равно как и обходиться без них при исследовании
движений; и речь заставит мол тянуться, гору -- возноситься и статую --
выситься. Головокружительность ассоциаций, логика непрерывности доводят эти
явления до пределов направленности, До невозможности остановиться. Все
движется в воображении ступень за ступенью. И поскольку я даю этой мысли
длиться без помех, в моей комнате предметы действуют, как пламя лампы:
кресло расточает себя на месте, стол очерчивает себя так быстро, что
остается неподвижным, гардины плывут бесконечно и безостановочно. Такова
беспредельная усложненность; и, чтобы вернуться к себе от этой подвижности
тел, от круговорота контуров и спутанности узлов, от этих траекторий,
спадов, вихрей, смешавшихся скоростей, надобно прибегнуть к нашей великой
способности методического забвения, -- и тогда, не разрушая приобретенной
идеи, мы вводим понятие отвлеченное: понятие порядка величин.
21*
Так в разрастании "данного" проходит опьянение единичными сущностями,
"науки" которых не существует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что их
созерцаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся в
оцепенении, которое держится, не рассеиваясь, подобно тихому забытью, когда
мы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобы
очнуться, как только мы их различим 7. Некоторые люди особенно
чувствительны к наслаждению, заложенному в индивидуальности предметов. С
радостью избирают они в той или иной вещи качество неповторимости, присущее
и всем прочим. Пристрастие это, которое предельное свое выражение находит в
литературной фантазии и театральных искусствах, на этом высшем уровне было
названо способностью идентификации *. Нет ничего более неописуемо
абсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что она
сливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения --
даже если это объект материальный **. Нет в жизни воображения ничего столь
могущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни,
центром все более многочисленных ассоциаций, обусловленных степенью
сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущности, ничем
иным, как средством, призванным наращивать силу воображения и преображать
потенциальную энергию в энергию действительную -- до того момента, когда она
становится патологическим признаком и чудовищно господствует над
возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка.
* Эдгар По "О Шекспире" (маргиналии).
** Если мы выясним, почему идентификация с материальным объектом
представляется более нелепой, нежели отождествление с объектом живым, мы
приблизимся к разгадке проблемы.
22*
Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум
был занят одним: он непрерывно расширял свои функции и творил сущности,
сообразуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощущение и которые он
решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких
сущностей он призван создать. Мы подошли здесь, как видим, к самой
практике мышления. Мыслить значит -- почти всегда, когда мы отдаемся
процессу мышления, -- блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известно
главным образом то, что мы знаем их более или менее. Вещи можно
классифицировать в соответствии с большей или меньшей трудностью их для
понимания, в соответствии со степенью нашего знакомства с ними и в
зависимости от различного противодействия, которое оказывают их состояния
или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить
историю этого градуирования сложности.
24*
23*
Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветы
и листья, разнообразные узоры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуе
животных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эффекты зависят от
характера перспективы, от неустойчивости сочетаний. Удаленность создает их
или их искажает. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, количество
смертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивости
выказывает определенную последовательность, которая выявляется тем
отчетливей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболее
удивительные и наиболее асимметричные по отношению к ходу ближайших минут
обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этим
примерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимость
периодичности, породившую столько историко-философских систем 8.
25*
Знание правильных комбинаций принадлежит различным наукам или теории
вероятности -- там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашей
цели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильные
комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в
поле нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представляются антагонистами
множества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться "первыми
проводниками человеческого разума", когда бы суждение это не опровергалось
тотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *.
Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (скажем, внимания) в среду
элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или
в наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различие
их сводится к простой дистанции, к элементарному факту их раздельности,
предстоящая работа ограничивается этим чисто различительным понятием. Так,
прямая линия наиболее доступна воображению: нет для мысли более простого
усилия, нежели переход от одной ее точки к другой, поскольку каждая из них
занимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все ее
части столь однородны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут
быть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегда
сводим к прямым отрезкам. На более высоком уровне сложности мы пытаемся
выразить непрерывность свойств величинами периодичности, ибо эта последняя,
будь она пространственной или временной, есть не что иное, как деление
объекта мысли на элементы, которые при определенных условиях могут заменять
друг друга, -- либо умножение этого объекта при тех же условиях.
* Это олово выступает здесь не в том значении, какое придают ему
математики. Не о том идет речь, чтобы заключить в интервал исчислимую
бесконечную величину и неисчислимую бесконечность величин; речь идет лишь о
непосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, о
законах, которые открываются взгляду. Существование или возможность
подобных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный факт этого
порядка.
26*
Почему же лишь часть существующего может быть представлена таким
образом? Бывает минута, когда фигура становится столь сложной, когда
событие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного их
охвата и от попыток выразить их в непрерывных значимостях. У какого предела
останавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровне
наталкивались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точке
исследования нельзя избежать искушения эволюционных теорий. Мы не хотим
признаться, что грань эта может быть окончательной.
27*
Бесспорно то, что основанием и целью всех умственных спекуляций служит
расширительное толкование непрерывности посредством метафор, абстракций и
языков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскоре
говорить.
Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином месте
дает разложить себя на умопостигаемые элементы. Порою для этого достаточно
наших чувств; порою же, несмотря на использование самых изощренных методов,
остаются пробелы. Все попытки оказываются ограниченными. Здесь-то и
находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии,
в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель понимания
проникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить,
очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надлежало бы выдумать, но он
существует; можно вообразить теперь универсальную личность. Леонардо да
Винчи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя:
размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно в
туманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержательность мысли.
Да и как поверить, что сам он довольствовался бы такими призрачностями?
28*
29*
Он, этот символический ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегда
прозрачный клад обличий природы, всегда готовую силу, возрастающую вместе с
расширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможных
воспоминаний, из способности различать в протяженности мира невероятное
множество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочивать. Ему
покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он
может расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает и
свивает струи воды, языки пламени. Когда рука его дает выражение
воображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленных
ядер, обрушивающихся на равелины тех городов и крепостей, которые он
только что построил во всех их деталях и которые укрепил. Как если бы
трансформации вещей, пребывающих в покое, казались ему слишком медленными,
он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг целостного охвата их
механики, способности воспринимать их в кажущейся независимости и жизни их
частностей -- в безумно несущейся горсти песка, в смешавшихся мыслях
каждого из сражающихся, где сплетаются страсть и глубочайшая боль *. Он
входит в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани стариковских
и женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом создания
фантастических существ, коих реальность становится возможной, ежели мысль,
согласующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь и
естественность. Он рисует Христа, ангела, чудовище, перенося то, что
известно, то, что существует повсюду, в новую систему, -- пользуясь
иллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь одно
свойство вещей и дает представление обо всех. От ускоренных или замедленных
движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он
идет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами -- к далеким
сплетениям ветвей, к букам, тающим на горизонте, от рыб -- к птицам, от
солнечных бликов на морской глади -- к тысячам хрупких зеркал на листьях
березы, от чешуи -- к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей -- к
застывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертыванию
волнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов -- к прожилкам, которые
должны его прогревать, к элементарным ползучим движениям, к скользким ужам.
Он все оживляет. Воду вокруг пловца ** он наслаивает лентами, пеленами,
очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у
ласточек -- волокнами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые эти
воздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их на
голубоватых листах простран ства, в его смутной хрустальной плотности.
30*
* См. описания битвы, наводнения и т. д. в "Трактате о живописи" и в
рукописях Института (Ed. Ravaisson -- Mollien). В виндзорских рукописях мы
находим зарисовки бурь, обстрелов и проч.
** Наброски в рукописях Института.
Он перестраивает все здания; самые различные материалы соблазняют его
всеми способами своего применения. Он использует все, что разбросано в трех
измерениях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые
галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью,
рикошеты и мосты, потаенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в
атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых
углах, вытянутых к югу, выразилась рациональная организация живых существ.
Он играет, он набирается смелости, он ясно передает все свои чувства
средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток
метафорических способностей. Его склонность растрачивать себя на то, в чем
есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его
силы и цельность его существа. Радость его завершается в декорациях к
празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании
летающего человека, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать снега на
горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны,
дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц,
которые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти
его ведомы все орудия, все уловки инженера, все ухищрения стратега. Он
устанавливает великолепные военные машины и укрывает их за бастионами,
капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы
изменять внезапно ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю
прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в
которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных
вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных
солдат -- друг от друга.
Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он
прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то,
что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва
низвергается к прядям волос; и то, что своей лучезарной формой оно
заполняет мыслимый зал, и выгнутый свод, из нее выводимый, и естественную
поверхность, числящую его шаги 9. Он различает легкое падение
ступающей ноги, скелет, немотствующий под плотью, соразмерности ходьбы и
беглую игру теплоты и свежести, овевающих наготу, с ее туманной белизной и
бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и
светящийся предмет, самый изумительный и самый магнетический из всего, что
мы видим, который невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его
в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц
вместе с их превращеньями. В его памяти они симметрично выстраивались,
следуя от одного выражения к другому, от одной иронии к другой, от большей
мудрости к меньшей, от благостного к божественному 10. Вокруг
глаз, этих застывших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и
натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются
сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.
Ум этот выделяется среди множества прочих как одна из тех правильных
комбинаций, о которых мы говорили: чтобы его понять, его, по-видимому, не
надо связывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией,
с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность
его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему,
законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.
32*
Он словно создан для того, чтобы отчаивать современного человека, с
юных лет обращающегося к специализации, в которой, как полагают, он должен
преуспеть потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на
разнообразие методов, на изобилие тонкостей, на постоянное накопление
фактов и теорий -- и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению
терпеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не
без пользы -- если слово это уместно! -- ограничивает себя точными
реакциями механизма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом
гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11. Первый --
это само терпение, постоянство направленности, это специальность и
неограниченное время. Отсутствие мысли -- его достоинство. Зато второй
должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его задача -- их
обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и
упомянутыми выше состояниями оцепенелости, которые обязаны длительному
ощущению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из
десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий,
в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс
построению образов, а затем -- языков, неизбежен вывод, что количество этих
языков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того,
что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили
материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых детища
столетиями питали человеческое
31*
мнение и человеческую манию вторить, были более или менее
унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро,
чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования.
Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшествующие суждения и показать,
в самом ее действии, возможность и даже необходимость всесторонней игры
ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказалось бы достижение
тех конкретных результатов, которых я коснусь, если бы понятия, на первый
взгляд чужеродные, не использовались при этом широчайшим образом.
33*
Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия,
которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую
другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его
естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той
борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна
восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда
не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей
возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, какие будут отвергнуты;
кто не видел в прозрачном воздухе здания, которого там нет; тот, кто не
терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойством о
средствах, предчувствием длиннот и безнадежностей, расчетом поступательных
стадий и продумыванием, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже
излишнее в данный момент, -- тому столь же неведомы -- каковы бы ни были
его познания -- богатство, энергия и мысленная протяженность, которые
озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наделил богов
человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и
отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что
не может уже вообразить его.
Конструирование располагается между замыслом или четким образом и
отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне
зависимости от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или
цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий
этой своеобразной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им
отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и
основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой
скопления предметов, на первый взгляд несоизмеримых, как если бы человек,
разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает
предела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем большинстве случаев автор
неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью,
истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех.
Какие же выкладки приводят к тому, что части здания, элементы драмы и
компоненты победы получают возможность сочетаться друг с другом? Через
какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?
34*
В подобных случаях принято ссылаться для большей ясности на инстинкт,
но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться
к инстинктам совершенно исключительным и индивидуальным -- то есть к
противоречивому понятию "наследственной привычки", в каковой привычного не
больше, чем наследственного.
Всякий раз, когда конструирование достигает какого-то отчетливого
результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле
использованных знаков, к некоему началу или принципу, которые уже
предполагают элементарный факт уразумения и могут оставаться абстрактными и
воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно
многосложную картину или здание мы можем представить лишь как центр
видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых
утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас
некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим
здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании
составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные,
чисто различительные комбинации типа числовых могут строиться с помощью
определенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям
они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания -- к частицам
неупорядоченным.
Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все
фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту
или сближению с той самой природой, которая до сих пор -- по причинам
естественным -- не зафиксирована в понятиях. Слово это -- орнамент.
Попытаемся последовательно вспомнить пучки кривых и равномерные деления на
поверхности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов,
античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество
стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цветы на
японских лаках и бронзе; а в каждую из соответствующих эпох --
возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих
образов -- живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую
мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение
глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз,
любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с другой стороны -- все более
гибкую систему звуков, которая простирается от голоса до резонанса
материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использования
тембра.
Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли -- от своего
рода простейших психических звукоподражаний, элементарных симметрии и
контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету логики, к
формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...
Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оценивать по
орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться
как законченные частицы пространства и времени в их различных модификациях;
среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их
значение и использование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учитывать
лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект
есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом,
характер некоего механизма, призванного воздействовать на публику,
пробуждать эмоции и заставить образы звучать в унисон 12.
35*
С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к
отдельным искусствам, как математика -- к остальным наукам 13.
Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в
расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь
при истолковании результатов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в
целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от большинства своих свойств и
находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно,
произведение искусства может строиться через абстракцию, причем эта
абстракция может быть более или менее действенной, более или менее
определимой, в зависимости от степени сложности ее элементов, почерпнутых
из реальности. С другой стороны, всякое произведение оценивается
посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и
выработка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее
утомительной, в зависимости от того, что ее обусловило -- простой узор на
вазе или периодическая фраза Паскаля.
Художник размещает на поверхности цветовые массы, коих границы,
плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель
видит в них лишь более или менее верное изображение обнаженного тела,
жестов, ландшафтов -- точно в окне некоего музея. Картину расценивают по
законам реальности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает;
некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на
руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу
какой-то неуловимой потребности картина должна воспроизводить физические и
естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести,
распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд художнических познаний
выдвинулись анатомия и перспектива 14. Я полагаю, однако, что
самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не
угадывая в ней с первого взгляда, последовательно строить ряд
умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости
цветовых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе
восходить к осмыслению предмета или же подчас -- к простому сознанию
удовольствия, которое не всегда испытываешь сразу.
Мне думается, я не найду более разительного примера общего отношения к
живописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет "загадочная"
связан, по-видимому, бесповоротно 15. Этой складке лица суждено
было породить разглагольствования, которые во всей разноязычной литературе
узакониваются в качестве эстетических "впечатлений" и "переживаний". Она
погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые,
начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным
психологическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего,
нежели эти столь обескураживающие толкования. Отнюдь не поверхностными
наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда
никогда бы не была создана. Его вела неизменная проницательность.
На заднем плане его "Тайкой вечери" -- три окна. Среднее -- то, что
открыто за спиной Иисуса, -- отделено от других карнизом в виде круглой
арки. Если продолжить эту кривую, мы получим окружность, в центре которой
оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке;
симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного
стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключается она лишь в
том, почему мы считаем такие построения загадочными; боюсь, впрочем, что и
ее можно будет прояснить 16.
Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам
нужен, дабы выявить связь между различными действованиями мысли.
Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и
заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом
естественных формирований, развитие чувствительности сетчатки -- все это мы
оставим в стороне, дабы не обременять читателя слишком утомительными
рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей
живописи, будет лучше служить нашим целям.
Слово конструирование, которое я употребил преднамеренно, дабы резче
обозначить проблему человеческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить
внимание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный
ориентир, -- это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим
примером становится архитектура 17.
Монументальное здание (формирующее облик Города, где сходятся почти
все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль
последовательно читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба,
затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной,
глубиной и бесконечно меняющихся в зависимости от перспективы, и, наконец,
нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую
соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является
тяготение и которая ведет от геометрических понятий через толкования
динамические к тончайшим умозаключениям молекулярной физики, подсказывая ей
теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или,
лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны
согласовать его обусловленности: его пригодность -- с устойчивостью, его
пропорции -- с местоположением, его форму -- с материалом, и должны
привести к взаимной гармонии 18 как эти обусловленности, так и
бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, -- мы
сумеем точнее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью
сможет он вообразить ощущения человека, который обойдет здание, приблизится
к нему, покажется в окне, -- и все, что человек этот увидит; прослеживать
тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать
чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет
одолевать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света
рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и
рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности
перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс
созидания, который венчается стойкой, нарядной укрепленной громадой,
переливающейся стеклами, сотворенной для наших жизней, призванной
заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.
36*
Как правило, архитектуры не понимают. Разнообразие представлений о ней
исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить ее
многогранность, нам следует обратиться к понятию Города 19; и я
предлагаю вспомнить бесчисленность ее обличий, дабы понять ее сложное
очарование. Неподвижность постройки составляет исключение; все
удовольствие в том, чтобы по мере движения оживлять ее и наслаждаться
различными комбинациями, которые образуют ее сменяющиеся части:
поворачивается колонна, выплывают глубины, скользят галереи, -- тысячи
видений порхают со здания, тысячи аккордов 20.
(В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который
так и не был построен. Как правило, угадываешь в них собор святого Петра,
который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело 21. На
исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо
находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол,
вознесенный над несколькими куполами, ступенчатые вздутия луковиц,
роящихся вокруг самой высокой, -- и во всем этом дерзость и чистая
орнаментация, каких зодчие Юстиниана никогда не знали. )
Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют
пространством, может быть соотнесено с замыслом какой угодно постройки;
постройка архитектурная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о
его природе совершенно особым образом, ибо она является одновременно
равновесием материалов в их зависимости от тяготения, видимой статической
целостностью и в каждом из этих материалов -- другим, молекулярным,
равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную
постройку, первым делом определяет силу тяжести и сразу вслед за тем
проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проблемой структуры
22: нужно знать, какие комбинации надлежит измыслить, дабы
удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в
заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логическое развитие
вопроса, -- как из области архитектурной, столь часто оставляемой
практикам, следует переход к более глубоким теориям общей физики и
механики.
Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние
свойства взятого наугад вещества взаимно друг друга проясняют. Стоит нам
мысленно представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым,
заполняется массой условных конструкций и может быть в любом случае
выражено сочетанием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких
угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыслили постройку, многократно
воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит
первоэлемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого
элемента. Таким образом, мы охвачены сетью структур и среди них мы
движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочисленны
формы заполнения пространства -- иными словами, его упорядочения и его
понимания, -- и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим
восприятие самых различных вещей -- будь то ткань или минерал, жидкость или
пар -- в их качественной индивидуальности, составить о них четкое
представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих
организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой
воспроизводит структуру, обладающую теми же свойствами, что и
рассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в
столь различных на взгляд сферах, как сферы художника и ученого, -- от
самых поэтических и даже самых фантастичных построений до построений
осязаемых и весомых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и
отказ от слишком упрощенных понятий, касающихся не только структуры
вещества, но и формирования идей, представляет психологическое завоевание
нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догматические толкования
исчезают, и наука построения гипотез, имен и моделей освобождается от
произвольных теорий и культа простоты.
С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую
другой -- простит мне, я отметил только что чрезвычайно важную, на мой
взгляд, эволюцию. Чтобы ее проиллюстрировать, лучше всего сослаться на
самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в
каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала
основополагающей формулой современного понимания мира.
"Воздух, -- пишет он, -- заполнен бесчисленными прямыми светящимися
линиями, которые пересекаются и сплетаются, никогда не сливаясь, и в
которых всякий предмет представлен истинной формой своей причины (своей
обусловленности)" -- "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme
intersegate e intessute sanza ochupatione lima dellaltra rapresantano
aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione" (Рук. А, фол. 2). Фраза
эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что
подтверждается, если сопоставить ее с другими его высказываниями на ту же
тему *.
* См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также
любопытную и живую "Историю математики", принадлежащую г. Либри, и работу
Ж. -Б. Вентури "Очерк математических трудов Леонардо", Париж, год V (1797).
37*
Она рисует схему некой волновой системы, в которой все линии могут
служить лучами распространения. Но научные предвидения такого рода всегда
подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много людей
считает, что все открыли древние. К тому же ценность всякой теории
выявляется в логических и экспериментальных выводах из нее. Здесь же мы
располагаем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источником было
наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной
фразы -- в ее форме, позволяющей ясно представить определенную систему --
ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке 23.
Истолкование еще не приобретает здесь характера расчета. Оно сводится к
передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или,
точнее сказать, их образами 24. Леонардо, по-видимому, было
известно такого рода психологическое экспериментирование, но мне кажется,
что за три века, истекшие после его смерти, никто не разглядел этого
метода, хотя все им пользовались -- по необходимости. Я полагаю также -- и,
возможно, захожу в этом слишком далеко! -- что пресловутая вековая проблема
полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной
логики. Действие на расстоянии вообразить невозможно. Мы определяем его
посредством абстракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-cere
saltus *. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму,
сознавал недостаточность их уяснения. Обратиться к методу Леонардо суждено
было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Лагранжа, Д'Аламбера,
Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости
концепции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении
наблюдаемых феноменов; а воображение его отличалось столь изумительной
ясностью, что "его идеи могли выражаться в простой математической форме и
соперничать в этом смысле с идеями ученых-математиков" **. Правильные
комбинации, которые образуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в
его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже
наблюдал системы линий, связывающих все тела и заполняющих все
пространство, -- с тем чтобы объяснить электрические явления и даже
гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего
сопротивления понимания!
* Может совершить скачок (латин. )
** Дж. Клерк Максвелл, Предисловие к "Учению об электричестве и
магнетизме".
39*
38*
Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ
выражения мысли, отсутствие аналитических символов. "Там, где математики
видели силовые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами
своего разума видел силовые линии, пересекающие все пространство; там, где
они видели только расстояние, Фарадей видел среду" *. Для физики благодаря
Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи
своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать
подобными основополагающими образами. Начатое им исследование среды как
поля действия электричества и средоточия межмолекулярных связей остается
важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для
выражения различных форм энергии, стремление видеть, а также то, что можно
назвать фанатическим культом кинетики, вызвали к жизни гипотетические
конструкции, представляющие огромный логический и психологический интерес.
У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончайшие
естественные операции посредством мыслимой связи, разработанной до полной
возможности материализоваться, что в его глазах всякое объяснение должно
приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место
инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого
века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычайно сложный и
вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять
разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без
всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или
железной; в виадуках, в симметриях балок и распорок он обнаруживает
аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и кварце при
сжатии, раскалывании или же -- иным образом -- при прохождении световой
волны 25.
* Дж. Клерк Максвелл.
Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже
позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что
не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попытаться вывести
формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого
другого интеллекта, обозначенного анализом условий, которые надлежит
выполнить... 26.
40*
Художники и любители искусства, которые перелистывали эти страницы,
надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции
или Милане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется,
однако, что, вопреки внешнему впечатлению, я не слишком удалился от их
излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепенную
для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что
различные трудности, связанные с достижением художественного эффекта,
рассматриваются и решаются обыкновенно с помощью поразительно темных
понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает
долгие годы попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или
непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно
оказаться достаточно, чтобы разделаться с этими idola specus * и признать
несостоятельность сочетания абстрактного -- всегда бессодержательного --
термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников
рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их
искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда
они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Еще несколько
сознательных минут может уйти на констатацию иллюзорности стремления
перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти
непостижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи;
сюда совершенно не входит личное чувство, то есть смысл, который всякий
автор вкладывает в свой материал, -- все здесь сводится к характеру этого
материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном
литературном веке был самой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь
(его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка),
основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал
реакцию своего читателя 27. При таком подходе всякое смещение
элементов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оценили, зависит от
ряда общих законов и от частного, заранее рассчитанного восприятия
определенной категории умов, которой оно непосредственно адресовано;
творение искусства становится, таким образом, механизмом, призванным
порождать и комбинировать индивидуальные порождения этих умов. Я
предчувствую негодование, которое может вызвать эта мысль, совсем лишенная
привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным
свидетельством в пользу выдвинутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы она
имела хоть что-либо общее с произведением искусства.
* Букв.: идолы пещеры (латин. ) -- выражение, заимствованное у Р.
Бэкона (прим. перев. ).
Я вижу, как Леонардо да Винчи углубляет эту механику, которую он
называл раем наук, с той же природной энергией, какую он вкладывал в
создание чистых, подернутых дымкой лиц. И та же светящаяся протяженность,
с ее послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающих
в форме отдельных творений. Сам он не делал различия между этими двумя
страстями: на последней странице тонкой тетради, заполненной его тайными
письменами и дерзкими выкладками, в которых нащупывает пути его любимое
детище -- воздухоплавание, он восклицает, -- и эта неукротимая убежденность
обрушивается, как молния, на незавершенность его трудов, озаряет его
терпение и все преграды вспышкой высшего ясновидения: "Взобравшись на
исполинского лебедя, большая птица отправится в первый полет и наполнит
весь мир изумлением, и наполнит молвой о себе все писания, -- вечная хвала
родившему ее гнезду!" -- "Piglierа il primo volo il grande uccello sopra del
dosso del suo magnio cecero e empiendo l'universo di stupore, empiendo di
sua fama tutte le scritture e grogria eterna al nido dove nacque".
Примечания *
* Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).
1* Я написал бы теперь этот первый раздел совершенно иначе;
но я сохранил бы его суть и его назначение. Ибо он должен привести к мысли о
принципиальной допустимости подобной работы, что значит к мысли о состоянии
и средствах разума в его попытке вообразить некий разум.
2* По существу, я назвал человеком и Леонардо то, в чем
усматривал в ту пору могущество разума.
3* Универсум, Мироздание означают здесь, скорее,
универсальность. Я хотел сослаться не на мифическое Единое (которое слово
"универсум" обычно подразумевает) 1, но на сознание
принадлежности всякой вещи к некоей системе, содержащей в себе
(гипотетически) все необходимое, чтобы всякую вещь обозначить...
4* Автор, составляющий биографию, может попытаться вжиться в
своего героя либо его построить. Это -- две взаимоисключающих возможности.
Вжиться значит облечься в неполноту. Жизнь в этом смысле вся складывается из
анекдотов, деталей, мгновений.
Построение же, напротив, предполагает априорность условий некоего
существования, которое могло бы стать -- совершенно иным.
5* Эффекты произведения никогда не бывают простыми
следствиями условий его возникновения. Напротив, можно сказать, что тайная
цель произведения заключается в том, чтобы внушить мысль о стихийном его
возникновении, которое столь же неправдоподобно, сколь и несбыточно.
6* Возможно ли, создавая нечто, избежать заблуждения
относительно характера создаваемой вещи?.. Целью художника является не
столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда
не бывает прямым результатом того, что оно есть 2.
7* Основное различие наук и искусств заключается в том, что
первые должны стремиться к точным и максимально вероятным результатам,
тогда как последние могут рассчитывать лишь на результаты, вероятность
которых непредсказуема.
8* Между способом образования и продуктом возникает
противоречие.
9* Термин "связность" здесь совершенно неуместен. Насколько
я помню, я не сумел подыскать более точное слово.
Я хотел сказать: между явлениями, которые мы не способны включить или
перенести в систему совокупности наших действий.
Что значит: в систему наших возможностей.
10* Это наблюдение (перехода к пределу психической
непрерывности) заслуживало бы более подробного анализа.
Оно должно предполагать исследование природы времени, -- того, что я
иногда называю давлением времени, -- роли внешних обстоятельств,
сознательного выбора определенных порогов.
Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно тонкой механикой внутреннего
бытия, в которой различные отрезки времени играют важнейшую роль, вмещаются
один в другом и т. д.
11* Мне кажется, что секрет этой логики или математической
индукции заключается в своего рода сознании независимости операции от ее
материала.
12* Таков главный порок философии.
Она -- явление личностное, но быть таковой отказывается.
Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который мог
бы постепенно возрастать. Отсюда системы, притязающие на безличность
3.
13* Польза художников.
Сохранение чувственной утонченности и подвижности.
Современный художник вынужден отдавать две трети своего времени
попыткам увидеть видимое, а главное, не видеть невидимого.
Философы весьма часто должны расплачиваться за ошибочность действия
противоположного.
14* Всякое произведение должно убеждать нас, что мы еще не
видели того, что мы видим.
15* To есть: способности видеть больше вещей, чем их знаешь.
Таково наивно выраженное, но привычное для автора сомнение относительно
истинной ценности или истинной роли слов.
Слова (обиходного языка) отнюдь не созданы для логики.
В постоянстве и универсальности их значений никогда нельзя быть
уверенным.
16* Юношеская попытка представить "универсум" личности.
"Я" и его Универсум, при допущении, что эти мифы небесполезны, --
должны связываться в любой системе теми же отношениями, какими связаны
сетчатка и источник света.
17 Диспропорция выступает с необходимостью; сознание, по
природе своей, неустойчиво.
18* Это -- интуиции в самом точном и этимологическом смысле
слова.
Данный образ может являться предвидением по отношению к другому образу.
19* Устойчивость ощущений как фактор решающий. Существует
некая симметрия между двумя этими превращениями, противоположными по своей
направленности.
Опространствованию временной непрерывности соответствует то, что я
некогда именовал хронолизом пространства.
20* Вот что могли бы мы увидеть на известном уровне, если бы
на этом уровне еще сохранялись свет и сетчатка. Но видеть предметы мы уже
не могли бы. Следовательно, функция разума сводится здесь к сочетанию
несовместимых порядков величин или свойств, взаимоисключающих аккомодаций...
21* Все та же сила диспропорции.
22* Снова диспропорция.
Переход от "меньше" к "больше" стихиен. Переход от "больше" к "меньше"
сознателен, редкостей; это -- усилие наперекор привычке и мнимому
пониманию.
23* Если бы все было упорядочено или же, наоборот,
беспорядочно, мысли не стало бы, ибо мысль есть не что иное, как попытка
перейти от беспорядка к порядку; ей необходимы поэтому случаи первого и
образцы последнего.
24* Все изолированное, единичное, индивидуальное не
поддается объяснению; иначе говоря, оно может быть выражено только через
себя самое.
Непреодолимые трудности простейших чисел.
25* Наиболее доступна воображению -- хотя ее крайне трудно
определить.
Весь этот фрагмент представляет собой незрелую и весьма неуклюжую
попытку описания простейших интуиции, которым подчас удается связать в одно
целое мир образов и систему понятий.
26* Теперь -- в 1930 году -- наступает момент, когда эти
проблемы становятся безотлагательными. В 1894 году я весьма приближенно
выразил это нынешнее состояние, когда мы вынуждены отказаться от всякого
образного -- и даже мыслимого -- толкования.
27* Одним словом, происходит своего рода приспособление к
разнообразию, множественности и изменчивости фактов.
28* Это удивительным образом подтверждается сегодня,
тридцать шесть лет спустя, -- в 1930 году.
Теоретическая физика, самая бесстрашная и самая углубленная,
принуждена была отказаться от образов, от зрительных и двигательных
уподоблений: чтобы суметь охватить свое необъятное царство, чтобы связать
воедино законы и обусловить их местом. временем и движением наблюдателя, она
должна руководствоваться единственно аналогией формул 4.
29* Подобные наброски чрезвычайно многочисленны в рукописях
Леонардо. Мы видим в них, как его точное воображение рисует то, что в наши
дни фотография сделала зримым.
30* Тем самым работа его мысли включается в многовековое
переосмысление понятия пространства, которое из пустого вместилища и
изотропного объема постепенно превратилось в систему, неотделимую от
заключенного в нем вещества -- и от времени.
31* Я написал бы теперь, что число возможных для данной
личности употреблений того или иного слова более важно, нежели количество
слов, которыми эта личность располагает.
Ср.: Расин, В. Гюго.
32* Дидро в этом ряду чужой.
Все, что связывало его с философией, -- это легкость, которая
необходима философам и которой, нужно добавить, многие из них лишены.
33* Эта независимость есть основа формального поиска. Но на
следующем этапе художник пытается восстановить особенность и даже
единичность, которые он сначала не принимал во внимание.
34* Инстинкт есть побуждение, чья причина и цель удалены в
бесконечность, -- если допустить, что причина и цель в этом случае нечто
значат.
35* Речь идет здесь отнюдь не об однородности в техническом
значении этого термина. Я хотел лишь сказать, что самые различные свойства,
поскольку они выражены в неких величинах, существенны для расчета и на
время расчета только как числа.
Так, художник в процессе работы видит в предметах цвета и в цветах --
элементы своих операций.
36* Предвидение этих бесконечно разнообразных углов зрения--
наиболее сложная проблема архитектуры как искусства.
Для самой же постройки -- это рискованное испытание, которого она не
выдерживает, если строитель хотел лишь создать некую театральную декорацию.
37* Как я уже отметил выше, феномены умственных образов
чрезвычайно мало изучены. Их важность по-прежнему для меня очевидна. Я
убежден, что в числе законов, управляющих этими феноменами, есть законы
основополагающего значения и необычайно широкого охвата; что трансформации
образов, ограничения, которым эти образы подвергаются, стихийная выработка
ответных образов и образов дополнительных позволяют нам проникать в самые
различные миры -- такие, как мир сна, мир мистического состояния и мир
суждении по аналогии.
38* Сегодня это мировые линии, которые, однако, нельзя
больше видеть.
Может быть -- слышать?.. ибо только движения, угадываемые в музыке,
способны помочь нам как-то понять или вообразить траекторию во
времени-пространстве. Длительный звук означает точку.
39* Невозможно больше говорить о каком-то механизме. Это --
иной мир.
40* Ничто не укладывается с таким трудом в сознании публики
-- и даже критики, -- как эта некомпетентность автора в своем творении, коль
скоро оно появилось на свет.
СМЕСЬ
(Фрагменты)
Собор
Шартрские витражи -- ляпис-лазурь, эмали. Восток.
Подобно смешанным напиткам, множественные частицы живого цвета, то
есть цвета, струящего не поляризованный, не отраженный свет, но мозаику
напряженных, резко дифференцированных тонов и разнообразные сочетания,
сколько возможно их на квадратный дециметр, рождают нежную ослепительность,
более вкусовую, нежели зрительную, -- благодаря крохотности рисунков,
позволяющей их игнорировать или же созерцать их -- ad libitum * --
созерцать исключительно комбинации, в которых преобладает то масса синего,
то -- красного и т. д.
* Как вздумается (латин.. ).
Зернистый образ -- зерна дивной жемчужины, гнездо и зерна райского
граната.
Впечатление чего-то неземного.
Некая РОЗА напоминает мне гигантскую пламенеющую сетчатку, охваченную
разнообразнейшими колебаниями ее живых частиц, в которых рождаются краски.
Некоторые фразы в прозе Малларме -- те же витражи. Менее всего важна
тема -- погруженная в таинство, в одухотворенность, в глубины, в улыбку и в
грезу каждого фрагмента... каждый -- трепещущий, поющий...
Правый портал... центральный -- уродлив: у фигур какой-то идиотический
вид... левый шпиц раздражает.
В Грассе
I
Звонят колокола;
квакают лягушки, и щебечут птицы;
размеренное кваканье -- как пила, и на этом фоне -- чиркающие ножницы
птиц.
Запахи. Непонятно, сад ли струит их или парфюмерные фабрики.
II
Я вижу в окне, в самом фокусе моего взгляда, человека, который
вскапывает свой участок. Шаг за шагом он продвигается в своем усилии:
склоненный, врастающий ногами в землю, -- белая рубашка, голубые штаны -
он вскапывает эту землю, а затем погружает в нее ладони.
Он так далеко, что ноготь мизинца целиком его закрывает.
Он в центре этой страны, и я вижу, как она ширится вокруг него, как
возносится -- холм за холмом, вереницей белесых и голубых волн -- до самых
гор, разбросав в себе миниатюрные светлые домики, оливковые рощи, черные
точки кипарисов.
Это -- Франция, и копающийся в земле человечек, вероятно, француз. Один
шанс из трех, что он итальянец. Он трудится, и есть люди, которые нуждаются
в том, что он здесь делает.
Вот другой крестьянин: согнувшись, в рубашке, он опыляет розы, и птицы,
порхающие у него под носом, садятся то на верхушку, то на протянутую ветку
вишни.
Нежность красок и контуров этого дома, напоминающего храм и укрытого
среди оливок: все это -- оттенка выцветшей извести, где смешаны розоватость
зари, охра и молоко; крыша с нежными скатами, покрытая черепицей, в пятнах
ржавчины и корья; низкий треугольник щипца; серые, голубоватые ставни;
растущие по трое кипарисы.
Когда-то он принадлежал Метерлинку.
Монпелье
Поистине редкостная чистота атмосферы. Свет озирает этот каменный
уголок и его сады -- массы, вписанные в четкие контуры.
В глубине уличной щели, сквозящей между сероватых домов, тончайший
камень которых подернут воздушной тенью, виднеется, как жемчужина, как
драгоценная эмаль, гора восхитительной голубизны, окаймленная соснами.
Тигр
Огромный зверь возлежит в своей клетке, почти прижимаясь к прутьям.
Его неподвижность меня завораживает. Его великолепие действует
гипнотически. Я погружаюсь в раздумье, глядя на эту непроницаемую животную
особь. Я перебираю в уме силы и формы этого монументального властелина,
облаченного в столь благородный и гибкий наряд.
Взгляд, с каким он взирает на окружающее, неизменно исполнен глубокого
равнодушия. Я наивно пытаюсь прочесть на его восхитительной морде что-либо
человеческое. Меня притягивает выражение замкнутого превосходства,
могущества и отрешенности, которое я угадываю в этом обличье неограниченного
самодержца, странно подернутом или усеянном тончайшим кружевом черных
изящнейших арабесок, словно бы выведенных на маске золотистой шерсти.
Никакой свирепости -- но нечто более грозное: какая-то убежденность в
своей фатальности.
Какая самодостаточность; какой безукоризненный эготизм, какая
властительная изоляция! В нем заложена неотвратимость всего, на что он
способен. Этот зверь пробуждает в моем сознании смутный образ громадной
империи.
Невозможно быть больше самим собой, более точно вооруженным,
обеспеченным, оснащенным, владеющим именно тем, что только и делает тигра
тигром. Нет такого позыва, такого влечения, которые не нашли бы в нем
тотчас мгновенных средств к своему удовлетворению.
Я нахожу для него девиз: без лишних слов!
Алмазы
I
Балерина являет одновременно: каскад изумительно точных пируэтов,
сверкающих, как грани алмаза... Тридцать два пируэта (Карсавина)!
Прекраснейший образ.
II
Алмаз. -- Его красота, говорят мне, обязана незначительности угла
полного отражения... Мастер шлифует грани таким образом, чтобы луч,
проникающий через одну из них, мог выйти наружу лишь тем же путем! Отсюда
блеск, ослепительность.
Прекрасный образ для выражения того, что я думаю о поэзии: возврат луча
мысли к пропускающим его словам.
III
Поет Красота или говорит, мы не можем понять ее слов. Мы просим ее
повторить. Мы готовы слушать ее бесконечно. Мы готовы вдыхать бесконечно
восхитительный запах. Мы готовы вглядываться бесконечно в черты и формы
прекрасной. Мы можем ее схватить и ею овладеть, -- но наше желание не
способно ни исчерпаться, ни удовлетвориться. Ничто не в силах завершить
движение, которое возбуждается тем, что внутренне завершено.
Можно было бы написать притчу о человеке, обезнадеженном красотой
возлюбленной: хотя он получил от нее все (и любовь и всяческие жертвы),
однако то, что могла дать любовь, не заглушает удивительной жажды,
порождаемой видом и образом этой женщины, -- жажды, которую ничто не в
силах, ничто абсолютно не может унять. В этом весь смысл 1.
Воспоминание
В моей жизни бывали случаи, когда при известных обстоятельствах
поэтическая работа становилась для меня неким способом ухода от "мира".
Я называю здесь "миром" совокупность разного рода и разной силы
явлений, необходимостей, импульсов и позывов, которые обуревают сознание,
не просветляя его, которые его тревожат и озадачивают, которые уводят его от
самого важного к менее важному...
Совсем неплохо, что существуют люди, способные придавать больше
значения, больше ценности определению какой-либо отдаленной десятичной доли
или места какой-нибудь запятой, нежели самой головокружительной новости,
самой грандиозной катастрофе или даже собственной жизни.
Я прихожу поэтому к мысли, что одно из преимуществ соблюдения условных
форм, когда мы организуем стихотворные строки, заключается в высшей
сосредоточенности на деталях, которую развивает эта дисциплина, если ее
подчиняют закону непрерывной мелодичности и магии постоянного совершенства
-- условиям (по мнению некоторых) истинной поэзии. Это влечет за собой
отсутствие прозы, что значит -- всякой прерывности. Отбросить
произвольность; отвернуться от всего случайного, от политики, от хаоса
событий, от изменчивой моды; искать в себе силы для создания произведения
несколько более совершенного, нежели то, на какое можно было рассчитывать;
найти в себе достаточно энергии, чтобы удовлетворяться лишь ценой
бесконечных усилий и чтобы противопоставить давлению и подчас драматичным
соблазнам внешнего мира страстный поиск, как правило, недостижимых решений,
-- все это мне по душе.
Я нисколько не сожалею о четырехлетии, проведенном в ежедневных
попытках решения сложнейших версификационных задач 2.
То были годы всеобщих страданий, сжимающихся сердец, нахмуренных лбов и
смятенных душ, онемевших под действием внутренней тяжести или истерзанных
множащимися известиями, предчувствиями, разочарованиями, бессмысленными
гаданиями. Что оставалось делать в этих условиях, когда можно было лишь
претерпевать совершавшееся, когда на любое действие, которое отвечало бы
необычайному возбуждению разъяренной эпохи, был наложен запрет?
Возможно, необходимы были именно эти искания, самые праздные и самые
изощренные, -- искания, которые, сосредоточиваясь на сложных комбинациях
множественных, одновременно созидаемых речевых значимостей, призваны -- ибо
такова их цель -- пробуждать всю энергию воли и все ее упорство, дабы
благодаря им разум мог уберечься, какою-то своей частью, от беспокойного
ожидания, откликов, слухов, фантазии и заразительных ядов абсурда.
Я создал в себе в ту пору некую сугубо личную поэзию надежды, у
которой была одна только цель и как бы один закон: создавать для меня,
ежедневно, в течение нескольких часов, возможность сосуществования с самим
собой. Я не ставил ей никаких пределов, и я связывал с ней достаточно
требований, чтобы находить в ней повод для бесконечной работы.
Эта предположительная бесконечность многому меня научила.
Я знал, разумеется, что произведение не может быть завершено без
вмешательства какого-то постороннего обстоятельства, будь то усталость,
жажда спокойствия, требование издателя или смерть; -- ибо произведение, с
точки зрения его создателя или его причин, есть не что иное, как некое
состояние в цепи последовательных внутренних трансформаций. Как часто мы
испытываем потребность начать с того, что минуту назад нам казалось
законченным!.. Как часто я обнаруживал в том, что представил уже взору
читателя, своего рода необходимый набросок искомого произведения, которое
лишь теперь начинал видеть во всей его зрелости -- как реальнейший и
желаннейший плод нового ожидания и усилия, четко означенного в моих
возможностях. Вещь, законченная на деле, казалась мне при этом каким-то
смертным телом, на смену которому должно прийти тело преображенное и
нетленное.
Но на опыте использования этого метода заданных исправлений и
совершенствований я познал великие преимущества системы умственной жизни,
полностью отрешенной от оглядки на чужие вкусы. Проблемы поэзии
представляли для меня интерес лишь в том случае, если должны были
разрешаться через исполнение заранее продуманных и определенных условий, как
это имеет место в геометрии. Это побуждало меня отказываться от поисков
"эффектов" (в частности, самодовлеющих "красивых строк") и с легким сердцем
жертвовать ими, когда они складывались в моем сознании. Я выработал навык
самоограничений и ряд других навыков. Так, я приучился со временем изменять
направление творческих умственных операций: мне часто случалось
обусловливать то, что философы -- справедливо или нет -- именуют
"содержанием" мысли (правильней было бы говорить о содержании выражений),
соображениями формальными. Я, можно сказать, рассматривал мысль в качестве
"незнакомки", к которой путем уточнений сколько их требовалось в каждом
случае -- исподволь приближался.
Amor
Любовь: любить значит подражать. Мы ее усваиваем. Усваиваются слова,
поступки и даже "чувства". Роль книг и поэм. Любовь, ни на что не похожая,
может быть лишь величайшей редкостью.
Можно написать рассказ на эту тему. Сознание, мысль героя борются в нем
с терзаниями любви, сила которых -- он это видит и чувствует -- восходит к
причинам условным и традиционным... тогда как он любит лишь то, что обязано
ему самому.
Эстет
I
Мне порой видится нечто странное и варварское в украшении зданий
статуями, изображениями живых существ.
Я понимаю арабов, которые этому чужды. Я почти болезненно ощущаю
противоречие между формой и материалом, которое наблюдается в этом
декоративном мире, где механическая роль камня подменяется его театральным
переодеванием.
Я чувствую, что усилия, которые воздвигли стену и свод, имели иную
направленность, нежели те, что укрыли в нише святого.
Парфенон построен на отношениях, ничем не обязанных наблюдению
реальных предметов. После чего его населяют героями, подчеркивают его формы
орнаментом.
Я предпочел бы, чтобы глаз в этом скопище не узнавал ничего
конкретного, чтобы, напротив, он обнаруживал в нем какой-то новый предмет,
не отсылающий его к внешним подобиям, -- предмет, -- который виделся бы ему
как его, глаза, личное детище, сотворенное им для бесконечного созерцания
собственных своих законов 3.
II
Орнамент -- акт рассеяния для рассеянных глаз. Пропорции должны
действовать, не обнаруживая себя.
III
Лишь в восемнадцатом веке портреты были выразительны. Лица
запечатлевают мгновение.
Слезы
I
Лицом и голосом. -- Жизнь говорила: "Я печальна, -- следовательно, я
плачу".
И Музыка говорила: "Я плачу, -- следовательно, я печальна".
II
Слезы различного рода. -- Слезы навертываются от боли, от бессилия, от
унижения, -- всегда от какой-либо недостаточности.
Но есть слезы природы божественной, рождающиеся, когда у нас не хватает
сил, чтобы вынести некий божественный образ в душе, охватить, исчерпать его
сущность.
Рассказ, мимика, пьеса в театре способны вызывать слезы благодаря
воспроизведению печальных явлений жизни.
Но если архитектура, не связывающаяся во взгляде ни с чем человеческим
(либо гармония в чем-то ином-- почти нестерпимая в своей точности, как
какой-нибудь диссонанс), пробуждает в тебе слезы, это рождающееся излияние,
которое, как ты чувствуешь, готово хлынуть из твоих непостижных глубин,
поистине бесценно, ибо оно показывает тебе, что ты чувствителен к вещам
совершенно безразличным и бесполезным для твоего существования, твоей
участи, твоих интересов -- для всех моментов и обстоятельств, какие
определяют тебя в качестве смертного.
Мгновения
Прекрасное -- понятие отрицательное
Прекрасное подразумевает впечатление неизъяснимого, неописуемого,
неизреченного. Да и сам этот термин не говорит ни о чем. Его невозможно
определить, ибо всякое истинное определение всегда из чего-то строится.
Итак, если мы хотим создать такое впечатление посредством того, что
говорит, -- языка, -- если в свой черед мы благодаря языку такое впечатление
испытываем, значит, язык должен был породить в нас состояние немоты и
немоту выражать.
"Красота" означает "невыразимость" (и желание, чтобы это впечатление
повторялось). Следовательно, "определение" этого понятия может быть лишь
описанием и характеристикой условий, при каких возникает подобное состояние
невозможности нечто выразить -- в таком-то конкретном случае и в таком-то
виде.
"Невыразимость" не означает отсутствия выражений; она означает, что все
выражения неспособны очертить свой возбудитель и что мы ощущаем эту
неспособность или "иррациональность" как действительное свойство этой
вещи-причины.
Решающим свойством этой прекрасной картины является то, что она
рождает в нас ощущение невозможности исчерпать ее системой средств
выражения.
Несказанное: "не хватает слов". Литература пытается создать
посредством "слов" это "состояние словесной неполноты" 4.
Следственно, красота -- это отрицательность плюс некая жажда,
порожденная тем, что выражается этим бессилием, плюс "нескончаемость" этой
жажды, плюс X...
То, что закончено, перенасыщено, вызывает у нас ощущение невозможности
что-либо изменить.
X x x
Художник разыгрывает свою партию в игре, где участвуют также "случай",
воля, мысль, мастерство и т. д. Трудно перечислить и прежде всего
разграничить эти элементы.
В его работе есть кое-что от игры и кое-что от комедии. Он сам себе
создает противников. "Человек" в борьбе с "материей", со "временем", с
какой-то своей нарочитой идеей, с неопределенностью, с собственным
бесплодием, со скукой какого-то конкретного усилия -- таково в нем детище
его детища.
X x x
То, что полностью не завершено, еще не существует. То, что не
завершено, еще менее зрело, нежели то, что даже не начато.
X x x
Природа разума побуждает его действовать вопреки человеческой природе.
Когда мы говорим, что какое-то произведение глубоко человечно, мы лишь
наивно выражаем мысль, что разум преуспел в своей попытке отречься от себя
-- или себя затаить.
Талант без гения стоит немногого. Гений без таланта не стоит ничего
5.
Краски
Цвет вещи есть такой цвет, который она больше других отвергает и не
может ассимилировать. Чистое небо отрекается от голубизны, возвращает лазурь
сетчатке. Листья целое лето хранят в себе желтизну. Угольная пыль пожирает
все.
Все сущее передает нашим чувствам лишь то, что отбрасывает. Мы познаем
его в его отбросах. Цветок избавляется от своего запаха.
Быть может, мы знаем о людях лишь то, что они устраняют в себе, что им
сущностно чуждо. Если ты добр, значит, в душе у тебя держится злоба. Если ты
блистаешь, если ты весь исходишь молниями и вспышками - все это потому, что
тоска, ничтожество, глупость тебя не покидают. Они более для тебя
свойственны, более органичны, нежели твоя ослепительность. Ты не узнаешь
себя в своем гении. Твои самые прекрасные свершения наиболее для тебя
загадочны...
Фото-поэтический феномен
То, что люди, как правило, чувствуют себя неспособными развивать свою
мысль за той гранью, где она ослепляет, пьянит, завораживает, является для
поэта значительным преимуществом.
Искра высвечивает какое-то место, которое кажется бесконечностью в тот
краткий миг, когда можно его увидеть. Выразительность ослепляет.
Эффект потрясения неразрывно связывается во взгляде с предметом,
который оно выявило. Густые тени, которые появляются на мгновение,
запечатлеваются в памяти как восхитительная меблировка.
Мы не отличаем их от реальных предметов. Мы видим в них некие
объективные данности.
Заметим, однако, что, к великому счастью поэзии, краткий миг, о котором
я говорил, не может растягиваться; мы не можем заменить искру постоянным
направленным светом 5.
Он освещал бы нечто совсем иное.
В этой области феномены обусловлены источником света.
Краткий миг открывает проблески иной системы, иного "мира", которые
свет устойчивый озарить не может. Этот мир (который не следует наделять
метафизической ценностью -- что было бы бесполезно и глупо) по самой своей
сущности неустойчив. Может быть, это мир органических и свободных
взаимосвязей потенциальных возможностей разума? Мир притяжений, кратчайших
путей, резонансов?..
Может быть, необъяснимое в нем образно выражается расстоянием?
Действие на расстоянии, индукция и т. д. ?
Трудная жизнь
Человеку, питающему отвращение к неясности в мыслях, крайне трудно быть
поэтом, политиком, -- одним словом, общественной личностью.
Он не может исповедовать религию, веровать, ибо, как это должно
вытекать из его природы, он вынужден стремиться к абсолютной точности.
Фразы, с которыми надлежит обращаться к толпе или к богу, на три
четверти для него запретны.
X x x
Человек -- явление слишком частное; душа -- слишком общее.
X x x
Ребенок воспринимает бесполезную и действительную сторону вещей. Ибо
нет ничего более фантастического, нежели практическое восприятие. Видеть
возможное, видеть то, что может послужить на практике, -- вот в чем оно
заключается.
Ребенок видит то, что может служить лишь для непосредственного
развлечения и для фантазии, чуждой как практике, так и целенаправленности.
Смех у моря
Бывает смех, который при известных обстоятельствах рождается в
человеке совершенно внезапно и который расходится волнами после некоего
толчка.
Ибо смех есть превращение свободной энергии в энергию избыточную и
беспорядочную. Это -- некий остаток после расчленения ситуации усилием
понимания...
И было бы неплохо, если бы писатель в своем произведении сумел вызвать
его внезапно какой-нибудь мыслью, каким-то мотивом одиночества, что
подтвердило бы важную роль душевной случайности -- источника самых
различных вещей.
Изумленный ангел
Ангел изумлялся, слушая человеческий смех.
Ему объяснили, как могли, что это такое.
Тогда он спросил, почему люди не смеются всему и всегда или же не
обходятся вовсе без смеха.
"Ибо, -- сказал он, -- насколько я понял, нужно смеяться всему либо
ничему не смеяться".
Животный мир
Животные, которые больше всего ужасают человека, которые преследуют
его подчас даже в мыслях, -- кошка, осьминог, змея, паук... это животные, в
чьем облике, взгляде, повадках есть нечто психологическое. Они действуют на
нервы какой-то зловещей магией и какой-то особой загадочностью, как если бы
это были воплощенные мерзкие задние мысли. Даже убитые, даже раздавленные,
они вызывают страх или рождают необычайно странное чувство тревоги.
Эти всесильные антипатии показывают, что в нас заложена некая
мифология, некий подспудный сказочный мир -- какой-то нервный фольклор,
обозначить который трудно, поскольку у своих границ он, по-видимому,
сливается с эффектами чувствительности, каковые, со своей стороны, суть
эффекты чисто молекулярной, внепсихической природы. Таковы скрежет,
раздражение, осознанная невозможность, некоторые вынужденные имитации,
щекотка -- все то, что вызывает невыносимые защитные реакции (мучительны, в
сущности, именно эти реакции).
Этот мир чрезвычайно темен и чрезвычайно важен, -- опасность
непропорциональна вызываемым ею реакциям; в них-то, в этих реакциях,
действительная опасность.
II
ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР
ДУША И ТАНЕЦ
ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ
ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ
ВОКРУГ КОРО
ТРИУМФ МАНЕ
БЕРТА МОРИЗО
ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК
СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ
МОИ ТЕАТРЫ ВЗГЛЯД НА МОРЕ
ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК
(Фрагменты)
... Я познакомился с Дега году в девяносто третьем -- девяносто
четвертом в доме у г. Анри Руара, которому был представлен одним из его
сыновей, после чего подружился вскоре со всеми тремя 1.
Этот особняк на улице Лиссабон весь -- от порога до верхнего этажа --
заполняли великолепно подобранные холсты. Даже привратник, зараженный
страстью к художеству, увешал стены своей каморки полотнами, среди которых
встречались подчас весьма недурные; он покупал их на аукционах, куда ходил
столь же усердно, как иные слуги -- на скачки. Когда его выбор оказывался
особенно удачным, хозяин выкупал у него картину, которая тотчас переходила
из швейцарской в гостиную.
Предметом восторга и преклонения была для меня в господине Руаре
полнота его поприща, сочетавшего в себе почти все достоинства характера и
ума. Он не страдал ни тщеславием, ни завистью, ни любовью к эффекту. Он не
дорожил в жизни ничем, кроме истинных ценностей, которые умел отличать во
многих ее областях. Тот самый человек, который был одним из первых
собирателей своего времени, который по достоинству оценил и чрезвычайно
рано начал приобретать работы Милле, Коро, Домье, Мане -- и Эль Греко, своим
состоянием обязан был разного рода механическим изобретеньям: он
самостоятельно доводил их, после чисто теоретической разработки, до
технической стадии и до уровня производственного. Здесь не место делиться
признательностью и любовью, которые я всегда питал к господину Руару. Скажу
только, что он был одним из тех, кто оставил в моем сознании неизгладимый
след. Металлург, механик, конструктор тепловых машин, свои исследования он
сочетал с горячей страстью к живописи, причем не только разбирался в ней
мастерски, но и владел ею, как прирожденный художник. Однако из-за присущей
ему скромности его собственные работы, изумительные по своему лаконизму,
остались почти неизвестными и хранятся лишь у его сыновей.
Мне нравится человек, способный вести многообразные работы и решать
задачи самого различного свойства. Порою, когда какая-то математическая
проблема оказывалась не под силу познаньям г. Руара, он консультировался у
друзей былых лет, которые по выходе из Политехнической школы продолжали
совершенствовать и углублять математический анализ. Он советовался с
Лагером, великим геометром, одним из создателей теории мнимых корней и
автором своеобразного истолкования протяженности; он обращался к нему порой
с каким-нибудь дифференциальным уравнением. Но о живописи он беседовал с
Дега. Он его обожал и им восхищался.
Они подружились в лицее Людовика Великого, затем на долгие годы
потеряли друг друга из виду и встретились благодаря удивительному стечению
обстоятельств.
Дега охотно рассказывал подробности этой встречи. В 1870 году, когда в
осажденном Париже господин Руар вдвойне отдавался его обороне, в качестве
офицера (он прошел в свое время выучку в Меце) командуя крепостной батареей
и в качестве металлурга изготовляя пушки, Дега самым обычным порядком
записался в пехоту. В Венсенне, куда он был послан на стрелковые учения, он
обнаружил, что его правый глаз не видит цели. Глаз оказался почти совершенно
ослепшим, что он приписывал (я слышал все это от него самого) сырости
чердачной комнаты, где ему пришлось долго ночевать. Пехотинца из него не
вышло, и его перевели в артиллерию. В командире он узнал своего школьного
товарища Анри Руара. С тех пор они не расставались.
Каждую пятницу ослепительный и несносный Дега оживляет обеды у
господина Руара. Он блистает умом, наводит ужас, искрится весельем. Он
язвит, он актерствует, он расточает бутады, притчи, сентенции, выдумки --
всевозможные проявленья самой умной предвзятости, самого безупречного
вкуса, самой упрямой, но притом самой трезвой горячности. Он поносит
литературную братию, Академию, мнимых затворников, выдвинувшихся
художников; он цитирует Сен-Симона, Расина, Прудона и причудливые сентенции
господина Энгра... Я все еще слышу его. Хозяин, его обожавший, внимал ему со
всепрощающим восхищением, между тем как его соседи -- молодые люди, старые
генералы, безмолвствующие дамы -- по-разному наслаждались этими вспышками
иронии, артистизма или свирепости изумительного мастера словечек.
Я с интересом наблюдал контраст двух этих замечательных натур. Меня
удивляет порой, как редко занимается литература разнохарактерностью умов,
тем общим и тем различным, которые обнаруживают индивиды, обладающие
одинаково сильной и активной мыслью.
Итак, я познакомился с Дега за столом у господина Руара. Создавшееся у
меня до этого представление о нем обязано было отдельным его работам,
которые я видел, и отдельным его словечкам, которые повторялись вокруг. Мне
всегда было чрезвычайно интересно сравнивать реального человека или
реальную вещь с тем понятием, какое я о них составил прежде, чем их увидел.
Даже если это понятие оказывается точным, его сопоставление с живым
объектом может кое-чему научить нас.
Подобные сравнения в какой-то мере позволяют нам оценивать нашу
способность строить мысленный образ на основе отрывочных данных. Они
показывают нам также всю тщетность истории вообще и биографии в частности.
Впрочем, еще более поучительно другое: возможность поразительной неточности
непосредственного наблюдения, иллюзии, порождаемой нашим собственным
взглядом. Наблюдать значит, как правило, воображать то, что ожидаешь
увидеть. Несколько лет назад один мой знакомый, человек, между прочим,
весьма известный, ездил выступать с докладом в Берлин. Многочисленные
газеты, описывавшие его внешность, все как одна сходились на том, что у
него черные глаза. В действительности же глаза у него совсем светлые. Но он
уроженец южной Франции; журналисты об этом знали и соответственно его
увидели.
Дега представлялся мне каким-то олицетворением строгости жесткого
рисунка, неким спартанцем и стоиком, янсенистом художества. Своего рода
свирепость интеллектуального склада была в этом образе главной чертой.
Незадолго до знакомства с ним я написал "Вечер с господином Тэстом", и этот
набросок портрета хотя и воображаемого, но построенного на вполне
достоверных, максимально точных наблюдениях и соответствиях, не избег
определенного влияния (как это принято говорить) личности Дега, рисовавшейся
в моем уме 2. Идея различных чудовищ интеллекта и самосознания
весьма часто преследовала меня в ту пору. Все неопределенное раздражало
меня, и я изумлялся тому, что никто, ни в какой сфере не решался,
по-видимому, мысли свои доводить до конца...
Не все в моем предвосхищении Дега было фантастично. Человек, как я мог
бы догадываться, оказался сложнее, чем я предполагал.
Он был любезен со мной, как мы бываем любезными с тем, кто для нас не
существует. Его громов и молний я просто не стоил. Я понял, однако, что
молодые писатели того времени не внушали ему ни малейшей симпатии;
особенно он недолюбливал Жида, которого встречал в том же доме.
Гораздо лучше был он расположен к молодым живописцам. Это не значит,
что он избегал потешаться над их картинами и воззрениями, но он вкладывал в
эти расправы какую-то нежность, которая странно примешивалась к его
свирепой иронии. Он ходил на их выставки; он подмечал ничтожнейший признак
таланта; он говорил комплимент, делился советом.
Отступление
История литературы и история искусства столь же легковесны, как и
всеобщая история. Эта легковесность выражается в поразительном отсутствии
любопытства у авторов. Создается впечатление, что они совсем лишены
способности задаваться вопросами -- даже простейшими. Так, они редко
задумываются над природой и значимостью отношений, какие складываются в
определенную эпоху между молодежью и стариками. Восторженность, зависть,
непонимание, столкновения; усваиваемые или отвергаемые заповеди и приемы;
взаимные оценки; обоюдное неприятие, третирование, воскрешения... Все это
никак не заслуживает умолчания и могло бы составить одну из самых
захватывающих глав Комедии Интеллекта. Ни в одной истории литературы не
сказано, что отдельные секреты версификации передавались с конца
шестнадцатого столетия до конца девятнадцатого и что среди поэтов этого
периода легко отличить тех, кто следовал усвоенным правилам, от тех, кому
они были неведомы. И что может быть поучительней тех взаимных оценок, о
которых я только что говорил?
Незадолго до смерти Клод Моне рассказывал мне, как, будучи еще молодым
художником, выставил однажды несколько полотен у одного торговца на улице
Лафит. Как-то раз тот замечает, что перед его витриной остановился
какой-то господин с женщиной -- оба почтенной, буржуазной, почти
величественной наружности. При виде картин Моне господин распаляется гневом;
он входит, он устраивает сцену; он возмущен, как могли выставить подобную
мерзость... "Я его сразу узнал", -- добавляет торговец, когда, встретившись
с Моне, рассказывает ему о происшедшем. "Кто же это такой?" -- спрашивает
Моне. "Домье... " -- отвечает торговец. Некоторое время спустя -- на сей
раз Моне на месте -- перед той же витриной с его картинами останавливается
какой-то незнакомец; сощурив глаза, он долго рассматривает их, затем
толкает дверь и входит. "Какая красивая живопись! -- восклицает он. -- Чья
она?" Торговец представляет автора. "Ах, сударь, какой талант... " и т. д.
Моне рассыпается в благодарностях. Он спрашивает имя своего почитателя.
"Декан", -- отвечает тот и уходит 3.
Видеть и рисовать
Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в
руке, и тем, как видишь его, рисуя.
Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый
привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся
нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущности,
не видели. До сих пор наш взгляд довольствовался ролью посредника. Он
побуждал нас говорить, мыслить; он направлял наши шаги, любые наши
движения; он будил в нас порою какие-то чувства. Он даже нас очаровывал, но
всегда -- лишь эффектами, следствиями, отзвучностями своего восприятия,
которые приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим фактом
его использования.
Однако рисунок с натуры сообщает взгляду известную власть, которая
питается нашей волей. Следовательно, нужно желать, чтобы видеть, и этому
волевому зрению рисунок служит целью и средством одновременно.
Я не могу уточнить свое восприятие вещи, не обрисовав ее
предположительно, и я не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания,
которое явственно преображает то, что, казалось, я всегда видел и
великолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прекрасно:
скажем, линии носа ближайшей моей знакомой...
(Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою мысль,
более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости. )
Упорная воля -- главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействия
независимых механизмов, которые только и ждут, как бы высвободить свой
автоматизм. Глаз стремится блуждать; рука -- округлять, уклоняться. Чтобы
добиться свободы рисунка, посредством которой сможет исполниться воля
рисующего, нужно покончить со свободой локальной. Это -- вопрос власти...
Чтобы рука оставалась свободной по отношению к глазу, нужно лишить ее
свободы по отношению к мускулам и, в частности, натренировать ее, приучив
чертить линии во всех направлениях, что ей не может нравиться. Джотто
проводил кистью правильную окружность в обе стороны.
Автономность различных органов, их расслабления, их направленности, их
инстинкты противятся волевому усилию художника. Вот почему рисунок,
стремящийся передать модель с максимальной точностью, требует предельно
сознательного состояния; ничто так не чуждо грезе, ибо сосредоточенность
эта должна всякий миг прерывать естественный ход событий, избегая соблазнов
напрашивающихся кривых...
Энгр говорил, что карандаш на бумаге должен двигаться с такой же
легкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков примерный смысл его слов;
точного выражения я не помню. )
Размышляя порой об изобразительном рисунке, я прихожу к следующей
мысли. Все те формы, какие являет нам в виде контуров наше зрение,
рождаются в восприятии при синхронных смещениях двух наших глаз,
удерживающих четкий образ. Это удерживающее движение и есть линия.
Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза автоматически намечали
описывающую линию, нам достаточно было бы вглядываться в предмет, то есть
прослеживать взглядом границы различно окрашенных поверхностей, чтобы
запечатлеть его точно и без усилий. Так же успешно изобразили бы мы
промежутки между телами, которые для сетчатки существуют столь же
явственно, как всякий предмет.
Но зрение управляет рукой весьма опосредствованно. Приводится в
действие множество звеньев, в том числе -- память. Каждый взгляд на модель,
каждая линия, проводимая глазом, становятся мгновенными элементами
воспоминания, и в этом-то воспоминании рука на бумаге и почерпнет закон
своего движения. Визуальное начертание преображается в начертание ручное.
Этот процесс, однако, зависит от длительности эффекта того, что я
назвал "мгновенными элементами воспоминания". Рисунок строится по частям,
отдельными кусками; здесь-то и подстерегает нас возможность серьезной
ошибки. Легко может оказаться, что эти последовательные фрагменты не одного
и того же масштаба и что нет между ними точного соответствия.
Скажу поэтому в виде парадокса, что в самом слабом рисунке такого рода
каждый фрагмент воспроизводит модель, что все части искаженного образа
хороши, меж тем как целое никуда не годится. Больше того, почти невероятно,
чтобы все детали оказались неточными (подразумевается, что художник
внимателен), ибо необходима постоянная изобретательность, чтобы всякий раз
класть не тот штрих, какой рисует наша зрительная система. Насколько,
однако, естественно неточна совокупность, настолько же все ее члены
естественно и почти непременно точны...
Художник подается вперед, отступает, наклоняется, щурит глаза,
обращается со своим телом, как с неким придатком глаза, весь становится
инструментом прицела, наводки, проверки, фиксации.
Труд и осмотрительность
Всякая работа Дега основательна.
Каким бы несерьезным, каким бы дурашливым он ни казался порой, его
карандаш, его кисть и пастель никогда не выходят из-под контроля. Всем
правит воля. Даже самая точная линия никогда его вполне не удовлетворяет. Он
не поднимается в живописи ни до красноречия, ни до поэзии; все, к чему он
стремится, -- это подлинность в стиле и стиль в подлинности. Искусство его
подобно искусству моралиста: предельно ясная проза, излагающая или сжато
формулирующая новое достоверное наблюдение.
Как бы ни увлекали его танцовщицы, он не льстит им, -- он их
схватывает, фиксирует 4.
Как писатель, стремящийся к высшей точности формы, множит наброски,
вычеркивает, продвигается от отделки к отделке, но ни за что не позволит
себе признать свою вещь завершенной, -- таков и Дега: свой рисунок он без
конца совершенствует; лист за листом, калька за калькой, он его насыщает,
уплотняет, оттачивает.
Порой он возвращается к этим своеобразным оттискам; он их
подцвечивает, к углю добавляет пастель; на одном -- юбки желтые, на другом
-- фиолетовые. Но линия, действие, проза остаются нетронутыми; составляя
основу, они могут меняться местами и использоваться в других комбинациях.
Дега -- из породы художников отвлеченного толка, для которых форма
существует отдельно от цвета и материала. Думаю, он не решился бы сразу
приступить к холсту и отдаться радостям исполнения.
Это был великолепный наездник, который побаивался лошадей.
Обнаженная натура
Мода, новые игры, различные теории, чудодейственные лечебные
процедуры, растущая простота нравов, которая компенсируется возрастающей
сложностью жизни, все меньшая стесненность всяческими условностями (и,
разумеется, сам Нечистый) смягчили до крайности строгость древнего статуса
наготы.
На пляже, где тесно от обнаженных фигур, формируется, может быть,
совершенно новое общество. Здесь еще не обращаются друг к другу на "ты";
сохранились еще кое-какие условности, как еще остаются, прикрытые места; но
становится уже неловко слышать: "Добрый день, мсье" -- "Добрый день, мадам"
от раздетых мсье и дамы.
Еще совсем недавно врач, живописец и завсегдатай небезызвестных домов
были единственными из смертных, кто, каждый по-своему, мог знать наготу.
Разумеется, в какой-то мере была доступна она и любовникам; однако, если
человек пьет, это отнюдь еще не значит, что он является истинным знатоком и
ценителем вин. Опьянение никак со знанием не связано.
Нагота была чем-то сакральным и, значит, нечистым. Ее допускали в
статуях, порой -- с известными оговорками. Те самые почтенные личности,
которые шарахались от живой ее плоти, восхищались ею в мраморе. Все смутно
чувствовали, что ни Государство, ни Закон, ни Школа, ни Религия -- ничто
серьезное не сможет функционировать, если вся истина предстанет взору.
Судья, священник, учитель равно нуждаются в облачении, ибо их нагота
уничтожила бы то непогрешимое и нечеловеческое, что должно выражаться в
фигуре, воплощающей некую отвлеченность.
Нагота, одним словом, представлялась в умах двумя лишь значениями: то
была она символом Красоты, то -- символом Непристойности.
Но для живописцев натуры была она вещью первостепенной важности. Чем
стала любовь для повествователей и поэтов, тем была нагота для художников
формы; и как первые находили в любви бесконечное разнообразие способов для
проявления своих талантов -- от самого вольного изображения людей и действий
до самого отвлеченного анализа чувств и мыслей, так -- от идеального тела
до самых реальных обнаженных фигур -- художники обрели в наготе мотив, свой
по преимуществу.
Ясно чувствуешь, что, когда Тициан созидает чистейшие формы Венеры,
нежно покоящейся на пурпуре в полноте своего совершенства богини и писанной
вещи, писать для него значит ласкать, значит связывать два блаженства в
одном высочайшем акте, где владение своей волей и своими средствами
сливается с целостным овладением Красотой.
Рашкуль г. Энгра преследует грацию вплоть до чудовищности: нет для
него позвоночника достаточно вытянутого и плавного, ни шеи -- достаточной
гибкой, ни бедер -- достаточно гладких, как нет и изгибов тела, достаточно
увлекающих взгляд, который скорее скользит и охватывает, нежели видит его.
Одалиска восходит к плезиозавру и заставляет грезить о том, что мог бы
сделать умелый отбор с породой женщин, столетьями служащих для
наслаждения, как английская лошадь -- для скачек.
Рембрандт знает, что плоть -- это грязь, которую свет обращает в
золото. Он приемлет -- берет то, что видит; женщины у него такие, как есть.
Находит он, впрочем, лишь тучных и изможденных. Даже немногие красавицы,
которых он написал, прекрасны, скорее, какой-то эманацией жизни, нежели
совершенством форм. Его не пугают ни грузные животы с пухлыми и оплывшими
складками, ни грубые руки и ноги, ни красные, налитые кисти, ни чрезвычайно
вульгарные лица. Но эти зады, эти чрева, эти сосцы, эти мясистые туши, все
эти дурнушки, эти служанки, которых из кухни он переносит на ложе богов и
царей, -- он их пронизывает или ласкает солнцем, известным ему одному; он,
как никто, совмещает реальность и тайну, животное и божественное, самое
тонкое и могущественное мастерство и самое бездонное, самое одинокое
чувство, какое когда-либо выражалось в художестве.
Всю свою жизнь Дега ищет в Наготе, наблюдаемой во всех ее обличьях, в
фантастическом множестве поз и в самый разгар движения, единую систему
линий, способную формулировать данное состояние тела с максимальной
точностью и в то же время с предельной обобщенностью. Ни к изяществу, ни к
зримой поэзии его не влечет. Его создания звучат приглушенно. Чтобы
определенные чары воздействовали, захватывали, овладевали палитрой и водили
рукой, надлежит оставить в работе какое-то место случайности... Но он,
волевой по натуре, всегда недовольный тем, что дарует минута, с сознаньем,
чудовищно вооруженным для критики и насыщенным до пределов уроками
величайших мастеров, -- он никогда не вверяется прямому порыву 5.
Я ценю эту строгость. Встречаются люди, у которых нет ощущения, что они
действуют, что они нечто исполнили, если они не сделали этого наперекор
себе. В этом, быть может, и состоит секрет истинной добродетели.
Как-то раз я бродил с Дега в большой галерее Лувра. Мы задержались у
внушительного полотна Руссо с великолепно написанной аллеей могучих дубов.
Полюбовавшись картиной, я присмотрелся, с каким старанием и с какой
терпеливостью художник, нисколько не нарушая общего впечатления массы
листвы, тщательнейше разработал детали или, быть может, создал иллюзию этой
детальности, достаточную, чтобы внушить мысль о бесконечном усилии.
Изумительно, -- сказал я, -- но какая тоска -- выписывать все эти
листики... Это, должно быть, чудовищно надоедает.
Молчи, -- отозвался Дега, -- если бы это не надоедало, это не было бы
увлекательно.
Следует признать, что почти никто более не развлекается столь
утомительным образом, и я лишь наивно выразил растущее отвращение людей ко
всякой работе, которая либо однообразна сама по себе, либо требует
длительного повторения вполне тождественных действий. Машина искоренила
терпение.
Произведение было для Дега результатом бесконечных этюдов и, вслед за
тем, серии операций. Я убежден, что в его представлении оно никогда не могло
считаться законченным и что он не мыслил себе художника, который, увидев
через какое-то время свою картину, не ощутил бы потребности что-то
подправить и переписать. Случалось, он забирал полотна, долго висевшие в
домах у друзей; он уносил их назад в свое логово, откуда возвращались они
не часто. Кое-кому из тех, с кем он постоянно общался, приходилось скрывать
от него им же подаренное.
Все это наводит на размышления. Возникают, в частности, два вопроса.
Чем является для данного художника его работа? Страстью? Развлечением?
Средством или же целью? У одних она правит жизнью, у других сливается с ней.
Следуя своей натуре, одни с легкостью переходят от работы к работе: рвут
либо сбывают -- и принимаются за другое; иные, напротив, упорствуют, ищут,
переписывают, порабощают себя; они неспособны выйти из этой игры, вырваться
из круга своих удач и проигрышей: это -- игроки, которые удваивают ставку
времени и воли.
Второй вопрос вытекает из первого. Что думает (или же думал) о себе
такой-то художник?
Как представляли себе Веласкес, Пуссен или еще кто-нибудь из двенадцати
богов музейного Олимпа то, в чем мы видим их мастерство? Вопрос этот
неразрешим. Задай мы его им самим, мы были бы вправе усомниться даже в самом
искреннем ответе, ибо вопрос этот глубже или шире всякой искренности. Мнение
о себе, играющее первостепенную роль в том занятии, где все основывается на
силах, какие в себе ощущаешь, не формируется и не выявляется с ясностью для
сознания. К тому же оно изменчиво, как и сами эти силы, которые вспыхивают,
угасают и возрождаются по малейшему поводу.
Но при всей своей неразрешимости это, мне кажется, вопрос жизненный и
полезный.
Отступление
Я не знаю искусства, которое мобилизует ум в большей степени, нежели
искусство рисунка. И тогда, когда нужно извлечь из всей совокупности зримого
необходимую линию, набросать структуру предмета, заставить руку, не
отклоняясь, прочесть и мысленно выразить форму, прежде чем ее записать; и
тогда, когда требуется, напротив, чтобы фантазия вершила мгновением, чтобы
идея диктовала свою волю и выкристаллизовывалась, обогащалась под взглядом,
по мере того как ложится она на бумагу, -- в любом случае эта работа дает
применение всем способностям интеллекта и выявляет с не меньшей силой все
качества личности, если только они имеются.
Изучая рисунки Леонардо или Рембрандта, кто не оценит интеллекта и воли
художников? Кто не видит, что первый из них должен быть отнесен к величайшим
мыслителям и что место второго -- среди сокровеннейших моралистов и
мистиков?
Я утверждаю, что, если бы школьные навыки или рутина не мешали нам
видеть действительность и не группировали типы ума в зависимости от их
способов выражения, вместо того чтобы связывать их с тем, что призваны они
выразить, единая История Разума и его творений могла бы заменить истории
философии, искусства, литературы, науки.
В такой параллельной истории Дега легко занял бы место между Бейлем и
Мериме. И любовь к итальянской музыке, и отвращение к умозрительным
спекуляциям в немецком духе, и раздвоенность влечения между романтической
пестротой и классической четкостью, и резкие, исчерпывающие, уничтожающие
оценки, и мании -- все есть у него, чтобы быть вправе соседствовать со
Стендалем. Его рисунок трактует тело столь же влюбленно и столь же
безжалостно, как Стендаль -- людские характеры и побуждения. Оба они
восхищались Рафаэлем, и в душе у обоих прекрасный идеал служил абсолютным
ценностным эталоном.
Дега, одержимый рисунком...
Дега, одержимый рисунком, этот беспокойный персонаж трагикомедии
современного искусства, внутренне раздвоенный, обуреваемый, с одной стороны,
жгучим стремлением к правде, жадно впитывавший более или менее удачные
новшества, которые преображали как само видение сущего, так и живописные
приемы; а с другой стороны, вдохновлявшийся строго классическим гением, чьи
принципы изящества, простоты и стиля он всю жизнь исследовал, -- Дега являл
мне все качества истинного художника, поразительно чуждого в жизни всему,
чему нет в творчестве места и что не может служить ему непосредственно; он
был поэтому часто наивен до детскости, но порой -- и до подлинной глубины...
Работа, рисунок стали в нем страстью и дисциплиной, своего рода
мистическим и этическим объектом, некой целью в себе, высшим интересом,
который вытеснял все прочее, источником постоянных, вполне конкретных
проблем, целиком поглощавших его пытливость. Он был и хотел быть
специалистом в жанре, который способен подняться до универсальности.
В возрасте семидесяти лет он говорил Эрнесту Руару:
-- Высоко ставить надо не то, что ты сделал, но то, что сумеешь сделать
однажды; иначе просто не стоит работать.
В семьдесят лет...
Такова истинная гордость, противоядие от любого тщеславия! Как игрок,
поглощенный комбинациями партий, преследуемый по ночам призраком шахматной
доски или сукна с ложащимися на него картами, лихорадочно перебирающий
тактические схемы, решения, более жизненные, чем в действительности...
таков и художник, когда он художник до мозга костей.
Ежели человека не одушевляет столь могущественная наполненность,
значит, он бессодержателен, пуст.
Разумеется, любовь, честолюбие, равно как и жажда наживы, в огромной
степени заполняют существование. Однако наличие положительной цели,
уверенность в близости или отдаленности, в достижении или только
возможности, которые с такой целью связаны, ставят этим страстям предел.
Напротив, желание создать произведение, в котором окажется больше силы и
совершенства, нежели мы их находим в себе, до бесконечности удаляет от нас
этот объект, ежеминутно от нас ускользающий и нам противостоящий. С каждым
нашим продвижением он становится все привлекательней и отдаленней.
Мысль о том, чтобы полностью овладеть навыками искусства, научиться
пользоваться его средствами столь же уверенно и свободно, как мы пользуемся
в обычной жизни нашими чувствами и конечностями, принадлежит к числу тех
идей, которые пробуждают в иных людях постоянство и истовость, обрекая их на
бесконечные упражнения и терзания.
Один великий геометр говорил мне, что ему нужно было бы прожить две
жизни: одну -- чтобы овладеть математическим аппаратом, вторую -- чтобы им
пользоваться.
Флобер и Малларме -- в совершенно различных жанрах и совершенно
по-разному -- являют в литературе пример абсолютного подчинения жизни
абсолютному мысленному императиву, которым они наделяли искусство пера.
Что может быть изумительней душевной силы и страсти Боше, влюбленного
в лошадь, фанатика конного искусства и выездки вплоть до минуты смерти, еще
более прекрасной, чем смерть Сократа, -- когда свой последний вздох он
тратит на то, чтобы дать последний совет любимому ученику? Он говорит ему:
"Трензеля -- это чудо... " И, взяв его за руку, придав ей нужное положение,
добавляет: "Я счастлив, что перед смертью могу еще это вам передать".
Иногда эти великие страсти духа понуждают художника пренебрегать
видимыми творениями, от которых он отвращается ради приумножения
потенциальных возможностей их создания. Эта скупость парадоксальна, но она
объясняется либо известной глубиной влечения, либо тревогой за свои детища,
к которым ревнуют и за которые опасаются, что вульгарность их высмеет и
осквернит...
Одной из прекраснейших воображаемых сцен Интеллектуальной Комедии мог
бы стать резкий и не совсем обычный выпад Микеланджело против Леонардо. Я
вижу, как Микеланджело бросает своему собрату жестокий упрек в том, что он
растрачивает себя на бесконечные поиски и увлечения, вместо того чтобы
создавать и накапливать работы -- реальные доказательства своей силы.
Творец "Вечери" мог бы парировать выпады творца "Страшного суда"
соображеньями странными и глубокими. Искусство мыслили они совершенно
различно. Быть может, Леонардо видел в произведении некое средство или,
лучше сказать, некий метод рассуждения посредством действий -- своего рода
философию, с неизбежностью превосходящую ту, что довольствуется
комбинациями смутных, лишенных практического обоснования терминов.
Эта сцена, разумеется, -- вымысел, что, впрочем, нисколько не
ослабляет ее интереса и, стало быть, ее реальности. Мне неведомо, что такое
исторический факт; все, чего более нет, -- ложно.
Мораль
Во всяком деле поистине сильным является тот, кто чувствует с полной
ясностью, что ничто не дается даром, что все нужно строить, за все --
платить, и который полон тревоги, когда не встречает препятствий, --
который творит их...
У такого человека форма есть обоснованное решение.
Грех зависти
В своих суждениях Дега был необычайно свиреп, но в своей
несправедливости -- безошибочно меток.
Как-то вечером, когда он блистал вовсю своими убийственными
словечками, я ощутил в себе жгучую зависть.
(И однако он называл меня ангелом. Я так и не понял, какой он
вкладывал в это смысл. )
Я не мог удержаться и сказал ему:
-- Вы, живописцы, проводите весь день у мольберта; но значительная
часть времени циркулирует в эти ваши часы между рукой и глазом, оставляя ум
совершенно свободным вне их короткого замыкания. Вы смешиваете краски и
растворители; вы подбираете тона; вы наслаиваете, вы скоблите... А между
тем в эти минуты умственного досуга лукавство не дремлет! Оно подыскивает,
собирает, оттачивает в ожидании вечера. Спускаются сумерки; палитра
вычищена... Берегитесь нещадных, напитанных чистой желчью стрел живописца,
который знает, что будет обедать в гостях!..
За столом вам молча внимает восхищенный писатель. Его мысль целиком
вылилась на бумагу. Ему остаются только остатки...
Искусство современное и высокое искусство
Современное искусство стремится воздействовать почти исключительно
через восприимчивость чувственную, за счет восприимчивости общей, или
аффективной, и в ущерб нашим способностям строить, наслаивать время и
преображать впечатления разумом. Оно великолепно умеет возбуждать внимание,
и оно возбуждает его всеми средствами: насыщенностью, контрастами,
загадочным и внезапным. Оно схватывает порой, благодаря изощренности
средств и смелости исполнения, весьма ценные стороны сущего: очень сложные и
эфемерные состояния, иррациональные оттенки, зарождающиеся ощущения,
резонансы, соответствия, предчувствия, зыбкие по своей глубине... Но
преимущества эти стоят нам дорого.
Идет ли речь о политике, экономике, образе жизни, о развлечениях или
передвижении, я замечаю, что ход современной действительности во всем
уподобился интоксикации. Нам приходится увеличивать дозу или же яды менять.
Таков закон.
Все дальше, все интенсивней, все грандиозней, все быстрее и всегда
по-новому -- таковы эти требования, с неизбежностью отражающие большее или
меньшее огрубление чувств. Чтобы ощущать в себе жизнь, мы нуждаемся в
возрастающей интенсивности постоянно меняющихся физических возбудителей...
Соображения долговечности, игравшие в искусстве былых времен огромную роль,
почти совершенно забыты. Мне думается, никто в наши дни не делает ничего в
надежде найти ценителя через две сотни лет. Небеса, преисподняя и потомство
много утратили во мнении публики. К тому же у нас нет больше времени
предвидеть и изучать...
Высоким Искусством я именую такое искусство, которое, попросту говоря,
требует от художника мобилизации всех способностей и создания которого
должны пробудить и увлечь своей тайной все способности воспринимающего...
6.
Что может быть изумительней перехода от произвольного к необходимому,
этого высшего акта художника, к которому понуждает его потребность, порой
столь же сильная и неотвязная, как потребность в женщине? Нет ничего
прекраснее, чем сочетание высочайшей воли, высочайшей чувствительности и
знания (подлинного, какое мы сами создали или воссоздали для себя),
достигающее, на определенное время, того взаимодействия между целью и
средствами, случайностью и отбором, существенным и привходящим,
предвидением и обстоятельствами, материалом и формой, силой и
сопротивлением, которое, подобно исступленной, диковинной, тесной схватке
полов, захватывает все стихии человеческого естества, раскаляет их,
сталкивая друг с другом, -- и творит.
Романтизм
Бывают поразительные сочетания личностей, которые можно уподобить
диссонирующим аккордам, обогащающимся за счет пленительного разнообразия
тембров.
Дега и Ренуар; Моне и Сезанн; как в свой черед Верлен и Малларме...
Как богата эта эпоха Парижа!.. Сколько нового создано было в живописи и
поэзии между 1860 и 1890 годами!.. Мы были свидетелями заката этого
изумительного созвездия личностей и идей 7. Сумею ли я передать
свое впечатление?
Этот тридцатилетний период будет казаться более успешным и
знаменательным, нежели предшествующий, когда с 1825 по 1855 год царил
прославленный романтизм.
Ибо все, или почти все, "романтики" отравлены были легендами и
историей, столь же им безразличными по существу, сколь возбуждавшими и
зачаровывавшими их своей мишурой. Даже величайшие из них не могут
избавиться от доспехов, попон, четок, кальянов, всей этой никчемной
театрально-маскарадной бутафории, и от целого сонмища идолов -- несуразных,
наивно утрированных натур, которых они сами себе выдумывают и которые
распаляют нещадно.
Настоящий романтик прежде всего лицедей. Фальшь, аффектация (что значит
фальшь преувеличенной выразительности), легковесность, в которые с
неизбежностью впадают те, кто добивается лишь непосредственного эффекта,
-- таковы пороки этой художественной поры.
Замечательно, что те из них, чьей славы не унесло почти истекшее ныне
столетие, отнюдь не пренебрегали и не жертвовали заблуждениям своей эпохи
такими качествами, как воля к труду, влюбленность в само ремесло и
стремление к основательнейшему, тончайшему знанию его средств. Гюго и
Делакруа могут служить этому примером. Чем дальше они идут, тем больше знают
и тем лучше свое знание осознают.
Стихи, написанные Гюго в семьдесят лет, затмевают все, что он создал до
этого.
У других же, напротив, самое лучшее достигается с первых шагов. И с
первой попытки.
Рисунок -- не форма...
Дега любил поговорить о живописи и терпеть не мог, когда о ней говорили
другие.
Особенно не выносил он, когда о ней рассуждали писатели. Он считал
своим долгом их обрывать. Он приберегал для них какой-то афоризм Прудона о
"литературной братии".
Поскольку я не писал, а он повторял этот афоризм слишком часто, я
нисколько не раздражался. Напротив, меня забавляла возможность легко
привести его в ярость.
Я спрашивал его: "Но что же, собственно, вы понимаете под рисунком?"
Он отвечал своей знаменитой аксиомой: "Рисунок -- не форма, но способ
видения ее".
Тут разражалась буря.
Я бормотал: "Не понимаю", -- тоном, который достаточно ясно показывал,
что формула представляется мне пустой и никчемной.
Тотчас он начинал кричать; он обрушивался на меня, заявляя, что я
ничего в этом не смыслю, что я занимаюсь не своим делом...
Оба мы были правы. Формула означает все. что угодно, и у меня не было
никаких оснований ее оспаривать.
Я догадываюсь, что он имел в виду. Он противопоставлял то, что
называлось у него "наброском", а именно правильную передачу предметов,
тому, что он именовал "рисунком", иными словами, особому искажению, которое
вносят в эту точную передачу, -- ее можно получить с помощью камер-обскуры,
-- своеобразное видение и манера художника.
Благодаря такой индивидуальной аберрации работа над изображением
предметов с помощью линии и теней способна стать искусством.
Камер-обскура, на которую я сослался, дабы определить набросок, могла
бы позволить отправляться в работе от любой точки, даже не видя целого, не
ища соотношений между линиями и поверхностями и не преображая усилием
зримую вещь в вещь претворенную, в действование некой личности.
В самом деле, есть рисовальщики, чьих достоинств нельзя отрицать,
которые обладают точностью, гладкостью и правдоподобием камер-обскуры.
Сверх того им свойственна холодность, и чем ближе они в своем ремесле к
совершенству, тем труднее отличить работу одного из них от работы другого.
Совсем иное дело -- художник. Достоинства художника зависят от
определенных отклонений, неизменных по смыслу или тенденции, которые в
своей совокупности выявляют, будь то в портрете, сцене или пейзаже,
склонности, влечения, требования данной личности, ее воссоздающие и
преобразовательные способности. Все это никогда не встречается в одном и
том же виде у двух разных людей.
Следовательно, и "способ видения", о котором говорил Дега, должен
пониматься широко и включать в себя: способ бытия, силы, знания, воли...
Он любил повторять одну формулу, определяющую искусство, которую
заимствовал, по-видимому, у Золя, как Золя в свой черед у Бэкона: Homo
additus naturae *. Остается лишь вложить смысл в каждый из этих терминов...
* Букв.: Человек, присовокупленный к природе (латин. )
III
ЛЮБИТЕЛЬ ПОЭЗИИ
ПИСЬМО О МИФАХ
ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К "ПОЗНАНИЮ БОГИНИ"
ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ
ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ
ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ
ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА
ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ
Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ К "ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ"
ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА
Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ...
Я говорил порой Стефану Малларме:
"Одни вас хулят, другие -- третируют. Вы раздражаете, вы кажетесь
жалким. Газетный хроникер с легкостью делает из вас всеобщее посмешище, а
ваши друзья разводят руками...
Но сознаете ли вы, ощущаете ли иное: что в любом французском городе
найдется безвестный юноша, готовый во имя ваших стихов и вас самого отдать
себя на растерзание?
Вы его гордость, его тайна, его порок. Он замыкается в своей
безраздельной любви и прикосновенности к вашим созданиям, которые нелегко
находить, постигать, отстаивать... "
Я разумел при этом некоторых -- среди них и себя самого, -- в чьих
сердцах присутствие его было столь властным и единственным; и мне виделось,
как в нас пробивается и предлагает ему себя истинная слава, которая отнюдь
не лучезарна, но сокровенна; которая ревнива, интимна и коренится, быть
может, скорее в преодоленном неприятии и оттолкновении, нежели в
немедленном признании некоего чуда и всеобщего восторга.
Но Он, с его подернутым дымкой взглядом, будучи из тех, кто не умеет
ждать и упоение черпает в себе лишь самом, оставался безмолвным.
Умам глубочайшим отказано в самолюбовании, которое прибегает к чужому
ревнительству, ибо они суть воплощенная убежденность, что никто, кроме них,
не сможет уразуметь того, чего они требуют от своего естества, и того, чего
ждут они от своего демона. Обнародуют они лишь то, от чего избавляются:
отбросы, осколки, безделицу своего сокровенного времени.
Совершенства его редких писаний, как, равно, и подчеркнутая их
странность, вызывали у нас представление об авторе чрезвычайно отличное от
того, какое порождают обыкновенно даже значительные поэты.
Это ни с чем не сравнимое творчество не только захватывало с первого
взгляда, мгновенно очаровывало слух, настоятельно взывало к голосу и своего
рода непреложностью в размещении слогов, обязанной большому искусству,
подчиняло себе весь аппарат слова, -- оно тотчас озадачивало разум, оно
дразнило его любопытство и бросало порой вызов его пониманию.
Противополагая себя ежемгновенному разрешению речи в понятия, оно подчас
требовало от читателя весьма тягостных интеллектуальных усилий и
пристального вчитывания: требование опасное и почти всегда роковое.
Легкость чтения стала в литературе правилом с тех пор, как наступило
царство всеобщей спешки, которую пресса организует или, во всяком случае,
стимулирует. Каждый стремится читать лишь то, что и написать мог бы каждый.
И поскольку задача литературы сводится нынче к тому, чтобы развлекать
читателя и служить ему способом времяпрепровождения, не вздумайте требовать
от него усилий, ни в коем случае не взывайте к усердию: здесь господствует
убежденность -- быть может, наивная -- в полной несовместимости наслаждения
и труда.
Что касается меня, должен признаться, что из книги, которая дается мне
без труда, я почти ничего не извлекаю.
Потребовать от читателя, чтобы он напрягал свой ум и добивался
целостного постижения лишь ценой весьма мучительного акта; вознамериться
привести его из милой ему пассивности к сотворчеству -- это значило
посягнуть на привычки, леность и всякое умственное убожество.
Искусство чтения на досуге, в уединении, чтения осмысленного и
вдумчивого, которое некогда на труд и ревностность писателя отвечало
сосредоточенностью и усидчивостью того же свойства, -- такое искусство
утрачивается: оно обречено. В читателе прежних времен, приучавшемся с
детства, на многотрудных текстах Тацита или Фукидида, не пожирать строк и
не угадывать их, не довольствоваться беглым уразумением фраз и страниц,
автор видел партнера, ради которого стоило взвешивать слова и добиваться
связности элементов мысли. Политика и романы такого читателя истребили.
Погоня за немедленным эффектом и непременной развлекательностью лишила речь
всякой заботы о рисунке, а чтение -- насыщенной медлительности взгляда.
Отныне он лишь вкушает некое "преступление", катастрофу, -- и готов
упорхнуть. Интеллект теряется среди множества ошеломляющих образов; он
отдается поразительным эффектам беззакония. Если эталоном становится
сновидение (или попросту воспоминание), длительность, мысль подменяются
эфемерностью.
Таким образом, всякий, кого не отталкивали сложные тексты Малларме,
нечувствительно понуждался к тому, чтобы научиться читать заново. Желание
отыскать в них смысл, достойный их восхитительной формы и того труда, какой
вложен был в эти изысканные речевые конструкции, с неизбежностью заставлял
его связывать с поэтическим наслаждением волевые усилия ума и его
сочетательных способностей. В результате Синтаксис -- что значит расчет --
занимал место Музы.
Ничто так не чуждо "романтическому". Романтизм провозгласил уничтожение
рабства человеческого "Я".
Основное в нем -- упразднение последовательности в мыслях, одной из
форы этого рабства; тем самым он способствовал необычайному развитию
описательной литературы. Описательность делает всякую связность излишней,
приемлет все, что приемлется взглядом, позволяет ежемгновенно вводить новые
положения. В конечном итоге предметом писательских усилий, сведенных к
данному мгновению и на нем сосредоточенных, стали эпитеты, контрасты
деталей, легко изолируемые "эффекты". То было время ювелирных поделок.
Все эти красоты литературной материи Малларме, несомненно, постарался
сохранить, возвышая при этом свое искусство до уровня конструирования. Чем
дальше продвигается он в своих размышлениях, тем явственнее в его творчестве
присутствие и твердая целеустремленность абстрактной мысли.
Более того: человек, который отважился предложить публике эти
кристаллические загадки, внеся в искусство радовать и волновать словом
такой сплав сложности и изящества, вызывал представление о силе,
убежденности, аскетизме и презрении к общему чувству, беспримерных в
истории литературы и затмевающих всякое менее великолепное творчество и
всякий замысел не столь бескомпромиссной чистоты, -- иначе говоря, почти
все.
Поэзия эта, пронизанная волей и мыслью, рассчитанная в той мере, в
какой только могло позволить абсолютное требование музыкальности,
разительно действовала на немногих.
Немногих их малочисленность удручает. Множество упивается своей
множественностью: эти люди довольны, когда придерживаются единообразных, до
неразличимости, взглядов; они чувствуют себя подобными и ободренными
взаимностью; и они утверждаются, набираясь уверенности в общей "истине",
подобно тому как животные в стаде трутся телами и разогреваются,
обмениваясь своим равномерно разлитым теплом.
Но среди немногих каждый -- личность вполне обособленная. Им
отвратительна схожесть, грозящая лишить их бытие всякого смысла. На что оно
мне, мое "Я", бессознательно мыслят они, если оно может множиться до
бесконечности?
Они хотели бы уподобиться Сущностям или Идеям, из коих любая непременно
по-своему уникальна. Каждый из них притязает -- во всяком случае, в мире
воображаемом -- на место, которое никто более неспособен занять.
Творчество Малларме, требующее от всякого вполне индивидуального
понимания, взывало лишь к разрозненным интеллектам и притягивало лишь
таковые, -- один за другим покоряя их, решительно избегающих единомыслия.
От всего, что обычно нравится большинству, это творчество было
очищено. Ни красноречия; ни повествовательности; ни сентенций, даже
глубокомысленных; никакого потворства всеобщим страстям; ни малейшей
уступки обыденным формам; ни крупицы того "слишком человеческого", которое
губит столько стихов; манера выражения всякий раз непредвиденная; речь,
нигде не впадающая в повторения и пустую невнятицу безудержного лиризма; не
терпящая легковесных оборотов; всюду следующая требованиям мелодичности и
тем условным нормам, чья задача -- систематически препятствовать всякому
снижению в прозу, -- вот несколько отрицательных достоинств, силой которых
эти произведения мало-помалу делали нас слишком чувствительными к
примелькавшимся приемам, к помрачениям, вздору, напыщенности, частым, к
несчастью, у всех поэтов, ибо по дерзости, если не безрассудству, их
предприятие не знает равных и, принимаясь за него, как боги, они кончают
простыми смертными.
Чего же добиваемся мы, как не создания мощного и на какое-то время
устойчивого впечатления, что между воспринимаемой формой речи и ее обменным
мысленным эквивалентом существуют некое мистическое единство и некая
гармония, благодаря которым мы приобщаемся к миру, совершенно отличному от
того, где слова и действия связаны соответствием? Как мир чистых звуков,
столь различимых на слух, был выделен из мира шумов, дабы в
противоположность ему составить законченную систему Музыки, так поэтическое
сознание стремится действовать в отношении языка: оно не теряет надежды
отобрать в этом детище практики и статистики редкостные элементы, из
которых сможет строить произведения, чарующие и внятные с первой до
последней строки.
Это значит требовать чуда. Мы прекрасно знаем, что связь наших идей с
сочетаниями звуков, поочередно их вызывающих, почти всегда произвольна или
же чисто случайна. Но поскольку нам удается время от времени пронаблюдать,
оценить или вызвать ряд особо красивых эффектов, мы тешим себя мыслью, что
сумеем однажды создать цельное, без изъянов и пятен, произведение, построив
его на благоприятных возможностях и счастливых случайностях. Сотня
волшебных моментов, однако, еще не образует стиха, этой длительности
нарастания и своего рода фигуры во времени; напротив, естественный
поэтический факт -- лишь исключительное событие в хаосе образов и звуков,
достигающих нашего сознания. Следовательно, если мы хотим создать
произведение, которое выглядело бы в итоге только как серия таких
счастливых, удачно нанизанных случайностей, мы должны вложить в наше
искусство много терпения, воли и изобретательности; если же мы притязаем еще
и на то, чтобы стихотворение наше не только покоряло чувства очарованием
ритмов, тембров и образов, но также поддерживало и утоляло вопрошания
мысли, мы вовлекаемся в безрассуднейшую игру.
Малларме, уже на исходе юности мучимый необычайно ясным сознанием всех
этих противоречивых обусловленностей и устремлений, не переставал ощущать
также предельную трудность слияния в своей работе идеи, какую он создал себе
об абсолютной поэзии, с неизменным изяществом и строгостью исполнения.
Каждый раз ему противостояли либо его дарования, либо его мысль. Он
расточал себя на то, чтобы сочетать длительность и мгновение: таково
терзание всякого художника, глубоко мыслящего о своем искусстве.
Следовательно, создать он мог лишь совсем немного; но достаточно было
вкусить этого немногого, чтобы отравить себе вкус ко всякой иной поэзии.
Помнится, как в девятнадцать лет я стал вдруг почти равнодушен к Гюго
и Бодлеру, когда волею случая на глаза мне попались несколько фрагментов
"Иродиады", "Цветы" и "Лебедь". Я открывал наконец безусловную красоту,
которой бессознательно дожидался. Все здесь покоилось на одной чарующей силе
языка.
Я отправился подальше к морю, держа в руке драгоценнейшие списки,
которые только что получил; и не замечал ни солнца во всей его мощи, ни
ослепительной дороги, ни лазури, ни дыхания жгучих трав, -- так потрясли
меня эти бесподобные стихи и так, до самых глубин существа, они меня
захватили.
Временами этот поэт, наименее безыскусный из всех, необычным, до
странности певучим и словно бы завораживающим сближением слов --
мелодическим совершенством стиха и его особенной полнотой -- вызывал
представление о самом могущественном в изначальной поэзии: магической
формуле. Через строжайший анализ своего искусства он, должно быть, пришел к
некой теории и какому-то синтезу заклинания.
Очень долго считалось, что некоторые словосочетания могут нести в себе
больше силы, нежели очевидного смысла; пониматься вещами лучше, нежели
людьми; горами и реками, животными и богами, тайными сокровищами, стихиями
и источниками жизни -- лучше, нежели мыслящей душой; быть доступней Духам,
чем нашему духу. Сама смерть отступала порой перед ритмическими
заклятиями, и могила выпускала призрака. Нет ничего более древнего, ни,
кстати сказать, более естественного, нежели эта вера во власть, присущую
слову, которое, как полагали, воздействовало не столько своей обменной
ценностью, сколько вследствие некоего резонанса, вызываемого, по-видимому,
в природе вещей 1.
Действенность "чар" зависела не столько от смысла используемых слов,
сколько от их звучания и необычностей их формы. Темнота была даже чем-то
почти решающим в них.
То, что люди поют или изрекают в самые торжественные и в самые роковые
минуты жизни; то, что звучит во время литургии; то, что шепчут и стонут в
порывах страсти; то, что утешает ребенка и несчастного; то, что
свидетельствует о правдивости клятвы, -- все это слова, которые невозможно
выразить в четких понятиях, ни оторвать от определенного тона и строя, не
делая их тем самым бессмысленными либо тщетными. Во всех этих случаях акцент
и звучание голоса важнее их смысловой внятности: они взывают скорее к нашей
жизни, нежели к нашему рассудку. -- Я хочу сказать, что слова эти в гораздо
большей мере понуждают нас изменяться, нежели побуждают понимать.
Никто из современников не отважился, подобно этому поэту, так четко
отделить действенность слова от его понятности. Никто не различал столь
сознательно два эффекта речевого высказывания: передать факт -- вызвать
переживание. Поэзия есть компромисс, или определенная пропорция двух этих
функций... 2.
Никто не дерзнул выразить тайну сущего через тайну языка.
Как не признать, что человек есть источник, начало загадок, если всякий
предмет, всякая жизнь и минута непроницаемы, если наше существование, наши
побуждения и чувства абсолютно необъяснимы, а все нами видимое обращается в
тайну, едва наш разум нисходит на землю и сменяет ответы на вопрошания?
Можно, конечно, с этим не соглашаться, полагая, что единственное
назначение языка заключается в передаче другому того, что ясно тебе самому;
эта позиция означает, что как в себе самих, так и в прочих мы приемлем лишь
то, что дается нам без усилий. Однако невозможно отрицать: во-первых, что
неравноценность умственных способностей вносит значительную неопределенность
в суждения о ясности; далее, что наряду с темнотами, вызванными
беспомощностью говорящего, есть и иные, обусловленные самим предметом речи,
поскольку природа не поручилась являть нам лишь то, что может быть выражено
простыми языковыми формами; и, наконец, что ни верования, ни чувства не
обходятся без "иррациональных" речений. Добавлю, что совершенная передача
мыслей -- химера и что стремление полностью растворить высказывание в
понятиях приводит к полному разрушению его формы. Следует выбирать: либо мы
сводим язык к функции передатчика некой системы сиг-палов, либо должны
примириться с тем, что находятся люди, которые, опираясь на физические
свойства речи, изощряют его наличные эффекты, его формальные и мелодические
комбинации так, что подчас дивят и даже какое-то время озадачивают умы.
Никто никого не обязан читать.
Эти физические свойства языка в свой черед знаменательно связаны с
памятью. Мы умеем строить различные комбинации слогов, ударений и ритмов,
которые отнюдь не в одинаковой степени доступны запоминанию и, кстати
сказать, звуковому воспроизведению. Можно предположить, что некоторые из них
больше, чем прочие, соприродны загадочной основе воспоминания: каждая,
вероятно, несет в себе свою возможность точного воспроизведения, зависящую
от ее фонетического рисунка.
Инстинкт этого мнемонического достоинства формы был, по-видимому,
чрезвычайно сильным и прочным у Малларме, чьи стихи легко запоминаются.
Я упомянул только что память и магию.
Ибо поэзия несомненно относится к какому-то состоянию человечества,
предшествовавшему письму и критическому мышлению. Так что во всяком
истинном поэте я угадываю весьма древнего человека: он пьет еще из родников
языка; он творит "стихи", подобно тому как одареннейшие первобытные люди
должны были создавать "слова" -- или же их первообразы.
Поэтому всякий поэтический дар, независимо от его значительности,
представляется мне свидетельством определенного благородства, которое
основывается не на архивных бумагах, удостоверяющих линию родства, но на
видимой древности в способе чувствования и действования. Поэты, достойные
этого великого имени, являются среди нас новыми воплощениями Амфиона и
Орфея.
Все это только фантазия; я бы, конечно, и не помыслил об этой личной
аристократии, когда бы возможно было, говоря о Малларме, умолчать о
возвышенном и гордом благородстве его позиции и его искусстве претерпевать
судьбу. При всей незавидности его положения в мире небокоптителей,
стяжателей и писак, человек этот вызывал в воображении тех
полуцарей-полужрецов, наполовину реальных, наполовину мифических, которые
позволяют нам верить, что мы отнюдь не только животные.
Я не знаю ничего "благороднее" облика, взгляда, приветливости, улыбки,
безмолвствований Малларме, всем существом своим устремленного к тайной и
высокой цели. Все в нем подчинялось некоему принципу, возвышенному и
продуманному. Поступки, манера держать себя, разговор, даже самый
будничный; и даже мимолетные его создания, изящнейшие безделушки,
миниатюрные стихотворения на случай (в которых он невольно являл самое
редкостное и самое утонченное мастерство) -- все свидетельствовало о
чистоте, во всем виделась согласованность с глубочайшей нотой человеческого
естества -- с сознанием своей единственности и неповторимости.
Вполне, стало быть, закономерно, что ничто, кроме совершенства, никогда
не могло его удовлетворить.
Тридцать с лишним лет был он созерцателем или мучеником идеи
совершенства. Эта одержимость мысли почти никого более не избирает жертвой.
Мировая эпоха отмечена отказом от длительности. Произведений, требующих
неограниченного времени, и произведений, создаваемых в расчете на века,
почти никто уже в наше время начинать не пытается. Наступила эпоха
минутного; невозможно более вынашивать плоды созерцания, которые душе
представляются неиссякаемыми и могут питать ее до бесконечности. Время
какой-нибудь внезапности -- такова наша нынешняя единица времени.
Но настойчивость в выборе стоит Целой жизни; и упорный отказ от всяких
преимуществ, даруемых легкостью, от любых эффектов, рассчитанных на слабости
читателя, на его торопливость, поверхностность и наивность, может
нечувствительно привести к тому, что становишься для него недоступным.
Художник, чрезмерно требовательный к себе, подвержен крайней опасности
оказаться чрезмерно трудным для публики. Тот, в частности, кто отдает все
силы, стремясь сочетать в своем произведении могущество непосредственного
обаяния, неотделимое от поэзии, с богатой субстанцией мысли, к которой
сознание будет возвращаться, охотно на ней задерживаясь, -- снижает свои
шансы не только на завершение труда, но равно и на то, что отыщет
читателя.
Когда трудности чтения преодолевались и сказывалось действие
очарования, все очевидней становилось совершенство исполнения. Оно могло
быть обязано лишь какой-то ни с чем не сравнимой причине. По мере знакомства
с изумительной тонкостью, формальной изобретательностью и рассчитанными
глубинами текстов Малларме, даже самых мелких его набросков, все отчетливей
вырисовывался их источник: их сказочно одинокий и неповторимый интимный
герой. Это не значит, что нельзя было представить или можно было не
признавать существования поэтов более могущественных на деле; но он
представлялся единственным по своей волевой и целостной духовной
организации, выявлявшейся в его творениях и позиции.
Лишь немногие из великих художников вызывают у нас страстное желание
постичь их подлинную сокровенную мысль. Мы предчувствуем, что, если бы мы
знали эту мысль так, как знают ее сперва они сами, это не увеличило бы
намного ни нашей любви к их созданиям, ни их понимания. Мы подозреваем, что
они только описывают нам события или состояния, которые в какой-то миг, на
какие-то мгновения их захватили или потрясли -- точно так же как это
произойдет, когда затем это чувство из вторых рук передастся нам. Они знают
не больше нас о том невозможном для нас, которое создают.
Но у этого автора неотвратимо угадывалось наличие целостной системы
мысли, обращенной к поэзии, которую он всегда рассматривал, создавал и
совершенствовал как творение по природе своей бесконечное, чьи законченные
или возможные творения суть лишь фрагменты, эскизы, черновые наброски.
Поэзия безусловно была для него неким общим и недостижимым пределом, к
которому тяготеют все поэтические произведения и равно -- все искусства.
Осознав это чрезвычайно рано, он со всей неутомимостью поборол в себе,
перестроил и углубил поэта, подобного прочим, каким он родился. Он нашел,
распознал волевое начало, рождающее поэтический акт, обозначил и выделил
его чистый первоэлемент -- и стал виртуозом на этом поприще чистоты, тем,
кто приучается играть без промаха на самой редкостной своей струне.
Я отдаю должное виртуозу -- человеку возможностей. Существует некий
предрассудок, инстинктивное чувство против него, связанное со смутными и
соблазнительными представлениями, которые порождаются в ходячем мнении
такими достаточно бессодержательными понятиями, как "творчество",
"вдохновение" или "гений".
Это общераспространенное бездумное восприятие современниками поэзии,
как и прочих волнующих и дивящих творений разума, легко сводится к
следующему: самые прекрасные создания обязаны лишь минутному состоянию
автора, а это последнее так же от него независимо, как не зависят от нас
наши сны или приключения, рассказывая которые может порой волновать людей и
самая заурядная личность. Высочайшая точка человеческого существа
оказывается, таким образом, наиболее от него удаленной -- то есть самой для
него непредвиденной.
Взгляд этот не совсем ошибочен; вот в чем его опасность. Опасно
противополагать необычайные благоприятствования, сверхъестественные наития
и силы стремлению к постоянству в результатах и развитию устойчивой
творческой способности, которые достигаются путем самых пристальных,
доскональных исследований, самых точных, выверенных наблюдений и строгости
мысли. Эта позиция свидетельствует о приверженности к исключительному,
обязанной не столько его внутренней ценности, сколько изумлению, которое
оно вызывает. В этом сказывается также наивнейшее и восторженнейшее
поклонение чудесному, которое зачаровывает и соблазняет умы.
Но личность, которая сама себе служит мерилом и перестраивает себя
согласно собственному разумению, является для меня высшим шедевром,
волнующим больше всех прочих. Самое прекрасное усилие смертных -- когда
свой беспорядок они претворяют в порядок и благой случай -- в возможность;
это-то и есть истинное чудо. Я предпочитаю, чтобы гению своему не давали
поблажек. "Гений", не умеющий противостоять себе, есть, на мой взгляд, не
более чем врожденная виртуозность -- но виртуозность неровная и неверная.
Произведения, ей одной обязанные своим бытием, странно построены на золоте
и грязи: в ослепительных, даже предельно насыщенных деталях время вскорости
разъедает и уносит живую ткань; от массы стихов остается лишь несколько
строк. Вот почему исказилось мало-помалу само понятие стиха.
Но проблемы, действительно достойные великих умов (и единственные,
которые дают им почувствовать и обрести в полной мере их возможности
совершенствования), возникают лишь после того, как владение всей
совокупностью средств уже достигнуто и становится почти инстинктивным. Все
самые возвышенные исследования ставят своей целью создание некой
конструкции или необходимой системы, которых начало -- в свободе; эта
свобода, однако, есть не что иное, как чувство и несомненность имеющихся
возможностей, вместе с которыми она возрастает. Интуиции, побуждающие нас к
творчеству, возникают независимо от творческих наших возможностей; в этом их
порок -- и достоинство. Но опыт исподволь приучает нас задумывать только то,
что мы в состоянии выполнить. Он незаметно приводит нас к строгой экономии
наших помыслов и наших действований. Многие удовлетворяются этим дотошным и
умеренным совершенством. Но у иных развитие средств продвигается так
далеко и настолько отождествляется с их умственными способностями, что им
удается "мыслить" и "творить" исходя из самих средств. Музыка, выводимая из
характера звуков, архитектура -- из материала и прочностей, литература -- из
владения речью, из ее специфической роли и ее трансформаций, -- одним
словом, обусловленность в искусствах воображаемого реальным, потенциальное
действие, создающее свой предмет, мои возможности, которые определяют мое
желание, открывая мне перспективы вполне непредвиденные и в то же время
вполне доступные, -- таковы следствия виртуозности достигнутой и
превзойденной. История новой геометрии может представить не менее
великолепные тому примеры.
Слияние "поэтической" мысли с властью над словом и тщательное
исследование на себе самом их взаимосвязей вылились у Малларме в своего
рода систему, которая известна нам, к сожалению, лишь в общих чертах.
Вглядываясь порой в небывалый, восхитительный механизм одного из
фрагментов его поэзии, я говорил себе, что он, по-видимому, обозрел своей
мыслью едва ли не все слова нашего языка. Любопытная книга, которую он
написал об английской лексике, явно предполагает наброски и размышления о
нашей 3.
Отнюдь не следует думать, что филология исчерпывает все проблемы,
какие могут возникнуть в области языка. Ни физика, ни физиология не мешают
художнику и музыканту иметь свой взгляд на краски и звуки; они также не
избавляют их от этой необходимости. Вынашивание новых произведений
порождает массу проблем; оно требует методов систематизации и оценки,
которые в конце концов образуют подлинную, хотя и чисто личную, науку
художника, -- как правило, неотчуждаемый его капитал. Малларме создал для
себя своего рода науку из собственных слов. Нет сомнения, что он продумал их
формы, исследовал внутреннюю протяженность, в которой они появляются как
причины или же следствия, определил то, что можно назвать их поэтическим
весом и что в процессе этой работы, изумительно тщательной и доскональной,
слова незримо, подспудно систематизировались в возможностях его разума,
повинуясь таинственному закону его интимного чувствования.
Я представлял себе его ожидание: душа, которая вслушивается в созвучия,
вся устремившись навстречу единому слову в этом мире слов, где она
самозабвенно улавливает сонмы связей и отзвуков, пробуждаемых смутно
забрезжившей, рвущейся к свету мыслью...
"Я говорю: цветок... " -- напишет он 4.
В этом Царстве речи люди, как правило, слепы; они глухи к словам,
которыми пользуются. Слова для них -- только средства; высказывание --
только некий кратчайший путь: этот минимум определяет чисто практическое
пользование речью. Быть понятым -- понять: таковы границы, все более
суживающие этот практический -- иными словами, абстрактный -- язык. Даже
сами писатели задумываются над значимостями и формами лишь в случае
какой-то конкретной трудности, неизбежного выбора или поисков эффекта. Таков
эмпиризм современников. Вот уже сто с лишним лет можно быть "великим
писателем" и совершенно пренебрегать конструкцией речи. А это значит, что в
ней видят лишь какое-то несущественное звено, своего рода посредника, без
которого "разум" предпочел бы обойтись. Ничто так не чуждо чувствованию
всей античности, как этот подход. Вот почему Стендаль отнюдь не язычник. Он
избегает формы, числа, ритма, фигур и укрывается от них в усердном чтении
Кодекса Наполеона. И если допустить, что действия людей лучше выявляют их
натуру, нежели их мысли и слова, Стендаль может сколько угодно рядиться в
сенсуализм и считать себя последователем Кондильяка: он всецело "духовен" в
языке и исповедует эстетику аскета.
Однако Поэзия -- насквозь язычница: она неумолимо требует, чтобы душа
не оставалась без тела; ни смысл, ни идея -- вне действия какой-либо
запоминающейся фигуры, построенной на тембрах, длительностях и акцентах.
Мало-помалу язык поэта и его самосознание приходят к единству, которое
прямо противоположно тому, какое мы наблюдаем у прочих людей. То, что для
него в речи наиболее важно, для них неощутимо или безразлично. Какой-нибудь
словесный нюанс, от которого зависят, нам кажется, жизнь и смерть
стихотворения, представляется им пустой никчемностью. Легковерные,
погруженные в абстракции, они противопоставляют сущности форму; но
противопоставление это применимо лишь к сфере практической, где ежемгновенно
слова переходят в действия и действия переходят в слова. Они не видят, что
так называемая сущность есть лишь нечистая и, значит, смешанная форма. Наша
собственная сущность представляет собой беспорядочное нагромождение
случайных фактов и видимостей; ощущений, всяческих образов, позывов,
бессвязных слов, отрывочных фраз... Но чтобы передать то, что требует
передачи и стремится вырваться из этого хаоса, все эти столь разнородные
элементы должны войти в единую систему языка и построить какое-то
высказывание. Такое сведение внутренних явлений к формулам, составленным из
знаков того же свойства -- и, следственно, столь же условным, -- вполне
может рассматриваться как переход от менее чистой формы (или образа) к форме
более чистой.
Но язык заданный, усвоенный с детства, будучи по происхождению своему
статистическим и обиходным, как правило, мало пригоден для передачи
мыслительных состояний, не связанных с практикой; он совершенно не отвечает
целям более глубоким или более точным, нежели те, какими определяются наши
поступки в обыденной жизни. Это вызвало появление специальных языков, в том
числе и языка литературного. Можно наблюдать, как в каждой литературе рано
или поздно возникает своего рода мандаринский язык, весьма далекий подчас
от обиходного; тем не менее этот литературный язык складывается обычно в
недрах последнего, откуда заимствует слова, фигуры и обороты, наиболее
подходящие для тех эффектов, которых добивается художник в литературе.
Бывает, однако, и так, что писатель создает себе свой личный, особый язык.
Поэт пользуется одновременно языком разговорным -- обусловленным лишь
требованием понятности и, следственно, чисто посредствующим, -- и языком
настолько же ему противоположным, как сад, засаженный тщательно
подобранными сортами, противоположен девственному уголку природы, где
уживаются самые различные растения, среди которых человек отбирает
красивейшие, дабы пересадить и выхаживать их на благодатной почве.
Быть может, допустимо характеризовать поэта в зависимости от
пропорции, в какой представлены у него два эти языка: один -- естественный,
другой -- очищенный и культивируемый исключительно на предмет роскоши? Вот
прекрасный пример -- два поэта одной эпохи и одной и той же среды: Верлен,
отваживающийся сочетать в своих стихах самые расхожие формы и самые
обиходные речения с весьма изощренной поэтикой Парнаса и пишущий под конец
с полнейшей, даже цинической, нечистотой, -- причем не без успеха; и
Малларме, создающий почти всецело свой личный язык посредством тончайшего
отбора слов и причудливых оборотов, которые он строит или заостряет,
неизменно отказываясь от слишком легких решений, предопределяемых вкусами
большинства. Все это свидетельствовало об одном лишь стремлении: охранить
себя -- даже в мелочах, в элементарнейших отправлениях умственной жизни --
от автоматизма.
Малларме познал язык так, как если бы сам его создал. Он, писатель
весьма темного склада, так глубоко познал это орудие понимания и системы,
что на место авторских влечений и помыслов, наивных и всегда личностных,
поставил необычайное притязание уразуметь и освоить всю систему речевых
выразительных средств.
Такая позиция сближала его, -- я как-то об этом ему говорил, -- с
направлением тех, кто углубил в алгебре теорию форм и символическую часть
математического искусства. При таком подходе структура выражений лучше
воспринимается нами и больше нас занимает, нежели их смысл или ценность.
Свойства преобразований более достойны внимания интеллекта, нежели то, что
он преобразует, и порою я спрашиваю себя, возможна ли более общая мысль, чем
мысль, строящая "суждение", или простейшее осознание мысли безотносительно
к ее предмету...
Речевые фигуры, которые играют обычно подсобную роль, выступая как
будто только затем, чтобы проиллюстрировать и подкрепить некий помысел,
вследствие чего производят впечатление случайности, подобно узорам, чуждым
самой субстанции речи, -- эти фигуры становятся в размышлениях Малларме ее
существеннейшими элементами; метафора, бывшая прежде лишь украшением или
мимолетным средством, получает у него, по-видимому, значимость
фундаментального симметрического отношения 5. В свой черед он с
поразительной силой и ясностью осознает, что искусство предполагает и
ставит условием поддержание равновесия и устойчивого обмена между формой и
сущностью, звуком и смыслом, между творческим актом и материалом. Те, кто
подходит к искусству рассудочно, как правило, плохо понимают или не
понимают вовсе, что творческий акт обусловлен характером материала и что
материал может подчас его порождать; причина этого непонимания кроется в
известном спиритуализме и ошибочном или смутном представлении о материале.
Только редчайшее сочетание опыта (или виртуозности) с интеллектом
самой высокой пробы могло привести к этим глубоким воззрениям, в корне
чуждым тем понятиям и фетишам, какие царят обычно в литературе. Этот культ и
это созерцание сущностного принципа всех произведений должны были, с
несомненностью, все более затруднять и все более ограничивать само его
творчество, реализацию его богатейших формальных возможностей. Поистине ему
следовало прожить две жизни: одну -- чтобы полностью подготовить себя,
другую -- чтобы полностью себя выявить.
Возможно ли терзание более чистое, раздвоенность более глубокая, нежели
это внутреннее противоборство, когда душа сочетается поочередно с тем, чего
хочет, против того, что может, и с тем, что может, против того, чего хочет;
и когда, отождествляя себя то со своими возможностями, то со своими
влечениями, она мечется между всем и ничем? Каждой из этих "фаз"
соответствуют противоположные либо созвучные идеи и побуждения, которые
несомненно сумел бы выявить анализ достаточно изощренный, чтобы
истолковывать произведения, систематически соотнося их с "влечением" и
"возможностями".
"Надуманность", "бесплодие", "темнота" -- этими оскорбительными
эпитетами грубая критика лишь выразила, как умела, отражение величественной
душевной борьбы в крайне ограниченных и недоброжелательных от природы умах.
Всякий, кто решается публично высказываться о чужих произведениях, обязан
приложить максимум усилий, чтобы понять их или по крайней мере определить
условия и ограничения, взятые на себя автором либо ему продиктованные. В
таком случае обнаруживается, что ясность, простота и обильность творчества
суть, как правило, следствия использования уже существующих, привычных
понятий и форм, в которых читатель себя узнает, порою -- в прикрашенном
виде. Однако противоположные этим качества свидетельствуют иногда о более
высоких притязаниях. Есть среди великих писателей такие, которые
удовлетворяют нас по справедливости, открывая нам наши действительные
совершенства; другие -- стремятся привлечь нас тем, чем могли бы мы стать с
помощью интеллекта более сложного, или более быстрого, или же более
независимого от привычек и от всего, что мешает самому полному сочетанию
наших духовных способностей. Пускай Малларме темен, бесплоден и надуман; но
поскольку ценою этих дефектов, и даже посредством всех этих дефектов, ввиду
тех усилий, каких они должны были стоить автору и каких они требуют от
читателя, -- он заставил меня уяснить себе и предпочесть всякой писанной
вещи сознательное овладение функцией речи и чувство высшей свободы
выражения, рядом с которой любая мысль не более чем эпизод, частный случай,
-- этот вывод, добытый из чтения его текстов и раздумий над ними, остается
для меня несравненным благом -- и благом огромнейшим, какого не принесло мне
ни одно из творений прозрачных и общедоступных.
ПРЕДИСЛОВИЕ К "ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ"
Восхитительный сборник "Персидских писем" повергает скорее в раздумья,
нежели в грезы. Быть может, здесь будет уместно несколько углубить
размышления, коим толчком послужил Монтескье, и поискать в них истинный
смысл его фантазии. Я хочу поразмыслить всерьез.
А
Всякое общество восходит от дикости к порядку. Поскольку варварство
есть эра факта, эра порядка должна представлять собой царство фикций, ибо
нет такой силы, которая могла бы утвердить порядок исключительно на
принуждении одних индивидов другими. Необходимы для этого силы фиктивные.
Б
Порядок требует, следственно, действенного присутствия вещей
отсутствующих и проистекает из уравновешения инстинктов идеалами.
Образуется некая мнимостная или условная система, устанавливающая между
людьми воображаемые связи и преграды, эффекты которых вполне реальны. Для
общества они существенно необходимы.
Священное, праведное, законное, достойное, похвальное и их антиподы
постепенно вырисовываются в умах и кристаллизуются. Храм, Трон, Суд,
Трибуна, Театр, эти монументы сообщности и своего рода геодезические
сигнализаторы порядка, появляются одно за другим. Само Время окрашивается:
жертвоприношения, собрания, зрелища фиксируют общественные часы и даты.
Обряды, нормы, обычаи выполняют дрессировку человеческих животных,
обуздывают или умеряют их стихийные порывы. Вспышки их свирепых и
безудержных инстинктов становятся мало-помалу редкостными и пустячными. Но
целостность держится исключительно силою образов и слов. Порядок требует,
чтобы тот, кто готов заслужить виселицу, мысленно к ней готовился. Ежели он
не слишком доверяет этой угрозе, все в скором времени рушится.
В
Царство порядка, каковое есть царство символов и знаков, неизбежно
приходит к почти всеобщему разоружению, которое начинается с отказа от
зримого оружия и мало-помалу завоевывает сердца. Мечи укорачиваются и
исчезают, характеры выравниваются. Нечувствительно уходит в прошлое эра, в
которой господствовал факт. Воплотившись в предвидении и традиции, будущее
и минувшее, две эти воображаемые перспективы, подчиняют себе и теснят
настоящее.
Мир общества представляется нам теперь столь же естественным, как само
естество, хотя держится он исключительно неким чудом. Не является ли и
впрямь своего рода суммой заклятий эта система, которая зиждется на
письменных знаках, на власти слов, на сдерживаемых обещаниях, на
действенных образах, на соблюдаемых обыкновениях и условностях -- что
значит на чистых фикциях?
Г
Этот мир отношений в силу привычки видится нам столь же устойчивым,
столь же самодовлеющим, как и физический мир; и, будучи творением людей, он,
однако, как творение неделимое и восходящее к незапамятным временам,
кажется нам не менее сложным и не менее загадочным, нежели мир естества. Я
снимаю шляпу, я приношу клятву, я совершаю тысячи странностей, коих
происхождение столь же темно, как и происхождение материи. Будь то
рождение, смерть или акт любви -- ко всему примешивается масса вещей
отвлеченных и непостижимых. В конечном итоге механизм общества обрастает
столь опосредствованными причинами, столь смутными воспоминаниями и столь
изобильными звеньями, что мы теряемся в лабиринте запутанных предписаний и
связей. Жизнь всякого организованного народа соткана из бесчисленных нитей,
большинство которых уходит в историю и сливается воедино лишь где-то во тьме
времен, силою обстоятельств, которые никогда уже не повторятся. Никто больше
не знает их путей и не может проследить их сцеплений.
Д
Когда порядок наконец упрочен -- иными словами, реальность достаточно
загримирована и зверь в нас достаточно укрощен, -- возможной становится
свобода духа.
В атмосфере порядка мысль человеческая набирается смелости. Под сенью
действующих гарантий и благодаря помрачению смысла происходящего
воспрянувшие и всколыхнувшиеся умы не видят в традициях общества ничего,
кроме помех и нелепицы. Забвение условий и предпосылок порядка --
свершившийся факт; и это выветривание происходит быстрее всего как раз у
тех, кому этот порядок больше всего служил и покровительствовал.
Е
Разум, который тем меньше связан глубинными требованиями порядка, чем
точнее они исполнялись, дабы позволить ему о них не думать, опьяняется своим
относительным привольем, тешится блеском своей премудрости и своими чистыми
комбинациями.
Он дерзает теоретизировать без учета той бесконечно сложной системы,
которая наделила его столь огромной независимостью от сущего и столь полным
равнодушием к первичным потребностям. За видимой стороной вещей он не
различает их сути. Абстракции в эту пору неистовствуют; человек мнит себя
духом. Повсюду множатся вопросы, издевки, доктрины, в которых находят
выражение и неограниченно используются возможности слова, оторванного от
действия. На каждом шагу блистает, свирепствует критика идеалов, которые
предоставили интеллекту досуг и удобства для этой критики.
Между тем инстинкты самосохранения и продолжения рода иссякают либо
извращаются.
Ж
Именно так -- при посредстве идей, в их нарастающем вихре --
беспорядок и фактическое состояние вещей должны вновь обозначиться и
возродиться за счет порядка.
Этот возврат к фактическому состоянию иногда совершается на путях,
коих нельзя было предусмотреть, и человек может стать варваром нового типа
силою неожиданных последствий своих самых основательных мыслей.
Кое-кто в наши дни полагает, что завоевание сущего положительной наукой
приводит нас или отбрасывает нас вспять к своего рода варварству, которое,
будучи деятельным и методичным, тем самым, однако, еще опаснее варварства
древних эпох благодаря превосходству в точности, в единообразии и
бесконечному превосходству в могуществе. Мы возвращаемся к эре факта -- но
факта научного.
Общества же, напротив, покоятся на Вещах Смутных; во всяком случае, до
сих пор они покоились на понятиях и субстанциях достаточно непроницаемых,
чтобы мятежная душа никогда не чувствовала себя вполне свободной от них и
страшилась не только того, что видит явно. Один афинский тиран, человек
глубокомысленный, говорил, что боги были выдуманы, дабы карать незримые
преступления.
Если общество упразднит все неясное и сверхразумное, дабы вручить себя
измеримому и доказуемому, сможет ли оно выжить? Вопрос это жизненный; он
торопит с ответом. Вся современная эпоха являет непрерывное возрастание
точности. Все нематериальное стать точным не может и в каком-то смысле не
поспевает за прочим. Оно неизбежно будет казаться нам, по контрасту, все
более тщетным и несущественным.
Порядок тяготит человека. Беспорядок заставляет его жаждать полиции или
смерти. Таковы два крайних, мучительных для человеческой натуры состояния.
Человек ищет эпоху приятную во всех отношениях, где он мог бы пользоваться
наибольшей свободой и наибольшей поддержкой. Он находит ее в начале конца
той или иной социальной системы.
Тогда-то, на полпути от порядка к беспорядку, царит восхитительный миг.
Как только гармония прав и обязанностей принесла все блага, на какие была
способна, можно наслаждаться первыми слабостями системы. Институты пока еще
не поколеблены. Они могущественны и внушительны. Но хотя ничто в них, по
видимости, не затронуто, у них нет более почти ничего, кроме этой
прекрасной наружности; их достоинства себя израсходовали; их грядущее
незримо исчерпано; их характер уже не священен либо священен -- и только;
хула и презрение их подтачивают и лишают всякой жизненной значимости.
Общественный организм мало-помалу теряет будущность. Это -- пора упоения и
всеобщего пиршества.
И
Конец политического устройства, почти всегда ослепительный и
сладострастный, знаменуется фейерверком, в котором расточается все, что до
сих пор люди расточать не решались.
Тайны государственные, стыдливости личные, потаенные мысли, долго
скрывавшиеся мечты -- все содержимое разгоряченных и беззаботно отчаянных
личностей выплескивается наружу и швыряется на потребу общественности.
Некое пламя, пока еще лишь феерическое, которое вскорости разгорится в
пожар, возносится и пробегает по лику сущего. Оно причудливо озаряет
вакханалию принципов и основ. Устои, наследия рушатся. Таинства и сокровища
рассеиваются как дым. Благочестие испаряется, и все цепи слабеют в этом
кипении жизни и смерти, которому предстоит нарастать до некоего безумия.
К
Если бы Парки предоставили кому-либо возможность выбрать из всех
известных эпох эпоху себе по вкусу и прожить в ней всю свою жизнь, я не
сомневаюсь, что этот счастливец назвал бы век Монтескье. И я не без
слабостей; я поступил бы так же. Европа была тогда лучшим из возможных
миров; власть и терпимость в ней уживались; истина сохраняла известную
меру; вещество и энергия не правили всем безраздельно; они еще не
воцарились. Наука была уже достаточно внушительной, искусства -- весьма
изящными; еще оставалось кое-что от религии. Тартюфы, глупцы Оргоны,
зловещие "Господа", нелепые Альцесты были счастливо погребены; Эмилю, Рене,
чудовищному Ролла еще предстояло родиться. Даже улица была сценой хороших
манер. Торговцы умели построить фразу. Даже откупщики, даже девки, даже
шпионы и сыщики изъяснялись, как нынче никто. Казна взимала с учтивостью.
Еще не исследовали всю землю; народы жили привольно в мире, карта
которого еще не избавилась от огромных пробелов и -- в Африке, в Америке, в
Океании -- зияла белыми пятнами, распалявшими воображение. Дни в свой
черед не были уплотнены и загружены, они катились медлительно и вольготно;
расписания не дробили мыслей и не делали смертных рабами усредненного
времени и друг друга.
Все бранили правительство; все еще верили, что можно найти нечто
лучшее. Но заботы отнюдь не были неимоверными.
Существовал целый ряд темпераментных и страстных людей, чей интеллект
будоражил Европу и ополчался с беспечностью на любые предметы, божественные
и прочие. Дам волновали рождавшиеся дифференциалы и те мизерные твари, будто
бы необходимые для любви, которые мечутся в микроскопе под взглядом.
Подобные феям, эти дамы склонялись над стеклянной и медной колыбелью юного
Электричества.
Сама поэзия стремилась добиться четкости и избавиться от нелепиц, --
что, однако, немыслимо: она в итоге лишь оскудела.
Л
Разум в то время достиг такой гибкости и такой чистоты, что любые
нечестия представлялись ему вполне безвредными проявлениями изощреннейшего
существа, к которому не пристает ничего, даже самое худшее. Даже бесстыдство
его не порочило. В людях было столько ума, столько было в них скептицизма и
столько влюбленности в знание, что, казалось им, ни самые дерзкие идеи и
речи, ни самые рискованные эксперименты не могут их запятнать, принизить или
погубить. Они дошли до крайней искусственности, что значит -- открыли
природу и вздумали притязать на естественность. Этого рода фантазия всегда
знаменует конец спектакля и последнее исчерпание вкуса.
M
В таком состоянии это общество знало себя не хуже или, быть может,
лучше, нежели любое общество в прошлом.
Зеркал у него было достаточно. Оно разглядывало себя в них столь же
часто, столь же нежно и столь же безжалостно, как всякое смертное существо.
Монтескье, Дидро, Вольтер и бесчисленные свидетели рангом поменьше рисовали
ему его обличье и его манеры. Оно видело себя в них более свободным, более
дерзостным, более смятенным и более чувственным, нежели было оно, вне
сомнения, на самом деле; порою даже -- гораздо более несчастливым.
Но даже несчастливое, и даже агонизирующее, общество не способно
взирать на себя без смеха. Как сдержаться при виде себя?
H
-- Как можно быть персом?
В ответ является новый вопрос: "Как можно быть тем, что ты есть?"
Этот последний, едва прозвучит он в уме, отчуждает нас от самих себя, и
на какой-то миг нам открывается вся немыслимость нашего состояния.
Недоумение перед необходимостью кем-то являться, комичность любого обличья и
частного существования, разрушительный эффект дублирования наших поступков,
наших верований, наших личностей выходят наружу в ту же минуту; все
общественное становится гротеском; все человеческое становится слишком
человеческим, оборачивается чудачеством, слабоумием, автоматизмом,
нелепицей.
Система условностей, о которой я говорил, становится смехотворной,
чудовищной, невыносимой для взгляда, почти неправдоподобной! Законы,
религия, обычаи, наряды, парик, шпага, верования -- все кажется диковиной,
маскарадом: ярмарочным или музейным товаром...
Но чтобы вызвать этот разлад и это могущественное изумление, и смех, и,
следом, усмешку, которые раздвигают уста модели, когда она видит свой
образ, есть средство чрезвычайно простое, почти безошибочное и почти всегда
эффективное. Большинство авторов, которые отражали свою эпоху в образах,
адресуемых ей самой и в свой черед нам, потомкам, -- пользовалось этим
средством. По остроумию и по доступности оно не имеет равных, хотя в
исполнении требует немалой тонкости.
Выхватить из одного мира и внезапно погрузить в другой некое умело
выбранное существо, остро чувствующее всю безмерность абсурда, для нас
неощутимого: странность обычаев, курьезность законов, диковинность нравов,
эмоций, верований, -- все то, с чем мирно уживается масса людей, в гущу
которых всесильный бог-сочинитель единым росчерком посылает его жить и
непрестанно изумляться, -- таков этот литературный прием.
Итак, весьма часто в качестве инструмента сатиры выводились то некий
турок, то перс, то, иной раз, полинезиец; порою, дабы разнообразить игру и
взять точку отсчета на полпути в бесконечность, на эту роль избирался
обитатель Сатурна, Сириуса, некий Микромегас; порою же -- ангел. Подчас лишь
в неведении или в экзотичности этого вымышленного гостя коренилась причина
его изумлений и черпала силы обостренная впечатлительность ко всему, что
скрывает от нас привычка; в иных случаях его наделяли сверхчеловеческой
зоркостью, искушенностью или глубиной, которые эта марионетка исподволь
обнаруживала вопросами и замечаниями неотразимой и лукавой простоты.
Вторгнуться к людям, дабы смешать их понятия, ошеломительно вынудить их
дивиться тому, чем они заняты, о чем думают и что всегда представлялось им
неизменным, значит дать им почувствовать, посредством притворной или
неподдельной наивности, всю относительность цивилизации и привычного
доверия к установленному Порядку... Это значит также провозвестить возврат
к некоему беспорядку -- и даже совершить нечто большее, нежели только
провозвестить его.
О
Я пока еще не говорил непосредственно о "Персидских письмах"; я лишь
попытался обрисовать их эпоху и место, которое они в ней занимают. Они,
впрочем, сами достаточно говорят за себя. Ничего более изящного литература
не создавала. Смена вкусов, открытие мощных возбудительных средств не
властны над этой божественной книгой, для которой, однако, может оказаться
фатальным тот возврат к состоянию варварства, какой подтверждается массой
симптомов, вплоть до симптомов литературных. Фактическое состояние, которого
воскрешение мы ощущаем, мало-помалу лишает людей даже уменья читать; я имею
в виду: читать в глубину. Все больше встречается личностей, которые
требование даже ничтожнейшего усилия мысли должны воспринимать как некое
оскорбление. Таковы в царстве литературном плоды того всеобщего нарастания
легковесности, которое бог весть с какого времени составляет жизненный нерв
нашего мира. Характер ясности, какую мы сообщаем произведению, неизбежно и
почти непроизвольно соотносится с нашим представлением о вероятном его
читателе. Монтескье обращался отнюдь не к тем читателям, какими являемся
мы. Пишет он не для нас, ибо не мог предвидеть, что мы окажемся столь
примитивными. Он любит эллипсис, и в своих многочисленных максимах он
возводит фразу, тщательно связывает ее изнутри; он рассчитывает на умы
изощренные, которые не нам чета; он предлагает им радости тончайшей мысли и
дает им все необходимое, чтобы они могли ею наслаждаться.
П
Это -- необычайно смелая книга. Поразительно, что все неприятности
автора ограничились эфемерным опасением упустить кресло в Академии;
впрочем, и опасение это оказалось всего только легким облачком. Он стяжал
славу, желанное кресло и огромный успех у книгопродавцев. Свобода духа в то
время была так велика, что эти столь рискованные и столь нашумевшие письма
нимало не повредили карьере президента и философа. Лицемерие является
необходимостью таких эпох, когда простота поведения является законом, когда
сложность человеческая запретна; когда ревнивость власти или же узость
общепринятых норм навязывают индивидам некую модель. Модель эта быстро
оборачивается личиной.
Лицемерие процветает лишь в те периоды, когда положение вещей
настоятельно требует, чтобы все граждане отвечали несложному стереотипу,
легкому для понимания и, следовательно, для манипулирования.
В 1720 году, в промежутке меж двух великих эпох, эта необходимость
временно пребывала за сценой.
Р
Связать некий фантасмагорический Восток и блистающий наготой своих
граней Париж перепиской, в которой смешались сераль и салоны, интриги
султанов и прихоти танцовщиц, гебры, папа, муфтии, толки в кофейнях,
гаремные грезы, воображаемые конституции и политические наблюдения, значило
явить картину ума во всей его живости, когда у него лишь один закон:
сверкать, отдаваться все новым метаморфозам и демонстрировать самому себе
свою беспромашность, свое проворство и свою мощь. Это -- сказка, это --
комедия, это почти что драма, -- и уже льется кровь; но льется она весьма
далеко, и даже неистовства, даже тайные казни остаются здесь литературными в
меру желаемого.
С
Остановлюсь в заключение на одной немаловажной детали. Почти во всех
произведениях этого красочного и несколько инфернального стиля, какие
созданы были в восемнадцатом веке, чрезвычайно часто и словно бы в силу
закона жанра появляются представители двух, в сущности, весьма различных
пород человеческих: иезуиты и евнухи. Иезуитов объяснить нетрудно.
Большинство почтенных авторов было обязано им превосходным воспитанием; и
за все их ферулы, за духовную и риторическую муштру они воздавали своим
наставникам издевками и карикатурами.
Но кто объяснит мне всех этих евнухов? Я не сомневаюсь, что существует
некая тайная и глубокая причина почти обязательного присутствия этих
персонажей, столь мучительно отрешенных от массы вещей и, в известном
смысле, от самих себя.
ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА
Должен признаться, что к "Искушению святого Антония" я питаю особую
слабость. Почему бы не сказать сразу, что ни "Саламбо", ни "Бовари" никогда
меня не привлекали: одна -- своим ученым воображением, жестоким и пышным,
другая -- своей "достоверностью" скрупулезно воспроизведенной обыденщины?
Флобер верил, вместе со своей эпохой, в ценность "исторического
документа" и в наблюдение действительности, голой и неприкрашенной. Но то
были лживые идолы. Единственно реальное в искусстве -- это искусство.
Достойнейший человек, благороднейший художник, хотя и не слишком
глубокого ума, Флобер бессилен был устоять против весьма простоватой
формулы, выдвигаемой Реализмом, и против того наивного авторитета, который
призван зиждиться на огромной начитанности и "критике текстов".
Этот реализм образца 1850 года чрезвычайно плохо отличал точное
наблюдение, свойственное ученым, от грубой и неразборчивой констатации
фактов, как они предстают ходячему взгляду; он их смешивал, и его политика
равно противополагала их страсти к украшательству и преувеличению, которые
он изобличал и клеймил в Романтизме. "Научное" наблюдение, однако, требует
четких операций, способных преобразовывать феномены в действенные продукты
мысли: предметы должны обращаться в числа и числа -- в законы. Литература
же, рассчитанная на прямые и немедленные эффекты, тяготеет к совсем иной
"истинности" -- к истинному для всех, которое, следовательно, не может
расходиться со взглядом этих всех, с тем, что умеет выразить обиходная
речь. Но тогда как обиходная речь звучит на устах у всех, а общий взгляд на
вещи лишен всякой значимости, как воздух, которым все дышат, -- основное
притязание писателя неотвратимо толкает его выделяться.
Этот антагонизм между самой догмой Реализма, сосредоточенностью на
обыденном, -- и стремлением к исключительности, к личностной значимости
своего бытия, -- побудил реалистов заняться совершенствованием и поисками
стиля. Они выработали артистический стиль. Они вкладывали в изображение
самых обычных, подчас ничтожных предметов изощренность, истовость, труд и
бесстрашие, достойные восхищения, не замечая, однако, что нарушают свой
принцип и что творят какую-то новую "правду" -- подлинность собственной,
вполне фантастической выделки. В самом деле, вульгарнейших персонажей,
неспособных ни увлечься красками, ни наслаждаться формами сущего, они
помещали в среду, описание которой требовало глаза художника,
впечатлительности человека, чувствительного ко всему, что ускользает от
личности ординарной. И вот эти крестьяне, эти мелкие буржуа жили и двигались
в мире, который так же не в состоянии были увидеть, как безграмотный --
разобрать чей-либо почерк. Когда они говорили, их нелепицы и трюизмы
включались в систему изысканной, мелодической речи, взвешенной слово за
словом, которая вся дышала сознанием своей значимости и стремлением
бросаться в глаза. В итоге реализм создавал диковинное впечатление самой
нарочитой искусственности.
Одно из наиболее странных его проявлений, выше уже отмеченное,
заключалось в том, что писатель принимал за "действительное" свидетельства,
которые мы находим в "исторических документах", относящихся к более или
менее отдаленной эпохе, и что на этом письменном фундаменте он пытался
воздвигнуть произведение, призванное создать чувство "подлинности" этого
прошлого. С мучением, ни с чем не сравнимым, я стараюсь представить себе
массу усилий, затраченных только на то, чтобы построить некую вымышленную
историю на призрачном основании эрудиции, которая всегда беспочвенней любой
фантазии. Всякая чистая фантазия питается самой подлинной в мире стихией --
влечением к удовольствию; она отыскивает пути в скрытых
предрасположенностях различных видов чувствительности, из которых мы
состоим. Мы выдумываем лишь то, что выдумке по душе и что в выдумку
просится. Но вымученные создания эрудиции непременно нечисты, ибо случай,
который тексты дарует или утаивает, догадка, которая интерпретирует их,
перевод, который их искажает, примешиваются к помыслам, интересам,
пристрастиям эрудита, не говоря уже о хронисте, писце, евангелисте -- и
переписчиках. Этого рода продукция -царство посредствующего...
Вот чем отравлена "Саламбо" и что отравляет мне ее чтение. С гораздо
большим удовольствием я читаю истории, повествующие о древности сказочной,
всецело условной, -- такие, как "Вавилонская принцесса" или "Акедиссерил"
Вилье, -- книги, которые не отсылают меня к другим книгам.
(То, что я говорил о правдивости в литературе, может быть с равным
успехом отнесено к произведениям, которые притязают на достоверность
внутреннего наблюдения. Стендаль похвалялся тем, что знал человеческое
сердце, -- иными словами, ничего в нем не выдумал. Но что нас в Стендале
интересует -- это, напротив, плоды его воображения. Намерение же включить
человека как такового в систему знаний о естестве должно предполагать одно
из двух: либо чрезмерно скромные требования к самому этому знанию, либо
явную путаницу, как если бы непосредственное наслаждение каким-либо
деликатесом, изысканным блюдом мы отождествили с неоспоримым свидетельством
точного и беспристрастного химического анализа. )
Вполне вероятно, что догадка о трудностях, которые влечет за собой
стремление к реализму в искусстве, и о противоречиях, которые обнаруживают
себя, как только он становится императивом, способствовали у Флобера мысли о
написании "Искушения святого Антония". Это "Искушение" -- искушение всей
его жизни -- служило ему тайным противоядием от скуки (в которой он сам
признается) писать романы современных нравов, воздвигая стилистические
монументы буржуазной провинциальной пошлости 1.
Мог быть у него и другой возбудитель. Я думаю не о картине Брейгеля,
которую он видел во дворце Бальби в Женеве, в 1845 году. Эта наивная и
замысловатая живопись, эта совокупность чудовищных деталей -- рогатых
чертей, кошмарных тварей, чрезмерно фривольных дам, -- все это
искусственное и местами забавное воображение, возможно, и пробудило в нем
тягу к дьявольщине, к описанию невероятных существ: олицетворенных грехов,
всякого рода обманчивых порождений страха, похоти, угрызений; но главный
толчок, побудивший его замыслить и начать свой труд, был, мне кажется,
вызван, скорее, чтением "Фауста" Гете. "Фауст" и "Искушение" связаны
сходством истоков и очевидным родством сюжетов -- народным, исконным
происхождением и ярмарочным бытованием обеих легенд, чье тождество можно
выразить общим девизом: человек и дьявол. В "Искушении" дьявол обрушивается
на веру отшельника, будоража его ночи тягостными видениями, путаными
доктринами и верованиями, тлетворными и сладострастными посулами. Фауст,
однако, успел уже все прочесть, все познать, сжечь все, чему можем мы
поклоняться. Он сам по себе исчерпал все, что дьявол предлагает или рисует в
живых картинах Антонию, и, чтобы его соблазнить, не остается сперва ничего,
кроме чисто юношеской любви (что представляется мне достаточно странным). В
конце концов, после того как он познал, на собственном мефистофельском
опыте, тщету политической власти и иллюзионизма финансов, ему удается
внушить себе, в качестве стимула воли к жизни, страсть, так сказать,
эстетическую, высшую жажду прекрасного. Фауст, в итоге, ищет достойных себя
искушений; Антоний хотел бы не знать искушений вовсе. 2
Флобер, как мне кажется, лишь смутно догадывался, сколько тем,
материала, возможностей могло почерпнуть в сюжете "Искушения" творение в
самом деле великое. Уже скрупулезность его дотошности и его ссылок
показывает, до какой степени не хватало ему целеустремленности выбора и
организующей воли, чтобы осуществить создание литературной машины большой
мощности.
Чрезмерное стремление ошеломлять читателя множественностью эпизодов,
мелькающих персонажей и декораций, всевозможных идей и голосов порождает у
нас растущее чувство беспомощности перед какой-то взбесившейся,
разбушевавшейся библиотекой, где все тома разом выкрикивают свои миллионы
слов и где все папки одновременно, в общем неистовстве изрыгают свои
гравюры и свои рисунки. "Он слишком начитан", -- хотим мы сказать об
авторе, как мы говорим о пьяном: "Он слишком много выпил".
Однако Гете у Эккермана говорит о своей "Вальпургиевой ночи"
следующее: "Мифологические персонажи напрашиваются тут в бессчетном
количестве; но я стараюсь быть осторожным и выбираю только тех, которые
достаточно выразительны и могут произвести надлежащее впечатление"
3.
Этой мудрости в "Искушении" незаметно. Флобер всегда был одержим
демоном энциклопедического знания, которого он пытался заклясть, написав
"Бювара и Пекюше". Чтобы опутать Антония прельщениями, ему недостаточно было
перелистать объемистые компиляции, толстые словари типа словарей Бейля,
Морери, Треву и им подобных; он проштудировал едва ли не все источники, в
какие мог заглянуть. Он буквально опьянял себя выписками и пометками. Но все
усилия, каких стоили ему вереницы фигур и формул, одолевающих ночи
пустынника, все силы ума, какие он вкладывал в бесконечные партии этого
дьявольского балета, в тему богов и божеств, ересиархов, аллегорических
чудовищ, -- всего этого он лишил и всем этим обделял самого героя, который
остается жалкой, плачевной жертвой в центре адского круговорота миражей и
иллюзий.
В Антонии, надо признать, почти нет жизни.
Слабость его реакций непостижима. Поразительно, что все видимое и
слышимое не разжигает в нем ни соблазна, ни опьянения, ни ярости или
негодования; что у него не находится ни проклятий, ни сарказмов, ни даже
страстной, срывающейся молитвы, которыми он мог бы ответить на этот
чудовищный маскарад и поток слишком красивых, бесстыдных и кощунственных
фраз, терзающих его душу. Он безысходно пассивен; он не поддается, но и не
противится; он ожидает конца кошмара, а пока не находит ничего лучшего, как
время от времени весьма беспомощно восклицать. Его реплики суть лишь
увертки, и, подобно царице Савской, нас без конца разбирает желание его
ущипнуть.
(Быть может, в таком своем качестве он более "подлинен", иными
словами, не столь отличен от большинства людей? Не во сне ли живем мы --
достаточно жутком и всецело абсурдном, -- и что же мы предпринимаем?)
Флобер был как будто заворожен околичностями в ущерб главному. Он
прельстился заманчивостью декораций, контрастов, "занятностью" характерных
деталей, выхватываемых там и сям в поверхностном и беспорядочном чтении;
таким образом, тот же Антоний (но Антоний падший), он загубил свою душу, --
я хочу сказать, душу своего замысла, какою являлось призвание этого замысла
стать шедевром. Он упустил одну из прекраснейших драм, какие только
возможны, первоклассное произведение, которое ждало творца. Не
позаботившись прежде всего могущественно одушевить своего героя, он
пренебрег самой сущностью своей темы: он не внял настоянию глубины. Что от
него требовалось? Ни больше ни меньше как представить то, что может быть
названо физиологией искушения, -- всю ту властительную механику, в которой
цвета, запахи, жар и холод, тишина и звук, истинное и ложное, добро и зло
выступают как силы и сообщаются нам в форме всегда предстоящих антагонизмов.
Очевидно, что всякое "искушение" обусловлено действием зримой или мыслимой
вещи, которое вызывает у нас ощущение, что нам ее недостает. Оно рождает
потребность, которая отсутствовала или дремала, -- и вот нечто в нас
преображается, некая способность активизируется, и этот очаг возбуждения
вовлекает в свою орбиту все наше естество. У Брейгеля чревоугодник вытянул
шею, подавшись к похлебке, в которую впились его глаза, которую нюхают его
ноздри; и мы чувствуем, что вся масса тела готова слиться в одно с головой,
едва голова сольется с объектом взгляда. В природе корень тянется к влаге,
верхушка -- к солнцу, и растение формируется от одной неудовлетворенности к
другой, от вожделения к вожделению. Амеба выпячивается навстречу своей
микроскопической жертве, повинуясь тому, что собирается в себе претворить;
затем, подтянувшись на выброшенной ложноножке, она снова сжимается. Таков
механизм всей живой природы; дьявол, увы, -- это сама природа, и искушение
составляет самое очевидное, самое постоянное, самое неизбывное условие
всякой жизни. Жить значит ежемгновенно испытывать в чем-то недостаток:
изменяться, дабы чего-то достичь, -- и тем самым переходить в состояние
какой-то иной недостаточности. Мы живем эфемерным, им ведомые и в нем
пребывающие: всем здесь правит чувствительность, эта дьявольская пружина
жизни организованных существ. Возможно ли предложить воображению нечто более
поразительное или вывести на сцену что-либо более "поэтическое", нежели
эта неодолимая сила, в которой сущность любого из нас, в которой мы с
точностью выражаемся, которая нами движет, которая к нам взывает и в нас
отзывается, которая, в зависимости от часа и дня, становится радостью,
болью, потребностью, отвращением, надеждой, могуществом или немощью,
перекраивает шкалу ценностей, превращает нас в ангелов либо животных? Я
думаю о разнообразии, о насыщенностях, об изменчивости нашей чувствующей
субстанции, о ее бесконечных скрытых потенциях, о ее неисчислимых звеньях,
чья игра понуждает ее раздираться внутренним противоборством, самое себя
мистифицировать, множить формы влечения и отталкивания, воплощаться в уме,
языке, символике, которые она изощряет и организует для построения
диковинных отвлеченных миров. Я не сомневаюсь, что Флобер сознавал глубину
своей темы; но он как будто страшился погрузиться в нее до той точки, где
все приобретенные познания в счет больше не идут... Он увяз, таким образом,
в избыточности книг и мифов; в ней потерял он генеральную мысль, я хочу
сказать -- единство своей композиции, каковое могло корениться лишь в таком
Антонии, у которого дьявол был бы частью души... Его произведение остается
мозаикой сцен и фрагментов; но кое-какие из них вписаны неизгладимо. Такое
как есть, оно внушает мне чувство почтения, и, когда бы я ни раскрыл его, я
нахожу в нем достаточно поводов, чтобы восхищаться его создателем больше,
нежели им самим.
Комментарии
Настоящее издание является вторым по счету в нашей стране изданием
произведений Поля Валери. Сборник, вышедший в 1936 г. под редакцией А.
Эфроса и давно ставший библиографической редкостью, представлял Валери не
только как поэта и критика; в него вошли и такие его работы, как "Заметки о
величии и упадке Европы", "Об истории" и др. Ввиду небольшого объема, а
также времени издания, когда ряд значительных работ Валери еще не был
написан, этот сборник не мог дать достаточного представления о взглядах
Валери на искусство. Это-то и является целью настоящего издания.
Поль Валери, один из крупнейших французских и европейских поэтов первой
половины XX века, был вместе с тем мыслителем, оставившим на Западе
значительный, хотя и не во всем явственный, след в развитии идей этого
периода. Причем круг его интересов и поисков отнюдь не ограничивался сферой
поэзии и искусства. Для него всегда оставался идеалом универсализм гениев
Возрождения, всеобъемлющий протеизм Гете. Естественно, что Валери,
вскормленный символизмом, созревший в его атмосфере как личность, во многом
разделял иллюзии и пристрастия своей среды и эпохи. Однако его мысль,
постоянно искавшая свежих путей и чуравшаяся трюизмов и затверженностей
буржуазного сознания, во многих конкретных областях оказалась чрезвычайно
плодотворной. Немало его идей и гипотез, относящихся, в частности, к теории
поэтического языка и эстетической формы, к пониманию процесса творчества,
художественного образа, специфики произведения искусства, несмотря на их
кажущуюся парадоксальность, а порой и чрезмерную односторонность, оказались
весьма актуальными. Читатель сам сможет в этом убедиться.
То же можно сказать о Валери -- художественном критике; многие
специалисты и знатоки отмечали, что о работе художников он пишет с таким
пониманием, с таким тончайшим проникновением в их рабочую "кухню", как мало
кто из писателей.
Настоящий сборник составлен таким образом, чтобы дать читателю
представление о Валери и как о теоретике искусства и как о художественном
критике. Ряд наиболее известных и ярких по стилю эссе Валери позволит
читателю судить о достоинствах его прозы.
Что касается несомненной и даже нарочитой субъективности многих его
писаний, которую читатель, разумеется, должен учитывать, важно подчеркнуть,
что все его многолетние и трудные искания, работа мысли, выступления, эссе,
"тетрадные" записи были делом большого поэта, с реальными творческими
проблемами которого они в первую очередь соотносились. Именно здесь
коренится цельность и высокая значимость этих разносторонних исканий, со
всеми их взлетами и изъянами, и именно потому невозможно понять до конца
мысли Валери вне его творческих достижений, вне его поэзии.
В связи с опубликованием в последние годы многотомных "Тетрадей" Поля
Валери, его "лабораторных" записей, которые ряду исследователей
представляются самой важной частью его наследия, нужно сказать, что
творчество его до сих пор не прочтено как следует даже у него на родине.
Хотя бы поэтому что касается настоящих комментариев, цель их не состоит, да
и не может состоять, в фундаментальном разборе и оценке наследия Валери --
ни как поэта, ни как теоретика искусства.
Цель комментария троякая. Прежде всего, дабы читатель воспринимал
отдельные идеи автора в их специфической системности, необходимо прояснить
постепенно основные понятия и "ходы" мысли Валери. Надобно выявить связь и
исходные принципы его взглядов, без чего зачастую окажутся непонятными и
даже утратят смысл многие его положения. Разумеется, объем издания не
позволяет сделать этого в отношении всех работ, вошедших в сборник. Поэтому
наиболее подробно прокомментированы основополагающие тексты Валери,
вошедшие в первый и второй разделы: "Введение в систему Леонардо да Винчи",
"Вечер с господином Тэстом", фрагменты из тетрадей и "сократические
диалоги"; именно в них, как в фокусе, сосредоточены важнейшие тенденции
мысли Валери, определявшие и дальнейшее ее развитие.
Второй целью комментария является прояснение и расшифровка отдельных
особо трудных фрагментов. Стиль Валери варьируется в зависимости от
поставленной задачи, порой он бывает чрезвычайно усложненным и темным, идея
развивается через весьма далекие ассоциации. Здесь, как и для первой цели,
послужат с пользой фрагменты из других работ Валери и особенно из его
"Тетрадей". Они же помогут лучше понять место идей Валери в обшей разработке
теории искусства и литературы. В частности, читателю будет поучительно
убедиться, как Валери в своей собственной поэтической практике и в качестве
свидетеля тех колоссальных трансформаций, какие претерпело искусство XX
века, все более осознанно отказывался от кое-каких радикальных выводов, к
которым пришел раньше многих других, еще в юношеские годы, с которыми
никогда вполне не расставался и которые выдвинули его в авангард
художников-мыслителей, определивших дальнейшие пути развития поэзии и
искусства нашего времени. Бескомпромиссно и до конца сформулировав целый
ряд проблем, обозначенных опытом новейшей поэзии, уроками Малларме и Рембо,
став таким образом -- пускай помимо своей воли -- провозвестником самых
крайних течений XX века, Валери исподволь возвращается с годами ко многим
идеям романтизма и питавших его традиций, хотя и стремится при этом,
особенно в зрелые годы, неукоснительно сочетать все это с чисто
классическим пониманием языка, меры условности, общезначимости прекрасной
формы. Здесь коренится двойственность творческого облика Валери в глазах
современников и потомков: с одной стороны, его чрезмерно быстрое причисление
к сонму "благополучных" классиков (хотя, условно говоря и с учетом всех
различий, его правильнее было бы отнести к поэтическому поколению Рильке и
даже Элиота); с другой -- слишком одностороннее, вне общего контекста,
истолкование некоторыми теоретиками кое-каких его "модных" идей и
формулировок.
И наконец, именно поэтому, чтобы быть действительно понятыми, работы
Валери должны быть тесно увязаны с его личностью -- во всей ее сложности,
глубоко скрытом трагизме, в ее эволюции, с различными этапами его жизненного
и творческого пути. Этому призваны помочь как комментарий, так и
хронологический очерк его жизни и творчества, в котором не только
представлена многогранность его интересов, исканий и деятельности, но и
сделана попытка воссоздать фигуру этого поэта и мыслителя, неравнодушного
современника грандиозных событий века, начавшего творческий путь
восторженным учеником Малларме, всю жизнь противостоявшего (вплоть до
предвзятости) многоголовому духу "модерна" и успевшего на закате ее
приветствовать освобождение Франции и громко заклеймить
фашистско-тоталитарное варварство.
Переводы для настоящего сборника и сверка переводов А. Эфроса и С.
Ромова выполнены по следующему изданию: P. Valйry, Oeuvres, Paris, t. 1,
1957; t. II, 1960. Ссылки в комментарии на это и ряд других изданий Валери
даются без указания автора, а также года и места опубликования. Перечень
этих изданий приводится в библиографии.
Введение в систему Леонардо да Винчи
Работу над "Введением в систему Леонардо да Винчи" Валери начал летом
1894 г., после того как ему было предложено написать статью о великом
итальянце для журнала "Нувель ревю". Опубликовано в августе 1895 г.
В этой работе Валери сумел выразить в полном объеме самую сущность
своих исканий и сформулировать или наметить почти все проблемы, которыми
занимался всю жизнь. Задачи, которые поставил перед собой молодой человек
двадцати трех лет и которым он отдавался в своих тетрадных записях, нашли
свое гипотетическое разрешение в фигуре Леонардо, созданной им в этом
труде. Это скорее не историческая фигура, а образ, построенный Валери как
"идея-сумма, идея-предел" некоей мыслимой и реализуемой творческой системы.
Не гений сам по себе в его человеческом облике и судьбе занимает автора, но
скрытая его система. Представить ее мы сумеем не по результатам (они служат
лишь вехами для интуиции), не по биографическим фактам и не по
индивидуальным чертам (личность всякого "Я", полагает Валери, случайна,
обусловлена тем, "что с ним происходит"), а только по отношениям и связям
ее возможностей. Эти отношения и связи вне зависимости от того, что связуют
они, составляют ее первооснову, ибо эта система в своей универсальности
структурно едина. Все сферы ее проявления, в сущности, тождественны.
Единство в ней науки и искусства, равно как и их операций, является одним из
краеугольных камней мысли Валери и данной работы в частности.
Исходя из того, что "всякий смысл зиждется на эффективности
уподобления" (Cahiers, t. V, p. 30), Валери впервые рассматривает здесь
систему образных уподоблений как систему единого языка внутри целостной
мыслительной структуры. В своем анализе автор пользуется в равной степени
понятиями науки (математики, термодинамики) и искусств (прежде всего
живописи и архитектуры). Одно не только дополняет другое, но и имеет общую
основу. Валери убежден, что "между Искусством и Наукой нет разницы по
существу, есть лишь разница в уровне, поскольку и в том и в другом случае
речь идет о большем или меньшем числе "переменных". Разум, более
могущественный, нежели наш, способный улавливать и комбинировать
достаточнее число этих "переменных", совершил бы, конечно же, весьма
свободно это преобразование Искусства в Науку" (M. Bйmol, Variations sur
Valйry, Sarrebruck, 1952, p. 69). Системе поэтому должен быть внутренне
присущ закон "непрерывности".
Но то, что Валери воплощает здесь в образе Леонардо свой идеал, то,
что, исповедуя всемогущество универсального разума, он исходит из своих
личных посылок и личных задач, отнюдь еще не значит, что он совершенно
забывает реального Леонардо.
Великий итальянец был именно той фигурой, которая во многих отношениях
почти идеально отвечала построениям Валери. Леонардо, который видел в
живописи науку наук, был одним из тех, кто больше всего способствовал в
эпоху Возрождения разрушению средневековых "перегородок" между умственной и
практической деятельностью, между наукой и искусством (см.: E. Panofsky,
L'oeuvre d'art et ses significations, Paris, 1969, pp. 103-- 134). Гений
Леонардо многими своими сторонами был необычайно близок Валери. Достаточно
вспомнить его слова: "Жалок тот, чье произведение выше его разумения, но
приближается к совершенству в искусстве тот, чье разумение выше его
произведения" (цит. по сб. "Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи", М.,
1914, стр. 248). Валери мог бы подписаться здесь под каждым словом.
Потому-то и занимают его почти исключительно творческая потенция, истоки
творения, система и метод, его рождающие.
"Легкость", изобилие набросков и поисков в сочетании с "трудностью"
картины, с видимой малопродуктивностью (см. особенно: А. Эфрос,
Леонардо-художник. -- Избранные произведения Леонардо да Винчи в 2-х томах,
т. II, М. -- Л., 1935, стр. 24-- 28, а также: М. В г i o n, Lйonard de
Vinci, Paris, 1965; С. L u p o r i n i, La mente di Leonardo, Firenze, 1953)
-- то, в чем Леонардо столь многие упрекали, -- составляет не только
иллюстрацию к одной из центральных мыслей Валери, но и прямую параллель к
его собственному творческому пути.
Универсальность и всемогущество потенциальных возможностей больше всего
привлекают автора в Леонардо. Отнюдь не случайно записи Леонардо говорят
главным образом "не о том, что он создавал в своих произведениях, а о том,
чего он искал, к чему жадно стремился, чего ему по разным мотивам так и не
удалось осуществить в своем творчестве. <... >. В "Трактате" он
выступает в качестве художника, для которого в реальном мире не существует
никаких пределов" (М. В. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского
искусства, М., 1963, стр. 70).
Во "Введении в систему Леонардо да Винчи" Валери попытался ответить на
вопрос, больше всего одолевавший его в ту пору и сформулированный год
спустя: "Что в силах человеческих?". Он провозглашает предельное развитие
универсальных способностей разума высшим назначением человека. Но в этой
работе уже проявился в полную силу основной изъян его мировосприятия. Хотя
он поет настоящий гимн творческому дерзанию человека и прославляет
творческий акт "конструирования", их объект воспринимается им лишь как
средоточие возможностей, а их источник -- лишь как мыслимая система. Этот
акт, как и всякое действие вовне, повисает в небытии или же, выражаясь
точнее, в некоем пред-бытии, в его вероятии. Пренебрежение воплотившимся и
культ возможного присутствуют здесь в самих исходных посылках и знаменуют
определенную ущербность у Валери чувства бытия. Можно лишь добавить, что в
этом противопоставлении творчески мыслящего интеллекта объектному реальному
миру он в какой-то степени унаследовал и обособил одну из сторон
аналитического гения Леонардо и всей связанной с ним традиции.
1 Универсализм, образцом которого стал для Валери Леонардо
да Винчи, есть, по его мысли, не что иное, как полное овладение своими
возможностями, что значит абсолютное самосознание. Поэтому осмысление
творческо-интеллектуальной системы Леонардо да Винчи отождествляется у него
с поиском собственного универсального метода: познание гения
универсальности совпадает с познанием собственного "внутреннего закона"
мыслительной деятельности. Разрешению именно этой задачи Валери посвятил
долгие годы своей жизни.
2 Чем полнее мы очищаем творческую личность от всего
личностного -- от внешних признаков, исторических черт, от ее известности,
-- тем ближе подходим к "сокровенному центру" ее универсальности. Эту идею
Валери разовьет в "Заметке и отступлении".
3 Валери впервые намечает здесь принцип безличности
произведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно
оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в
литературоведении), который восхвалял "естественный стиль" как раз за то,
что, сталкиваясь с ним и "ожидая увидеть автора, мы находим человека"
(Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831).
Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том
уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако,
что именно научные труды, "чистые" научные построения определяют в его
системе природу творений искусства.
Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет
достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли
рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой
экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно
мыслится природа творчества и сами его продукты.
Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к решительному
отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е
годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычайно близких Валери формулировках
свяжет его со своим пониманием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays,
New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, "Новая
критика" и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85-- 91).
Подобные же идеи разрабатывались русской "формальной школой", а также
крупным немецким искусствоведом Г. Вельфлином, исследовавшим эволюцию
стилей, который выдвинул понятие "истории искусства без имен" (см.: Г.
Вельфлин, Основные понятия истории искусств, М. -- Л., 1930, стр. XXIII).
В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике
абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структуралистской
критике (Р. Барт заявляет: "... стирая подпись писателя, смерть утверждает
истину произведения, которая есть загадка") и восходящего через Валери к
Малларме, -- принципа, по которому "не писатель мыслит свой язык, но язык
мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется "субъектом" для
самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"" (S. Doubrovsky,
Critique et existence. -- В сб.: "Les chemins actuels de la critique",
Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, таким
образом, чисто лингвистическим объектом.
Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери,
проблема "чистого совершенства", к которой он не раз будет возвращаться,
ставится им как проблема абсолютного предела, достижимого лишь мысленно.
Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или "чистое Я",
лишенное, как выражается Валери, всяческих "пятен"), не способен ни творить,
ни критически оценивать самое себя.
4 Уже в эту пору считая математику высшим "формальным
искусством", Валери ставит перед собой задачу применить ее методы в
исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет
центральный принцип творческого универсализма. Это математическое
"искушение" Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с
картезианской рационалистической традицией и являющееся своего рода
"мистикой чистой мысли", оно вместе с тем наследует известные черты
отвлеченного пантеизма (ср. математический метод "Этики" Спинозы) с его
отношением к миру особенного, единичного как к чему-то призрачному,
несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится "поставить на
место всякой вещи определенную формулу или выражение некой серии
интеллектуальных операций" (Cahiers, t. I, p. 467).
Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая
распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается
наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым
древнейшую традицию мыслителей, пытавшихся умозрительно определить
математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики.
Софисты, Сократ, Платон, М., 1969, стр. 325 и далее).
5 Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого
интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к
термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической
деятельности. Идея энергетического цикла -- излюбленный инструмент его
анализа. В своем глубоко трагическом восприятии монотонной цикличности
жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в
своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит "течению"
жизни: "Животные монотонны, разум -- ангел; он только в мгновении и только
мгновение" (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Живая реальность художественного
произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также
рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см.
"Эстетическая бесконечность"). Именно поэтому превознесение внеличностного
интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным
ценностным критерием, отвечающим устремлению "пребыть раз и навсегда"
(Cahiers, t. XXIII, p. 289).
Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить
великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность
состоит в "движении от бесформенного к форме, от беспорядка -- к порядку"
(Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд
с такими весьма различными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и
др. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной
деятельности человека, основанном на применении математических методов,
Валери выступает в "Тетрадях" как предшественник ряда идей кибернетики и
теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers
de Valйry, Paris, 1963, pp. 74-- 81).
6 Валери фактически проводит здесь четкое различие между
знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощущением на его
бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов
сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается
определить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровне
восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он
предвосхищает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который,
рассматривая всю духовную деятельность человека с точки зрения
формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "символическую"
тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der
symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).
Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено
к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской
деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.
7 Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно
корректирует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его
концепции художественного восприятия и эстетического творчества, хотя
рассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которому
придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает
Валери, сверхчувствительность, безразличная к объекту и не контролируемая
волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X
сущего, недоступный никакому постижению и моделированию (отсюда
парадоксальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только
в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим
моментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господином
Тэстом").
8 Отношение к истории у Валери двойственно. С одной
стороны, -- чисто внешне, как смена фактов, явлений -- она должна быть
подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует
разум, человеческое сознание, этот закон фактически теряет силу. Сущее,
считает он, ускользает от истории как движения и от описательной
исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно
сказать, что этот фактически ценностный критерий заставлял его не
признавать не только "уроков" истории, но и ее фатальности, ее "наказов".
Новейшим циклическим теориям исторического развития Валери остался чужд.
9 Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил
антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических
наблюдений обобщенный принцип движения тела и "привел к слиянию учения о
человеческих пропорциях с учением о человеческом движении". С учетом других
нововведений в искусстве Возрождения это вносило в изобразительную технику
художника три фактора субъективности: "органическое движение", перспективу
с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя.
Возрождение впервые в истории "не только утвердило, но и осмыслило,
формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k y,
L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92).
10 Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, "согласно
которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о "смешанных
эмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238).
11 Характерно, однако, что тенденция Возрождения к
разрушению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различными
областями практической деятельности приводила одновременно к
усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей
специализации "в рамках методологически единой сферы человеческих
исследований" (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый
методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.
12 Уже в эссе "О литературной технике" (1889), написанном
под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный
объект, который должен быть "схвачен" в его "чувствительности", покорен,
заворожен, околдован.
В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанности
"магического" действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточняет цель
Малларме: "... рисовать не предмет, а эффект, который он производит" (цит.
по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература,
-- пишет он здесь, -- есть искусство играть чужой душой" (Oeuvres, t. I, p.
1809).
С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю
жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него
реальному, как он его понимает: "Реальное есть результат своего рода меры
или оценки, чье единство представляет собою объект, насыщающий все мои
чувства" (Cahiers, t. X, p. 897); "Всякое знание исключает неисчерпаемое.
Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери,
воздействовать эстетический предмет. -- В. К. ), находится перед лицом
реального" (Cahiers, t. XX, p. 252).
Творения искусства -- или, точнее, "эстетическая бесконечность" его
взаимодействия с восприятием -- оказывается своего рода несомненностью
реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. --
"Вопросы философии", 1971, No 7).
13 Во многих своих последующих работах Валери проводит
различие между орнаментом изобразительно-украшательным и орнаментом
систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной
основой произведения, сводясь к пропорциям и соотношениям ее элементов и ее
целого. Своеобразный "неопифагорейский" эстетический критерий Валери (о
пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П.
Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37-- 44).
поиск в искусствах этой "орнаментальной" основы побуждают его ставить выше
те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и
архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а "чистоту" поэзии
-- изобразительности романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа,
он хотел бы рассматривать поэзию как искусство риторики, основанное на
"игре фигур". Больше того, он, по собственному признанию, вообще предпочел
бы искусство, "отрешенное от всякой соотнесенности и функциональной
связанности со знаком" (Oeuvres, t. I, p. 1472). Однако, как можно
убедиться по многочисленным работам Валери последующих лет, собственный
поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком
отвлеченный принцип и прийти к более сложному пониманию реального
художественного творчества и реального художественного произведения.
14 Леонардо, поставивший "искусство на службу анатомии",
стал "основоположником анатомии как науки" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre
d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпирическая выработка и
практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое,
индивидуалистическое мировосприятие, включились в процесс развития
проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118-- 123; см. также: П. А.
Флоренский, Обратная перспектива. -- "Труды по знаковым системам", III,
Тарту, 1967, стр. 394).
15 Ср. попытку истолкования многозначности "Джоконды" в
статье Н. Я. Берковского "Леонардо да Винчи и вопросы Возрождения":
"Картинное" в "Джоконде" спорит с "портретным", красота -- с бытом, общая
идея и общий идеал -- с тем видом и формой, которые им приданы в
действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона
наиболее явственно выражает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине.
<... > Этот пейзаж отворяет в портретном образе все
благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько
беспомощной. Простор и неведомое -- слишком рискованный фон для этой
женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. <...
> Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо известные толки
о "загадочности" его. Попытки "разгадать" Монну Лизу напрасны, так как
замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения.
Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее,
но оставил неизвестным -- минута ли это особенная или более прочный
переход; наконец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего
закрепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность" (П. Я.
Берковский, Статьи о литературе, М. -- Л, 1962, стр. 48-- 49).
Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет "разгадку" в
раскрытии механизма или действия эффекта.
16 Валери ограничивается формально-композиционной
постановкой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понимания
относительности иллюзионной перспективы как метода художественного
изображения, в анализе фрески Леонардо, ее пространственной композиции
выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения:
"Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его "Тайная Вечеря",
художественный фермент позднейших богословских "Жизней Иисуса", имеет
задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и
этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но
не особую реальность. То, что на фреске, -- постановка сценическая, но не
особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как
продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо,
втягивается этою уходящею перспективою, приводящею к правому глазу главного
лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы
подглядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни благоговения,
ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы
кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только
так, то ведь окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо
ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности
масштаба. Простой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту
удвоенный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помещение
нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию
события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает
картине драматическую насыщенность и заполненность. Незаметно, но верно
мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен
египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к
обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям,
тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость
всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство
перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но
зато картина приобрела убедительность эстетическую" ("Труды по знаковым
системам", III, стр. 395, 396).
Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в истории искусств,
который Э. Панофски назовет "иконологическим". Ср., например: "Пока мы
ограничиваемся констатацией, что в своей прославленной фреске Леонардо да
Винчи представил группу из тринадцати человек за столом и что эта группа
изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как
таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии
как его собственные качества или определители. Но если мы пытаемся понять
эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском
Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы
рассматриваем художественное произведение как символ "чего-то иного",
выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем
особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления
этого "иного". Раскрытие и интерпретация этих "символических" значимостей
(как правило, сокрытых от' художника, а подчас даже весьма отличных от того,
что он намеревался сознательно выразить) есть объект дисциплины, которую
можно назвать иконографией в широком смысле слова [то есть иконологией]...
" (Е. Рanofsky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21).
Ср. также краткий анализ "симультанной" концепции и пространственной
композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его "Введении в историческое
изучение искусства" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306,
321).
17 Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. M
их а й л о в, Леонардо да Винчи -- архитектор, М., 1952; сб.: "Leonardo,
architetto e urbanista", Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte,
Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia,
1971.
18 Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению
пифагорейского учения о музыкально-математической мировой гармонии. Она
"не просто декретирует гармонию как эстетический принцип и этическую норму,
но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее
объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о
пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками
"пропорция" трактуется не только как математическое понятие, но и как
эстетическая категория, вообще как принцип строения природы, искусства и
человека" (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетических
категорий, стр. 70). Валери, который в юношеские годы немало времени
посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею
математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей
"орнаментальной" формы художественного произведения.
19 Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов,
Леонардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сарторис считает,
что теории и замыслы Леонардо во многом перекликаются с современными
градостроительными идеями Райта, Корбюзье, Лисицкого.
20 Леонардо пишет: "Здание всегда должно быть обозримым со
всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму" (цит. по кн.: Б, П.
Михайлов, Леонардо да Винчи -- архитектор, стр. 44).
П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые принципы
архитектурного проецирования, опираясь на методы перспективы, развитые им
же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura
del Rinascimento, pp. 124-- 139).
21 См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. -- В
сб.: "Архитектурное творчество Микеланджело", М., 1936, стр. 89.
22 К структурно-аналитическому методу в истории
архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как
Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. "История архитектуры в
избранных отрывках", М., 1935. )
23 Ср.: "Он был наделен <... > способностью
целостного образного мышления, он умел делать наглядным закон.
<... > Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника,
который опирается не на анализ и логические доводы, а на наглядный и
цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным сравнениям:
распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по
кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река
с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме
он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше -- с зонтиком
пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос
-- это поэтическое сравнение находит себе наглядное выражение и в его
собственных рисунках" (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского
искусства, стр. 60).
24 Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он
рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что
в основе постижения всякой вещи лежит возможность ее образного
представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда
уподоблений (всякая вещь выступает то как "означаемое", то как
"означающее"), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой
стороны, универсальности разума.
"Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление.
То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо" (Cahiers, t. VI,
p. 83). "Утратить образ значит утратить смысл. Ограничиться образом значит
утонуть во множественности" (Cahiers, t. VI, p. 82).
Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четких
фигурах нашей чувственной активности: "Полезное воображение состоит в
умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с
образами и понятиями" (Cahiers, t. VI, p. 82). "Все, что мы способны
понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности
стереотипов действий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его
чувствуем" (Cahiers, t. II, p. 716).
Выступление Валери против узкой специализации интеллектуальной
деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это
может показаться. В идее всеобщего уподобления, которую он почерпнул
отчасти у Бодлера, отчасти у Эдгара По, отчасти же из
символическо-ассоциативной поэтики Малларме, слышится явный отголосок
разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно
эта последняя стоит за его попыткой "реконструировать" универсальный гений
Леонардо.
25 По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в
этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч
современной бионики.
26 О Леонардо -- инженере, конструкторе, ученом
см.: В. П. 3 у б о в, Леонардо да Винчи, М. -- Л., 1962; Т. Pedretti, Studi
vinciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of
science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также
капитальный труд: Л. О л ь ш к и, История научной литературы на новых
языках, М., 1933, т. I.
27 На формирование у Валери теории поэтического эффекта
оказала влияние прежде всего статья Эдгара По "Философия композиции".
Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как "сделано" было
стихотворение "Ворон", Т. С. Элиот считает своеобразной, скорее,
бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую
эпоху французской поэзии -- Бодлера, Малларме, особенно Валери -- он в
известной мере объясняет превратным пониманием американского "проклятого
поэта". Позиция По, выразившаяся в формуле: "Поэма не говорит нечто -- она
есть нечто" -- и подразумевающая абсолютную сознательность ее "построения",
это позиция a posteriori -- позиция "незрелого" ума, "играющего" в теорию и
подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил
интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to
Valйry, New York, 1948.
Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году
признавался в письме к Стефану Малларме: "Совершенно особенное преклонение
перед Эдгаром По побуждает меня усматривать царство поэта в аналогии"
(Lettres а quelques-uns, p. 47).
Примечания
В 1929-- 1930 гг. Валери снабдил примечаниями "Введение в систему
Леонардо да Винчи", а затем и два других текста, посвященных Леонардо:
"Заметку и отступление" и "Леонардо и философы". Три эти работы с
примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.
1 Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об
"Эврике" Эдгара По (1921).
2 Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта
усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе.
Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостью
осознает глубину пропасти между этим усилием и изменчивым восприятием
художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть
призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия
произведения, причем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к
некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зародыше
абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый
анализ произведения никоим образом не должен проводиться на уровне текста,
скажем, методом "закрытого прочтения", разработанным американской "Новой
критикой". Больше того, ввиду решающей роли художественного восприятия
лишается смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него.
Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия для
объективной внутриэстетической оценки. Ср.: "Критика относится не к сферам
научного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам его
эстетического <... > переживания социальным сознанием. В силу этого
критерий научного объективизма к ней совершенно не приложим" (Б. М.
Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115).
3 Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии
посвящена, в частности, работа "Леонардо и философы" (1929), как и многие
страницы "Тетрадей" Валери. Он утверждает, что философ, как и художник,
руководствуется в своих построениях "тем, что возможно", что эти
умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как
творения искусства, что "человек рождается философом, как. он может родиться
скульптором или музыкантом" (Oeuvres, t. I, p. 1249).
В своей критике философии Валери исходит из анализа языка, будучи
чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в русском переводе: Л.
Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что
"большинство проблем философии суть бессмыслицы <... >, как правило,
невозможно точно "поставить" их, не разрушив при этом" (Cahiers, t. V, p.
576). "Мы могли бы, -- записывает он, -- и, быть может, должны определить
единственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того,
чтобы она занималась их разрешением" (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные
установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со
всем, что они подразумевают, нетрудно убедиться, что в своих истоках и
практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или
экзистенциальной философии, причем таких ее "радикальных" выразителей, как
Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря своей тенденции к
предельному очищению идеи -- см., например, его диалоги). Отличает Валери от
них иная оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией;
ту же "истину" помечает он иным знаком.
Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли --
романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский -- оказываются
как детища единой системы культуры по-своему родственными (ср., например:
В. С. Ш в ы р e в, Э. Г. Ю д и н. О так называемом сциентизме в философии.
-- "Вопросы философии", 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального
сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на
собственном опыте ряд "последних вопросов", был мыслителем-философом в
полном смысле слова, хотя их практическое разрешение он находил лишь в
художественном творчестве.
4 Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеей
образных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства.
Прежде всего он констатирует радикальное обновление средств и методов
современной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. В
диалоге "Навязчивая идея" один из собеседников замечает, что порядок
бесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает нас
возможности понимать, ибо чем ближе "глубина" вещей, тем меньше подобия с
чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218).
С другой стороны, обращаясь к проблемам сознания и восприятия, Валери
со временем еще более заостряет позицию, намеченную во "Введении в систему
Леонардо да Винчи": он считает, что в преддверии сознательного творческого
процесса художник имеет дело с чисто чувственной данностью "поэтического
состояния" (см. "Поэзия и абстрактная мысль", "Чистая поэзия"), с
нерасчлененным "ощущением мира", "единой системы отношений", а не
охваченными единой структурой образами восприятия. Система уподоблений
переносится фактически на уровень бессознательного и тем самым себя
упраздняет.
Таким образом, исходные "языковые" средства науки и искусства в своей
глубочайшей первооснове оказываются у Валери диаметрально противоположными.
Заметка и отступление
Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к "Введению в
систему Леонардо да Винчи". В этой работе Валери удерживает большую часть
своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за
прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно
касающихся природы искусства и его единства с наукой, Валери уже не столь
категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения
разума и личности, прежде всего в той части работы, которая названа
"отступлением" и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы,
утверждаемые во "Введении в систему Леонардо да Винчи", он стремится
продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум
противостоит личности и всецело ее подчиняет. Заявляя, что человек разума с
необходимостью "ограничивается высшей обнаженностью беспредметной
возможности", Валери развернуто формулирует понятие "чистого Я",
характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд
иных проблем.
Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Винчи эссе
"Леонардо и философы" (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие
к "Тетрадям Леонардо да Винчи" (1942).
1 То есть "Введение в систему Леонардо да Винчи".
2 В статье "Леонардо и философы" Валери противопоставляет
умозрительным построениям, которые подстерегает опасность "преследования
чисто словесной цели", универсальное искусство Леонардо, которому "живопись
заменяла философию". "Акт живописи для Леонардо есть операция,
предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики,
геологии, физиологии. <... > Все вещи для него как бы уравнены перед
его волей достичь и познать формы через их причины" (Oeuvres, t. I, p.
1259).
3 Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире,
творческий гений -- одна из важнейших категорий эстетики Возрождения,
сродни божественному безумию у Платона. Она была специфически разработана и
передана новому времени (понятие гения -- в поэзии, а затем вообще в
искусстве) итальянским неоплатонизмом и прежде всего Марсилио Фячино, для
которого всякое "вдохновенное безумие" есть восхождение и сливается с
экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der
Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b b, Neoplatonism of
the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархического строя
бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной традицией, с которой,
однако, косвенно связан через символизм.
4 "Своеобразная "дымчатая светотень" Леонардо, так
называемая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. <... >
Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко
видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру
мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные
и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз" (М. В. Алпатов,
Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 68).
Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекала
Валери, бывшего в поэзии -- и не только в поэзии -- подлинным мастером и
знатоком или, образно выражаясь, "каторжником" нюанса (Е. -М. С i о r a n,
Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35).
5 Марсель Швоб (1867-- 1905) -- французский писатель и
историк литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил "Введение в систему
Леонардо да Винчи"; в процессе работы над этим эссе он неоднократно
обращался к Швобу за справками и советами.
6 Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось на
основе личного творческого опыта. Идея "поющего состояния" есть не что иное,
как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующую
творческой работе. Валери знает, что "никакая воля на свете не может создать
хорошего стиха. Она может отбросить плохие" (Cahiers, t. VI, p. 76).
Но главное для Валери то, что произведение реализуется как возможность
не на уровне непроизвольного ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия
сознания, сталкивающегося с конкретной проблемой и конкретными трудностями.
(См. комментарии к эссе "Поэзия и абстрактная мысль". )
7 См. также "Письмо о Малларме".
Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и
мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература
находится в "диком состоянии", он пытается выработать систему, которая
заменила бы бессознательную произвольность писателя абсолютно рассчитанным
методом. Но он убеждается постепенно, что уже в силу знаковой природы
языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим.
Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе
многолетних размышлений вынужден признать, что идея "абсолютной поэзии",
предполагающая полную сознательность волевого усилия поэта, может быть лишь
идеальным критерием, мерой оценки. Он приходит к мысли, что готовое
произведение никогда не может считаться законченным, а значит, и
совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу.
В результате поиск метода становится у него самодовлеющей целью и
отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а
систематическая и универсальная способность творить то, что Р. Якобсон
назовет впоследствии "литературностью" литературы. Эта небезопасная, идея,
которую разделяли отчасти некоторые литературные современники Валери,
становится у него подлинной страстью: "Быть поэтом -- нет. Мочь быть им"
(Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коренится причина "великого
молчания" Валери с 1896 г. вплоть до времени написания "Юной Парки", как и
его отказа от поэзии (если не считать единичных "грехопадений") в последние
двадцать лет жизни.
Вот почему, восхищаясь в Малларме "инстинктом господства над миром
слова", Валери имеет в виду лишь сам процесс творчества. Вполне
закономерно, что этот процесс становится в его глазах своего рода
упражнением, экзерсисом, а высшая его цель -- едва ли не этической:
систематическим формированием творческой потенции художника (совершенно
идентична, при всех прочих различиях, позиция Ф. Кафки -- см.: M. В1anchot,
Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242).
Требования к литературе, формулируемые Валери в его зрелые,
"классические" годы, сводятся к одному: заменить бессознательную и
произвольную условность в искусстве условностью осознанной и потому
необходимой.
8 Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть
специфическая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь
привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отношению к
интеллектуальному акту художника, писателя является все -- or запросов
публики до его собственной психики) порождает индивидуальное. Истинная
оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими
средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого
процесса, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языковые
средства, приемы и т. д. ) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его
сознательное усилие коренится в универсальной безличности разума. Эта
власть поэта, его индивидуальное творчество выражаются, таким образом, в
нахождении все более безличных и "чистых" форм и отношений.
Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писателя к чистой
функции сущностно безымянной литературной истории ("поэт есть лишь
сознание, которое выбирает"), Валери резко критикует погоню за
оригинальностью как принцип "модернистского" искусства и даже на свой лад
возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см.
комментарии к "Положению Бодлера").
9 Валери имеет в виду Паскаля. В "Вариации на тему одной
мысли" (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля:
"Le silence йternel de ces espaces infinis m'effraye" -- "Вечное безмолвие
этих бесконечных пространств страшит меня", -- что "Мысли" Паскаля суть не
"мысли-для-себя", но "возбудители" для других" -- поэтические, рассчитанные
на определенный эффект и великолепно "оркестрованные" строки.
Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко
пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни "весьма пагубных" последствий
противопоставления "духа тонкости" "духу геометрии", ни его ухода от науки,
ни склонности к прозелитизму, которую у него находил.
10 Выявляя "пластическую замкнутость" живописных фигур
Микеланджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплатонизма
человеческого тела как "земного узилища" души, Э. Панофски
противопоставляет ей фигуры Леонардо, "освобожденные от всякой
принудительности". Леонардо, "противник Микеланджело в жизни и в искусстве",
считает, что "принцип sfumato увязывает изобразительный объем с
пространством" (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265).
11 Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери.
"Всякая философская система, в которой человеческое тело не является
краеугольным камнем, является нелепой, непригодной.
Человеческое тело есть граница знания" (Cahiers, t. VII, p. 796).
Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания,
принципа всеобщего уподобления. Причем эта возможность, предполагает
Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия.
В эссе "Простые размышления о человеческом теле" (1943) Валери
разграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы сами
способны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне -- в зеркале, в
живописи -- или предстаем чужому взору; поскольку оно в расчленяемом виде
доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его
целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого
познания, он противопоставляет органическое единство воображаемого
"Четвертого Тела", как он называет "непостижимый предмет, знание которого
тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает" (Oeuvres,
t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого
микрокосма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери
к древнейшей натурфилософской традиции -- от платоновского "Тимея" до Беме
и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы
искусства (см. "Эвпалинос", "Душа и танец"; допустимо сопоставить с этими
размышлениями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизирующих
диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символичности
органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей
абсолютную реальность мифа, -- см. его работу "Диалектика мифа", М., 1930,
стр. 49).
Примечания
1 Прославление работы "на заказ" (см., например: П. В а л е
р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней
условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному
усилию известную форму. Именно к такой работе сводилась львиная доля того,
что создал Валери в 20-- 40-е годы. В этом случае, как всегда, его
эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли.
2 Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое
формулировке Бернара Клервоского): "Утешься, ты не искал бы меня, если бы
уже не нашел" (Pascal, Oeuvres, p. 1061).
3 Намек на роман Марселя Пруста "В поисках утраченного
времени". Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным
образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января
1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: "Я забываю события,
поскольку они с равным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня
не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в своей
хронологической и повествовательной структуре во мне не существует"
(Lettres а quelques-uns, p. 224).
4 Стремление предельно "деперсонализировать" свою творческую
жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет своему другу А.
Жиду: "Между моим именем и мною я делаю бездонное различие. Между публикой
и мною -- иными словами <... > между неизвестной массой и весьма
частным случаем, каким является наше "Я", -- я считаю необходимым выставить
"форму", демонстрацию и волю к объективности -- все, что отсылает других к
ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они
имеют на это право, поскольку мы печатаемся, и наш долг -- отдавать им эту
выделенную субстанцию, пригодную в силу своей всеобщности, -- и отказывать
им в остальном.
<... > (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее
заблуждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более
подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искренен), нежели
тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что существует некая подлинная
глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в
пижаме подлиннее "господина")" (Andrй Gicle -- Paul Valйry, Correspondance,
Paris, 1955, p. 509).
Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связана у Валери
с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического
переживания.
См. также "Вечер с господином Тэстом".
5 Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастернака
в "Охранной грамоте", где все это связывается с динамикой художественного
образа: именно это "опосредствование" акта любви, это несоответствие и
"переход от мухи к слону" позволяет двигаться от "правды" голого факта,
которой в искусстве "зажат рот", к образу, который единственный "поспевает
за успехами природы" (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48).
Вечер с господином Тэстом
Впервые опубликовано в парижском журнале "Кентавр" в 1896 г. В издание
1926 г., где этот текст снабжен предисловием автора, включен также ряд
новых вещей тэстовского цикла: "Письмо другу" (большой фрагмент которого
переведен А. Эфросом для "Избранного" 1936 года), "Письмо госпожи Эмилии
Тэст" (см. "Французская новелла XX века", М., 1973), "Выдержки из log-book
господина Тэста". В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших
фрагментов, связанных с тем же героем.
"Вечер с господином Тэстом" был посвящен в первом издании русскому по
происхождению философу Евгению Колбасину, с которым Валери в те годы дружил
и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил
в какой-то степени прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя с
иными кумирами Валери -- Леонардо, Малларме, По. Сам автор неоднократно
указывал, что это произведение и сам образ "чудовища интеллекта" обязаны его
"кризису" начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного и
универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, "похож на меня так же,
как ребенок, зачатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменение
своего существа, похож на него в этом преображении его личности" (Oeuvres,
t. II, p. 13).
В "Вечере с господином Тэстом", этой своеобразной философской сказке,
Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем
автора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой так
или иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил и
причины своего расставания с литературой. Тэст -- тот же универсальный ум,
что и Леонардо из "Введения в систему... ", но эта универсальность,
осознавшая свою царственную анонимность и потенциальное всемогущество, не
связана рамками исторической личности: она избегает действия и,
следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо не
знает и не может ничего конкретного: все ею постигнуто, всему подведен
итог.
Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той центральной позиции,
которая приписывается им Тэсту. Фактически эта "абстрактная" фигура
позволила Валери образно, цельно представить главную проблематику своих
идей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такая
мифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимость
задач, которые им подразумеваются. "Почему г-н Тэст невозможен? -- писал
Валери тридцать лет спустя. -- <... > Ибо он не что иное, как демон
возможного" (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своих
исканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного краха
Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не
нужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, из
которого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм интеллекта
был лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненной
ценности поставленных здесь проблем, Валери долгие годы вынужден был -- и
как художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации --
мучительно преодолевать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывался
от свойственного многим неоромантическим мыслителям
иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их
ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом,
то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания места
этих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить их
истоки в системе его личности, поскольку она определяла его дальнейший
творческий путь.
1 "Стремление исчерпать, дойти до предела. Странно, что эта
холодная ярость уничтожения строгостью мысли тесно связана во мне с
болезненным ощущением сжавшегося сердца, с бесконечной по напряжению
нежностью" (Cahiers, t. XII, p. 352). "Тетради" Валери буквально пестрят
подобными признаниями.
Валери считал значительным своим успехом то, что в ответ на эту
"болезненность" сумел представить себя в "кризисный период" в качестве
законченной психофизической и мыслительной системы. Исследуя на самом себе
законы психики и сознания, он будет пытаться "исчерпать", до конца
"осветить" эту систему, дабы превзойти свою "законченность", описываемую
внешними по отношению к "Я" обстоятельствами. Он хотел бы овладеть всей
совокупностью своих интеллектуальных потенций (см. J. DuchesneGui11emin,
Les N dimensions de Paul Valйry. -- В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry",
Paris, 1968, p. 23 и дальше).
Это личностное тяготение к пределу находит полное соответствие в
системе идей, развиваемых Валери, где оно связывается с поиском наиболее
отвлеченных основ универсального разума и его операций. Уже во "Введении в
систему Леонардо да Винчи" формулируется принцип мыслимого предела всякой
непрерывной последовательности. Этой проблеме посвящено много места в
тетрадях Валери. Фактически "предел" выступает у него как высшая ступень
становления вещи, ее сущность, как она предстает абстрагирующему сознанию.
Эта идея, которая была развита еще Платоном (ср.: А. Ф. Лосев, История
античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 157), связывается у Валери
с новейшими методами науки, прежде всего математики, и становится, в
частности, инструментом анализа явлений искусства.
Известный критик А. Тибоде утверждал в 1923 г., что, так же как
Малларме создавал поэзию, чтобы выявить ее сущность, Валери во "Введении в
систему Леонардо да Винчи" выступил как критик сущностей, которому
наблюдение над творческой личностью и ее созданиями "служит лишь предлогом
для размышления о сущностях" (цит. по кн.: "Les chemins actuels de la
critique", p. 129). Валери, однако, не наделяет искомые сущности
самостоятельным бытием, не зависящим от познавательной и творческой
деятельности человека. Эти сущности, которые Валери сперва хотел возвести
в искусстве в ранг практических императивов ("чистая поэзия", "чистая
орнаментальность" и т. д. ) и которые тем самым отрезали ему пути к
творчеству, мало-помалу ограничиваются у него ролью порождающих моделей
различных явлений искусства.
2 Обостренное чувство контраста между "быть" и "казаться",
пример которого подал ему Малларме, определяет самую сущность идейных
поисков Валери, будучи связано с его принципом "деперсонализации"
творчества. "Известность", "слава" неизбежно обусловливаются другими и,
следовательно, навязываются извне: "персонифицируя" художника, они
покушаются на автономность "Я" и его возможностей, отчуждают их. Однако
причины этого отчуждения лежат еще глубже. "Все, что относится к разуму, --
записывает Валери, -- представляет собой комедию (суждение это не
нравственное, но описательное). Знать = не быть тем, что ты есть. А не быть
тем, что ты есть, возможно, реализуемо через действия и позиции. Образом
чего и является комедия" (Cahiers, t. IX, p. 907).
Заявленное в "Вечере с господином Тэстом" отрицание всякого социального
воплощения с годами претерпело у Валери радикальную трансформацию. Но даже
когда он стал широко известен и вынужден был "показать себя", его не
покидает чувство "игры". За всем этим стоял неизменный принцип потенциальной
"готовности", призванной выражаться во множественности, текучести
творческих ипостасей.
Т. С. Элиот замечает: "Его скромность и простота были качествами
человека, лишенного иллюзий, который не хотел обманываться в отношении себя
и считал бесполезным дурачить других Он мог выступать в различных ролях, но
никогда не растворялся ни в одной из них" (T. S. Elio t, Leзon de Valйry. --
Сб.: "Paul Valйry vivant", p. 74).
3 В этой фразе Валери, которую многочисленные комментаторы
будут возводить к самым различным философским и другим традициям, коренится
многолетнее "безмолвие" Валери-поэта. В таком свете воспринимался "Вечер с
господином Тэстом" некоторыми читателями начала века. Андре Бретон, будущий
вождь сюрреализма, знавший почти все это произведение наизусть, связывал
это безмолвие и личность его носителя с мифом, которым обрастали уход от
поэзии и вся судьба Рембо -- "человека, который вдруг отвернулся от своего
творения, как если бы по достижении определенных высот оно как бы "отринуло"
своего создателя" (A. Breton, Entretiens avec Andrй Parinaud, Paris, 1952).
Но между тем как Рембо смолк "по достижении определенных высот", Валери
как художник, при всем значении "Вечера с господином Тэстом", достигает
этих высот лишь гипотетически, в мыслимой вероятности. Задачи, им
поставленные, были слишком явно непреодолимы, чтобы оставить ему возможность
творческого воплощения. Нет ничего более далекого Рембо, который считал,
что поэзия должна вести, "опережать действие", нежели это максималистское
отречение Валери.
4 Ср.: "Заметка и отступление".
5 Рассматривая проблемы сознания, Валери приходит к выводу,
что в работе нашей мысли мы неизбежно отвлекаемся от ее источника и ее
процесса. "Мысль маскирует мыслящее. Эффект скрадывает функцию. -- Творение
поглощает акт. -- Проделанный путь поглощает движение" (Cahiers, t. XXI, p.
610). Сами же идеи (как -- на другом уровне -- и восприятия) включаются в
текст нашей памяти, заданных ассоциаций, немедленно вбираются автоматизмом
и готовыми формами всей нашей психической структуры, где обретают значимость
(о близости ряда положений Валери к системной "обусловленности" в духе
гештальтпсихологии см.: W. I n с е, Etre, connaоtre et mysticisme du rйel
selon Valйry. -- "Entretiens sur Paul Valйry", 1968).
Но поскольку сознание, считает Валери, не адекватно нашим мыслям и не
властно над ними, как может разум действительно мыслить самое себя? Такое
несовпадение (также и во времени) мыслящего с процессом мышления,
наблюдающего -- с процессом наблюдения неотвратимо приводит к искажению
мыслимого или наблюдаемого объекта. (Эта проблема оказалась чрезвычайно
важной в квантовой механике, где была сформулирована Нильсом Бором как раз
по аналогии с проблемами сознания; Валери, внимательно следивший за
развитием современной физики, пытался соотнести этот научный принцип со
своими идеями. -- См.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers
de Valйry, pp. 107-- 109).
Мифический герой Валери закономерно является хозяином своей "мысли",
ибо он преодолел автоматизм сознания, его стереотипы, отвлеченность мысли
от процесса мышления. Это его всемогущество обязано способности чистого
самосознания: он уподобился плотиновскому нусу, "уму", в котором материя
мышления полностью вбирается его формой, отождествляется с ней (проблема
сознания была впервые четко сформулирована именно в неоплатонизме -- см.,
например: П. П. Блонский, Философия Плотина, М., 1918; M. de G andili ас, La
sagesse de Plotin, Paris, 1966).
6 В посмертно изданном фрагменте "Некоторые мысли господина
Тэста" Валери заявляет устами своего героя: "Рассматривать свои эмоции как
глупости, немощи, никчемности, идиотизмы, несовершенства -- как морскую
болезнь и головокружение от высоты, которые унизительны.
... Нечто в нас -- или во мне -- восстает против изобретательной
власти души над умом" (Oeuvres, t. II, p. 70).
В период "кризиса" 1892 г., к которому он будет мысленно обращаться всю
жизнь, Валери постановил разделаться с излишествами своей чувствительности,
подвергнув ее тщательному анализу и уяснив себе ее механизм. Он отмечает,
что уже в переживании физической боли, как и в сфере эротических эмоций,
выявляется значительная диспропорция между причиной и следствием (см.
"Введение в систему Леонардо да Винчи"). Особенно же наглядно
обнаруживается несоответствие психического возбудителя и реакций сознания в
области умственной: "Что может быть унизительнее для разума, нежели то
огромное зло, какое причиняет какая-то мелочь: образ, мысленный элемент,
которому уготовано было забвение!" (Oeuvres, t. II, p. 1510; во всем этом
Валери, что нередко у него бывает, явно перекликается с Паскалем; ср.
фрагмент из "Мыслей" Паскаля, кончающийся прославленной фразой о "носе
Клеопатры" и начинающийся словами: "Тому, кто хочет понять до конца людскую
тщету, достаточно рассмотреть причины и эффекты любви" -- Pascal, Oeuvres,
p. 870).
Именно тирания эмоционального, обязанная его иррациональности, более
всего ненавистна Валери. Он даже видит в "психическом", в эмоциях некий
изъян "человеческой машины", который ведет к пустому растрачиванию ее
энергии. Разум должен работать против этой "грубой силы": "Интеллект есть
попытка самодисциплины, призванной помешать эффектам до бесконечности
превосходить причины" (Cahiers, t. V, p. 16). Этому же, считает Валери,
призвано служить внеличностное творческое усилие художника.
Жажда преодолеть чувствительность как внешнее по отношению к "Я"
получила у Валери довольно четкое теоретическое оформление. Глубоко личные
причины этой позиции, как и всей антиромантической реакции Валери,
обусловлены тем, что Ж. Дюшен-Гиймен называет его horror vitae -- страхом
перед жизнью, который приводит его к определенному "ангелизму": пытаясь
уйти от боли "нечистого" существования, он устремляется к "чистоте" и
отстраненности объектного анализа. С этим, по-видимому, связано то
обстоятельство, что в поэзии и во всем творчестве Валери почти совершенно
отсутствует "средняя" сфера эмоционально-душевного. Валери -- чувственный
интеллектуалист или интеллектуальный чувственник. Жизнь аффективную, как
таковую, он стремится свести к одному из полюсов.
Но Валери не случайно писал, что "врагами" чувства "являются все те,
кого оно весьма быстро приводит к нестерпимому физическому состоянию"
(Cahiers, t. V, p. 110). Не случайно его анализ эмоций в высшей степени
эмоционален. "На протяжении всех "Тетрадей" мы обнаруживаем следы яростного
противоборства между тем, что он именует своей "женской чувствительностью",
и его "всецело мужской мыслью" (J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les
Cahiers de Valйry, p. 165).
Сильнейшие задатки "андрогинического" единства личности, связь
обостренной восприимчивости, чувствительности с волевой целеустремленностью
мысли подрывались у Валери тем, что он называл своим "интеллектуальным
калигулизмом". В этом неравновесии, знаменующем ущерб жизненной позиции,
Валери ярчайше выразил кризис целостной личности, и в нем же сокрыт был
стимул его интеллектуальных и творческих поисков.
7 В этом и предшествующих фрагментах автор пытается
фиксировать непосредственный акт восприятия, стремясь ограничить роль
трафаретов сознания и отвлеченности языка. Рассказчик видит не скульптуру,
но "огромную медную деву", не женское плечо, но "кусок женского тела".
Рассматривает он не Тэста как какую-то отвлеченную цельность, а некий череп,
некую руку, некие ноги в их пространственно-окрашенной конкретности. И не
Тэст говорит -- "произносит" его рот. Здесь, как и в своей поэзии, Валери
стремится к максимально точной фиксации чувственных феноменов, в контексте
которых только и возможна предельно точная фиксация феноменов мысли.
Такое наблюдение, близкое к методу феноменологической редукции,
является, однако, лишь переходным моментом. В пределе такая напряженность
"рассеянного" восприятия, как бы выпавшего из знаковой системы, приводит к
утрате чувства реального как отдельного, противостоящего, мира. В этом
смысле объектное знание и формирующее сознание противоположны бытию и
ведущему к нему ощущению: "Рассеянность оставляет ощущения достаточно
чистыми; тогда, вместо того чтобы знать, мы есть. Всякое мгновение я есть
то, чего я отчетливо не воспринимаю" (Cahiers, t. XI, p. 55). "... Когда мы
хотим подняться от знания к бытию, мы хотим оборвать эти связи
<знания> -- возвратиться к точке нулевого значения, не-мира, не-Я"
(там же, стр. 425).
Художник, поэт являются, по мысли Валери, своего рода посредниками
между двумя полюсами -- ощущением (чистая значимость) и сознанием (знак).
Для поэзии это означает, что в сфере, связующей два крайних полюса, -- между
языком, рассматриваемым как чистая мелодия, и языком, рассматриваемым как
система знаков, -- и находится царство поэта. Особенно же наглядно роль
ощущения выступает в репрезентативном искусстве, которое избавлено от
абстрагирующего действия слова (см. "Вокруг Коро", "Берта Моризо").
В поэзии самого Валери, особенно в его сборнике "Чары", где происходит
постоянное взаимодействие, "наслаивание" абстрактного и конкретного,
чувственный образ предельно очищен, нагляден, автономен, подлинно эротичен.
Эта особая нота, которую в виде образного интеллектуализма внес Валери в
мировую поэзию, побуждает ряд исследователей говорить об "античной стихии"
в его творчестве и о резком его отличии в этом смысле как от парнасцев, так
и от символистов.
8 Валери пишет о своем состоянии и о тех идеях, какие "в
зачатке явились" ему "среди великого душевного смятения осенью 1892 года":
"Я решил разбить всех своих идолов, а это значило, что я должен основать
лишь на собственном моем опыте, внутреннем или внешнем, и на моих
действительных возможностях размышления и постижения, всю мою
интеллектуальную жизнь. В частности, я отверг большую часть абстрактной
терминологии, школьной или иной, которая порождает столько видимостей
проблем и столько призраков решений, -- и я провел долгие годы в том, что
пытался составить себе, настолько индивидуально, насколько это было в моих
силах, концепцию совокупности моих впечатлений и моих идей. Речь является
системой помет практического происхождения и статистической формации. Она
отягчена идолами всех веков: это приводит к множеству трудностей,
бесполезных или неодолимых, которые по необходимости проявляют себя, когда
то, что является лишь средством, временным приемом, обретает значение
достоверного свидетельства о некоей существующей вещи. В словах нет никакой
глубины. Ряд философских проблем должен быть сведен к проблемам
лексикологическим или лингвистическим...
В таком-то умственном состоянии пребывал я, когда написал "Вечер с
господином Тэстом" и вложил в уста этой измышленной личности пресловутую
серьезную бутаду: "Я говорю на собственном языке". Мне было двадцать четыре
года, -- и я не притязал ни на что другое, кроме как на устойчивое согласие
между моей мыслью и моими наблюдениями -- с одной стороны, и моим принципом
ригоризма -- с другой" (П. Валери, Избранное, стр. 36, 37).
Валери пришел к пониманию языка как знаковой системы; но он обращается
прежде всего к анализу его функций. Нетрудно заметить, что в своей
критической позиции Валери предвосхищает многие положения философии анализа.
Термины "разум", "бытие", "мысль", "интеллект", "время", "универсум",
считает он, словно некие идолы, диктуют нам не только вопросы, по и ответы.
В слове как знаке связь между означающим и означаемым представляется ему
абсолютно произвольной (ср.: Э. Бенвенист, Природа лингвистического знака.
-- В кн.: В. А. Звегинцев, История языкознания 19 и 20 веков в очерках и
извлечениях, ч. II, М., 1964). "Слова", -- говорит он, -- эти дискретные
единицы, созданы не согласно "природе вещей", но согласно насущным
потребностям обозначения... " (Cahiers, t. XXIII, p. 855).
Основной порок языка Валери усматривает в том, что он устанавливает
искусственный барьер между разумом и вещами, так что мы воспринимаем сущее
лишь через слова и лишь в качестве их функций. Отсюда два следствия: 1) если
слово существует, оно непременно должно нечто означать ("душа", "бессмертие"
и т. д. ); 2) язык понуждает нас не знать всего того, что не имеет имени.
Поэтому чистая данность ощущения (особенно важная для художника) находится
для нас на грани небытия.
Язык, полагает Валери, опасен тем, что навязывает нам независимо от
нашей воли чужую мысль: он есть "наиболее могущественное орудие Другого,
пребывающее в нас самих" (Cahiers, t. XV, p. 315). Ибо, когда мы хотим
сформулировать свое внутреннее, неповторимо уникальное, мы по необходимости
выражаем его общезначимым -- впитанным с детства, готовыми формулами, не
принадлежащими, в сущности, никому. Если мы хотим мыслить "для себя" и "в
глубину", "подальше от речевого автоматизма", то неизбежно чувствуем, что
нам не хватает слов.
В этой позиции, с ее обостренным вниманием к социально-отчуждающей
роли языка, показательна прежде всего субъективистско-романтическая
направленность. Абстрагирующий и систематизирующий характер языка,
связывающего человека, его сознание с миром, оказывается у Валери той
пропастью, которая на самом деле трагически их разделяет (см. также "Письмо
о мифах").
Знаменательно, что стилю самого Валери свойственно частое употребление
курсива, кавычек, подчеркивание маргинальных значений слова или его
семантической многослойное™. Это завещанное символизмом чувство "стертости"
слова, недоверие к нему, его остранение, которые нисколько не удивительны у
такого, к примеру, "субъективиста", как В. В. Розанов, побуждают более
критически отнестись к природе неоклассицизма Валери.
9 "Слова "существовать", "быть" неясны, -- записывает
Валери. -- "Я есмь" лишено без атрибута всякого смысла" (Cahiers, t. XIX, p.
538).
Между тем фигура Тэста лишена всяческих "атрибутов". Boплотив в себе
абсолютное сознание и чистую возможность, он неизбежно должен быть лишен
личности.
Стоящая за этим образом концепция Валери, которую он разрабатывает
теоретически, находит полное соответствие в его эмоциональной позиции.
Противопоставляя себя своему другу Андре Жиду, он записывает: "Жид -- случай
особый. И у него есть к этому страсть. У меня же чувство прямо
противоположное. Все, что видится мне особенным, личностным, для меня
нестерпимо, автоматически становится образом в некоем зеркале, которое
может показать со других и предпочитает эту свою способность всякому
образу.
<... > Мой Нарцисс не тот, что у него. Мой есть контраст = чудо
того, что отражение "чистого Я" являет собою некоего Господина -- возраст,
пол, прошлое, вероятия и несомненности -- или что всему этому присущ
абсолютный инвариант, выражаемый следующим противоречием: Я не то (тот),
что я есть. Non sum qui sum" (Cahiers, t. XV, p. 274).
Этим "абсолютным инвариантом" и является "чистое Я", идею которого
Валери развивает прежде всего в "Заметке и отступлении": "Человеку
свойственно сознание, а сознанию <... > неуклонное и безусловное
отрешение от всего, что ему предстает. <... > Акт неистощимый и не
зависящий ни от качества, ни от количества предстающих вещей, посредством
которого человек разума должен в итоге сознательно сводить себя к
бесконечному отказу быть чем бы то ни было" (Oeuvres, t. I, p. 1225). "Сама
паша личность, которую мы неосмысленно почитаем интимнейшей и глубочайшей
своей принадлежностью, высшим своим благом, есть, по отношению к этому
наиболее обнаженному "Я", лишь некая изменчивая и случайная вещь (там же,
стр. 1226; близость к Фихте с его различением "абсолютного" и
"эмпирического" Я более чем относительна, хотя его влияние, прежде всего
через романтиков, несомненно).
"Чистое Я", этот принцип универсальности разума, есть абсолютный
постулат сознания и, как таковое, само по себе, невозможно без того, что
Валери именует "пятнами", то есть без непрерывно меняющихся его объектов
(ср. интенциональность сознания в философии Гуссерля). Ежемгновенно
"автоматически отбрасывая всякий атрибут", оно есть чисто негативная
потенция. Вневременное, оно лишь чисто потенциально пребывает во времени,
отведенном личности. Таким образом, "чистое Я" -- наиболее всеобщее и
отвлеченное в сознании -- представляет собой антипод личности -- наиболее
частного в нем. В известном смысле можно сказать, что сущность выступает
против существования, без коего, однако, немыслима
Невозможно проследить бесконечные связи, зависимости этой идеи, все ее
модификации в искусстве, психологии, философии новейшего времени (ср.,
например, прозу Андрея Белого 10-х годов, в частности его "Дневник
писателя", роман выдающегося австрийского писателя Р. Музиля "Человек без
свойств", произведения С. Беккета или творчество французского поэта Анри
Мишо -- см. особенно: H. Michaux, Plume, Paris, 1963, pp. 215-- 220). Важны
прежде всего ее общетеоретические следствия, которых Валери не мог избежать
ни как честный художник, ни как вдумчивый аналитик кризисной цивилизации. В
качестве предпосылок у него намечены две крайние ситуации безбытийного "Я":
временная -- слияние с "пятнами" сущего, совершенное помрачение и
растворение в них, и вневременная -- когда в его собственном ослепительном
свете все сливается для сознания в одну точку, в один объект, и у него
возникает высшее искушение -- уничтожить все предстоящее и, стало быть,
самому лопнуть, как мыльный пузырь. То и другое ведет равным образом и к
гибели личного; но именно во втором случае мы находим объяснение того
перводвигателя, который наблюдается во всей мыслительной деятельности
Валери. "К чему я, в сущности, стремился, -- так это к тому, чтобы овладеть
собой, и вот мой миф: овладеть собой, чтобы себя уничтожить, иными словами,
пребыть раз и навсегда" (Cahiers, t. XXIII, p. 289).
Стремясь примирить свой отвлеченный принцип с необходимостью
социальной, творческой активности человека, выявления его внутреннего
плюрализма, Валери вводит в диалоге "Навязчивая идея" (1932) понятие
"имплекса", которое неразрывно связывает идею "чистого Я" с обусловленностью
внешним миром. В "Тетрадях" 20-- 30-х годов он, в отличие от формулировок,
содержащихся в "Заметке и отступлении", четко различает "чистое Я" и
"сознание", так что первое выступает у него не как негативное и
"нигилистическое" понятие, но просто "как крайний инвариант предельно
всеобщей группы умственных преобразований" (J. Robinson, L'analyse de
l'esprit dans les cahiers de Valйry, p. 73). В своей творческой этике Валери
все более приближается к личностному пафосу волевого и продуктивного "Я" в
фихтеанстве и у романтиков.
10 "Невозможно сказать Миру, Телу: я ничего от тебя не
требую, не требуй же ничего от меня".
"Для страдающего человека, -- пишет Валери, -- слово "истина" теряет
всякий смысл -- ибо в этом случае теряют смысл все слова, кроме "страдать" и
"перестать страдать".
Истинное, прекрасное и проч. исключаются.
Реальное господствует, и у него нет имени" (Cahiers, t. XVI, p. 615).
Есть, таким образом, сила, которая навязывает анонимному "Я",
абсолютной возможности неотвратимое воплощение; эта безымянная
сила-реальность есть страдание и в конце концов смерть.
(Родственный этому по содержанию анализ страдания как воплощенной
реальности, которая открывает нам настоящее, непосредственно-сущее во всей
его темноте, закрытой для всякого диалектического осмысления, для всякой
вообще возможности жизни и слова, какая определяется существованием во
временной перспективе, был осуществлен в наши дни французским критиком и
теоретиком Морисом Бланшо -- см.: M. Blanchot, L'entretien infini, Paris,
1969, pp. 57-- 69).
11 Способность к множественному "раздвоению", которую
гениально усвоила рефлектирующая голова Тэста, Валери считает главным
принципом нашего сознания (та же тема звучит в "Юной Парке"). Однако
очевидно, что этот гений Тэста обязан абсолютному нигилизму его интеллекта.
Мысль его фиктивна, ибо лишена всякого конкретного содержания. Она
сосредоточена на чистой энергии интеллектуального акта. Закономерно, что
совершенно исчезает субъект сознания; Тэст, этот "робот абсолюта",
знаменует "невозможность идентификации между "Я" и "идеалом Я" (J. L e v a
i 11 a n t. -- В сб. "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 92). Таков
угрожающий парадокс "этики интеллекта" Валери.
Однако ставить какой-то знак равенства между Валери-мыслителем и его
безличным героем было бы, даже при всех напрашивающихся коррективах, явной
односторонностью. И дело даже не в том, что его взгляды на протяжении долгих
лет усложнялись и эволюционировали. Важен тот перводвигатель, который стоял
за этим перенесением упора на чистый интеллектуализм, роковым образом
приводившим к столь характерной в новое время антиперсоналистской позиции.
В эпоху, все с большей императивностью утверждавшую культ внешней
деятельности человека, его вещной продукции и культуры, мысль Валери была
почти исключительно сосредоточена на внутренних первоосновах человеческого
интеллекта как потенциального источника и производителя этой культуры.
Резко смещая акцент, Валери становится одним из предтеч самых различных
течений того же или сходного, хотя далеко не всегда интеллектуалистского
порядка. С юношеских лет сознание Валери постоянно фиксирует трагический
разрыв между двумя этими сторонами духовной культуры, который он на свой лад
пытается преодолеть. В частности, выработка им уже в первых его работах
языка универсалий была призвана послужить их единству.
Кризис духа
Этот текст -- первое из двух писем, впервые опубликованных в английском
переводе лондонским журналом "Атенеум" в апреле и мае 1919 г. В августе того
же года оригинальный текст появился в журнале "Нувель ревю Франсез". Будучи
откликом на события первой мировой войны, знаменовавшей в глазах многих
мыслителей небывалую катастрофу европейской и мировой культуры, это эссе,
которое особенно прославило имя автора, подытожило его многолетние
размышления и резко контрастировало с официальным оптимизмом,
культивировавшимся в послевоенной Франции.
1 Фраза, которая быстро стала классической. Однако Валери
отнюдь не связывал фатально ее общий смысл с конкретной ситуацией
послевоенной Европы, с дальнейшими судьбами ее культуры. Во втором письме он
ставит вопрос следующим образом: "Станет ли Европа тем, чем она
действительно является, то есть: малой оконечностью Азиатского материка?
Или же Европа останется тем, чем она кажется, то есть: драгоценной
частицей земного универсума, жемчужиной сферы, мозгом громадного тела?"
(Oeuvres, t. 1, р. 995).
И хотя Валери выносит решительный приговор долго господствовавшему
европоцентризму, который, считает он, обречен уже в силу врожденной
экспансии европейской цивилизации, вселенского распространения ее средств и
методов, он не дает ответа на поставленные вопросы и говорит лишь о
возможностях анализа и действия.
При всем сходстве характеристик, какими Валери почти одновременно со
Шпенглером наделяет состояние "цивилизации", он отказывается признавать
обреченность культуры, названной Шпенглером "фаустовской". Исходя из своих
общих позиций (см. прим. 8 к "Введению в систему Леонардо да Винчи"), он
считает каждый исторический момент уникально-неповторимым и пытается выявить
новые возможности развития.
Когда в 1934 г. в Понтиньи проводилось собеседование ученых и писателей
на тему: "Действительно ли наши цивилизации смертны", Валери заявлял в
письме его устроителю П. Дежардену, что нашумевшая фраза лишь отражала общее
впечатление, будучи "своего рода фотографией" момента, но что было бы
безосновательно и произвольно толковать ее как безоговорочное осознание
смертельности той "болезни", какая переживается европейской цивилизацией
(см.: Lettres а quelques-uns, pp. 222-- 223).
"Эстетическая бесконечность"
Впервые опубликовано в 1934 г. в журнале "Искусство и медицина".
Всеобщее определение искусства
Впервые опубликовано в 1935 г. журналом "Нувель ревю Франсез". Этот
текст послужил предисловием к двум специальным томам "Французской
энциклопедии", которые были озаглавлены "Искусство и литература в
современном обществе". Повторяя почти буквально определения художественного
эффекта, сформулированные в "Эстетической бесконечности", Валери вместе с
тем наделяет художественное восприятие принципом объективности, поскольку
динамика этого восприятия неразрывно связывается с системной
законченностью его предмета.
Художественное творчество
Впервые опубликовано в 1938 г. Это -- текст выступления Валери в
Международном центре научного синтеза. За этим выступлением последовала
продолжительная дискуссия ученых.
1 Проблему различия человеческого творчества и созидания
природы Валери подробно рассматривает в диалоге "Эвпалинос, или Архитектор"
и в эссе "Человек и раковина".
2 В 30-е годы, по-прежнему делая упор на сознательности
творческого процесса, Валери в своих выступлениях скрыто или явно
обращается к идее вдохновения, которая фактически соотносится у него с
принципом подражания искусства природе.
3 В статье "О "Морском кладбище" (1933), которая явно
перекликается с "Философией композиции" Эдгара По, Валери заявлял, что эта
поэма в своем построении и даже теме была обязана непроизвольно возникшей в
его сознании десятисложной "пустой ритмической фигуре", потребовавшей
определенного выявления и развития (ср. также "Поэзия и абстрактная мысль").
Из "Тетрадей"
Работу над "Тетрадями" Валери считал главным трудом своей жизни. Он
приступил к ней в 1894 г. и до самой смерти ежедневно посвящал ей три-четыре
часа ранних утренних размышлений. Эти "Тетради" -- явление уникальное во
французской, да и не только французской, литературе. Они не имеют ничего
общего с обычными дневниками и почти целиком посвящены разрешению личных
интеллектуальных проблем. По убеждению многих исследователей, Валери
выступает в них не только как острый аналитик проблем сознания, творчества,
морали, человеческого общежития, кризисной культуры, но и как несомненный
предтеча самых различных идей из области лингвистики, психологии, теории
информации, теории искусства и т. д. Каково бы, однако, ни было разнообразие
затрагиваемых тем, главное в "Тетрадях" -- поиск единого универсального
принципа творческой человеческой мысли. Правда, этот непрерывный упорный
поиск, который прослеживается на протяжении всех этих записей (всего
осталась 261 тетрадь), вылился в итоге лишь в грандиозное недостроенное
здание. Валери так и не нашел центрального метода, выработке которого решил
посвятить себя в юности. С годами он вообще, по-видимому, отказывается от
этого несбыточного притязания. Однако, хотя Валери и не воздвиг в своих
"Тетрадях" законченной системы, именно в них лучше всего обнаруживается
внутренняя системность его идей и творчества. "Его "Тетради" -- это
"Опыты" господина Тэста и "Метафизика" Орфея" (G. Bellemin-Noлl --
предисловие к сб.: "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 11). Сам
Валери называл эти записи "своим Эккерманом". Вся его личность, с ее
внутренними исканиями и внутренней историей, выразилась в них с такой
адекватностью, что их вполне можно считать дневниками предельно
волеустремленной человеческой души (слово, с которым к концу жизни Валери
все более примиряется).
С 1957 по 1961 г. Национальный центр научных исследований в Париже
осуществил публикацию всех тетрадей фототипическим способом, которая
составила двадцать девять увесистых томов.
Валери долгие годы работал над общей классификацией и систематизацией
своих тетрадных записей. Лишь совсем недавно австралийская
исследовательница Д. Робинсон в результате поистине титанического труда
сумела установить принципы отбора, систематизировать записи и, разбив их по
рубрикам в хронологическом порядке, издать "Тетради" в том виде, который
действительно соответствует замыслу Валери (см. Библиографию).
Сам Валери опубликовал в свое время отдельные фрагменты из тетрадных
записей. За сборником "Тетрадь В 1910" (1924) последовали: "Румбы" (1926),
"Литература" (1929), "Моралистика" (1930), "Умолчания" (1930), "Сюита"
(1930), "Другие румбы" (1934), "Аналекта" (1935). Все эти сборники Валери
впоследствии объединил в двухтомнике, озаглавленном "Tel Quel" (1941 и
1943), что можно перевести как "Наброски", "Так, как есть" или просто --
"Вчерне". К ним прибавился затем сборник "Дурные мысли и прочее" (1941). Из
всех этих книг и заимствованы фрагменты, касающиеся проблем искусства и
литературы.
1 Валери, по сути дела, следует здесь феноменологическому
методу многослойного описания художественного произведения на различных
уровнях его структуры, -- методу, разработанному впоследствии польским
эстетиком Р. Ингарденом (см.: Р. Ингарден, Исследования по эстетике, М.,
1962). Этот метод служит Валери для выявления той "системы резонансов" (ср.
"Вокруг Коро", "Триумф Мане"), которая позволяет ему наделять произведения
любого искусства эпитетом "поэтический" или "музыкальный" и которая является
выражением структурной сложности произведения и многозначности,
неисчерпаемости его восприятия.
2 Ср.: "Классический язык всегда сводится к убедительной
непрерывности, он постулирует диалог, он утверждает мир, в котором люди не
одиноки, в котором слова всегда лишены устрашающей тяжести вещей, в котором
речь всегда знаменует встречу с другим. Классический язык несет с собой
эвфорию, ибо это язык непосредственно общественный" (R. В а r t h e s. Le
degrй zйro de l'йcriture, Paris, 1971, p. 45). Эта социальная подоплека
многое объясняет в настойчивости, с какой Валери обращается в 20-- 30-е годы
к общеобязательным нормам и значимости языка литературы.
3 Магическая завороженность, которую рисует здесь Валери,
постоянно выступает у него как образцовая модель восприятия Прекрасного.
Искусство призвано приобщать нас к этому внезнаковому, нерасчленяемому миру
природы, в который Валери переносит теперь недоступное сознанию начало
всеобщего уподобления. Именно это единство, сокрытое в природе, разум должен
воссоздавать в искусстве посредством прекрасной формы, которая является
источником как многосмысленности, так и бесконечной отзвучности
произведения.
4 Под этим определением вполне мог бы подписаться не только
Бодлер, у которого Валери прямо или косвенно многое перенял, но и
романтические поэты, близкие к натурфилософской традиции (см. A. Bйguin,
L'вme romantique et le rкve, Paris, 1967, p. 111). Ср., например, известное
стихотворение Жерара де Нерваля "Золотые строки" (Gйrard de Nerval,
Oeuvres, t. I, Paris, 1960, p. 8).
5 Произведение реализуется на уровне восприятия. Но только
чувственное ощущение благодаря участию всего нашего тела способно
улавливать органическую целостность формы. Следует напомнить, что зрение
представляется Валери наиболее "интеллектуальным" из всех наших чувств. С
другой стороны, Валери явно близок к идее, что слово как целостный элемент
языка выявляется только в контексте речи и получает уникальную
содержательность лишь в ее интонационном звучании (ср. "Поэзия и абстрактная
мысль"). Роли и назначению человеческого голоса в поэзии посвящены, в
частности, речь Валери "О чтении стихов" (опубликована в 1926 г. ) и его
"Письмо госпоже К. " (1928; известная певица Круаза выступала с чтением
поэзии Ронсара).
6 Именно идея "безличности" произведения неизбежно
приводила Валери к проблеме вдохновения. Ведь поскольку функция поэта как
конкретной личности ограничивается установлением границ и контуров
произведения -- произвольных, случайных, лишенных общезначимости (внешняя
форма), его внеличностное волевое усилие должно сводиться к своего рода
"вслушиванию" в движение "нечеловеческой" самодовлеющей речи (форма
внутренняя). Эта последняя неиссякаема в своей безличности; поэтому Валери,
для которого произведение в конце концов остается "открытым" вопреки своей
внешней форме, в сущности, чужд структуралистскому литературоведению,
которое видит в произведении замкнутый в себе лингвистический объект.
Эта идея Валери по-своему преломляется в работах известного теоретика
литературы Мориса Бланшо (см., например: М. В1аnchot, La part du feu,
Paris, 1949; L'espace littйraire, Paris, 1955). Правда, Бланшо делает акцент
на решающем выборе автора: с последней точкой, обрывающей безумолчное
"анонимное слово", "говорящее Нечто, Оно", рождается и сам писатель. Но и
Валери полагает, что произведение творит автора: "Всякая критика исходит из
устарелого принципа: человек -- причина произведения, как в глазах закона
преступник -- причина преступления. Но куда очевиднее, что в обоих случаях
они представляют собой их результаты" (Oeuvres, t. I, p. 1231).
7 Об античной идее объективного космического начала красоты
см.: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 17 и далее (ср.
также: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон,
стр. 374-- 379).
8 Валери фактически проводит здесь различие между
отвлеченной, механической и внутренней, органической формой. В этом
понимании поэтического творчества как процесса живого созидания он
приближается ко многим поэтам-романтикам и особенно к Кольриджу (см..
например: М. Жерлицын, Кольридж и английский романтизм, Одесса, 1914).
9 Ср. вывод, к которому приходит Б. Р. Виппер в своей статье
"Проблема сходства в портрете": "... мы способны воспринять картину, не
спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее
сходство, мы не назовем ее портретом" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве,
стр. 351).
Эта проблема подробно рассматривается в статьях Н. И. Жинкипа, А Г.
Габричевского, Б. В. Шапошникова, А. Г. Циреса и H. M. Тарабукина,
составивших сборник "Искусство портрета", М., 1928.
10 Суггестивно-магическое призвание поэзии, которое вслед за
немецкими романтиками провозглашал Бодлер и которое пытался осуществить
Малларме (литература на эту тему огромна; см., например: A. Bйguin, L'вme
romantique et le rкve, p. 376 и далее), связывалось в конечных выводах с
необходимостью полной власти поэта над словом. Эта тенденция предполагала в
сознании Малларме полную деперсонализацию поэтической речи, которая в его
мифических притязаниях должна была воплотить в себе мировое всеединство
или, иначе говоря, саму идею "невыразимого" (см. "Письмо о Малларме"). Но
тем самым она вела к "уничтожению" смыслового языка в поэзии и даже поэзии
как таковой, ибо, стремясь преодолеть функциональный и знаковый характер
языка, поэт неизбежно должен был разрушать саму его систему,
взаимосвязность, которая дает жизнь его элементам. На деле уничтожаться
должны были как средства, так и всякий объект поэзии, и поэту с подобными
притязаниями оставалось в конце концов только молчание (см.: M. Blanchot,
L'espace littйraire, pp. 33-- 48, 133-- 149).
Но, предвосхищая, таким образом, полное опустошение, конечную
иллюзорность звучащего слова и своего рода мир немоты, призванный укрыть в
себе "невозможную" истину сущего, эта тенденция фактически знаменовала
реальное изменение социальной функции языка, а на практике, соответственно,
приводила к небывало быстрому и радикальному обновлению поэтических средств.
С этой проблемой, которая в постсимволистский период оказалась
чрезвычайно важной для всей мировой поэзии, лишь десятилетиями проясняясь в
ней, питая ее или заводя в тупики (именно с ней, в частности, связана была
сверхзадача В. Хлебникова -- "путь к мировому заумному языку"), Валери
столкнулся еще в юношеские годы; именно ее глубокое, до конца, осознание и
постоянные размышления над ней вели его от проницательного, но бесплодного
максимализма к более "компромиссным" взглядам на поэзию и на природу ее
языка.
11 Ср. развернутое истолкование образа Дон Жуана у
Киркегора, который, в частности, пишет: "Он не только завоевывает всех
женщин, но также делает их счастливыми -- и несчастными; странная вещь, но
именно к этому они стремятся; если бы хоть одна из них не мечтала о том,
чтобы Дон Жуан сделал ее несчастной, предварительно ее осчастливив, она
была бы достойна сожаления" Спит, по: D. de R о u g e m о n t, Les mythes de
l'amour, Paris, 1967, p. 126, -- здесь анализируются исторические
трансформации донжуанизма в идеях и творчестве Киркегора. Ницше, Жида; см
известную работу того же автора "L'amour et l'Occident", Paris, 1962, pp.
177-- 180, a также П. П. Г а й д e н к о, Трагедия эстетизма, М., 1970. стр.
183-- 1881.
12 Сонетная форма, чрезвычайно популярная во французской
поэзии XIX века (ее блестяще использовали Нерваль, парнасцы, Бодлер,
Верлен, Рембо, Малларме, Корбьер), постоянно занимала Валери, который сам
оставил немало сонетов. Вслед за Августом Шлегелем и рядом других
теоретиков сонета он пытался выработать его математическую формулу (см.: J.
H у t i e r, L'esthйtique valйryenne du sonnet. -- "Australian Journal of
French Studies", 1969, vol. 6; W. M о n с h, Valйry et la tradition du
sonnet franзais et europйen. -- В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry. ",
Paris, 1972, pp. 157-- 168).
13 Семиотический анализ этого примера проделан Р. Бартом --
см.: R. Вarthes, Mythologie, Paris, 1957, p. 222.
14 См. прим. 8 к "Заметке и отступлению".
15 О постоянном противопоставлении Валери функционального,
знакового, структурно-смыслового Знания чистой, самодовлеющей, внесмысловой
Реальности или Бытию (два эти понятия часто у него сливаются), о роли
чувственного эстетического переживания в преодолении этой "пропасти" и
субъектно-объектных отношений см. исчерпывающую работу У. Инса "Бытие,
знание и мистика реального у Валери". -- В сб. "Entretiens sur Paul Valйry",
1968, pp. 203-- 222.
16 Отношение Валери к музыке двойственно. Она все более
раздражает его как слушателя именно тем, что он восхваляет в поэзии:
рассчитанностью и силой эффекта (отсюда -- противоречивость отношения к
Вагнеру). Можно, однако, заметить по многим его высказываниям 20-- 30-х
годов (ср. "Вокруг Коро"), что он все более четко разграничивает эффект
чисто психический, при котором воспринимающий остается пассивным объектом, и
эффект, захватывающий весь "микрокосм" его целостного существа, при
котором устанавливается взаимоотношение "эстетической бесконечности". В его
восприятии романтической музыки и музыки Вагнера есть кое-что общее с
восприятием музыки у Льва Толстого и всех тех, кто видел в ней демоническое
начало; однако чувство демонического было Валери, по-видимому, чуждо; это
его восприятие, скорее,
родственно его враждебности ко всякому прозелитизму, всякому грубому
иррациональному воздействию. Уже в 1917 г. он писал Пьеру Луи: "Не будем
забывать <... >, что мы против музыки. Аполлон против Диониса"
(Lettres а quelques-uns, p. 138).
Он хотел бы видеть в музыке воплощенный принцип чистых
формально-композиционных отношений, чей эффект становится у него моделью
всякого художественного эффекта.
17 Pour me tirer les pleurs, II faut que vous
pleuriez -- строка из "Поэтического искусства" Буало.
18 Это понимание красоты как точной меры или гармонии
чрезвычайно близко идеям Возрождения. Леон-Баттиста Альберти писал: "...
Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем,
чему они принадлежат, -- такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить
ничего нельзя, не сделав хуже... " ("История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли", т. I, M., 1962, стр. 520). У Валери, впрочем, принцип
этой гармонии неотделим от эстетического восприятия и соотносится с
представлением о художественном произведении как мосте, связующем в нас
отвлеченно-системное Понимание с конкретно-чувственной Реальностью. Отсюда
его утверждение, что неразличение между умственным и чувственным
"составляет сам принцип искусства" (Cahiers, t. VII, p. 216). В этой
усложняющейся с годами идее прекрасного и прекрасной формы Валери фактически
сходится с Кольриджем, который определял красоту как множественное, ставшее
Единым и, однако, воспринимаемое в своей множественности (см.: I. Bonnefoy,
Un rкve fait а Mantoue, Paris, 1967, p. 107): идея, которая восходит к
Гераклиту.
19 Истолкование этого нарочито парадоксального утверждения
Валери см. в прим. 7 к "Введению в систему Леонардо да Винчи".
20 Валери фактически затрагивает здесь проблему
герметизма в поэзии, который следует рассматривать не как конкретную школу
(об итальянской "герметической поэзии" XX века см., например: M.
Petrucciani, La poetica dell'ermetismo italiano, Torino, 1955), но как
принцип, общий для различных поэтических направлений, основанный на
гипертрофии "замкнутого", автономного, внутренне многозначного слова. Это
новое понимание поэтического слова было подготовлено, в частности, уроком
Малларме и примером Рембо с их попыткой полного разрушения "условных"
императивов классического языка поэзии, где слово закономерно выступало как
функция общей системы языка. Новое "мифическое" слово, вырываемое из этой
системы, "превращается в абсолютный предмет. Природа сводится к чередованию
вертикалей; этот предмет возносится вдруг, насыщенный всеми своими
возможностями. <... > Эта вертикальная речь <... > связывает
человека не с другими людьми, но с самыми нечеловеческими образами Природы:
с небом, с адом, с сакральным, с детством, с безумием, с чистой материей и
т. д. " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l'йcriture, p. 46).
Сам Валери, осознав и сформулировав эти проблемы, как художник и как
теоретик искусства отказался от крайних практических выводов, ведущих к
такой экстатичности слова в поэзии.
21 О разностильности, "беспорядке" и эклектизме литературы и
искусства как "отличительной черте модерна" см. прежде всего "Кризис духа".
22 Критику этого чрезмерно категоричного обобщения Валери
см. в книге: R. Welleck, Concepts of criticism, New Haven and London, 1967,
p. 202 и далее.
23 Ср.: "С каждой чертою свершения создание
отделяется от мастера -- па расстояние пространственно неизмеримое. С
последней чертою художник видит, что мнимое его создание оторвалось от него,
между ними мысленная пропасть, через которую может перенестись только
воображение, эта тень гиганта -- нашего самосознания. В ту самую минуту,
когда оно всецело должно было стать собственным его достоянием, оно стало
чем-то более значительным, нежели он сам, его создатель. Художник
превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность
высшей силы. Художник принадлежит своему произведению, произведение же не
принадлежит художнику" (Новалис, Фрагменты. -- Сб. "Литературные теории
немецкого романтизма", Л., 1934, стр. 123). Именно у немецких романтиков
эта идея обезличивания художественного произведения в его законченности
связывалась с мыслью о плюрализме творческой личности, с прославлением ее
неосуществленных возможностей, ее "открытости", которые противопоставлялись
ее зримой, воплощенной индивидуальности.
М. Хайдеггер, в сущности, лишь заостряет эту позицию, когда говорит:
"Художник для произведения есть нечто безразличное; можно даже сказать, что,
уничтожая себя в процессе творчества, он способствует возвышению
произведения искусства" (M. Heidegger, Holzwege, Frankfurt, 1950, S. 29).
Однако при всех напрашивающихся аналогиях (связывание эстетического
переживания с переживанием реальности и проч. ) Валери с его скептицизмом и
равнодушием к онтологии вряд ли согласился бы с идеей Хайдеггера, который
видит в безличности произведения открывающуюся истину бытия (см., например:
J. S a d z i k, Esthйtique de Martin Heidegger, Paris. 1963; П. П. Г а й д e
н к о, Экзистенциализм и проблема культуры (критика философии М.
Хайдеггера), М., 1963).
Смесь
Этот сборник фрагментов самой различной тематики, выдержек m
"Тетрадей", поэтических текстов и др. впервые опубликован в 1939 г. В него
входил также ряд офортов Валери. В издании 1941 г. сборник был дополнен
новыми текстами.
1 Валери так часто уподобляет эстетическое восприятие и
переживание эротическому влечению, что напрашивается прямая аналогия с
платоновской мифологией красоты (см.: А. Ф. Лосев, История античной
эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 200 и далее). Однако хотя Валери
понимает прекрасное как некий предел, как внутренне совершенное, у него
отсутствуют принцип идеальной объективности этого совершенства и
соответственно -- идея "эротического восхождения", особо разработанная
неоплатонизмом Возрождения. В его концепции "эстетической бесконечности"
прекрасное представлено в форме замкнутого, неисчерпаемого, циклического
субъектно-объектного отношения, что полностью исключает диалектику
неоплатонизма с его различением любви (красоты) небесной и земной.
Ср. у выдающегося современного французского поэта Рене Шара: "Поэма
есть осуществленная любовь желания, оставшегося желанием" (R. Char, Sur la
poйsie, Paris, 1967, p. 10).
2 Валери говорит здесь о периоде создания "Юной Парки",
которую он писал в годы первой мировой войны.
3 Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишенной
знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср.
у Новалиса: "Собственно, видимую музыку составляют арабески, узоры,
орнаменты и т. д. " -- "Литературные теории немецкого романтизма", стр.
130).
Вполне вероятно также, что неприятие Валери внешнего украшательства в
архитектуре, механической привнесенности декоративных элементов в здании не
обошлось без влияния Виолле ле Дюка. Его работы, в которых отстаивалась
эстетическая самоценность функционально-конструктивного оформления
архитектуры, Валери в молодости усердно изучал (см.: Виолле ле Дюк, Беседы
об архитектуре, в 2-х томах, М., 1937).
4 Ср.: "То, что может быть показано, не может быть сказано"
(Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, стр. 51).
Эта идея "неизреченности" красоты, которая связана у Валери как с
анализом природы языка, так и с его пониманием реальности, тоже восходит к
романтикам и была, в частности, ярко выражена Ваккенродером (см.:
"Литературные теории немецкого романтизма", стр. 157-- 160).
5 Об исторической эволюции понятия "гений" см., например: К.
Г и л б e р т, Г. К у н, История эстетики, стр. 362.
Здесь и в ряде иных работ гений ассоциируется у Валери с вдохновением и
выступает как способность улавливать моментальные и фрагментарные элементы
целого, тогда как талант, сознательное волевое усилие наделяют их
длительностью и системностью.
6 Краткость действия эстетического эффекта прямым образом
связывается с краткостью ощущения (см. "Художественное творчество") и
восприятием произведения в его единстве, как если бы все оно было целостным
проявлением гения.
Эта идея Валери также коренится в его понимании реального бытия и
ведущей к нему "мистики ощущений" (ср. "Душа и танец").
Эвпалинос, или Архитектор
Опубликовано впервые в 1921 г. в качестве предисловия к альбому
"Архитектура". Обращаясь к советскому читателю, Валери впоследствии писал:
"Сократический диалог "Эвпалинос", написанный, дабы выполнить заказ на
предисловие к архитектурному альбому, был выполнен сообразно с жесткими
условиями заказа, то есть заполнил пространство в 115300 букв избранного
шрифта, -- условие, поставленное декоративным замыслом издания" (Избранное,
стр. 34).
Валери неоднократно указывал на то, что "эластичная" форма диалога была
в данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращение
к этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям.
В своих "Тетрадях" и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и
"отчуждающую" функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когда
он фиксируется в письме, передавать текучесть умственной жизни.
В одном из его диалогов некий Теоген говорит: "Слово есть не что иное,
как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдь
не слово, а нечто иное, и имеет своею целью нечто тождественное во мне"
(Oeuvres, t. II, p. 1397).
Таким образом, безостановочное движение мысли, ее безличная
многозначность могут быть выявлены отчасти в живом течении разговора, в
столкновении встречных высказываний. Форма диалога несомненно связана у
Валери с его чувством неисчерпаемости потенциальных возможностей "Я",
которое не может фиксировать себя ни в какой мысли. Отсюда же --
принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие философских
систем -- все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего с
Новалисом и Ф. Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что
"содержит в себе множество различных персонажей и одного главного
соглядатая, который наблюдает за тем, как носятся все эти марионетки"
(Lettres а quelques-uns, p. 21). В этом смысле и "Эвпалинос" может
рассматриваться как своего рода внутренний диалог, в котором слиты лирика
самоутверждения и анализ самоотрицания, воплотившиеся в фигурах Эвпалиноса
и Сократа. Жизнь, отданная внешнему миру, созданию прекрасных форм,
противополагается жизни, проведенной в самоуглублении, в познании человека
и его разума.
Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как.
например, в "Навязчивой идее", в "Диалоге о дереве", в "Беседах",
включенных в сборник "Смесь", в своих драматических произведениях
("Амфион", "Семирамида", "Мой Фауст"), но и менее явно в своей поэзии,
особенно в "Юной Парке".
Исходной темой "Эвпалиноса" является архитектура, которой Валери
увлекался с юношеских лет. "Моей первой страстью, -- писал он, -- была
архитектура <... > как кораблей, так и наземных построек" (Gabiers,
t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, "Парадокс об архитектуре" (1890),
уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителя
посвящены в значительной мере мелодрама "Амфион" и особенно выступление
"История "Амфиона" (1932).
В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструирования,
"которое представляет собой переход от беспорядка к порядку и использование
произвольного для достижения необходимого" (Oeuvres, t. II, о. 1277).
Однако тема "Эвпалиноса" скорее не сама архитектура, сколько ее
внутренний принцип -- творческое подражание природе, -- принцип, который
распространяется на все искусства и в конечном итоге на этику. Главное в
"Эвпалиносе" -- "прославление действия, и прежде всего творческого акта как
формы жизни по преимуществу, как средства саморазвития" (A. J. Fehr, Les
dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960, p. 12).
Имя Эвпалиноса Валери нашел в Энциклопедии Вертело и лишь после
опубликования диалога узнал от эллиниста Биде, что Эвпалинос был не
архитектором, а инженером, строителем каналов (см.: Oeuvres, t. II, pp.
1395, 1401).
Валери решительно отрицал влияние на него в его сократических диалогах
идей и искусства Платона. Он подчеркнуто признавался в поверхностном знании
античной литературы. Он утверждал, что "воссоздание определенной Греции с
минимумом данных и однородных условностей не менее правомочно, нежели ее
воссоздание с помощью массы документов, которые тем противоречивей, чем их
больше" (Oeuvres, t. II, p. 1398; подход, в сущности, тот же, что и при
"воссоздании" Леонардо да Винчи).
В самом деле, платоновские герои диалогов нередко развивают, как это
можно заметить, самые "навязчивые" идеи Валери. Сама фигура Сократа
осмыслена им по-новому. Тем не менее очевидно, что Валери хорошо знал не
только реалии быта и жизни античной Эллады, но и сами тексты Платона,
отголоски которых явно заметны в целом ряде фрагментов его диалогов.
1 "... Чем больше трудимся мы над неведомым, тем труднее нам
рассматривать такой-то шаг, такое-то обстоятельство в качестве некой
частности. Мы не способны устанавливать степень важности. Когда нечто
кажется нам несущественным, оно кажется таковым в силу чистейшей абстракции"
(Cahiers, t. V, p. 30).
Проводя различие между сделанным и живым, между творениями человека и
созданиями природы, Валери подчеркивает, что последние не имеют деталей, ибо
процесс роста и формирования нерасчленим, так что каждая часть оказывается
сложнее видимого нами целого. Природа в этом смысле становится образцом для
человеческого творчества, его идеальной моделью (в отличие от романтиков,
у которых тот же самый принцип органического единства обусловлен фактически
прямо противоположной связью, приматом эстетического).
2 См.: "Смесь".
С 1920 г., чрезвычайно важного для развития личности Валери, его
эмоциональных качеств, он все чаще видит в любви образец того единства
природы и гения человека, которое позволяет ему в акте творчества заполнить
"пропасть" между сознанием и бытием (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit
dans les Cahiers de Valйry, p. 168 и далее). Именно это эмоциональное
состояние, лежащее у истоков произведения, должно через форму передаваться
художником его созерцателю.
3 "Метафизик, -- говорит Валери, -- будучи сперва занят
Истинным, в которое он вложил все свои привязанности и которое он узнает по
отсутствию противоречий, не может, -- когда он затем открывает Идею
Прекрасного и хочет углубиться в ее природу и следствия, -- не может не
вспоминать о поисках своей Истины; и вот он преследует, обращаясь к
Прекрасному, некую второсортную Истину: он измышляет, не подозревая того,
какую-то Истину о Прекрасном; тем самым <... > он отрывает Прекрасное
от мгновений и вещей, в том числе от прекрасных мгновений и прекрасных
вещей... " (Oeuvres, t. 1, p. 1307).
Критикуя отвлеченно-нормативную эстетику, Валери отчасти приближается
к позиции Фехнера и его последователей (см.: М. Г. Ярошевский, История
психологии, гл. 9, М., 1966), хотя принимает довольно скептически их
экспериментальные методы; он мыслит возможной лишь эстетику конкретную --
такую, которая тесно свяжет уникальность творческого процесса с
уникальностью художественного восприятия (см. "Речь об эстетике". --
Oeuvres, t. I, p. 1294).
Все это обусловило выступление Валери в "Эвпалиносе" против
платоновской идеи красоты, которую, впрочем, он понимает несколько
упрощенно, как она часто воспринималась со времен средневековья, вне
сложной диалектики предметного и идеального у Платона (ср.: А. Ф. Лосев,
История античной эстетики. Высокая классика, M., 1974, стр. 235-- 237, 318--
358). Фактически в обоих диалогах мысль Валери соотносится и полемизирует не
столько с Платоном, сколько с неоплатонистской традицией, как она была
усвоена и трансформирована в новейшее время, особенно в романтизме.
4 "Gloire du long dйsir, Idйes!" -- строка из стихотворения
Стефана Малларме "Проза для Эссента" (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, Paris,
1965, p. 56).
5 В эссе "Человек и раковина" Валери пишет, что всякий
природный продукт, всякое естественное образование рождают в нас прежде
всего два наивных вопроса: "как?" и "почему?". Требование "объяснения"
становится внутренним императивом; "метафизика и наука лишь развивают до
бесконечности это требование" (Oeuvres, t. I, p. 891). Мы невольно связываем
эти порождения естества с идеей их создания, которое мыслится нами по
аналогии с человеческим творчеством. В природе, однако, "идея", функция
порождаемого слиты в одно с порождающим процессом, не отделены от него и
ему не предшествуют. Эвпалинос, таким образом, и в этом хочет следовать
примеру природы.
6 Валери, несомненно, было памятно то особенно яркое место у
Виолле ле Дюка, где он пишет о гармоничности греческой архитектуры и при
этом ссылается на Витрувия: "пропитанный греческими идеями в искусстве",
этот римский зодчий пытался в своем трактате "установить аналогию между
пропорциями человеческого тела и пропорциями храмов и их ордеров" (Виолле
ле Дюк, Беседы об архитектуре, т. I, стр. 75). Этот критерий объективной
телесной пластичности часто сближает Валери скорее с мирочувствованием
античным, нежели с изобразительной субъективностью Возрождения.
7 Напрашивающееся сравнение с романтиками и особенно с
мыслью Шеллинга, уподобившего архитектуру "застывшей музыке", нуждается в
уточнениях. Намечая в "Эвпалиносе" систему классификации искусств, Валери
устами Сократа ставит на первое место музыку и архитектуру. Идея их единства
предполагает общий им принцип: эти искусства переносят нас в мир, где
структура и длительность воплощаются не в изображаемых существах и
предметах, а "в формах и законах".
В мелодраме "Амфион" Валери воплотил в образе легендарного героя это
единство музыки и зодчества.
8 "Миф" Эвпалиноса наиболее ярко выражает идею подражания
природе, развиваемую в этом диалоге.
Валери записывает в тетради: "Понимать" означает преобразовывать
данную ситуацию посредством восприятия. <... > Это -- способность
преобразования, чуждая вещам, которые оно преобразует <... >. Вот
почему мы ничего не понимаем в действовании живой природы, которая не только
не чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением" (Cahiers,
t. XIX, p. 368).
В природе материал и форма нерасторжимо связаны самой ее внутренней
динамикой (см. "Слово к художникам-граверам"); и не случайно именно зодчего
выбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусства
природе: "В архитектуре выражается другой аспект натуры, чем в живописи и
скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика
натуры, которые они называли "natura naturane" и "natura naturata" (то есть
созидающая и созданная натура), -- природа как воплощение созидающих сил и
натура как сочетание созидаемых явлений. Если живопись и скульптура имеют
дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными,
органическими образами, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана
прежде всего с первым -- природой механических сил, математических чисел и
космических ритмов" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355).
Знаменательно, что воля к слиянию формы с материалом требует от
Эвпалиноса "немилосердной силы"; в этой идее преодоления материала
органической формой с Валери сходится, в частности, русский психолог и
теоретик искусства Л. Выготский (см. его работу "Психология искусства", М.,
1968).
9 Человеческое тело выступает у Валери не только как мера,
но и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу в ее единстве
(см. также "Заметку и отступление"). Таким образом, тело, выводя художника
из порочного круга рефлексии, снимает субъект но-объектное отношение мысли
и предмета, идеи и материала. (Валери предвосхищает здесь положения,
развивавшиеся французским философом М. Мерло-Понти, который рассматривал
тело как органическое звено, связующее сознание с единством природного
бытия -- см. F. Heidsieck, L'ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp.
114-- 140).
Мифический герой диалога, наделенный высшим "соматическим критерием"
(тут Валери по сути не столь уж далек от Платона), стремится воссоздать
"живое мгновение": он преобразует время в пространство и пространством его
выражает. Тем самым человеческое тело, призванное направлять волевое
сознание художника, становится внутренним орудием для достижения в
искусстве абсолютного единства непосредственного, уникального переживания и
многозначно-всеобщей формы. Иным образом, в плане идеалистического
субъективизма, такое приведение искусством "конечного к вечному" (Ф.
Шлегель) или, в обратном соотношений, выражение, бесконечного "в конечной
форме" (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме (см.: А. Ф. Лосев,
Диалектика художественной формы, М., 1927, стр. 198-- 203).
Душа и Танец
Впервые опубликовано в 1921 г. в специальном номере журнала "Ревю
мюзикаль", посвященном балету XIX в.
Как признавался сам Валери, его взгляды на искусство танца сложились
под влиянием Малларме и Дега. Влияние Малларме со всей очевидностью
сказывается в целом ряде фрагментов диалога, как и в выступлении Валери
"Философия танца" (1963). Мысли о танце развиваются также в книге Валери
"Дега, Танец, Рисунок".
По поводу этого диалога он писал в 1930 г., что попытался построить
его как "своего рода балет, в котором Образ и Идея поочередно выступают в
качестве Корифея. Отвлеченное и чувственное поочередно задают тон и,
наконец, сливаются в едином вихре" (Lettres а quelques-uns, p. 180).
1 Сразу же напрашивается аналогия с платоновским "Пиром",
где в самом начале Агафон призывает Сократа расположиться с ним рядом, чтобы
ему досталась "доля той мудрости, которая осенила" Сократа. Ср. также
иронический ответ Сократа (Платон, Сочинения в 3-х томах, т. 2, М., 1970,
стр. 101).
2 Ср.: "... Танцовщица не есть танцующая женщина <...
> она вообще не женщина, но метафора, воплощающая один из элементарных
аспектов нашей формы -- меч, чашу, цветок и т. д. " (S. M а 11 а r m й,
Oeuvres complиtes, p. 304).
3 О греческом искусстве танца, его технике и понятии
орхестрики см.: С. II. X у д e к о в, История танцев, Спб., 1912, ч. I,
стр. 97-- 260.
См. также: D. S. D u с о u t, La danse sonore. Synthиse de la danse et
de la musique, Paris, 1940.
4 Ср.: "Греки называли ритмом порядок и пропорциональность,
наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность, в
отношении звуков, связывались у них с "гармонией". Единение же ритма с
гармонией выражалось у греков словом, которого нет ни на одном языке, потому
что переводное слово "танец" не выражает двойной идеи, т. е. совместного
понятия музыки с танцами" (С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр.
102).
5 В переводе с древнегреческого: Нипс -- Снежинка, Нифоя --
Снежная, Нэма-- Пряжа или Ниточка, Никтерида-- Ночная, Нефела -- Облако,
Нексида -- Плывущая, Родопита -- Розоликая, Родония -- Роза, Птила --
Перышко, Неттарион -- Уточка, Атиктея -- Священная.
6 Сравнение бесцельности танца и целевой ходьбы с
самоценностью поэзии и утилитарностью прозы Валери развивает в эссе "Поэзия
и абстрактная мысль", также следуя в этом примеру Малларме, который видел в
"телесном письме" танцовщицы "поэму, очищенную от всего арсенала писателя"
(S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 304).
7 Устами Федра Валери красочно описывает здесь различные
приемы классического балета: бурре, батманы и др. Он был знаком с балетными
фигурами по известному словарю Вестриса. Кроме того, из капитального труда
М. Эмманюэля "Древнегреческий танец" он почерпнул идею о тождественности
античных "позиций" и фигур классических (см. Lettres а quelques-uns, p.
189). Однако Валери явно осовременил античный танец: "Маловиртуозный
античный танец <... > не требовал особой техники" (С. Н. Худеков,
История танцев, ч. I, стр. 103); "Большинство античных танцев были не
хореографией, а гимнастикой и эквилибристическими упражнениями" (там же,
стр. 222).
8 Слово "оникс" -- древнегреческого происхождения; буквально
означало "ноготь". Валери, разумеется, хорошо помнил обыгрывание этимологии
этого слова в одном из сонетов Малларме ("Ses purs ongles trиs haut dйdiant
leur onyx... " -- S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 68). Что касается самого
Валери, этот прием он использует в самых различных текстах. Он "наделяет
слова, которые часто являются лишь стертыми метафорами, их этимологическим
значением, и это значение наслаивается на другое, придавая ему силу
резонанса. Читать Валери значит погружаться в историю языка, бродить в
"саду корней", как выражались когда-то" (J. Duchesne-Gui11emin, Etudes pour
un Paul Valйry, p. 8).
9 Ср. "Эвпалинос, или Архитектор".
Валери записывает в тетради: "Любовь -- балет" (Cahiers, t. XVI, p.
444); "Атиктея -- в связи с фаллическим ритуалом" (Cahiers, t. XIX, p. 668).
"Я -- любящая" (говорит Атиктея в одной из новонайденных записей Валери), и
"я воистину отдаюсь лишь самому Бытию -- тому, что упраздняет любые
значения", ибо "в любви мы избавляемся от конечного" (Cahiers, t. II, 1974,
p. 1615).
Динамическое искусство танца оказывается высшим выражением творчества
как акта любви (ср. прим. I к "Смеси").
10 Античный греческий танец был мимическим и изобразительным
по преимуществу (см. С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр. 104--
107).
На свой лад его осовременивая, Валери и в данном случае следовал идеям
любимого учителя. Малларме говорил в своих "Отступлениях", что "балет мало
что внушает. Это -- вообразительный жанр" (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes,
p. 295). Именно Малларме утверждал, что вопрос: "Что это значит?" --
единственная законная сознательная реакция на зрелище танца и что ответом на
этот вопрос могут быть любые фантазии, какие приносит греза. Ибо танец есть
"подвижный синтез", который, отталкиваясь от всякой изобразительности,
призван служить "выражением Идеи".
Валери лишает эту проблему метафизической окраски, которая очевидна у
Малларме; он находит в танце, вслед за архитектурой, образец формального
искусства, выражающего в чистом виде природные связи и отношения, "natura
naturane" в ее динамической сущности.
11 В этом фрагменте особенно ярко выразилась семантическая
многослойность, которой так часто стремится достичь Валери в своих
произведениях.
В данном случае можно выявить три семантических слоя: 1) значение
буквальное: движение насекомого в поисках пищи; 2) значение образное или
аллегорическое: это движение уподобляется эротическому влечению; 3)
значение символическое: это движение становится символом целеустремленной
мысли.
Не столько даже в тематике ряда произведений, сколько в самой системе
их образной выразительности можно выявить тяготение Валери к наглядной
символико-мифологической форме.
12 Возможный намек на развиваемую Сократом в
платоновском "Тимее" идею о врожденном, дремлющем знании и познании в
результате припоминания (см. Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968,
стр. 384 и далее).
13 Этот фрагмент позволяет провести аналогию
между идеями Валери и взглядами на искусство Хогарта. Хогарт, видевший
основное достоинство искусства в разнообразии, считал основным его
проявлением движение, и в частности танец, а наилучшим символом движения --
огонь. Именно в связи с этим он полагает также, что искусство должно прежде
всего избавлять человека от скуки (см., например: К. Гилберт, Г. Кун,
История эстетики, стр. 279-- 281).
14 Мгновенность, как временной признак эстетического эффекта
(см. "Смесь"), по своей сути адекватна у Валери мгновенности приобщения
художника к "реальному -- чувственному -- настоящему"
(Cahiers, t. XX, p. 485). Вот почему Атиктея в своем "огненном"
движении преодолевает неизбывную тоску, на которую обречено рефлектирующее
сознание. Меланхолии, которая в традиции возрожденческого неоплатонизма
связывается с творческим гением, его "божественным неистовством" и
созерцательным "воспарением", здесь не случайно противопоставлен
самодовлеющий, почти космический восторг тела: в этом эстетико-эротическом
"космизме" Прекрасное не только спонтанно и сакрализованно, но именно в
своем самозарождении и экстатичности оно противостоит умопостигаемой
Истине. (Валери близок здесь ряду представителей философии жизни; ср. также
комментарий к фрагментам из "Тетрадей" -- о "вертикальности" слова в
новейшей поэзии). В этом же плане звучит весьма недвусмысленная критика
(или "самокритика") Сократа в обоих диалогах, что не обошлось, очевидно,
без влияния Ницше: Валери явно обращается к досократовской натурфилософской
и мифологической традиции.
15 Валери говорит в "Философии танца", что это искусство
"выводится непосредственно из самой жизни, ибо оно не что иное, как
действие всего человеческого тела, -- но действие, перенесенное в иной мир,
в своего рода пространство -- время, которое становится отличным от того,
какое мы наблюдаем в обыденной жизни" (Oeuvres, t. I, p. 1391). Как раз в
силу того, что танец -- это искусство тела, он, полагает Валери,
обнаруживает в наиболее чистом виде ту организацию времени -- пространства,
которая присуща всем искусствам. Но в отличие от архитектуры, именно время
является в танце организующим принципом. Атиктея строит посредством ритма
своих движений внутреннее время танца, и в ее бесконечных превращениях, в
ее вездесущности это время становится как бы прообразом мгновения --
вечности.
Несомненно, что во всех этих рассуждениях Сократа в "Душе и танце"
сказывается огромный интерес, который питал Валери к теории относительности
(ср.: "Принцип относительности, говоря о неоднородных пространствах и строя
формулы относительно перехода от одного пространства к другому, снова
делает мыслимым оборотничество и чудо" -- А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр.
24; см. также: В. Г. Б о г о р а з, Эйнштейн и религия, М. -- Л., 1923).
Однако он и в данном случае лишь предельно развил идеи Малларме, который
видел в танцовщице своего рода функцию пространства и времени (см.: S.
Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 303-- 309). Особенно же важна для него была
мысль Малларме о том, что тело, которое полностью растворяет себя в
движениях и метаморфозах танца, тем самым полностью утрачивает свою связь с
конкретной личностью. Все это соотносилось у Валери как с принципом
безличности творческого акта художника, так и с представлением о
художественном гении -- его всеобъемлющем протеизме и орфической сущности
(см. "Речь о Гете" -- Oeuvres, t. I, p. 531).
Проблема музеев
Впервые опубликовано в 1923 г. в журнале "Голуа".
1 Ср.: "Лишь Музей <... > позволяет увидеть стили, но
при этом он придает их подлинной ценности ложную значимость, отрывая их от
случайностей, в гуще которых они родились, и внушая нам, что некие
Сверххудожники, некие "фатальности" искони направляли руку художников" (M.
Merleau-Pоnty, La prose du monde, Paris, 1969, p. 102).
2 Роль музеев в формировании современного восприятия
искусства всесторонне выявляет, в частности, А. Мальро, который указывает
на отрыв произведений искусства от их первоначального функционального
назначения (см.: A. Malraux, Les voix du silence,
Paris, 1953, p. 11 и далее).
Фрески Паоло Веронезе
Работа впервые опубликована в 1928 г. в качестве предисловия в книге Г.
Лукомского "Фрески Паоло Веронезе и его учеников".
Вокруг Коро
Впервые опубликовано под заглавием "О Коро и пейзаже" в 1932 г. в
качестве предисловия к книге "Двадцать эстампов Коро". В этом эссе Валери
как бы подытоживает свои взгляды на искусство, выработанные в многолетних
размышлениях.
1 О роли "диалога" как предпосылки значимого бытия
живописного произведения см., в частности: A. Malraux, Les voix du silence,
p. 67.
2 Эта аллегория Дега почти слово в слово передана в
дневниковой записи А. Жида от 4 июля 1909 г. (см. A. Gide, Journal 1889--
1939, Paris, 1951, p. 274).
3 Передача в искусстве чувственно-уникального связана, по
мысли Валери, с преодолением в ощущении отвлеченной системности восприятия,
которая наделяет объект функциональной значимостью: "... То, что сводится к
минимуму в зрительной полезности, становится максимумом в эстетическом
отклонении. <... > Видимые предметы утрачивают свое значение. --
Дерево больше не дерево, оно не связывается больше со "Всеми деревьями". --
Оно становится явлением абсолютно уникальным, безымянным: пятно и форма.
<... > Мы не знаем о нем ничего, кроме того, что видим" (Cahiers, t.
XX, p. 231). Однако сам Валери как ценитель живописи и как свидетель
огромных изменений, которые она претерпела за время его жизни, не сделал
всех напрашивающихся выводов, подразумеваемых этой его идеей (ср. его
отношение к поэтическому слову).
4 Как можно судить по этому эссе, Валери далеко ушел от
своего юношеского максимализма. Отныне овладение художником всеми
средствами своего искусства, в котором Валери видел прежде лишь некую
самоцель, полное развитие потенциальных творческих возможностей, тесно
связывается с их реализацией, с созданием художественной формы.
5 Имеется в виду Клод Лоррен (настоящая фамилия -- Желле;
1600-- 1682).
6 Более подробно идею "поэтического состояния" Валери
развивает в своем эссе "Поэзия и абстрактная мысль".
7 О влиянии пейзажа барбизонской школы на будущих
импрессионистов см.: Д. Р e в а л д, История импрессионизма, Л. -- М.,
1959, стр. 88 и далее (эта проблема рассматривается также в работах: A. L h
о t e, Traitй du paysage, Paris, 1939; C. Roger-Marx, Le paysage franзais de
Corot а nos jours, Paris, 1952).
8 Коро говорил Ренуару: "Никогда нельзя быть уверенным в
том, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть это в мастерской" (Д.
Ревалд, История импрессионизма, стр. 91).
Что касается всей барбизонской школы, "ни один из этих художников
фактически не работал на пленэре. Они большей частью довольствовались тем,
что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо,
подобно Коро, начинали картину на пленэре, а заканчивали ее в ателье" (там
же, стр. 88).
Ср. характеристику отношения Коро к природе у А. Мальро: "Он
предпочитал природу музею, но свои картины -- природе" (A. Malraux, Les voix
du silence, p. 294).
9 Это утверждение, являющееся своего рода самокритикой,
соотносится у Валери с понятием "чистой реальности". "Реальное лишено
всякого значения и способно вобрать в себя все значения. Видеть истинно
значит -- если это возможно -- видеть незначащее, видеть бесформенное"
(Cahiers, t. IX, p. 615). Идеалом для художника, его "пределом" должна
быть, по мнению Валери, передача этого ощущения. Однако позиция Валери в
20-- 30-е гг. значительно усложняется. Он теперь четко расчленяет "поющее
состояние", сознательный творческий процесс и "эстетическую бесконечность"
взаимодействия восприятия и произведения. Цель художника не в том, чтобы
испытать "поэтическое состояние", а в том, чтобы передать его прекрасной
формой.
Триумф Мане
Впервые опубликовано в 1932 г. в качестве предисловия к каталогу
"Выставка Мане. 1832-- 1883".
1 Своим выступлением в 1876 г. в защиту Мане Золя в
значительной мере способствовал его широкой известности. Малларме, близко
друживший с Мане, посвятил ему две статьи. В свою очередь Мане создал
портреты Золя и Малларме.
2 Имеются в виду ответы Малларме на анкету "Развитие
литературы", проводившуюся журналом "Эко де Пари" в 1891 г. Воздав должное
таланту Золя и "замечательной организации" его романа "Нана", он добавлял:
"Но в литературе есть нечто более тонкое, нежели все это: вещи существуют,
нам незачем их создавать; мы должны лишь улавливать их отношения; именно
нити этих отношений рождают стихи и музыку" (S. Mallarmй, Oeuvres
complиtes, p. 871).
Берта Моризо
Впервые опубликовано под заглавием "Тетушка Берта" в качестве
предисловия к каталогу выставки пастелей, акварелей и рисунков Берты
Моризо, состоявшейся в мае 1926 г. Валери написал также статью о Моризо для
каталога ее выставки в 1941 г.
1 Племянница Берты Моризо Жанни Гобийяр 31 мая 1900 г. стала
женой Валери. Одновременно, в тот же день и в той же церкви, было совершено
бракосочетание друга Валери Эрнеста Руара с Жюли Мане, дочерью Моризо и
Эжена Мане, брата живописца.
2 Ср.: "Современные течения вообразили, что искусство -- как
фонтан, тогда как оно -- губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда
как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть
разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из
органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище,
восприимчивей и верней... " (Б. Пастернак, Несколько положений. -- Сб.
"Современник", No 1, М., 1922, стр. 5).
При всех очевидных различиях можно провести далеко идущую аналогию
между "мистикой ощущений", о которой в 20-- 30-е гг. все чаще говорит
Валери, между его пониманием человеческого тела как посредника искусства и
природы, носителя ее многозначного единства, -- и взглядами на искусство,
поэтической практикой Б. Пастернака. Пастернак, считавший, что "жизнь, как
тишина осенняя, подробна", видевший в мгновенности чувственного впечатления
некий аналог вечности, всегда стремившийся достичь через предельную
конкретность "деталей" ощущения целого, часто строил свою поэзию как
развернутую метафору, в которой происходила своего рода перекличка
человеческого микрокосма и макрокосма чувственной природы. Близость с целым
рядом идей Валери, выработанных им в зрелые годы, совершенно очевидна.
Следует добавить, что эти идеи, питающиеся древней натурфилософской
традицией, уже развивались как следствие определенного мирочувствования
Блейком, Вордсвортом, Кольриджем, Шелли и немецкими романтиками (см.,
например: В. Жирмунский, Немецкий романтизм и современная мистика, Спб.,
1914, стр. 39-- 58). Даже отмеченное Р. Якобсоном постоянное употребление
Пастернаком метонимии, когда объект поэзии "размывается", а сливающийся с
ним ее субъект, лирический герой, сводится к смене чувственно-эмоциональных
"состояний", может быть поставлено в связь с той же традицией, которая,
особенно в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядах
Валери на потенциальный плюрализм человеческого "Я" и его назначение в
искусстве.
Примечательно в этом плане, что идея "поющего состояния", особенно
применительно к живописи, подразумевает теперь пререфлективную органичность
чувственных ассоциаций в зрительном ощущении: явление, на которое вслед за
Гете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев,
П. Клее.
Дега, Танец, Рисунок
Отдельные фрагменты печатались в 30-е гг. в различных повременных
изданиях. Полностью впервые опубликовано известным торговцем картинами,
коллекционером и издателем Амбруазом Волларом в 1936 г.
1 Анри-Станислас Руар (1833-- 1912) -- инженер, собиратель
живописи и художник. Участвовал во многих выставках импрессионистов.
Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями -- Алексисом, Луи и
Эрнестом -- Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще более
укрепилась после того, как они породнились, женившись один -- на племяннице,
другой -- на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме.
Впоследствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса.
О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896
г. Андре Жиду: "Этот человек бесконечно мне нравится, так же как и его
живопись" (Andrй Gide -- Paul Valйry, Correspondance, p. 260).
2 Валери завершил "Вечер с господином Тэстом" незадолго
перед знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение и просил
его об этом через Эрнеста Руара; Дега, однако, отказался (см. Oeuvres, t.
II, p. 1386).
3 Александр-Габриель Декан (1803-- 1860) -- художник,
представитель французской романтической школы.
4 Ср.: "Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не
доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь
правда-истина" (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега и его искусство. -- Сб. "Эдгар
Дега. Письма, воспоминания современников", М., 1971, стр. 13).
5 Известно признание Дега: "Нет искусства менее
непосредственного, чем мое. То, что я делаю, обязано лишь размышлению и
изучению великих мастеров. Что такое вдохновение, непосредственность,
темперамент, я не знаю" (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris,
1946, p. 117). Знаменательно, что эти качества, которые Валери как будто
высоко пенит у художника, связываются у него теперь с мыслью об отсутствии
"поэзии" в искусстве. При всей спорности этого утверждения относительно
самого. Дега, важно отметить настойчивость, с какой Валери в 30-е гг.
подчеркивает роль "случайности" не только в момент, предшествующий работе
художника, но и в самом творческом процессе (ср. примечание 3 к "Письму о
Малларме").
6 Ср. отношение Валери к музыке ("Из тетрадей"). Это
усложнение понятия художественного эффекта обусловлено у него
самокритичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чаще
соотносит теперь с социальным опытом. Так, в поэзии он постепенно
отказывается от прежнего понимания эффекта как магического внушения,
предполагающего у автора своего рода "волю к власти", а у читателя --
состояние транса. Подобно О. Мандельштаму (см. статью "О собеседнике" -- в
его сб. "О поэзии", Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействие
на ближнего, данного слушателя (что характерно для символизма с его
музыкально-эвфоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и,
в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде последующих течений
читатель нередко видится как последний читатель, а произведение "всему
подводит итог", -- у Валери отношения "эстетической бесконечности"
определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со
всегда возможным читателем. Однако практическая реализация этой
"открытости" шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строго
формализованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда других
крупных поэтов первой половины столетия) своеобразной "защитной броней".
Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание,
но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания
10, 20 к фрагментам из "Тетрадей"), которое лишь в своем новом качестве
подтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своих
последних выводах, Валери.
7 Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописи
оставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается дальнейшего
развития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, а
кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частных
высказываний: Валери никогда не выступал с критикой
художников-современников.
Слово к художникам-граверам
Речь, с которой Валери выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенном
Обществом французских художников-граверов. Опубликована в 1934 г.
Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20-- 30-е гг.
занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг.
Мои театры
Впервые опубликовано в алжирской газете "Последние новости" 19 сентября
1942 г.
1 Валери посвятил киноискусству небольшой текст,
опубликованный в 1944 г. журналом "Кино". В нем он также связывает кино с
принципом иллюзорности, которая в своей передаче внешних сторон и моментов
человеческого существования неспособна, как оп считает, выразить
неповторимо-уникальное в человеке -- то, что противопоставляет его
бесконечной повторяемости жизни: "Эта поверхностность изобличает жизнь.
Чего стоят отныне все эти действия и эмоции, чье чередование и монотонное
разнообразие явлены моему взору? У меня исчезает воля к жизни, ибо жизнь
оказывается всего лишь подобием. Я знаю будущее наизусть" (Oeuvres, t. II,
p. 1581). Очевидно, что в этой достаточно спорной оценке киноискусства
Валери исходит из того же принципа, который заставляет его критически
относиться к "описательности" прозы и натурализму в театре.
2 Взгляды Валери на театральное искусство складывались под
значительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валери
сформировался как личность в атмосфере позднего символизма, когда эти идеи
"носились в воздухе" и питали различные театральные течения и теории.
Малларме во Франции, а позднее -- Вяч. Иванов в России делали из них далеко
идущие выводы (ср., например, идею "литургического" театра В. Иванова).
Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеих
своих "моделях" выдвигает принцип предельной условности: или высшая "игра",
или же торжественная "мистерия". Эта постановка вопроса связана со всей
проблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатывалась
романтиками и стала крайне актуальной в XX в. Многолетние искания Валери,
пытавшегося осмыслить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием,
могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремится, --
быть может, более сознательно, чем многие другие художники, -- сохранить
для искусства его автономную область, уберечь его от слияния с
"жизнетворчеством", от растворения в бесформенном и произвольном.
Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретном
случае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениям
искусства XX в. было весьма односторонним.
Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральными
течениями XX в. Его "Гиньоль" как выражение принципа театральности,
связанного с известной свободой актера, допускает аналогии, в частности, с
театральными идеями H. H. Евреинова (см., например, его книгу "Театр как
таковой", Спб., 1912). Симпатии Валери, однако, склоняются к другому
театру, по-видимому, достаточно близкому к символистскому театру Г. Крэга
или А. Аппиа (см.: Дж. Гасснер, Идея и форма в современном театре, М.,
1959). Именно в театре антиномия "искусство -- жизнь" особенно наглядно
проявляется в отношениях зрителя и сцены; поэтому, когда Валери, подобно
многим театральным режиссерам XX в. (В. Мейерхольд, Н. Охлопков и другие),
призывает разрушить "грубый контраст" между залом и публикой, он, конечно
же, имеет в виду новую, сознательную и подчеркнутую, условность вместо
принципа замкнутой сценической среды, которая как условность уже не
воспринимается.
3 Премьера балета "Амфион" (либретто Валери, музыка
Онеггера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был поставлен
Идой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произведении: "По существу,
это воскрешение литургической условности. Опера умирает; театр как таковой
находится в состоянии, которое накладывает запрет на всякую поэзию. И кино
приучает людей довольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратить
интерес к любому массовому спектаклю. <... > Но я рассмотрел однажды
в качестве чистой проблемы то, чем с легкостью пренебрегал. Я полагаю, что
именно размышление о поэзии, ограниченной четкими формами, побудило меня
вообразить спектакль, обусловленный внутренними канонами и границами. В
частности, действие может быть размеренным, полностью замкнутым и ритмичным,
-- одним словом, удерживаться на достаточном расстоянии от имитации жизни.
Оно происходит в обособленном мире, где слово с необходимостью становится
мелодией. (Ошибочность оперы в том, что она сочетает мелодию с реализмом
действия. )
<... > Наконец, мне казалось, что стоит попытаться выявить
различие или противоположность своего рода "жизни" и беспорядка, в которых
заложена сила экрана, и сугубо условного зрелища, призванного рождать
переживание, так сказать, религиозное. Что я под этим понимаю? Спектакль,
который приводит к глубокому соучастию зрителя, -- вместо того чтобы
заставлять его забываться и терять над собою власть" (Lettres а
quelques-uns, p. 210).
Взгляд на море
Впервые опубликовано в 1930 г. в качестве предисловия к книге "Море,
флот, моряки", открывавшей многотомную серию "Образы моря".
1 Мысль, крайне характерная для Валери. Всерастворяющее
море, наиболее близкая ему стихия, оказывается у него символом
"возможного", чистой безличной потенции (ср. "Плаванье" Бодлера). Такая
бесцельная и бессодержательная свобода, разумеется, антагонистична всякому
воплощенному действию, как и всякому воплощению вообще. (Закономерно
поэтому, что и поиск целостной личности подрывается у Валери той же
тенденцией к самодовлеющей "чистоте": душевное, это скрепляющее звено
личности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить. )
Однако этому искушению, столь типическому для "закатного" времени, Валери
все более сознательно стремится противопоставить волю к творческой
самодисциплине, к форме, к совершенству -- именно то, что в конечном счете
определило его вклад в мировую культуру XX в. В своих поздних выступлениях
он нередко подвергает критической переоценке многие свои идеи, исходя --
как он это вполне ясно выразил в "Речи о Вольтере" (1944) -- из чувства
ответственности за судьбы человеческой культуры.
2 Миф "вечного возвращения", идея периодического круговорота
сущего всемирно-универсальны (см.: M. E l i a d e, Le mythe de l'йternel
retour, Paris, 1949). В шумерской религиозной мифологии, имеющей много
общего с космологией древних греков и повлиявшей на целый ряд
древнегреческих мыслителей, именно стихия воды является носительницей
мировых циклов (см.: "Histoire des religions", t. I, Paris, 1970, p. 163 и
далее). Многие положения Валери -- вплоть до идеи "эстетической
бесконечности" -- восходят к общему принципу замкнутой цикличности. Однако
применительно к явлениям жизни он предпочитает употреблять термин "вечное
повторение", подразумевающий принцип более статичный, однолинейный и
восходящий к ранней "бессловесной" архаике. Он считает, что назначение
разума -- преодолевать эту однообразную цикличность или повторяемость (см.
комментарий к "Введению в систему Леонардо да Винчи"). Валери, в сущности,
доводит до предела гегелевскую антиномию "всегда неповторимой" истории и
"вечно повторяющейся" природы. Но в истории, ничем более не освящаемой, он
отвергает как необратимую каузальность (см. "Письмо о мифах"), так и всякий
метаисторический финализм. В человеке же он стремится выявить как раз
системно-архетипическое, чья "естественная" основа сталкивается с
динамикой, с уникальностью исторического времени и деятельного интеллекта.
Даже органическая смерть есть, по его убеждению, лишь "чистое событие":
"Смерть прерывает цикл, но не уничтожает его, ибо она признак жизни, -- да
ведь это буддизм!" В итоге же высшей целью становится, по мысли Валери,
абсолютное развитие личности и смерть не как "эмпирический факт", но как
"зрелость, в которой все существо исчерпывается и поглощается" (Cahiers,
t. XXIII, p. 74). Мысль, абсолютно чуждая буддизму и родственная, скорее,
идеалам Возрождения.
Любитель поэзии
Это стихотворение в прозе, написанное в 90-х гг., опубликовано в
сборнике "Альбом старых стихов" (1920).
Письмо о мифах
Впервые опубликовано в 1928 г. в качестве предисловия к книге
французского поэта-романтика М. де Герена "Стихотворения в прозе".
1 Неприятие Валери психоанализа обусловлено его концепцией
природы и функций языка. Так, он сомневается в "значимости описания снов",
поскольку "переход к артикулированной речи неизбежно вводит элементы совсем
иного порядка, нежели мгновенные элементы внутреннего, исходного, сырого
восприятия" (Cahiers, t. XIX, p. 81). Он уточняет эту позицию: "... Речь
всегда извращает то, что должно выражать состояния, которые, как это
подразумевается, словесному выражению недоступны. Мы рассказываем то, что
испытали прежде, нежели обрели дар речи. Но рассказ вынужден следовать
организации, выработанной данной речью, -- а продукт рассказа есть продукт
такого-то, оцениваемый в речи другого!.. " (Cahiers, t. XXV, p. 5).
Однако в анализе сознания, в концепции "чистого Я", в различных
антиперсоналистских построениях Валери можно заметить немало точек
соприкосновения с положениями 3. Фрейда об Ego как функции -- поле действия,
сфере приложения враждующих сил.
2 Современная семантика пытается разрешить проблему, которую
ставит здесь Валери, в различении денотата (предмета или ситуации,
обозначаемых знаком) и концепта (суммы смысловых признаков, соотносимых со
знаком). При наличии концепта у слова может отсутствовать денотат -- и
наоборот (см., например: Л. О. Резников, Гносеологические вопросы
семиотики, Л., 1964; сб. "Логическая структура научного знания", М., 1965;
A. J. Greimas, Sйmantique structurale, Paris, 1966). Валери, однако, ставит
вопрос в общефилософском, скорее, онтологическом плане, при котором подход
логико-семантический оказывается недостаточным.
3 Этот текст обнаруживает двоякое понимание мифа.
Одно связано с узкорационалистической просветительской традицией,
которая возродилась в новейшее время как законная реакция на иррациональные
лозунги и доктрины, преследующие чисто практические цели (миф как "орудие
действия" у Ж. Сореля, "арийский миф" в нацизме и др. ). Мыслящий интеллект
преодолевает сознательную или бессознательную "лживость" мифа, его
обманчивую темноту; причем у Валери это положение осложняется тем, что
чувственное ощущение, тело как медиатор сознания и реальности постоянно
корректируют интеллектуальное усилие.
Другое понимание, не вполне отрываемое от первого, но, в сущности, ему
противоположное, связывается с системностью языка и знаковой природой слова.
По сути дела, Валери рассматривает миф как нерефлектированное слово, которое
вообще недоступно рефлексии; причем значимость слова оказывается не только
порождающей и системообразующей, но и неотделимой в сознании от самой вещи
или ее образа. В результате Валери намечает выводы, достаточно близкие в
своей основе идее "символической" мифологизации мира, развивавшейся в 20-е
гг. Э. Кассирером (См.: E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen,
II, Berlin, 1925; cp. также трактовку мифа с установкой на языковые модели у
основателя структурной антропологии К. Леви-Стросса). Но если Кассирер,
выявляя смыслополагающую природу языка, отделяет его от мифа как особую
"символическую систему", у Валери язык оказывается некой тотальной
первичной мифотворческой данностью, формирующей человеческое существование в
мире и его культуру. Все это в сочетании с идеей "невыразимости" бытия, его
внезнаковой природы (причем поэзия посредством языка должна открывать это
невыразимое) парадоксальным образом связывает Валери с учением о языке В.
Гумбольдта и особенно с его неоромантическим развитием у М. Хайдеггера (см.
В. А. Звегинцев, История языкознания 19 и 20 веков в очерках и извлечениях,
ч. 1-- 2, М., 1964; см. также статью "Язык". -- "Философская энциклопедия",
т. 5, стр. 604-- 610). Другое дело, что своеобразный панмифологизм Валери
носит скептическую окраску, что он не выводит из него напрашивающихся
онтологических заключений и что, резко противопоставляя, в духе Бергсона,
миф и интеллект, он полностью смазывает границы между "истинным" и
"кажущимся" в мифическом сознании (см. критику этой позиции: А. Ф. Лосев,
Диалектика мифа, стр. 32 и далее). Более того, в своей примечательной
диалектике "истинного" и "ложного" Валери едва ли не приближается (связь с
Малларме вполне вероятна) к идее порождающего небытия, которая не столь уж
далека от понятия "пустоты" в даосизме.
4 Связывание мифического сознания с концепцией причинного,
однородного, необратимого исторического времени достаточно спорно.
"Мифическое время" характеризуется прямо противоположно такими учеными, как
Э. Кассирер, М. Элиаде, К. Леви-Стросс (см. об этом в связи с общей
проблематикой исследования мифов: Е. М. Мелетинский, Поэтика мифа, М.,
1976).
Для Валери, однако, в данном случае важно подчеркнуть времяобразующую
функцию сознания: настоящее, считает он, -- наше действительное бытие --
переживается бессознательно, прежде всего во сне; будущее, наша возможность
и залог нашего бытия, мыслится чисто экзистенциально; и, лишь творя прошлое,
временную последовательность и причинность, сознание наделяет мир
объективностью, длительностью и системностью (о концепции времени у Валери
см. особенно: G. Poulet, Йtudes sur le temps humain, Paris, 1950, chap.
XVII).
Предуведомление к "Познанию богини"
Впервые опубликовано под заглавием "Предуведомление" в 1920 г. в
качестве предисловия к поэтическому сборнику Люсьена Фабра "Познание
богини".
1 Валери посвятил символизму большое эссе "Существование
символизма" (1938). О символизме и, в частности, о поставленной им проблеме
создания "чистого" поэтического языка, ассоциируемого с музыкой, см.,
например: Н. И. Балашов, Символизм. Малларме, Рембо, Верлен. -- В кн.:
"История французской литературы", т. 3, М., 1959; С. М. Bowra, The heritage
of symbolism, London, 1943; G. M i с h a u d, Message poйtique du
symbolisme, 3 tt., Paris, 1961.
2 Идея "чистой поэзии" была здесь впервые публично сформу
лирована Валери.
Чистая поэзия
Опубликовано отдельным изданием в 1928 г. вместе с фрагментами из
"Тетрадей", озаглавленными "Записки поэта". Этот текст послужил основой для
"Слова о поэзии" -- выступления Валери в декабре 1927 г.
1 Речь идет о предисловии к книге Л. Фабра "Познание
богини". Кроме того, Валери выступил зимой 1922/23 г. в театре "Вье
Коломбье" с циклом лекций "Чистая поэзия в XIX веке". За этими выступлениями
последовала дискуссия в печати. Она вспыхнула с новой силой после того, как
в октябре 1925 г. аббат Бремон, член Французской Академии, представил на ее
заседании доклад о "чистой поэзии" (опубликовано в 1926 г. ).
Противопоставляя поэзию прозе и сравнивая ее воздействие с магией чар,
заклинаний, А. Бремон уподоблял ее мистическому опыту, не сводимому к
"операциям рационального осмысления речи". Отвечая своим критикам в газете
"Нувель Литтерер", Бремон еще более заострил свою позицию. "Чтобы прочесть
поэму, как она должна читаться, а именно поэтически, -- писал он, -- не
всегда необходимо понимать ее смысл". Эта концепция, подводившая итог
практике символизма и его предшественников (идея "поэтического ясновидения"
у Бодлера, Малларме и особенно Рембо), оказала значительное влияние на
дальнейшее развитие теории поэзии.
2 Характеристика поэтического языка в качестве отклонения по
отношению к норме "нейтральной" прозы (Ш. Балли, Л. Шпитцер, П. Гиро и
другие исследователи стилистики именно в таком "отклонении" видят явление
стиля) позволяет определить поэтику "как жанровую стилистику, изучающую и
измеряющую характерные отклонения не данной личности, но языкового жанра,
иными словами, как раз того, что Барт предлагает называть письмом" (G.
Genette, Figures, II, Paris, 1969, p. 127; автор далее подвергает критике
абсолютизацию этого критерия, связываемого исключительно с поэзией,
поскольку он оставляет в стороне самостоятельность речевого стиля прозы).
3 Ср. трактовку идеи "чистой поэзии" в сюрреализме, который
лозунгом "поэтизации жизни" на свой лад воскресил романтическую "грезу".
Выступая в 1936 г. на открытии лондонской "Выставки сюрреализма", П. Элюар
говорил: "Чистая поэзия? Абсолютная сила поэзии очистит людей, всех людей.
Послушаем Лотреамона: "Поэзия должна твориться всеми. Не одним". Все башни
из слоновой кости будут разрушены, все слова станут священны, и человеку,
который обретет наконец единство с реальностью, ему принадлежащей,
останется только закрыть глаза, чтобы открылись врата чудесного"
С"Поэтическая очевидность". -- В кн.: Р. Eluard, Oeuvres completes, t. I,
Paris, 1968, p. 514).
Характерно, что П. Элюар и А. Бретон сочли необходимым в 1936 г.
ответить брошюрой ("Заметки о поэзии") на появление в журнале "Коммерс"
тетрадных записей П. Валери о литературе: весь лексикон и формулировки
Валери были оставлены либо использованы, но им был придан прямо
противоположный смысл.
4 Противопоставление поэтического языка и "обыденной"
практической речи, выдвинутое символизмом, наиболее ярко выразилось в идеях
и опыте дадаизма, сюрреализма и русского футуризма (см., например: В.
Хлебников, Собрание произведений в 5-ти томах, т. 5, Л., 1933, стр. 229).
Теоретическое осмысление оно получило прежде всего в работах представителей
русской "формальной школы".
Валери, однако, с самого начала отказывается от абсолютизации
"поэтического языка" как замкнутого лингвистического объекта (в духе раннего
русского формализма). Он рассматривает поэтический язык как язык
функциональный, в тесной связи с рождаемой эмоцией, с восприятием
поэтической речи читателем. Поэт не обособляется от значимой природы слова,
но, напротив, по-новому организуя язык, "реализует" слово во всей его
знаковой целостности. В этом отношении взгляды Валери приближаются к идеям,
развивавшимся в 30-е гг. Пражским лингвистическим кружком (см.: Т. В. Б у л
ы г и н а, Пражская лингвистическая школа. -- В кн.: "Основные направления
структурализма", М., 1964; сб. "Пражский лингвистический кружок", М.,
1967).
Вопросы поэзии
Впервые опубликовано в журнале "Нувель ревю Франсез" в январе 1935 г.
Этот текст послужил в 1936 г. предисловием к антологии поэтов, печатавшихся
издательством Галлимар, после чего сохранялся во всех ее расширенных
изданиях.
1 "Пьяный корабль" -- стихотворение А. Рембо (написано в
1871 г., впервые опубликовано в 1883 г. ). "Озеро" -- стихотворение А.
Ламартина (сборник "Поэтические раздумья", 1820 г. ). "Иродиада" -- одно из
важнейших стихотворных произведений С. Малларме, первоначально задуманное
как трагедия ("Сцена", один из трех написанных фрагментов, опубликована
полностью в 1887 г.; два других фрагмента опубликованы посмертно). "Молитва
Эсфири" -- фрагмент из трагедии Ж. Расина "Эсфирь" (1689).
2 Ко времени написания этого эссе стилистические фигуры и
тропы уже подверглись широкому исследованию, в частности, в трудах
советских ученых Г. Винокура, Б. Ларина, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, В.
Жирмунского, В. Виноградова. Последний, кстати сказать, в одной из своих
работ связал риторику, ее приемы с поэтикой прозы (см.: В. В. Виноградов, О
художественной прозе, М. -- Л., 1930, стр. 75 и далее; Валери, однако,
рассматривает риторические фигуры как стилевые явления, характеризующие
поэзию).
Поэзия и абстрактная мысль
Доклад, прочитанный в Оксфордском университете и опубликованный в 1939
г.
1 Слово как знак, как единство означающего ("звук") и
означаемого ("смысл") рассматривается современной лингвистикой как функция
структурных отношений языка, в противопоставлении всем другим его элементам.
Оно исследуется не "само по себе", а в своих качественно различных аспектах,
относящихся к определенным уровням системы языка (слово как единица
морфологическая, фонетическая, фонологическая, семантическая и т. д. ).
Единство же слова как знака реально выявляется лишь в речевой деятельности,
что фактически и демонстрирует здесь Валери (см.: С. Д. Кацнельсон,
Содержание слова, значение и обозначение, М. -- Л., 1965; А. А. Леонтьев,
Слово в речевой деятельности, М., 1965; А. А. У ф и м ц e в а, Слово в
лексико-семантической системе языка, М., 1968).
2 Уподобление слова в разговорной речи денежному знаку
(поскольку звуковая форма "уничтожается" смысловым восприятием) Валери
заимствует у Малларме (см.: S. Mallarmй, Oeuvres completes, p. 368). Именно
по аналогии с учением о меновой форме стоимости Ф. де Соссюр, основатель
структурализма в языкознании, построил свою теорию о ценностной значимости
лингвистического знака (см.: Ф. Соссюр, Курс общей лингвистики, М., 1933).
3 "Поэтическое" или "поющее" состояние, концепцию которого
Валери развивает в 30-е гг., в своей основе аналогично "эстетической
бесконечности", особенно если учесть его утверждение, что читатель
"вдохновляется" поэтом. В "Первой лекции курса поэтики" (1937) Валери
характеризует это состояние и, соответственно, состояние читателя как
"неопределимое" по преимуществу: эмоция в данном случае не связана ни с
целенаправленным действием, ни с объектной смысловой данностью, что должно
соответствовать у Валери признакам "чистой реальности". И состояние, лежащее
в истоках произведения, и эффект этого последнего характеризуются не как
личностная эмоция, но как бессознательное или органическое переживание мира
в его многозначной, "резонирующей", системной целостности. За всем этим
угадывается идея всеобщего уподобления, связанная с проблематикой
всеединства, -- идея, которую Валери все чаще связывает теперь со
специфическими задачами искусства.
Понятое таким образом вдохновение не очень отличается от романтического
"воображения", в котором Шелли, например, видел "синтезирующее начало" (см.:
R. We11eсk. Concepts of criticism, pp. 178-- 192). Однако, в
противоположность многим романтикам, Валери рассматривает творческий процесс
как сознательное волевое усилие поэта, который строит "язык в языке",
призванный воссоздать в своей формальной системности целостное переживание
мира. (Идея вдохновения у Валери подробно рассматривается в работе: W. N. I
n с е, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester University Press, 1961).
Эта концепция "поэтического состояния" вызвала полемический отклик
выдающегося французского поэта Поля Реверди (1889-- 1960), одного из самых
метких и проницательных теоретиков поэзии: "Речь идет не о том, чтобы
выразить или даже передать, как говорит Валери, поэтическое состояние: нужно
его возбудить. Поэт -- это тот, кто умеет, кто должен суметь, оказаться
способным возбудить это состояние посредством стихотворения. Он это
состояние знает, но оно, им испытанное, не совпадает с тем состоянием, в
каком он находится, когда пишет. Когда он в поэтическом состоянии, он
претерпевает; когда он работает, дабы возбудить это состояние посредством
стихотворения, он властвует или же стремится властвовать; вот в чем, быть
может, вся разница -- и доходит она до крайних пределов -- между
поэтическими натурами и поэтами. Первые чувствуют больше того, что способны
выразить; вторые выражают или стремятся выразить больше того, что способны
чувствовать" (P. Reverdy, En vrac, Monaco, 1956, p. 199). Мысль, не вполне
чуждая Валери, но вносящая существенный корректив в его построения.
4 Сонеты Дега были изданы впервые в 1946 г.
5 Ср.: "Классическая поэзия ощущалась лишь как
орнаментальное видоизменение прозы, продукт искусства (что значит техники),
но никогда -- как особый язык... " (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de
l'йcriture, p. 39).
Осознание противоположности поэзии и прозы как особого поэтического
языка и языка прозаического сложилось лишь к концу XIX -- началу XX в. Эта
проблема разрабатывалась во многих странах на фоне размывания в литературе
традиционных границ поэзии и прозы, определявшихся прежде всего как различие
форм стихотворных и нестихотворных. Во Франции, в частности, поэзия в
прозе Лотреамона, Рембо, Малларме, а затем Милоша, Фарга, Жакоба, Реверди и
других заставила подойти по-новому к определению этих границ, выявляя
функциональное различие слова в прозе и в поэзии.
Этому сопутствовала тенденция к противопоставлению языка поэзии как
собственно художественного и формального языку прозы как внехудожественному
и чисто коммуникативному. Соответственно мыслилось (у Малларме и ряда
других символистов, в русском футуризме, у итальянских "герметиков" и т. д.
) создание "чистого", самодовлеющего поэтического языка. Эту идею
подвергает критике, в частности, M. M. Бахтин, который, выявляя эстетическую
самостоятельность прозы, противопоставил "монологическому" слову поэзии
"диалогическое" романное слово: "Идея особого единого и единственного языка
поэзии -- характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее
лежат реальные условия и требования поэтического стиля, довлеющего одному
прямо-интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки
(разговорный язык, деловой, прозаический и др. ) воспринимаются как
объектные и ему ни в какой степени не равные. Идея особого "поэтического
языка" выражает ту же птоломеевскую концепцию языкового стилистического
мира" (М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 101).
Рассматривая различие функций слова в поэзии и прозе, Валери, однако,
как правило, связывает эту проблему с ролью формальных условностей
классического стиха, стремясь сохранить в общезначимости поэтической формы
принцип общей меры эстетического переживания. Этот подход в корне
противоположен идеям и практике сюрреализма и целого ряда других течений
поэзии XX в., в которых закономерно намечается тенденция к полному отрыву
слова от его системной обусловленности и значимости в рамках обычного языка.
Поэтическое произведение как рациональное и "условное" создание искусства
противопоставляется у Валери произведению как моменту стихийного и
безусловного акта жизни.
6 Исходя из представления об относительности слова как
знака, связи в нем означаемого и означающего (см. комментарий к "Вечеру с
господином Тэстом"), Валери вслед за Малларме видит цель поэзии в своего
рода мотивации языка и его элементов: добиваясь в их новой организации
абсолютного слияния звука и смысла, поэт должен создавать видимость
осуществления древнего мифа о единстве слова и обозначаемого предмета (см.:
G. Genette, Figures II, pp. 143-- 153). Отсюда -- уже традиционное после
Бодлера и Малларме уподобление поэзии магическим заклинаниям. Но если
Малларме ради "воскрешения слова" в поэзии готов пойти на полное разрушение
грамматико-синтаксических связей языка (ср. идею "самовитого слова" в
русском футуризме), что в конечном счете приводит к уничтожению знаковой
природы слова, Валери ставит целью "актуализацию" всех языковых средств,
придание им абсолютной функциональной необходимости.
7 Первая строка -- из стихотворения Ш. Бодлера "Балкон";
вторая -- из его стихотворения "Раздумье".
8 Намек на поэму Лукреция "О природе вещей".
Положение Бодлера
Доклад, прочитанный в феврале 1924 г. в Монако. Текст опубликован в
том же году.
1 Суинберн, Алджернон Чарлз (1837-- 1909) -- английский
поэт, драматург, критик. Д'Аннунцио, Габриеле (1863-- 1938) -- итальянский
поэт, прозаик, драматург. Георге, Стефан (1868-- 1933) -- немецкий поэт.
2 Валери косвенно говорит здесь и о собственной, глубоко
личной проблеме, с которой он столкнулся в самом начале своего творческого
пути. В "Заметках о себе" (1944) он вспоминает о впечатлении, какое
произвело на него знакомство с произведениями Малларме и Рембо: "Я испытал
некое интеллектуальное потрясение, когда на моем умственном горизонте
возникли внезапно два этих необыкновенных явления. Механизм моей защитной
реакции на два этих чрезвычайно воинственных типа поэтов заслуживает самого
тщательного анализа" (Oeuvre, t. II, p. 1531).
3 Сборник Гюго "Легенда веков" (первая серия) опубликован в
1859 г. Первое издание "Цветов зла" появилось в 1857 году.
4 Сборник Гюго "Бронзовая струна" опубликован в 1893 г.
Книга "Конец Сатаны" появилась в 1886 г. и "Бог" -- в 1891 г. Стихотворение
на смерть Готье ("Теофилю Готье"), написанное 2 ноября 1872 г., опубликовано
в сборнике "Надгробие Теофилю Готье" (1873), в котором участвовали также
Леконт де Лиль, Эредиа, Коппе, Банвиль, Малларме.
5 Новое понимание литературной эволюции складывалось в
начале XX в. как реакция на позитивистский субъективизм
культурно-исторической школы. Идея смены литературных течений как смена
"действия" и "противодействия", как оживление посредством новых приемов
"стершихся" литературных условностей характерна, в частности, для
теоретиков русского формализма; она получила развитие в работах Пражского
лингвистического кружка. Эта концепция подразумевает установку на
"анонимность" литературного произведения и литературного процесса в целом,
поскольку этот процесс связывается прежде всего с внешними изменениями в
рамках неизменных структур. В конечном итоге история литературы полностью
отрывается от собственно поэтики, а понятие традиции приобретает, как у Т.
С. Элиота, абсолютно внеисторичный, статический характер (см. критику этой
концепции в кн.: R. We11eсk, Concepts of criticism, pp. 46-- 53).
Таким образом, единственной возможностью для начинающего писателя
становится "реакция от противного", противопоставление собственного метода
методам писателей-предшественников.
Позднее, в эссе "Фрагменты воспоминаний об одной поэме" (1937), Валери
подверг критической переоценке свою концепцию смены литературных систем;
сохраняя прежнее понимание литературной традиции, он выступил против
"автоматизма новизны", ставшей в литературе абсолютным критерием (Oeuvres,
t. I, p. 1487 и далее).
6 Классическое как подавленное романтическое -- эту идею,
намеченную здесь и развиваемую в ряде новейших работ по истории литературы,
Валери может прекрасно иллюстрировать собственным примером. "Кризис" 1892
г., на десятилетия определивший его жизненный путь, был, несомненно,
осознанной антиромантической реакцией. Валери очень рано увидел социальную
опасность и обеспложивающие тенденции культа субъективизма, бесконтрольной
"чувствительности" и "естественности". Но вытравить из себя романтика он,
конечно же, так и не сумел. Больше того, с юношеских лет этот подспудный
романтизм неизменно определял его конечные целевые установки, питал слишком
многое в его пристрастиях и оттолкновениях. Несбывшееся притязание Валери,
который в своих "Тетрадях" многие годы пытался по кирпичику, словно
Вавилонскую башню, воздвигнуть единую Систему, носит явный оттенок
романтического титанизма. Роль воли и волевого усилия в творческой этике
Валери также обязана этому неизменному устремлению "падшего" романтика. И
сама антиномия процесса творчества и творчества объективированного
порождена тем же типом сознания. В своих многолетних и многосторонних
исканиях Валери, по сути, стремился к интеллектуальному разрешению проблемы
всеединства, которая получила философское обоснование в романтизме.
7 Эта характеристика романтизма нуждается в уточнениях и
отнюдь не может быть отнесена к романтизму в целом. Именно Новалис
утверждал: "Все непроизвольное должно быть преображено и подчинено воле"
(цит. по кн.: A. Beguin, L'ame romantique et le reve, p. 206; см. здесь же о
роли сознания в системе взглядов Новалиса на поэтическое творчество).
8 "Tel qu'en Lui-meme enfin l'йternitй le change" -- первая
строка стихотворения С. Малларме "Гробница Эдгара По" (1876). На русский
язык стихотворение перевел И. Анненский.
9 О влиянии идей Эдгара По на французскую поэзию см.
комментарий к "Введению в систему Леонардо да Винчи".
10 Поэтические сборники Леконт де Лиля. Первый опубликован в
1852 г., второй -- в 1862 г.
Письмо о Малларме
Письмо критику Жану Ройеру, послужившее предисловием к его книге о
Малларме, которая появилась в июне 1927 г. Еще раньше, в апреле, текст
письма был опубликован журналом "Ревю де Пари".
1Влияние на Валери идей и поэтического опыта Малларме -- его
отношения к поэтическому слову, его ассоциативной методы, его творческой
этики -- уже многократно отмечалось в комментарии. Однако, преклоняясь
перед любимым учителем, Валери довольно рано осознал свое отличие от него. В
частности, он не разделял неоплатонистских тенденций Малларме (и вообще
символизма), его чувства "падшести" сущего. Его собственный
интеллектуально-чувственной окраски дуализм лишен был того, что именуют
"тоской по идеалу". Не случайно обронил он однажды, что "идеал -- это манера
брюзжать". Если, быть может, его и "гнетет", как Малларме, "вечная лазурь
своей иронией бесстрастной", он уже с юных лет предпочитает позицию
стоической гордости, всецело сосредоточиваясь на волевом усилии интеллекта.
Незадолго до смерти он пишет в одном из писем: "Что касается
испытанных мною влияний, наиболее глубоким было отнюдь не влияние Малларме:
несколько строк По, музыка Рихарда Вагнера, представление, сложившееся у
меня о Леонардо, и длительные размышления вкупе с научной литературой
сыграли основную роль в развитии моей мысли. Малларме, разумеется, занимал
огромное место в моей внутренней жизни, -- но место особое: гораздо больше
был он для меня проблемой, нежели откровением. Он был -- он, никогда не
объяснявшийся и не терпевший никакого учительства, -- несравненным
возбудителем" (Oeuvres, t. I, p. 1755).
2 Вилье де Лиль-Адан, Филипп Огюст Матиас (1838-- 1889) --
французский писатель, один из зачинателей символизма.
3 Понятие Книги, призванной воплотить идею космического
всеединства или, по мнению ряда авторов, чистоту абсолютного Небытия,
Малларме намечал, в частности, в своих фрагментах "Относительно Книги" (S.
Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 355-- 387). В письме Верлену он говорил,
что книга должна стать "орфическим объяснением Земли, которое является
единственной задачей поэта и литературной игры как таковой" (цит. по кн.: M.
Rауmоnd, De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1963, p. 31; эта идея
Малларме подробно анализируется в работе: М. В1аnсhоt, Le livre а venir, pp.
271-- 297).
Валери не разделял этого демиургического притязания Малларме. Уже в
юности отвергнув свойственное учителю обожествление литературы, он со
временем пытается извлечь уроки из его опыта и развить его идеи в связи с
конкретными задачами искусства, избегнув тем самым крайних выводов
Малларме. Закономерно, что он приходит, в частности, к оправданию
случайности в творческом процессе, тогда как грандиозный замысел Малларме
осознавался как уничтожение в поэзии Случая, правящего реальностью.
Это новое понимание связывается в его тетрадях 30-х гг. со всесторонней
критикой принципа каузальности (он обращается, в частности, к выводам
новейшей физики), который ассоциируется в его рассуждениях с различными
формами субстанциализма (ср.: "Введение в систему Леонардо да Винчи").
Критика эта отражает и в эстетической области его общую реакцию на всю
платонистскую традицию (где мир предстает как стройное заполненное целое,
лишенное прерывистости "дыр" и "пустот"). Правда, в своих умозаключениях
Валери часто опирается именно на опыт романтиков -- прямых наследников этой
традиции; но он развивает как раз те их конкретные идеи, которые изнутри эту
традицию подтачивали и вели к кризисному мироощущению их преемников --
символистов. Так, он теперь, по сути, приходит (теоретически, но не в своих
вкусах и художественной практике) к оправданию того дисконтинуума, который
прежде "третировал", -- который ближе к наиболее архаическим или некоторым
восточным традициям и который ярко выразился в искусстве современности:
преодоление всякой формальной линеарности и, в частности, линейности в
живописи; субъективный космизм, вариантность предмета и "синкопы"
кубистической пластики, "конкретность" (термин Г. Арпа -- в смысле
абсолютной необусловленности элементов) последующих течений; атональность,
борьба гармонии с мелодией, самодовлеющий звук в музыке; принципиальная
фрагментарность, связь по смежности, аритмическая пульсация в поэзии (см.
особенно творчество Р. Шара); наконец, отказ в прозе от имманентно-причинной
повествовательности (ее, впрочем, Валери никогда не принимал), -- общее
начало этих явлений, одновременно предвосхищенное и исконно враждебное
Малларме, исподволь проникает в теоретизирования Валери.
Соответственно Малларме осталась бы чуждой и такая запись его ученика:
"Стихотворение с вариантами -- настоящий скандал для сознания обыденного и
ходячего. Для меня же -- заслуга. Сила ума определяется количеством
вариантов" (Cahiers, t. IX, p. 49; эта мысль близка русскому футуризму и
воплотилась прежде всего в творчестве В. Хлебникова).
В 1942 г. Валери записывает в тетради: "Поэзия была для Малларме
глубочайшим и единственным предметом. Для меня -- специфическим приложением
возможностей разума" (Cahiers, XXV, р. 706).
4 Понимание поэтического и вообще художественного творчества
как игры, которое Валери постоянно формулирует, имеет немало общего с
теорией эстетической игры, развивавшейся Ф. Шиллером (см.: В. Ф. Асмус,
Немецкая эстетика 18 века, М., 1962, гл. 5).
Голландский историк и социолог И. Хойзинга (1872-- 1945), построивший
общую концепцию культуры, исходя из этой шиллеровской теории, находит у
Валери подтверждение своей идее (см. во французском переводе: J. H u i z i
n g a, Homo Ludens, Paris, p. 217; ср. также: С. С. А в e р и н ц e в,
Культурология Йохана Хойзинги. -- "Вопросы философии", 1969, No 3).
Я говорил порой Стефану Малларме...
Впервые опубликовано в 1931 г. в качестве предисловия к сборнику
поэзии Малларме.
1 Мифологическое и магическое сознание воспринимает слово и
именуемую реальность как нечто вполне тождественное. Это сознание было
осмыслено и объективировано Платоном в его диалоге "Кратил", в
противоположность релятивистской оценке имени у софистов (см. комментарий А.
Ф. Лосева к диалогу: Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр.
594-- 605; см. также: А. Ф. Л о с e в, Философия имени, М., 1927).
Малларме исходил фактически из представления о произвольности
лингвистического знака, об условном характере связи означаемого и
означающего (см. комментарий к эссе "Поэзия и абстрактная мысль"), который
выражается прежде всего в явлении синонимичности. Однако, считал он, именно
этот "изъян" языка создает возможность поэзии, восстанавливающей
"омузыкаленное" слово в его магической функции (S. Mallarmй, Oeuvres
complиtes, p. 364).
2 Этот "компромиссный" вывод характеризует позицию Валери,
но отнюдь не Малларме.
Ср.: "С помощью слов создать художественное произведение, в звуковом
отношении до конца подчиненное законам музыкальной композиции, не исказив
при этом природу словесного материала, так же невозможно, как из
человеческого тела сделать орнамент, сохранив всю полноту его предметного
значения" (В. Жирмунский, Введение в метрику. Теория стиха, Л., 1925, стр.
16).
Малларме полагал конечной задачей поэзии осуществление чисто
музыкального принципа, в полном отрыве от коммуникативной функции языка;
тогда как Валери приходит к мысли об особой функциональной структуре языка
поэзии, сохраняющего все элементы и функции языка обычного.
3 "Английские слова" (опубликовано в 1877 г. ). С 1863 по
1894 г. С. Малларме преподавал английский язык в лицее.
4 Фраза из эссе Малларме "Вариации на одну тему" (S.
Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 368), где он размышляет о природе
поэтического языка.
5 Ср.: ". Назвать предмет значит уничтожить на три четверти
наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угадывания: внушить
его образ -- вот мечта" (S. Mallarmй, ?uvres completes, p. 869). Новое
осмысление и использование тропов, особенно метафоры, были обусловлены у
Малларме (и вообще в символизме) всей его символически-ассоциативной
поэтикой. Такой подход, противопоставляемый автоматизации слова в
практической речевой деятельности, может быть связан с понятием
"остранения", выдвинутым В. Шкловским и разрабатывавшимся теоретиками
"формальной школы". Валери нередко формулирует принцип "остранения",
который восходит к идеям романтиков, в частности Новалиса и Шелли.
Предисловие к "Персидским письмам"
Текст послужил введением к "Персидским письмам" Монтескье в издании
1926 г.
Искушение (святого) Флобера
Впервые опубликовано в 1942 г. в качестве предисловия к роману Флобера
"Искушение святого Антония".
1 Флобер начал писать "Искушение святого Антония" в 1846 г.
Первый вариант был завершен в сентябре 1849 г. В 1856 г. он вносит в текст
исправления и основательно его перерабатывает. Ряд фрагментов был тогда же
опубликован в журнале "Художник", издававшемся Теофилем Готье.
Флобер возвращается к этому произведению в 1869 г. и завершает работу
над ним в следующем году. Окончательный текст опубликован в 1874 г.
2 О влиянии на замысел "Искушения святого Антония" поэмы
Байрона "Каин", "Фауста" Гете, романа Эдгара Кине "Агасфер", а также сюжетов
ярмарочного театра марионеток см. введение к "Искушению святого Антония",
написанное известным исследователем творчества Флобера Р. Дюменилем. --
Flaubert, Oeuvres, t. I, Paris, 1951, pp. 37-- 55).
3 См.: И. П. Эккерман, Разговоры с Гете в последние годы его
жизни, М. -- Л., 1934, стр. 489.
ПОЛЬ ВАЛЕРИ (Хронологический очерк жизни и творчества)
1871 30 октября в городе Сет на юге Франции родился Поль Валери.
Отец, Бартелеми Валери, -- корсиканец по происхождению, из семьи
потомственных моряков. Один из его предков командовал галерой в битве при
Лепанто. Мать, Фанни Грасси, родом из Северной Италии. Среди ее предков,
большей частью венецианцев и генуэзцев, -- мореплаватели, юристы, ученые, а
также прославленный Галеаццо Висконти, герцог Миланский. Та
"средиземноморская стихия", которой окрашены поэзия и творческая мысль
Валери, была завещана ему не только отцом и матерью, но и всей атмосферой
детства. "Родному порту, -- говорил он, -- я обязан первыми ощущениями
моего духа, любовью к латинскому морю и неповторимым цивилизациям, возникшим
на его берегах. Мне кажется, что на всем моем творчестве запечатлелось мое
происхождение".
1878 Валери поступает в сетский коллеж. Он чуждается "грубых игр",
"живет воображением", но при этом до страсти увлекается плаванием и
длительными прогулками. Несмотря на свою природную общительность, он, по
собственному признанию, "начал с девяти-десятилетнего возраста воздвигать у
себя в уме некий остров". Однако эта "интеллектуальная робинзонада",
которая станет для него важным символом, никогда не могла убить в нем
обостренной впечатлительности и отзывчивости.
1884 Валери записывает в школьной тетради свои первые стихи.
Споткнувшись на математике, которая через какое-то время будет излюбленным
его занятием, он сознает, что не сумеет кончить Морскую школу и стать
моряком. Отсюда -- тяжелые переживания.
Переезд семьи Валери в Монпелье, где он поступает в лицей. "Учителя мои
правят страхом. О литературе у них представление солдафонское. Глупость и
бесчувственность, мне кажется, записаны в программе".
Он увлекается поэзией и живописью, читает "Словарь французской
архитектуры" Виолле ле Дюка и "Грамматику орнамента" Оуэна Джонса. Все
ближайшие годы он много занимается теорией и историей архитектуры.
Знакомство с поэзией Бодлера.
1885 Страстное чтение Гюго. "Собор Парижской богоматери" открывает для
него эпоху увлечения готическим искусством. Занятия живописью.
Смерть отца.
Валери изучает право в университете Монпелье (с 1971 г. --
Университет им. Поля Валери).
Начало увлечения математикой и физикой.
Под руководством своего друга Пьера Фелина Валери усиленно занимается
музыкой.
В апреле -- первая публикация: марсельский журнал "Морское обозрение"
печатает стихотворение Валери "Мечтание", которое послал туда его старший
брат Жюль. Осенью Валери читает роман Гюисманса "Наоборот". Благодаря книге
Гюисманса он открывает для себя Гонкуров, Верлена и -- главное -- Малларме.
Книга становится для него настоящим откровением и побуждает к углубленным
размышлениям о проблемах поэзии. Их результатом становится статья "О
литературной технике" (опубликована посмертно в 1957 г. ), где он совершенно
по-новому рассматривает идею поэтического эффекта, ссылаясь прежде всего на
"математика, философа и великого писателя" Эдгара По. Идеи и творчество По
оказали решающее воздействие на всю сознательную жизнь Валери.
1890 Он встречается с Пьером Луи, начинающим писателем, который
становится его близким другом. Луи вводит Валери в литературную среду,
познакомит с Малларме, Жидом, Эредиа, Дебюсси.
Валери составляет для себя антологию любимых стихотворений: Рене Гиль,
Верлен, Эредиа, Бодлер, Малларме, "Пьяный корабль" Рембо.
20 октября он отправляет письмо Стефану Малларме, в котором посылает
два своих стихотворения и просит совета. "Дорогой мой Поэт, -- отвечает ему
Малларме, -- главное, дар утонченной аналогии вместе с соответствующей
музыкой, у вас есть... Что же касается советов, их дает только одиночество"
В декабре Валери знакомится с Андре Жидом, который читает ему страницы
из "Тетрадей Андре Вальтера". На всю жизнь между ними завязывается дружба.
1891 Журнал "Раковина", основанный Пьером Луи, печатает стихотворение
Валери "Нарцисс говорит", первое из цикла его поэтических произведений,
посвященных этому персонажу античной мифологии. Герой Валери до
бесконечности вглядывается в свой образ -- и не находит себя: "Увы! лик
призрачен и слезы бесконечны!"
Вскоре в газете "Дебаты" появляется хвалебная статья, предрекающая
автору славу. Он, однако, до глубины души возмущен "нечистотой" и
нелепостью этих дифирамбов. Важен собственный критерий; известность же и
слава -- продукт чисто внешний и лживый, ибо уже в это время автор, в глазах
Валери, это только "воображаемый персонаж", творимый читателем.
В журнале "Эрмитаж" он публикует помимо стихов "Парадокс об
архитектуре", где связывает зодчество с музыкой: Орфей, которому он
посвящает стихотворение, олицетворяет их единство.
Осенью в Париже -- знакомство с Гюисмансом, а затем с Малларме.
1892 Осенние месяцы Валери проводит у своего дяди Кабелла в Генуе.
Год был для него мучительным. Романтическая страсть к женщине, которую
он встречал на улице и к которой ни разу не обратился, превращается в
подлинное терзание; особенно нестерпимо для него то, что она лишает его
способности владеть своей мыслью, "отстраняться" в анализе. Вместе с тем
нарастает ощущение "нечистоты" и безмыслия, царящих в литературе. Он готов
отказаться от литературной карьеры. Возможность творить "в совершенном
сознании и с полной ясностью", руководствуясь четкой системой, заслоняет в
душе Валери само творчество и его плоды.
В ночь с 4 на 5 октября наступает решающий кризис, к которому он будет
мысленно возвращаться всю свою жизнь. Во время страшной грозы и бессонницы
он решает разделаться со всяческим романтизмом в себе, со всевозможными
"идолами" в сфере эмоций и языка, которые создают видимость проблем и
препятствуют "чистому" функционированию мысли. Он решает отдать все силы
поиску единого интеллектуального метода, "математики интеллекта".
По возвращении в Монпелье он раздает друзьям и знакомым почти все свои
книги. Отныне читать он намерен лишь то, что непосредственно связано с его
размышлениями и анализом. Романы, история, эрудиция -- все это вызывает у
него чувство потерянного времени. "События -- это пена вещей.
Меня же интересует море", -- напишет он впоследствии. Он ищет сущности;
единичные факты -- пустые химеры.
1893 Почти весь год Валери проводит в Париже. Он часто посещает
музыкальные концерты. Вагнер -- один из немногих его кумиров и недостижимых
образцов. Вагнеровские идеи театральной композиции оказали на него огромное
влияние. Но отношение к нему у Валери -- отрицателя романтического начала
-- будет сугубо двойственным.
Он пишет Жиду: "Я вижу идолопоклонников. Я замечаю <... >, что
талант может сочетаться с грубейшими предрассудками".
Он усиленно занимается математикой и физикой, погружается в труды
Лапласа, Максвелла, лорда Келвина. Математические и физические методы и
модели он попытается применить ко всем областям умственной жизни. Особенно
много почерпнет он из области термодинамики, с которой будет прекрасно
знаком по работам Карно, Клаузиуса, Гиббса, Больцмана и позднее -- по курсу
Жана Перрена. В октябре -- знакомство Валери с Эженом Руаром, сыном
известного коллекционера.
1894 Валери переезжает в Париж. Летом он приступает к "Введению в
систему Леонардо да Винчи" и делает первые наброски к "Вечеру с господином
Тэстом".
О своем состоянии и настроениях той поры он напишет позднее: "Я был
охвачен болезненной жаждой точности. Я доводил до крайности безумное
стремление постигать, и я отыскивал в себе критические центры моей
способности внимания. <... > Не только Литературу, но и почти всю
Философию отвергал я в числе Вещей Смутных и Вещей Нечистых, которые всем
сердцем не принимал". Исходным ориентиром в его построениях становится
анализ функций языка. Ближайшие друзья -- Андре Жид, Пьер Луи, Анри де Ренье
-- часто сходятся в его каморке, которая смахивает на "абстрактное жилище"
г-на Тэста.
Он регулярно посещает "среды" Малларме, общение и дружба с которым
останутся для него едва ли не главным событием жизни.
Каждое утро он встает до рассвета и несколько часов посвящает записям
в тетради, где, добиваясь предельно точного соответствия слова и мысли,
фиксирует свои идеи. Эта привычка останется у него на всю жизнь, и он будет
рассматривать свои утренние размышления и записи как основное занятие, в
противовес публикуемому -- этим "отходам своего сокровенного времени".
В поисках единого метода он Обращается к самым различным темам:
проблемам языка, сознания, искусства, человеческой психики, морали,
истории. В центре всего -- постоянное размышление о природе человеческой
мысли, ее механизмах, возможностях и границах.
1895 По совету Гюисманса Валери поступает чиновником на службу в
Военное министерство.
Журнал "Нувель ревю" публикует "Введение в систему Леонардо да Винчи".
В коротком отрывке "Ялу", навеянном китайско-японской войной, Валери
делает упор на роль традиции и социальной условности, выявляя опасность
переоценки Интеллекта и Знания, не контролируемых Мудростью. Опубликованный
впервые в 1928 году, этот текст предвосхищает многочисленные выступления
Валери 20-- 30-х годов.
Валери завершает работу над "Вечером с господином Тэстом" (опубликован
в октябре в журнале "Кентавр", гае до этого появились два его
стихотворения). Друзья упрекают его в том, что он не создает почти "ничего
конкретного", и он с горечью пишет об этом Жиду: "Неужели они верят лишь в
санкцию публики?"
Лондонский журнал "Новое обозрение" публикует статью Валери
"Германское завоевание" (впоследствии печаталась подзаглавием "Методическое
завоевание"). Валери обнаруживает в политике империалистической Германии
действие единого самодовлеющего метода, оперирующего массами как голыми
числами. Он опасается последствий этой неумолимой целеустремленности.
Когда в 1915 году этот текст будет перепечатан журналом "Меркюр де
Франс", многие увидят в нем сбывшееся пророчество.
Сам Валери при всем его преклонении перед Методом как таковым со
временем убеждается, что, "следуя лить одним предписаниям неумолимого
метода, человек приходит в истории к тотальной войне и методическому
истреблению" (A. Bйguin. Un optimiste sans espйrance. -- "Paul Valйry
vivant", p. 352).
1898 Ряд очерков Валери, один из которых посвящен проблемам семантики,
появляется в журнале "Меркюр де Франс".
Он начинает поэму в прозе "Агата", в которой пытается описать
проблески высшей сознательности мысли, пребывающей на грани грезы и сна.
Поэма, над которой он будет работать долгие годы, останется незавершенной.
14 июля оп в последний раз встречается с Малларме. Узнав 9 сентября о
его смерти, он немедленно возвращается в Париж. На похоронах он не в силах
продолжить речь: его душат слезы.
Запись в тетради: "Найти. Достичь предела. Суметь описать свою мысль.
<... > Поставить па место всякой вещи определенную формулу или
выражение некой серии интеллектуальных операций".
1899 Он много читает Ницше. Валери восхищает в нем "интеллектуальная
головокружительность преизбытка сознательности", "доведение до предела" и
"глубочайшая связь лирики и анализа". Валери часто с восторгом его
перечитывал, по к концу жизни он его упрекал в словесной выспренности, в
странной смеси "профетизма, историзма, философичности и биологии".
В мае журнал "Меркюр де Франс" публикует его статью о "Машине времени"
Уэллса.
Валери внимательно штудирует труды Римана и Г. Кантора. Благодаря им,
а также работам Пуанкаре (ставшим настольными его книгами), он знакомится с
топологией, областью математики, которой будет интересоваться всю жизнь.
1900 Валери женится на Жанни Гобийяр, племяннице Берты Моризо и Эжена
Мане, брата живописца. Дега "ускоряет события", побуждая нерешительного
Валери сделать предложение "Связать меня с этой средой, -- пишет Валери
своему другу Фурману, -- было одним из проектов Малларме -- и вот это
свершилось".
Жена Валери -- талантливая пианистка. Но все в его доме овеяно
живописью. Повсюду -- полотна импрессионистов. Гости или хозяева -- всегда
кто-то сидит у мольберта. Сам Валери увлекается больше всего акварелью.
Наряду с друзьями -- писателями и поэтами у него постоянно бывают Дебюсси,
Дега, Одилон Редон, Моне, Вюйяр, Ренуар, написавший портрет Жанни Валери.
Валери ищет работу, которая оставляла бы ему больше свободного
времени. Его друг Андре Лебе, поэт и историк, устраивает его в качестве
личного секретаря к своему дяде, директору агентства Гавас. В течение
двадцати двух лет Валери будет проводить у парализованного Эдуарда Лебе по
четыре-пять часов в день, не без пользы для себя встречаясь с деятелями из
самых различных сфер, читая ему биржевые сводки и политические новости
попеременно с прозой Боссюэ и Бурдалу.
В декабре -- стихотворение "Анна" в журнале "Плюм".
Запись в тетради: "Пользоваться лишь теми идеями, которые я сам
выработал".
Валери впервые в жизни слушает "Орфея" Глюка и возвращается домой
потрясенным. Мелодии Глюка послужат исходным толчком во время его работы над
"Юной Паркой".
Писатель и критик Поль Леото записывает в дневнике: "П<оль>
В<алери> -- изумительный собеседник. По вторникам в "Меркюр"
<"Меркюр де Франс"> все обступают его, чтобы послушать. В высшей
степени оригинальные взгляды. Сверхинтеллектуальная манера восприятия и
оценки литературных проблем во всех их комбинациях. <... > Его
излюбленный пример -- "Ворон" Эдгара По... "
Поглощенный работой над своими тетрадями, Валери пишет жене: "В этом
немыслимом лабиринте, где я отыскиваю нить, необходим хоть какой-то фонарь.
Я верю, что он найдется... Я угадываю столько связей и, с другой стороны,
такой надежный, такой исчерпывающий метод, что не могу отчаиваться... "
Август: рождение сына Клода.
Запись в тетради: "Поэзия никогда не была для меня целью, -- но лишь
средством, упражнением... " С 1892 по 1896 год Валери совсем не писал
стихов. За десять последующих лет он написал шесть-семь стихотворений.
Двадцать лет, вплоть до 1917 года, он почти ничего не публикует. Искушение
писать оставалось, но главным для Валери был теперь поиск центрального
метода, который, в частности, позволил бы ему "преодолеть" в поэзии то
образцовое совершенство, какое предстало ему в творчестве Малларме, а также
Рембо. В косвенной форме он будет говорить об этой глубоко личной и тайной
своей проблеме в "Положении Бодлера" (см. также два письма критику Альберу
Тибоде -- P. Valйry, Lettres а quelques-uns, pp. 93-- 100).
Занятия историей.
Валери пишет своему другу Андре Лебе: "В любой области меня интересует
прежде всего трансформация, благодаря которой хаос подчиняется человеку". И
в другом письме, по поводу исторических трудов, -- краткая формула: "История
= Литература". Март: рождение дочери Агаты.
9 февраля Андре Жид записывает в своем дневнике: "Разговор с Валери
ставит меня перед ужасной дилеммой: либо признать абсурдным то, что он
говорит, либо признать таковым то, что я делаю. Если бы он уничтожил в
действительности все, что уничтожает в разговоре, мое существование
утратило бы всякий смысл".
В январе Валери слушает "Бориса Годунова" с Шаляпиным. "У вас серьезный
недостаток, -- корит его Дега, -- вы все хотите понять... ".
Валери набрасывает карандашом портрет Равеля, который исполняет у него
в гостях свою "Сонатину".
В письме жене он делится своими "чрезвычайно противоречивыми"
впечатлениями от перечитывания Малларме: "Мне кажется, что состояние
цивилизации, которое вынашивало, оправдывало, диктовало эти крайности, уже
в прошлом... " Журнал "Нувель ревю Франсез" публикует короткий текст Валери
о сновидениях.
Запись в тетради: "В литературе всегда есть нечто сомнительное:
оглядка на публику. Отсюда -- постоянная опаска мысли, какая-то задняя
мысль, питающая всевозможное шарлатанство. Всякий литературный продукт
есть, следственно, нечистый продукт".
И в другом месте:
"Тревога -- истинное мое ремесло".
Жид предлагает ему собрать том его произведений.
С той же целью обращается к нему в январе издатель Гастон Галлимар.
В мае его посещает Алексис Сен-Леже (будущий Сен-Джон Перс), который
говорит ему: "Эдгар По и вы -- два человека, которых я больше всего хотел
знать лично... " Жид продолжает настаивать, чтобы Валери собрал свои стихи
и прозу для опубликования. Валери колеблется, но в конце концов решает
отредактировать свои старые стихи и добавить к ним небольшое стихотворение,
которым думает распрощаться с поэзией. "... Я хотел написать вещицу в 30--
40 строк, и мне слышался какой-то речитатив в духе Глюка -- как бы одна
длинная фраза, написанная для контральто". "Упражнение" растянется на четыре
года: из сотен набросков и множества изолированных фрагментов родится поэма
в четыреста с лишним строк, которую он назовет "Юная Парка". Валери напишет
позднее, что хотел создать некий аналог музыкальной композиции с
многочисленными партиями. Но он убеждается постепенно, что "чистая мелодия"
в поэзии невозможна, что даже при максимальной сознательности "абсолютная
поэзия" недостижима. Творческий акт в его развитии неизбежно диктует
определенную тему. Первоначальная тема "Юной Парки" -- сознание в его
бесконечной изменчивости, которое пробуждается и созерцает себя в
пробуждении, вновь погружается в сон и снова находит себя, тянется к
высшему свету и страшится испепеляющей смерти. Но эта тема рождает другую
-- и Валери вынужденно убеждается в этом. Поэма рисует, с другой стороны,
волнения плоти, тревожимой силами эроса, стихийную силу, которая уносит
героиню к границам жизни и смерти.
Валери стремится наиточнейше преобразовать аналитический язык в язык
чувственно-образный, но сам этот процесс привел к тематическо-смысловой
двойственности поэмы, в которой противоборствуют "анализ и экстаз".
Работа над поэмой очень много дала Валери для осознания природы поэзии,
механизма творчества и собственных возможностей. Без нее невозможна была бы
поэзия "Чар".
1913 В марте к Валери приходит Андре Бретон. Ему двадцать лет, и он
видит в Валери боготворимого им г-на Тэста. Их дружба продлится шесть лет:
окончательно отношения будут порваны в 1926 году, после избрания Валери в
Академию. Валери, который ставил дружбу выше личных и литературных позиций,
тяжело воспримет этот разрыв.
Какое-то время, однако, он сотрудничал с сюрреалистами. В дадаистском
журнале "Литература" он опубликовал "Песнь колонн" и "Тайную оду". В 1919--
1920 годы у него часто бывал не только Бретон, но и Элюар, Тцара, Арагон;
он даже участвовал в ряде дадаистских начинаний. Еще в 1925 году он
сотрудничал в журнале "Сюрреалистская революция". Валери, как и сюрреалисты,
стремился отыскать такой метод, который позволил бы "разбить оковы
отчуждаемой мысли и расчистить пути к действительному функционированию этой
мысли" (J. С h а r р i e r, Essai sur Paul Valйry, Paris, 1970, p. 168).
Но Валери искал этого на путях высшей сознательности, тогда как
сюрреализм -- в откровении бессознательного. Для Валери жизнь, реальность
всегда вторичны по отношению к активности разума; для сюрреалистов --
наоборот. Валери "очищает" язык поэзии; сюрреализм растворяет его в
текучести жизнетворчества.
Война застигает Валери в Пиренеях. Он тотчас возвращается в Париж.
Несмотря на письменную просьбу, в армию его не берут.
1914 Он пишет жене: "Я чувствую, насколько чудовищно с моей стороны
заниматься в это время мучительной выделкой посредственных стихов. Вместо
того чтобы производить или пускать снаряды. Если придет конец света,
непременно найдется человек, который ни о чем не захочет знать, прежде чем
не кончит свою партию в домино... " Но за этой самоиронией скрыто иное
чувство. Как напишет Валери впоследствии, он "льстил себя мыслью", что за
невозможностью сражаться он сумеет хотя бы воздвигнуть "скромный монумент"
родному языку, построив его из "чистейших слов и благороднейших форм". В
работе над поэмой образцом для него становится искусство Расина; откровенный
традиционализм и даже архаичность ее формы не случайны: "Империи, созданные
одним человеком, держатся недолго. Те же, что созданы всею расой, держатся".
Валери все более критически относится к культу "автоматической новизны",
воцарившемуся в искусстве
В письме доктору Косту он подводит итог своим поискам с 1892 года и
намечает свои важнейшие идеи. Однако становится ясно, что он пришел
покамест лишь к своего рода "спортивной философии": "Атлет делает
бесцельные движения, но при случае мускулы послужат ему". Он разрабатывает
"скорее метод, нежели систему. Скорее методы, нежели метод". Но именно это
сознание распыленности умственных усилий и отсутствия центральной нити
повергает его временами в отчаяние. То, что разрозненные результаты не
приводят ни к чему ощутимому, цельному, рождает в нем чувство напрасной
жертвы и даже краха. "Порою, теперь, -- продолжает он в этом письме, --
меня пронизывает глубокий неодолимый холод, и мне хочется, даже средь бела
дня, укрыться с головой и спать, спать, спать".
1915 Июль: рождение сына Франсуа.
В конце года Валери заканчивает поэму. Он не совсем доволен ею,
особенно концом, но главное для него не итог, всегда случайный, а те идеи и
методы, которые он усваивает в процессе труда: "Вот почему необходимо
работать над поэмой, что значит работать над собой".
Умственные рефлексы, выработанные за годы долгих исканий и развитые в
процессе создания поэмы, позволяют ему подняться над своей враждебностью к
литературе: "Вот в чем я не литератор. Я всегда сожалею о времени, которое
уходит у меня на писание, когда я мыслю лишь об эффекте и демонстрации. Я
болезненно чувствую, что это время украдено у какого-то прямого поиска. В
этих сожалениях таится иллюзия.
Своего рода иллюзией является вера в то, что реальное и положительное
служат предметом распри между одним и другим "Я" перед внешним "Не-Я".
1917 Сразу по выходе "Юная Парка" пользуется большим успехом. "Ее
темнота, -- писал Валери, -- вывела меня на свет: ни того, ни другого я не
добивался".
С этого времени он становится настоящей "приманкой" в салонах, где
блеск и острота его беседы неизменно чаруют присутствующих. Его наблюдения
над современностью в известной мере питаются постоянными встречами с
общественными и политическими деятелями, писателями, учеными, художниками.
В их числе -- Пиранделло и Тагор, Конрад и Уэллс, Метерлинк и Унгаретти,
Равель и Дариус Мило, Мари Кюри и Жолио-Кюри, Барту и Эррио, Жоффр и Фош...
Эти разносторонние связи вполне отвечают необычайной широте его интересов.
Как признавался А. Жид, у него сложилось убеждение, что Валери мог бы с
равным успехом проявить себя почти в любой области знания и человеческой
деятельности. Начало общественной жизни и успеха совпадает у него с
растущим вниманием к роли человеческих условностей. Он считает, что всякий
порядок, будь то в области социальной, в искусстве или в сфере языка,
зиждется на определенных фикциях, на общем "отношении к тому, чего нет":
"Общество живет иллюзиями. Всякое общество есть своего рода коллективная
греза.
Иллюзии эти делаются опасными иллюзиями, когда они перестают
производить иллюзию.
Пробуждение от этого рода грезы становится кошмаром... " Соответственно
меняется его отношение к славе. Он принимает ее с немалой дозой иронии, а
порой и раздражения, но безотказно выполняет все ее требования. Он готов
писать десятки предисловий к книгам самой различной тематики, выступать с
речами, в том числе официальными и полуофициальными, перед философами,
врачами, политиками, учеными; он объедет как представитель "интеллектуальной
Франции" всю Европу. Но это не значит, что он отказывается от идей г-на
Тэста. Они лишь претерпевают известную трансформацию. Идеи Валери сближали
иногда с учением буддизма (концепция "чистого Я" и "реальности", внимание к
"неизреченному", "невыразимому"), над чем он откровенно посмеивался. Между
тем "в буддистских эзотерических учениях, приобщение к которым предполагает
обязательное изменение адептом своего "Я", предписывается принятие любой
"маски", которая навязывается данным коллективом. Это знаменует,
несомненно, отказ от "маски" по существу, неприятие ее в самом высшем смысле
слова. Именно произвольная "маска", а не отсутствие "маски" является для
буддиста истинным от нее отказом" (Б. А. Успенский и др., Персонологическая
классификация как семиотическая проблема. -- "Труды по знаковым системам",
III, Тарту, 1967, стр. 20).
Таким образом, в жизни Валери совершался тот самый переход от
"произвольного" к "необходимому" который он исповедовал в искусстве.
1918 Уже в истекшем году были написаны два стихотворения, которые
войдут в сборник "Чары". Теперь появляются "Гребец". "К платану", "Пифия".
На смену музыкальной стихии "Юной Парки" приходит "новая риторика",
чувственно-образный интеллектуализм.
Валери перечитывает "Капитал" К. Маркса и находит в нем "весьма
замечательные вещи".
Запись в тетради: "Высший" человек не тот, кто наделен неким даром и
кто выносит это богатство вовне, но тот, кто организовал себя во всем объеме
своего существа".
1919 Он переводит с английского статью об Эйнштейне. Эйнштейн восхищает
его как великий художник в поисках "архитектурных точек зрения" и
"формальной симметрии" мира; новейшая физика расширяет до бесконечности
сферу возможностей разума, так что наш мир оказывается "одним из миров в
ряду миров возможных".
Английский журнал "Атенеум", а затем "Нувель ревю Франсез" публикуют
статью Валери "Кризис духа". Тревожась за судьбы Европы и прозревая "агонию
европейской души", Валери выступает в своем конкретном анализе и опенках
как один из проницательных критиков позднебуржуазной культуры. В частности,
он безжалостно выявляет "модернистский дух" этой культуры и ее искусства,
которые ассоциируются в его представлении с хаосом и наглядно рисуются как
предельно энтропические состояния. Валери с его культом творческого,
системного, универсального разума, с его возрастающим в эти годы чувством
ответственности за судьбы человеческой культуры остается решительно чужд
"органическому" критерию, фатализму Шпенглера и множащимся течениям
неоромантического иррационализма. Запись в тетради: "Максимум сознания --
конец света".
1920 Он пишет "Морское кладбище", которое быстро становится объектом
бесчисленных толкований. Этот поэтический диалог между бытием и сознанием
окончательно упрочивает признание Валери.
Еще недавно он восхищался "холодным анализом" Леонардо "механики
любви". Теперь он записывает: "Счастье... И не будет больше для вас ни дней,
ни ночей, ни рассеяний, ни занятий, ни фактов, ни теорий, но только Рядом и
Далеко, Встреча и Разлука, Согласие и Разлад". По аналогии со своей
дефиницией "эстетической бесконечности" он назовет любовь "тотальным поющим
состоянием". Но это состояние, связывая его с "положением живого существа",
с энергией "внешнего источника", противоборствует в нем аналитической
"способности отрицания": "... в этом секрет двух-трех моих катастроф". В
предисловии к поэтическому сборнику Люсьена Фабра "Познание богини" Валери
выдвигает идею "чистой поэзии". В декабре выходит "Альбом старых стихов".
1921 Статья "Вокруг Верлена" (впоследствии -- "Прохождение Верлена")
появляется в журнале "Голуа". "Поэзия, -- пишет в ней Валери, -- есть
притязание на речь, более отягощенную значительностью и более насыщенную
музыкой, нежели то бывает и может быть в обыденном языке".
В марте, отвечая на анкету журнала "Коннэсанс", большинство читателей
называют самым выдающимся поэтом современной Франции Поля Валери.
Из тетради: "Они избрали меня 3145 голосами величайшим поэтом. <...
> Но я не великий и не поэт, точно так же как их не три тысячи, а всего
лишь четверо в каком-нибудь кафе... " В предисловии к "Эврике" Эдгара По
Валери останавливается, в частности, на понятии вселенной как Единого
Целого: "Что же касается ее происхождения, -- вначале была сказка. В ней она
и пребудет вечно".
Журнал "Архитектура" в своем специальном издании публикует
сократический диалог "Эвпалинос, или Архитектор"; в декабре в "Ревю
мюзикаль" появляется "Душа и Танец". Рильке знакомится с произведениями
Валери: его восторг безграничен. Он напишет: "Я был одинок, я ждал, все мое
творчество ожидало. Однажды я прочел Валери, и я понял, что моему ожиданию
пришел конец". Рильке переводил поэзию и прозу Валери (в том числе оба
диалога).
Эссе "Об "Адонисе" вскрывает изощренность поэтического искусства
"простодушного" Лафонтена. Своим прославлением формальной строгости
классического стиха, его "условного порядка" Валери открыто
противопоставляет себя иррациональным течениям в поэзии. (Такой эскапизм,
однако, приводит его к слепоте в отношении многих самых знаменательных
явлений современного искусства. )
1922 В феврале умирает Эдуард Лебе. Валери решает не искать работу,
надеясь прожить литературным трудом. Материальные заботы побуждают его
много и часто писать "на заказ". Он к тому же считает, что поставленные
извне условия и трудности, которые требуют "взыскательного и волевого
усилия", "не всегда лишены подлинной пользы для автора". Они позволяют ему
узнать и выявить свои возможности.
Летом выходит сборник "Чары". С его появлением Валери считает свой
поэтический путь законченным. Он жалуется Жиду: "Хотят, чтобы я представлял
французскую поэзию. Во мне видят поэта! Но мне плевать на поэзию. Лишь
поневоле я ею интересуюсь. Только благодаря случайности писал я стихи. Я
был бы в точности тем же, если бы их не писал. То есть обладал бы в
собственных глазах тою же значимостью. Это для меня совершенно
несущественно. Что для меня существенное -- я хотел бы это сказать. Я верю,
что смогу, что смог бы еще это сказать, будь у меня досуг и покой... но я
не принадлежу себе больше. Жизнь, которую я веду, меня убивает".
К своему общественному положению он втайне относится с иронией,
доходящей порой до сарказма. Даже в старости, даже будучи академиком,
почтеннейшей фигурой, осыпанный наградами, принимаемый королями,
правителями, окруженный и прославляемый цветом интеллектуальной Европы, он
"терпеть не может серьезных людей", не принимает всерьез "Человека с
положением", "Господина". Человек поразительной скромности, чуждый всякой
рисовки, он любит издеваться над своим двойником -- "клоуном, зубоскалом,
который исполняет свой трюк как умеет" (J. В а 11 а г d, Celui que j'ai
connu. -- Сб. "Paul Valйry vivant", p. 245).
1923 В Париже, Брюсселе, Лондоне он выступает с докладами о "чистой
поэзии", о Гюго, Бодлере, Верлене, Рембо, о влиянии, которое оказали на него
По, Вагнер, Малларме. "Душа и Танец" появляется вместе с "Эвпалиносом"
отдельным изданием.
В "Вариации на тему одной мысли" он вскрывает рассчитанное искусство
Паскаля как художника. К этому, в сущности, сводится здесь критика "Мыслей"
Паскаля, которая многими была понята в более широком смысле. Это эссе и
особенно его издание 1930 года, снабженное пояснениями, вызвали
оживленнейшую полемику и резкую критику автора. Известный философ Этьен
Жильсон обратился с "Открытым письмом г-ну Тэсту в защиту Блеза Паскаля".
Пристрастные упреки Валери в адрес Паскаля за его "отступничество" от
науки и другие предполагаемые грехи звучат тем острее, что он представляется
ему "фигурой первой величины", человеком, который призван был стать
"апостолом людей науки и мысли".
Статья "Стефан Малларме" появляется в октябре в журнале "Голуа". За ней
последует целый ряд эссе, которые Валери посвятит своему учителю в поэзии.
Валери записывает: "Я ценю человека, если он обнаружил закон или
метод. Прочее не имеет значения". В другой тетради: "Литература -- искусство
языка. Лучшим является тот, кто лучше всего владеет своим языком Но языком
можно владеть двояко: как атлет -- своими мускулами или как анатом --
чужими. Два рода знания. Нужно сочетать анатома с атлетом".
1924 Валери выступает с докладами в Италии и Испании, где встречается с
Габриэлем д'Аннунцио (между ними завязывается теплая дружба), с
Ортегой-и-Гассетом.
В апреле -- встреча с Рильке в Мюзо; хозяин посадит здесь иву в память
об этом "одиночестве вдвоем". Летом в беседе с Бергсоном он говорит о своих
исканиях начиная с 1892 года: "Что касается метода, я полагался
исключительно на собственную манеру видеть... ". Сентябрь: "Положение
Бодлера" -- в журнале "Ревю де Франс".
Он готовит первый номер журнала "Коммерс", который редактирует вместе
с друзьями -- Валери Ларбо и Леоном-Полем Фаргом. В этом журнале, одном из
лучших в 20-- 30-е годы, будут, в частности, впервые во Франции опубликованы
переводы из Б. Пастернака и О. Мандельштама. Осенью публикуется "Тетрадь В
1910" -- первый из серии сборников, в которых Валери обнародует фрагменты
своих "тетрадных" записей. Он продолжает этот свой "центральный" труд до
конца жизни. Его избирают председателем Пен-клуба.
1925 Аббат Бремон выступает во Французской Академии с докладом о
"чистой поэзии", ссылаясь при этом на Валери. В связи с этим завязывается
многолетняя дискуссия поэтов, критиков, эстетиков. 19 ноября Валери
избирается во Французскую Академию.
1926 Он выступает в Вене и Праге. В Берлине, где он делится
литературными воспоминаниями, в числе слушателей -- Эйнштейн.
Июнь: предисловие к каталогу выставки Берты Моризо. Сентябрь:
предисловие к "Персидским письмам" Монтескье. В "Возвращении из Голландии"
Валери говорит о Декарте, которому посвятит еще несколько эссе. Декартовский
метод -- один из главных образцов для Валери, с которым мысль его постоянно
соотносится. Но, пишет он, "порой я мыслю, порой -- существую".
13 сентября 1926 г., за три с половиной месяца до своей смерти, Рильке
проводит целый день в гостях у Валери на берегу Женевского озера. Валери
будет вспоминать: "Какие минуты свободы, отзвучных даров -- эти минуты
последнего сентября его жизни!.. "
Запись в тетради: "Трудно проникнуть в мир атомов, но мы уже
погрузились в него; наиболее трудное, однако, снова из него выбраться, то
есть воссоздать и вернуть, исходя из самих элементов, явления нашего
уровня".
1927 Смерть матери, с которой Валери был особенно близок. Он говорил с
ней по-итальянски и признавался, что благодаря ей ощущал дух и характер
Венеции XVIII века. В письме священнику Жийе, выпустившему работу "Поль
Валери и метафизика", он отрицает влияние на него Бергсона и связывает
философию с проблемами языка. "Что касается веры -- как сказать? Я ее не
ищу и не избегаю. Я стремлюсь выработать о ней четкое понятие". Вопрос о
существовании бога является, по мнению Валери, чисто словесным вопросом,
порождаемым фикциями языка. Почти повторяя древнего еретика Маркиона, он
напишет: "Мой бог обладал бы величием души, позволяющим ценить тех, кто в
него не верит". В его "Зарисовке змеи" провозглашается, "что вселенная --
изъян в чистоте небытия". "Чистая" потенция и "нечистота" бытия, которая
исключает бога, антагонистичны и несоединимы в понимании Валери.
В статье о Стендале, к личности и творчеству которого Валери всегда
был неравнодушен, он рассматривает проблему искренности в литературе. За
мнимой непосредственностью писателя всегда стоит некое "искусство",
рассчитанный эффект. "Правдивость немыслима в литературе".
23 июня он выступает с благодарственной речью в Академии.
Присутствующие озадачены: своего предшественника Анатоля Франса он именует
"мой будущий предшественник", ни разу не называя его по имени. Валери не
может простить ему враждебного по отношению к Малларме поступка, который
всеми давно забыт.
В октябре -- выступления в Англии: Лондон, Оксфорд, Кембридж. Ноябрь:
речь на открытии памятника Эмилю Верхарну.
1928 В "Заметках о величии и упадке Европы" Валери осуждает политику
раздоров, уводящую европейскую цивилизацию от ее великого предназначения.
"Единственные договоры, с которыми стали бы считаться, это те, кои
скреплялись бы задними мыслями". Поэтому войну он считает не только
преступным актом, но и решением сугубо иллюзорным. Эта иллюзорность ведет
в конечном счете к войне тотальной. В статье "Об истории" Валери называет
историческую науку "самым опасным продуктом из всех, какие вырабатывает
химия интеллекта". Свои взгляды на историю как таковую и историю как науку
он разовьет в целом ряде статей и выступлений, в том числе в "Речи об
истории" (1932), которая вызовет бурные отклики.
Он утверждает, что история -- это Муза и в качестве таковой только и
"надлежит ее уважать". Анализируя понятия "движения истории" и
"исторического факта", он подвергает критике прежде всего позитивистскую
историческую науку, как она сложилась к концу XIX века. Впоследствии ряд
передовых историков XX века (М. Блок и другие) использовал его анализы и
критику арсенала исторической науки, однако разработка новых
научно-исторических методов осталась ему практически неизвестной.
Валери сознавал, что коренной сдвиг в развитии человеческой культуры
требует радикального обновления всей исторической практики. Первым таким
требованием был, по его убеждению, отказ от оглядки на прошлое. Прошлое, по
убеждению Валери, есть лишь часть настоящего и рассматриваться должно в
перспективе конкретных возможностей будущего. В своем анализе Валери, по
существу, переносит в область истории принцип относительности времени: не
время "вмещает" историю, но актуально-сущее, "живая" история формирует
время. Этот принцип, связанный с отказом от ретроспекции, способствует
особой меткости и остроте его конкретных оценок и прогнозов.
Август: эссе "Леонардо и философы" появляется в журнале "Коммерс";
Валери, в частности, подвергает критике метафизическую
отвлеченно-нормативную эстетику.
1929 Валери постоянно встречается в это время с учеными: часто посещает
лабораторию Перрена, видится с Луи де Бройлем, Ланжевеном, беседует с
Эйнштейном, о котором записывает после одного из его выступлений: "Он
единственный худож
ник среди всех этих ученых". При встрече с ним 9 ноября он его спрашивает,
какова вероятность существования единства в природе. Эйнштейн отвечает: "Это
-- акт веры".
Он приветствует Джойса на завтраке в его честь; журнал "Коммерс" еще в
первом своем номере опубликовал в переводе фрагменты из "Улисса".
Запись в тетради: "Знание превратилось теперь из цели в средство --
тогда как философом прежде был тот, для кого оно являлось целью".
И другая: "Машина делает лишь первые шаги. Однажды, быть может,
электрофонический калейдоскоп будет составлять музыкальные фигуры сотнями --
изобретет серийные ритмы, мелодии. У человека появятся машины для
безошибочных рассуждений. -- Ему останется лишь выбирать. Комбинационные
фабрики".
1930 Визит к Бергсону. "Беседуем об эволюции, -- записывает Валери. --
Я говорю ему, что в конце концов мы научимся рассматривать будущее в
качестве причины прошлого... ".
Май: "Взгляд на море" -- в "Нувель ревю Франсез". Валери встречается и
беседует с Тейяром де Шарденом.
1931 В марте выходит сборник "Статьи об искусстве".
В Копенгагене он беседует с Нильсом Бором, с работами которого хорошо
знаком.
23 июня -- премьера мелодрамы "Амфион", написанной им в содружестве с
Онеггером и при содействии Иды Рубинштейн: Валери возвращается в ней к
орфической теме. Он в это время находится в Оксфорде на церемонии по случаю
присуждения ему титула доктора honoris causa. Июль: выход первого тома
Собрания сочинений. В предисловии к сборнику "Взгляд на современный мир"
Валери рассматривает вопрос, который затронул уже три года назад:
"Начинается эпоха конечного мира". В истории, писал он, наступает момент,
когда "уже нельзя будет ни предвидеть, ни локализовать почти мгновенные
последствия того, что предпринято". Он снова выявляет катастрофические
последствия "малоевропейства" и колониальных распрей. "Не было ничего более
глупого в истории, чем европейское соперничество в области политики и
экономики, когда его сравниваешь, сопоставляешь и сочетаешь с европейским
единством и союзом в области науки". В результате безрассудной политики и
войны "искусственное неравенство сил, на котором зиждилось последние три
века господство Европы, быстро сходит на нет. Вновь начинает возникать
неравенство, основанное на валовых данных статистики. Азия приблизительно в
четыре раза больше Европы. Поверхность Американского материка немного
меньше поверхности Азии. Однако население Китая по меньшей мере равно
населению Европы; население Японии превышает население Германии... "
В это время, когда миру все более угрожают фашистско-тоталитарные
движения и режимы, наивно-утопически звучит субъективно честный призыв
Валери к совершенно новой политике -- "политике Мудрости".
1932 В "Навязчивой идее", наиболее "обнаженном" из всех диалогов
Валери, во всем блеске проявляется его гений мастера свободной беседы.
Затрагивая поочередно проблемы разума и памяти, личности и знания,
языка и морали, современной науки и бессознательного (к фрейдизму он
относится критически), Валери развивает идеи, выработанные за долгие годы
уединенных размышлений. В ходе этой легкой, почти светской беседы автор
возвращается к своей излюбленной теме -- антагонизму знания и бытия -- и
пытается осмыслить в этом свете трагические последствия развития
экстенсивной, утилитаристской буржуазной цивилизации: "болезнь активности",
всеобщий автоматизм и нарастающее ускорение жизни приводят к тотальной
нивелировке и угрожают той самой "свободе духа", тому "высшему благу",
следствиями которого являются.
Как видно из диалога, Валери остается "Робинзоном на острове", но это
отнюдь не "политика изоляции", равнодушия. "Остров" служит пунктом
"интеллектуального внимания", полного тревоги и окрашенного в трагические
тона. Высшее призвание человека он по-прежнему усматривает в
неограниченном дерзании разума, но он начинает замечать возникающую отсюда
угрозу. Трагически звучит парадоксальная фраза из его тетрадей: "Разум есть,
быть может, одно из средств, которое избрала вселенная, чтобы поскорее с
собой покончить".
30 апреля в связи со столетием со дня смерти Гете Валери произносит
речь о нем в Сорбонне. Он видит в этом великом немце великого европейца,
образ которого позволяет нам угадывать, чем могла бы стать Европа, если бы
"могущество политическое" и "могущество духа" счастливо сочетались. Гете
выступает у Валери как некий "мистик внешнего мира", целиком доверяющийся
чувственной реальности, которая, верит он, "гениальнее его собственного
гения". Именно это приводит его к универсальному "протеизму" и возможности
соотносить бесконечные метаморфозы сущего с этой своею универсальностью.
Валери говорит в связи с этим о демонизме Гете, о его воле к жизни и о его
орфическом начале: "Мы говорим: Гете, как мы говорим: Орфей".
Май: "О Коро и пейзаже" (впоследствии -- "Вокруг Коро") -- предисловие
к книге "Двадцать эстампов Коро". Июнь: "Триумф Мане" -- вступление к
каталогу выставки.
1933 Март: вместе с Мари Кюри, Ланжевеном, Жюлем Роменом он участвует в
Мадриде в заседании Комитета сотрудничества интеллигенции Лиги Наций.
Май: цикл выступлений в Италии.
Он записывает в тетради: "У меня интеллектуальная "шизофрения" -- ибо
я столь же общителен на поверхности <... >, насколько сепаратист в
глубине... "
С декабря Валери возглавляет Средиземноморский университетский центр в
Ницце.
В выступлении, озаглавленном "Средиземноморские внушения", он говорит
о многовековой культуре Средиземноморья и о влиянии на его творчество и его
мысль морской стихии, в атмосфере которой прошло его детство.
1934 Февраль: встреча со Стравинским.
"Эстетическая бесконечность" в журнале "Искусство и медицина".
5 мая -- премьера мелодрамы "Семирамида": текст Валери на музыку
Онеггера.
Андре Моруа передает разговор Андре Жида и Валери. Жид сказал: "Если бы
мне не давали писать, я бы покончил с собой". На что Валери ответил: "А я
покончил бы с собой, если бы меня заставляли писать".
Декабрь: "Доклад о ценности добродетели" -- выступление на заседании
Французской Академии.
1935 Январь: журнал "Нувель ревю Франсез" публикует "Вопросы поэзии".
Выступая в родном городе перед выпускниками сетского коллежа, Валери
отходит от своей антируссоистской позиции, говорит даже об "органическом
бытии" человека и подвергает сомнению свой исходный этический принцип --
ставку на безграничность творческой потенции интеллекта: "По мере того как
человек все более и быстрее, чем когда бы то ни было, удаляется от
первоначальных условий существования, все, что он знает, то есть все, что он
может, с силой противоборствует тому, что он есть".
Он председательствует на сессии Комитета искусств и литературы Лиги
Наций.
25 мая, в связи с пятидесятилетием со дня смерти Гюго, по парижскому
радио зачитывается статья Валери "Виктор Гюго -- творец во всеоружии
формы".
15 июня: выступление в Сорбонне на вечере, посвященном Лопе де Вега.
Ноябрь: "Всеобщее определение искусства" опубликовано в "Нувель ревю
Франсез".
1936 Февраль: "Дега, Танец. Рисунок".
Март: выступление в Париже "Философия танца". Апрель: серия лекций в
Алжире и Тунисе. Валери избирается профессором поэтики в Коллеж де Франс. Он
пишет предисловие к книге о Сведенборге. О мистике он будет говорить также в
статьях, посвященных Нервалю и поэзии Хуана де ла Крус; в этой последней он
великолепно опишет мистическое состояние "темной ночи". С мистической
литературой, в частности с текстами Рейсбрука Удивительного, Катерины
Эммерих, Сведенборга, он был хорошо знаком еще с юношеских лет. Однако когда
он пишет: "Я мыслю, как сверхчистый рационалист. Я чувствую, как мистик", он
отнюдь не имеет в виду религиозно-мистического переживания.
Запись в тетради: "Я отличаюсь от многих (и конкретно -- от Малларме)
тем, что они наделяют литературу некой "абсолютной" ценностью, -- то есть
ценностью конечной цели, -- тогда как я ценю ее лишь как средство развития
выразительных и комбинационных способностей...
<... > У меня не литературная цель. Моя цель заключается в
воздействии не на других, а на себя -- Себя, -- поскольку "Я" может себя
рассматривать как произведение... разума". В другой записи Валери
рекомендует себе на будущее заменять по возможности термин "формальный"
термином "функциональный".
1937 Январь: выступление в Париже -- "Вийон и Верлен".
В одном из самых изящных и тонких своих эссе "Человек и раковина"
Валери рассматривает различие человеческих конструкций и природных
образований, творчества человека и созидания естества.
В коротком тексте "Преподавание поэтики в Коллеж де Франс" Валери
призывает к созданию такой истории литературы, которая строилась бы "не как
история писателей и случайностей их биографии или творчества, но как
история разума, поскольку он производит и потребляет "литературу"; такая
история могла бы быть создана даже без всякого упоминания имен писателей".
Август: "Речь об эстетике" -- выступление на Международном конгрессе
эстетики и искусствознания. 10 декабря -- первая лекция курса поэтики в
Коллеж де Франс. Отправляясь от греческого корня "пойейн" (делать), Валери
строго разграничивает творческий акт и само произведение, значимость
которого рождается лишь в акте его восприятия "потребителем". Он призывает
отказаться от взгляда на произведение как на некий застывший объект.
"Творение разума существует лишь в действии".
Он пишет в тетради: "Порою вещи, солнце, мои бумаги как будто говорят
мне: опять ты! Что ты делаешь здесь? Разве ты недостаточно видел нас? Ты
снова хочешь закурить сигарету? Но ты курил ее уже триста семьдесят тысяч
раз. Ты опять хочешь улавливать эту брезжущую идею?.. Но ты внимал ее
появлению по крайней мере 104 раз. И я сажусь и той же рукой
подпираю тот же подбородок". Судя по "Тетрадям", старость не приносит Валери
ни ощущения слабости, дряхления или распада, ни сознания умудренности, ни
какой-либо глубокой трансформации. Им владеет чувство неизбывного
повторения. "Та же утренняя сигарета, тот же кофе, та же тетрадь, те же
идеи" (N. В a s t e t, Faust et le cycle. -- "Entretiens sur Paul Valйry",
1968, p. 119).
1938 В "Предисловии к диалогу об искусстве" Валери говорит о лживости и
пагубности европоцентризма в условиях современной цивилизации. "Со дня на
день догма о неравенстве человеческих семей становится все более опасной в
политике; она будет для Европы фатальной. Техника распространяется, как
чума".
В августе он пишет "Кантату о Нарциссе", которая должна быть положена
на музыку.
Октябрь: предисловие к альбому Домье в издательстве Скира.
Запись в тетради: "Нужно расти. Но нужно также всю жизнь хранить в себе
Ребенка. Посмотри на окружающих -- тех, в чьем взгляде ничего не осталось от
детства. Вот как это узнается: их взгляд отчетлив, когда предметы
отчетливы, и расплывчат, когда предметы расплывчаты и безымянны... " 17
октября -- речь перед хирургами, в которой он прославляет великое искусство
человеческой руки.
"Символизм не есть Школа", -- утверждает он в "Существовании
символизма". Что же касается самих символистов, "эстетика разъединяла их;
этика их сплачивала".
1939 Январь: лекция об Эдгаре По в Коллеж де Франс.
Валери пишет текст для книги о Чехословакии, отданной на растерзание
гитлеровской Германии. Сентябрь: "Смесь".
В статье "Свобода духа" Валери снова пытается переосмыслить ряд своих
основных установок. Провозглашая свободу духа (которую он отличает от
свободы формальной) "высшим благом", он, однако, констатирует: "Дух
представляет в нас некую силу", которая понудила нас удалиться "от всех
исходных и естественных условий нашего бытия". Трудно предвидеть, к чему
ведет нас этот новый и небывалый мир, созданный нашим духом и "для нашего
духа". Но каковы бы ни были его угрозы, пути назад нет -- разве что к
"животному состоянию". Лишь сам свободный дух, без которого "культура
угасает", может быть критерием и предвидеть порождаемые им же угрозы
материального прогресса. Вот почему пора "бить тревогу и выявлять
опасности", которым он подвергается, -- исходят ли они от "наших открытий",
"нашего образа жизни" или от бесчеловечной политики. Валери, не называя
прямо тоталитарно-фашистских режимов, ясно говорит об их политической сути,
враждебной свободной мысли. Сентябрь он проводит по соседству со
Стравинским, который читает ему наброски своего "Курса музыкальной поэтики";
Валери находит в нем общие идеи с собственной поэтикой.
1940 Он отдыхает после болезни в Динаре, когда 22 июня туда вступают
немецкие войска. "Я мыслю, -- следовательно, я страдаю, -- пишет он. --
Мысль о том, что происходит, отравляет то, что я вижу. Красота солнца и моря
заставляет страдать -- ибо нужно страдать, -- и прекрасное должно
действовать в том же духе".
Узнав, что дети целы и невредимы, он с головой уходит в работу. Он
обращается к образу Фауста, этого "европеида", которого переносит в эпоху,
когда вновь открыт "в недрах тел и словно бы за пределами их реальности
древний хаос", когда "индивид умирает", "растворяется в множественности",
когда наступает, быть может, "гибель души" и "само Зло под угрозой", ибо
даже смерть оказывается всего лишь "одним из статистических свойств"
"человеческого материала", а "методы" дьявола представляются "устаревшими".
Драму "Мой Фауст" Валери не окончил. По мнению исследователей, три
завершенных акта, сверкающие остроумием, полные чеканных и глубоких формул,
не дают представления о всей полноте замысла Валери. Его Фауст -- "Сизиф
жизни", чья трагедия даже не в самом вечном повторении жизни, но в высшей
ясности сознания, которое угадывает сущее в его зарождении и знает наперед
все его возможности: хотя Фауст и обнаруживает в итоге, что бытие ценнее
знания, хотя он даже пытается слить воедино постижение и любовь, он должен
будет отказаться (в IV акте) от любви, неотделимой от "Эроса исступленного",
-- во имя высшего своего завершения, "последней мысли", которая прервет
окончательно "циклы" его существований. Тайной мыслью автора было
"исчерпать" вечный образ, ибо "ницшевскому amor fati Валери всем существом
противопоставляет свой horror fati" (N. В a s t e t, Faust et le cycle. --
"Entretiens sur Paul Valйry", 1968, p. 122). В сентябре он возвращается в
Париж. В Академии, где поставлен вопрос о выражении доверия Петену, он
первым берет слово и заставляет предложение отвергнуть.
1941 Валери выступает в Академии с речью памяти Бергсона. Эта речь,
почти неизвестная во Франции, будет воспринята за рубежом как акт мужества
перед лицом оккупанта. На протяжении всего периода оккупации Валери
отказывается от встреч с врагом и решительно отвергает посулы
коллаборационистов. Он живет в стесненных материальных условиях.
Правительство Виши смещает Валери с поста руководителя Средиземноморского
университетского центра. Осенью выходит первое издание сборника "Дурные
мысли и прочее". Среди самых различных тетрадных записей Валери здесь
встречается особенно характерная: "Оставайся спокоен. Гляди бесстрастно.
Почему? Потому что это спокойствие и это бесстрастие воспроизводят
устойчивость, а также и время, которое от всего очищается. Человек
бесстрастный обладает амплитудой века. Гнев, наслаивающиеся эмоции
порождают в итоге только банальность. В конце концов, ничего никогда не
было. Не теряй из виду это конечное и несомненное ничто. Пусть некий знак --
некая вытянутая горизонталь -- остается глубинным фоном твоих сокровенных
движений и метеоров". Известный французский писатель Жюльен Грак так
откликается на эту стоическую или даже даосскую заповедь Валери: "Точно --
и прекрасно. Но в конце концов и равным образом не было никогда никого, и
эта вытянутая горизонталь выявляется лишь на кладбище. <... >
Поразительно, что Валери предается здесь <... > той бестелесной
загробной мудрости, которая произвольно выносит человека в пространство без
почвы и время без длительности: он, кто так много и столь справедливо
упрекал Паскаля в том, что можно назвать бессодержательной отстраненностью"
(J. Gracq, Lettrines 2, Paris, 1974, p. 142).
1942Он вступает в антифашистский Национальный комитет писателей.
Сентябрь: "Искушение (святого) Флобера". Начало работы над переводом
"Буколик" Вергилия. Читая дневник А. Жида, Валери изумлен мнением своего
друга, полагающего, что он разыграл свою жизнь, как искусный шахматист:
"Все события моей жизни, карьера, брак и т. д. были делом других. Моя
политика всегда состояла в одном: оградить, поскольку это возможно, мой
бесконечный поиск -- за счет множества вещей и ценою посредственной жизни".
Письмо священнику Ридо, которое послужит предисловием к его книге
"Введение к мысли Поля Валери": "Вот уже пятьдесят один год день за днем на
рассвете мой мозг испытует меня. Это два-три часа внутренних операций, в
которых я нуждаюсь физиологически". И дальше: "Моей единственной
"константой", единственным постоянным моим инстинктом было стремление все
более отчетливо представлять свое "умственное функционирование" и,
поскольку это возможно, хранить или восстанавливать свободу от тех иллюзий
и "паразитов", какие навязывает нам неизбежное пользование словом".
Октябрь: "Диалог о дереве".
Он откликается на освобождение Парижа статьей "Дышать": "Свобода есть
ощущение. Этим дышат. Мысль, что мы свободны, расширяет будущность
мгновения. <... > Мы видели и пережили то, что может совершить
огромный и славный город, который хочет дышать". Но нет места
самоуспокоенности: "... Разум должен сохранять нынче всю свою ясность.
<... > Надобно попытаться представить эпоху совсем небывалую".
Теперь, как никогда, необходимо отказаться жить прошлым. Валери сознает, что
нужно менять "всю структуру политического и экономического мира".
Об этом говорит он 10 декабря, на торжественном заседании в Сорбонне,
где выступает с речью о Вольтере. В этой речи, исполненной горечи и
трагической силы, он прославляет Вольтера прежде всего как борца, как
героя, "друга и защитника рода людского". Вольтер, "провозглашающий, что
существуют преступления против человечества и что есть преступления против
мысли", "единой силой пера <... > сотрясает всю свою эпоху". "Но что
мог бы он сделать сегодня? -- восклицает Валери. -- Что может человек
разума?" Валери видит уничтожение духа на путях духа и, полный трагического
сомнения, фактически признает, что поколеблен основной принцип его мысли.
Вновь отмечая, что в наши дни "человек понимает себя все меньше, как,
по-видимому, все меньше он разумеет природу, в которой находит меж тем все
более могущественные орудия силы", он решается заявить, что свобода духа и
жизнь его обречены, если дух не будет соблюдать "пределов, которые должен
сам ставить своей чрезвычайно ценной и чрезвычайно опасной власти все
подвергать сомнению". "Можно подумать, -- продолжает он, -- что все усилия
нашей мысли, весь неслыханный рост наших положительных знаний послужили к
тому, чтобы довести до сокрушительной и дикой силы возможность уничтожить
род людской и прежде всего убить в нем надежды, какие вкладывал он веками в
смягчение собственной природы. Должны ли мы согласиться в итоге, что нет
такой жестокости, такого варварства, такого злонамеренного и холодного
расчета, которые могли бы считаться изжитыми и окончательно стертыми с лица
земли? <... > И какой исполинский Вольтер, под стать миру в огне,
нужен, чтобы осудить, проклясть, заклеймить безмерное планетарное
злодейство с его свирепым разбоем? Ибо в наши дни речь не идет больше о
нескольких невинных мучениках, о жертвах, которые можно пересчитать... мы
считаем теперь миллионами -- и даже уже не считаем... "
Потрясенный фашистским террором, отупляющей пропагандой, варварством и
озверением, Валери говорит об ответственности всего человечества за будущее
человека и пытается представить реакцию Вольтера "перед этой
фантасмагорической картиной": "Быть может, -- если мне позволено будет
завершить этим речь о нечестивце, -- он бы вспомнил несравненное
благородное слово -- самое глубокое, самое простое, самое точное слово,
изреченное некогда о человеческом племени и, следовательно, о его политике,
развитии его знаний, o ero учениях и конфликтах; быть может, он пробормотал
бы очевиднейшую сентенцию: "Они не ведают, что творят".
1945 25 февраля: приветствие Красной Армии (зачитано на митинге,
опубликовано год спустя).
Встреча в мае с Т. С. Элиотом: он делится с ним тяжелыми предчувствиями
в отношении судеб Европы. В последнее десятилетие жизни у Валери
усиливается чувство "почвы", духовных корней, неразрывной связи с
европейской интеллектуальной традицией. Он с горечью ощущает теперь, что
цивилизации, его породившей, пришел конец. Май: продолжение курса поэтики в
Коллеж де Франс. В мае же -- стихотворение в прозе "Ангел". Перед тем как 31
мая окончательно слечь в постель, он записывает в последней своей тетради:
"В чем подвожу я себе итог.
Я чувствую, что моя жизнь завершена, то есть не вижу в настоящем
ничего, что нуждалось бы в завтра. Оставшаяся жизнь может быть только пустой
тратой времени. В конце концов я сделал все, что мог. Я знал свой разум
достаточно <... >. Знал я и свое сердце.
Оно торжествует. Сильнее всего -- разума, организма. Это -- факт. Самый
темный из фактов. Значит, сильней воли к жизни и способности понимания --
это неисправимое С<ер-дце>... "
20 июля -- смерть.
По настоянию генерала де Голля Валери устраивают национальные
похороны. Его последний приют -- "морское кладбище" в Сете, где на могиле
высечены слова из поэмы: "О воздаянье после размышленья -- Взор,
созерцающий покой богов!"
Откликаясь на его смерть, Хорхе Луис Борхес писал: "Умирая, Валери
завещает нам образ человека, бесконечно восприимчивого ко всякому факту, --
человека, для которого всякий факт является потенциальным стимулятором
бесконечной череды мыслей. Человека, который выходит за рамки отличительных
черт некоего "Я" и о котором можно сказать словами Уильяма Хэзлита о
Шекспире: "Не is nothing in himself" *. Человека, чьи прекрасные тексты не
исчерпывают и даже не определяют заключенных в нем возможностей целостной
натуры. Человека, который в век поклонения идолам крови, земли и страсти
всегда предпочитал светлые радости мысли и тайные стези порядка".
* Сам по себе он ничто (англ. ).
– Конец работы –
Используемые теги: Поль, Валери, искусстве0.07
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Поль Валери. Об искусстве
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов