ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ

 

Заметки к выступлению

Много шуму было поднято в обществе (я имею в виду общество, пищей

которому служат продукты наи­более изысканные и наиболее бесполезные), --

много шуму поднято было вокруг двух этих слов: чистая поэзия. В какой-то

мере я несу за это ответственность. Не­сколько лет назад в предисловии к

книге одного из мо­их друзей мне случилось произнести эти слова, не

при­давая им исключительного значения и не предвидя, какие следствия из них

выведут различные умы, при­косновенные к поэзии ¹. Я знал,

разумеется, какой смысл в них вкладывал, по я не мог знать, что они породят

столько откликов и столько реакций в мире любителей литературы. Я хотел лишь

привлечь внимание к опре­деленному факту, но отнюдь не намеревался выдвигать

какую-то теорию и тем более -- формулировать некую догму, которая позволяла

бы считать еретиком каждо­го, кто не станет ее разделять. Я полагаю, что

всякое литературное произведение, всякое творение слова со­держит в себе

какие-то различимые стороны или же эле­менты, наделенные свойствами, которые

я пока что. прежде чем их рассматривать, назову поэтическими. Всякий раз,

когда речь обнаруживает известное откло­нение от самого непосредственного и,

следовательно, самого неосязаемого выражения мысли, всякий раз, ког­да эти

отклонения позволяют нам как бы угадывать мир отношений, отличный от мира

чисто практического, мы прозреваем, с большей или меньшей отчетливостью,

возможность расширить эту особую сферу и ощутимо улавливаем некую долю живой

благородной субстанции, которая, вероятно, поддается обработке и

совершенст­вованию и которая, будучи обработана и использо­вана, составляет

поэзию как продукт искусства ². Мож­но ли построить из этих

элементов, столь явственных и столь резко отличных от элементов той речи,

какую я назвал неосязаемой, законченное произведение; мож­но ли,

следственно, с помощью произведения, стихотвор­ного или иного, создать

видимость цельной системы обо­юдных связей между нашими идеями, нашими

образами, с одной стороны, и нашими речевыми средствами -- с другой, --

системы, которая прежде всего способна бы­ла бы рождать некое эмоциональное

душевное состоя­ние, -- такова в общих чертах проблема чистой поэзии. Я

говорю "чистой" в том смысле, в каком физик гово­рит о чистой воде. Я хочу

сказать, что вопрос, который нам нужно решить, заключается в том, можем ли

мы построить произведение, совершенно очищенное от не­поэтических элементов.

Я всегда считал и считаю по-прежнему, что цель эта недостижима и что всякая

поэ­зия есть лишь попытка приблизиться к этому чисто идеальному состоянию.

Коротко говоря, то, что мы име­нуем поэмой, фактически складывается из

фрагментов чистой поэзии, влитых в материю некоего высказыва­ния.

Прекраснейший стих есть чистейший поэтический элемент. Расхожее сравнение

прекрасного стиха с алма­зом показывает, что сознание этого качества чистоты

общераспространено.

Термин "чистая поэзия" тем неудобен, что он связы­вается в уме с

понятием нравственной чистоты, о которой нет здесь и речи, поскольку в идее

чистой поэзии я ви­жу, напротив, идею сугубо аналитическую ³.

Чистая поэ­зия есть, одним словом, некая мыслимость, выведенная из

наблюдения, которая должна помочь нам в уяснении общего принципа поэтических

произведений и напра­влять нас в чрезвычайно трудном и чрезвычайно важ­ном

исследовании разнообразных и многосторонних связей языка с эффектами его

воздействия на людей. Вместо чистой поэзии, возможно, было бы правильней

говорить о поэзии абсолютной, которую в этом случае надлежало бы разуметь

как некий поиск эффектов, обу­словленных отношениями слов или, лучше

сказать, отно­шениями их резонансов, -- что, в сущности, предпола­гает

исследование всей сферы чувствительности, управ­ляемой речью. Исследование

это может совершаться ощупью. Именно так оно обыкновенно и производится.

Но отнюдь не исключено, что однажды его поведут ме­тодически.

Я пытался составить себе -- и пытаюсь выразить здесь -- четкое

понимание проблемы поэзии или по крайней мере то, что представляется мне

более четким ее пониманием. Замечательно, что эти вопросы возбуж­дают ныне

весьма широкое любопытство. Никогда еще, вероятно, интерес к поэзии, и тем

более к ее теории, не захватывал столь многочисленной публики. Мы на­блюдаем

дискуссии, мы являемся свидетелями экспери­ментов, которые отнюдь не

ограничиваются, как преж­де, крайне замкнутыми и крайне узкими кружками

це­нителей и экспериментаторов; но, вещь поразительная в наше время, даже в

широкой публике мы обнаружи­ваем своеобразный интерес, и порой интерес

страстный, к диспутам почти теологического свойства. (Что может быть более

родственно теологии, нежели, например, спо­ры о вдохновении и труде или о

достоинствах поэтиче­ской интуиции, которые сопоставляют с достоинствами

приемов искусства? Не являются ли эти проблемы впол­не аналогичными

небезызвестной теологической пробле­ме благодати и человеческих дел? Равным

образом су­ществует в поэзии ряд проблем, которые в своем

про­тивопоставлении норм, установленных и закрепленных традицией,

непосредственным данным личного опыта и внутреннего чутья совершенно

тождественны иным, не менее характерным для теологии, проблемам, связанным с

антиномией личного переживания, непосредственного постижения божественных

сущностей и религиозных за­поведей, священных текстов, догматических

канонов... )

Переходя теперь к нашей теме, я твердо намерен ограничиться тем, что

сводится либо к простой конста­тации фактов, либо к самым несложным

умозаключениям. Обратимся к слову "поэзия" и отметим сперва, что это

прекрасное слово ассоциируется с двумя различны­ми категориями понятий. Мы

употребляем его в общем смысле или в смысле конкретном. Эпитетом

"поэтиче­ский" мы наделяем пейзаж, обстановку, а подчас даже личность; с

другой стороны, мы говорим о поэтическом искусстве, и мы можем сказать: "это

-- прекрасная поэ­зия". В первом случае явно подразумевается опреде­ленного

рода переживание; всякий испытывал этот осо­бый трепет, напоминающий

состояние, когда под дейст­вием тех или иных обстоятельств мы чувствуем себя

вдруг возбужденными и зачарованными. Состояние это совершенно не зависит от

какого-то конкретного объек­та; оно естественно и стихийно порождается

определен­ной созвучностью нашей внутренней настроенности, фи­зической и

психической, и неких волнующих нас обсто­ятельств (вещественных или

идеальных). С другой сто­роны, однако, когда мы касаемся поэтического

искусства или говорим о конкретной поэзии, речь идет, конечно же, о

средствах, вызывающих аналогичное состояние, искусственно стимулирующих

такого рода эмоцию. Од­нако это еще не все. Необходимо, сверх того, чтобы

средства, позволяющие нам возбуждать это состояние, принадлежали к числу

свойств и являлись частью меха­низма артикулированной речи. Переживание, о

котором я говорил, может порождаться предметами; оно может быть также

вызвано средствами, полностью чуждыми речи, -- архитектурой, музыкой и т.

д., тогда как поэзия в собственном смысле слова целиком зиждется на

ис­пользовании речевых средств. Что касается чисто поэти­ческого

переживания, следует подчеркнуть, что от про­чих человеческих эмоций его

отличает особое свойство, изумительная черта: оно стремится внушить нам

чув­ство некой иллюзии либо иллюзию некоего мира -- та­кого мира, в котором

события, образы, существа и предметы, оставаясь подобными тем, какими

заполнен мир повседневности, связаны в то же время непостижимой внутренней

связью со всей сферой нашей чувствитель­ности. Знакомые предметы и существа

кажутся, если можно так выразиться, омузыкаленными; они сочета­лись друг с

другом отношениями резонанса и стали как бы созвучны нашей чувствительности.

С этой точки зре­ния мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с со­стоянием

сна или по крайней мере с тем состоянием, какое подчас возникает во сне. Сон

показывает -- ког­да нам удается восстановить его в памяти, -- что наше

сознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью

образований, поразительно отли­чающихся, по своим внутренним

закономерностям, от обычных порождений восприятия. Но что касается этого

эмоционального мира, к которому нас иногда приоб­щает сон, наша воля не

властна вторгаться в него и его покидать по нашему усмотрению. Мир этот

замкнут в нас, как и мы в нем, из чего следует, что мы никак не можем на

него воздействовать, дабы его изменять, и что, со своей стороны, он

неспособен сосуществовать в нас с нашей могущественностью воздействия на

внеш­ний мир. Он появляется и исчезает по собственной при­хоти, но человек

нашел в данном случае тот же выход, какой сумел или пытался найти во всем,

что касается явлений ценных и недолговечных: он искал -- и открыл -- способы

воссоздавать это состояние когда угодно, обре­тать его по своей воле и,

наконец, искусственно культи­вировать эти естественные порождения своего

чувству­ющего естества. Он как бы сумел извлечь из природы, почерпнуть в

слепом потоке времени эти столь зыбкие образования или конструкции; он

воспользовался для этого множеством средств, о которых я упоминал. Са­мым же

древним, самым, может быть, благородным и притом самым сложным, самым

неподатливым из всех этих средств, позволяющих строить поэтический мир,

является язык.

Мне нужно теперь отметить и показать, до какой степени усложнилась в

нашу эпоху работа поэта и сколь­ко трудностей поэт встречает в этой работе

(он их, к счастию, не всегда сознает). Речь -- стихия обыден­ная и

практическая; следовательно, она неизбежно дол­жна быть орудием грубым, ибо

каждый им пользуется, применяет его к своим нуждам, стремится переиначить

его на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни укоренилось в нашей

душе мышление посредством слова, речь, однако, есть продукт статистической

форма­ций и чисто практического назначения. Задача поэта должна, таким

образом, заключаться в том, чтобы най­ти в этом орудии практики средства для

построения не­кой реальности, органически практике чуждой. Как я уже

говорил, он призван творить некий мир или некий порядок вещей, некую систему

отношений, абсолютно не связанных с порядком практическим ⁴.

Чтобы представить всю сложность этой задачи, я хо­чу сравнить исходное

состояние, элементы и средства, которыми располагает поэт, с теми, какие

находит иной художник, чьи цели, однако, не столь уж отличны от целей

первого. Я сопоставлю ресурсы поэта с ресурсами композитора. Счастлив

композитор! Развитие его искус­ства обеспечило ему в ходе столетий сугубо

привилеги­рованное положение. Как же сформировалась музыка? Чувство слуха

приобщает нас к миру шумов. Ухо впи­тывает бесчисленные ощущения, которые

запечатлевает в каком угодно порядке и в которых находит четыре различных

свойства. Между тем уже древние наблюде­ния и чрезвычайно ранние

эксперименты позволили вы­делить из мира шумов систему или мир звуков, то

есть шумов наиболее простых и различимых, наиболее спо­собных образовывать

комбинации, группы, -- шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухо

или, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу, как только они раздаются.

Это -- чистые элементы или же сочета­ния чистых и, следственно, различимых

элементов. Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способ

производить их неизменным и тождественным об­разом с помощью инструментов,

которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры. Музыкаль­ный

инструмент -- это инструмент, который можно раз­метить и настроить таким

образом, чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенный

эф­фект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира шу­мов и наше ухо

приучено ясно их различать, такая орга­низация области слуха приводит к

следующему замеча­тельному результату: когда слышится чистый, то есть более

или менее редкостный, звук, тотчас возникает ка­кая-то необычная атмосфера,

наши чувства охватывает какое-то необычное ожидательное состояние, и

ожида­ние это как будто стремится породить ощущения, по чи­стоте и характеру

аналогичные ощущению вызванному. Если в концертном зале разносится чистый

звук, все в нас мгновенно преображается; мы ждем появления му­зыки. И

наоборот: если, скажем, во время концерта в зале послышится шум (падает

кресло, кто-то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто в нас

пресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий ассоциативный

закон; некий мир распадается, не­кие чары развеяны.

Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все уже

готово к тому, чтобы он сразу и без­ошибочно мог найти материал и средства,

необ­ходимые для творческого усилия его мысли. Этот мате­риал и эти средства

в его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и

закон­ченные элементы.

Насколько, однако, отлично состояние вещей, с кото­рым сталкивается

поэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный язык -- этот мир средств,

не отвечаю­щих его целям и созданных не для него. Не нашлось для него

физика, который определил бы отношения этих средств; не было здесь

построителя гамм; нет у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не на

что; единственное его подспорье -- чрезвычайно несовершен­ные инструменты:

словарь и грамматика. Притом обра­щаться он должен отнюдь не к слуху,

чувству особому и уникальному, которое композитор заставляет испыты­вать

все, что ему диктует, и которого орган является органом ожидания и внимания

по преимуществу, -- но к ожиданию отвлеченному и рассеянному; и он

обраща­ется к нему посредством речи, которая представляет собой самую

невероятную смесь беспорядочных возбу­дителей. Трудно вообразить нечто более

пестрое, более головоломное, нежели причудливое сочетание свойств, какое мы

наблюдаем в речи. Все прекрасно знают, как редкостно тождество звука и

смысла; все знают также, насколько различны качества, которые высказывание

ак­центирует в ущерб остальным: речь может быть логич­ной -- и чуждой всякой

гармонии; она может быть гар­монической -- и бессодержательной; она может

быть ясной -- и абсолютно лишенной красоты; она может быть прозой или

поэзией; одним словом, чтобы сумми­ровать все эти независимые ее проявления,

достаточно перечислить науки, созданные для разработки этого многообразия

языка и для разностороннего его иссле­дования. Речь может рассматриваться

фонетикой в черед с метрикой или ритмикой, ее дополняющими; есть в ней

аспект логический и уровень семантический; она равно питает риторику и

синтаксис. Мы знаем, что эти различные дисциплины позволяют анализировать

один и тот же текст множеством самодовлеющих способов... Поэт, таким

образом, имеет дело с необычайно пестрой и слишком множественной

совокупностью элементарных свойств -- слишком множественной, чтобы не

оказать­ся в итоге хаотической; но именно в ней он должен об­рести свой

художественный предмет -- механизм, рож­дающий поэтическое состояние; он

должен, иными сло­вами, заставить орудие практики, орудие грубое, бог весть

кем созданное, орудие расхожее, которое служит смертным для удовлетворения

текущих потребностей и которое они ежесекундно деформируют, -- стать на

не­кое время, отведенное его мыслью поэме, субстанцией неповторимого

эмоционального состояния, резко отлич­ного от тех случайных и неопределенных

по времени состояний, из коих складывается наша обычная чувст­венная и

психическая жизнь. Можно сказать без пре­увеличения, что обиходный язык есть

плод беспорядоч­ности человеческого общежития, поскольку люди само­го

различного склада, которые зависят от неисчислимых условий и потребностей,

наследуют его и им пользуют­ся -- к вящей корысти своих влечений и интересов

-- в целях взаимообщения. Между тем язык поэта, хотя в нем используются

элементы, почерпнутые в этом стати­стическом беспорядке, есть, напротив,

итог усилия от­дельной личности, создающей на самом обыденном мате­риале

некий искусственный и идеальный порядок.

Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена до конца; если

бы, иначе говоря, поэт на­учился строить произведения, абсолютно лишенные

эле­ментов прозы, -- поэмы, в которых мелодия развива­лась бы безостановочно

до исчерпания, в которых смыс­ловые связи были бы неизменно тождественны

отноше­ниям гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались бы

более существенными, нежели всякая мысль, и в которых наличие темы

растворялось бы полностью в игре фигур, -- тогда позволительно было бы

говорить о чистой поэзии как о чем-то реальном. Это, однако, не так:

практическая, или утилитарная, функция речи, логические навыки и структуры,

равно как и беспорядочность, иррациональность словаря (след­ствия бесконечно

разнообразного происхождения эле­ментов речи, их огромной возрастной

пестроты), о кото­рых говорилось выше, приводят к неосуществимости по­добных

творений абсолютной поэзии. Тем не менее до­статочно очевидно, что понятие

этого идеального или вообразимого состояния чрезвычайно важно для оценки

всякой реально существующей поэзии.

Идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимо­го образца, некоего

абсолютного предела влечений, уси­лий и возможностей поэта...