И.Ф. Стравинский. Балет Петрушка 1911 г

И.Ф. Стравинский. Балет «Петрушка» (1911 г.).

Вступление.

Созданию балета предшествовала одноименная концертная пьеса для солирующего фортепиано с оркестром. Автор либретто – А. Бенуа, заглавную партию исполнил Вацлав Нижинский. Премьера прошла в Париже с большим успехом. В России была в основном известна только оркестровая сюита.

 

Характеристика.

Идеи балета: 1) через гротеск выражается драма личности, вынужденной жить в мире пошлости… 2) утверждение национального характера, так как Петрушка – это обязательный участник всех представлений русского…

Музыкальная драматургия балета.

2 к. – медленная, лирический образ Петрушки; 3 к. - гротескное скерцо; 4 к. – монументальный финал с развитой кодой.

Введение.

Вошёл в историю советской музыки как великий симфонист и выдающийся педагог. Стоял у истоков формирования советского симфонизма. Его стилю чужды внешняя эффектность, концертный блеск, здесь нет следов увлечения красочной звукописью или сверхрационализмом. Творчество Мясковского является самостоятельной ветвью русского философского симфонизма, где традиции Листа, Вагнера, Чайковского и «кучкистов» были оригинально развиты и переработаны в духе экспрессионизма.

 

Ранний период творчества.

Эволюция Мясковского, как и многих других композиторов ХХ века, была направлена к тому, чтобы сказать просто о сложном, не утратив глубины. Для его ранних произведений характерны: густая музыкальная ткань, усложнённая гармония. 5-ая симфония открывает центральный период творчества Мясковского.

 

Е годы.

Один из самых сложных творческих периодов. Запечатление глубоко личных чувств и субъективно-трагических эмоций в эти годы заметно превалирует над объективной сферой (симфонии № 6, 7, 9, 10, 12, сонаты № 3, 4, «Причуды», «Пожелтевшие страницы»). Симфония № 5 и 8 содержат народно-массовые образы.

 

Е годы.

Возрастает роль народных образов, героического, мужественно-волевого начала. Лирический тематизм, певучесть, мелодическая широта и плавность (симфонии № 15, 17, 18, 19, 21), цитаты из массовых песен.

 

Е годы.

В итоге выкристаллизировались две линии творчества Мясковского: лирико-психологическая и эпико-жанровая. Из важнейших стилей ХХ века в творчестве…    

Вступление.

Музыка к фильму С. Эйзенштейна «А. Невский» - одна из признанных вершин творческой жизни Прокофьева. В этой работе он впервые обратился к русской героико-эпической тематике. Далее эта линия имела продолжение в опере «Война и мир», симфонии № 5, Первой сонате для скрипки с фортепиано, музыке к кинофильму «Иван Грозный». В мае 1939 г. состоялась премьера кантаты.

 

Драматургия.

Драматургия кантаты основана на резком противопоставлении двух конфликтных интонационных сфер: русского патриотического воинства и отталкивающий лик… Композиционная схема произведения привлекает своей тщательной продуманностью.… - первые 4 части – вступление и экспозиция;

Разбор кантаты.

Вторая часть - былинная «Песня об Александре Невском». Скупой диапазон, неторопливое развёртывание, чёткость движения. Суровый колорит… Черты драматической конфликтности в полной мере раскрываются в третьей части –… Четвёртая часть – «Вставайте, люди русские» - как и вторая, строится в виде хоровой сцены песенного склада. Основная…

Биография и характеристика творчества.

Вступление.

Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича являются симфонии и струнные квартеты — в каждом из них он написал по 15 произведений. В то время… Музыка композитора демонстрирует влияние большого числа любимых композиторов…

Детские и юношеские годы.

Родился в Петрограде. В 1917 г. начал учиться в гимназии Шидловской и одновременно в музыкальной школе. В 1919 г. поступает в Петроградскую консерваторию по классам специального фортепиано (Николаев) и композиции (Штейнберг). Окончил в 1923 и 1925 гг. Первая симфония – дипломная работа.

 

Годы молодости.

Дружит с Мейерхольдом, ТРАМ, пишет музыку к кинофильмам и ультрамодернистские «Афоризмы». В 1927 г. симфония № 2 и опера «Нос» по Гоголю. В 1934 г. – опера «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову) – шквал критики: «сумбур вместо музыки». В связи с этим Шостакович отложил исполнение симфонии № 4 на 25 лет.

 

Зрелый период творчества.

1937 г. – симфония № 5, 1-ый струнный квартет. Симфонии № 7 и 8 как отражение ВОВ. В 1943-44 гг. Работает профессором Московской консерватории по классу композиции. В 1945 возвращается в Ленинград. Разочарование Сталиным симфонией № 9. Симфония № 10, 5-ый квартет – инициалы DSCH. 1957 г. – симфония № 11 «1905», 1961 г. – симфония № 12 «1917»; 8-ой квартет – «Памяти жертв войны м фашизма». 1962 г. – премьера симфонии № 4.

 

Последний период творчества.

Произведениям этого периода характерен мрачный пессимизм – 11-й квартет, виолончельный концерт № 2, симфония № 14. 1972 г. – чисто инструментальная симфония № 15; 15-й квартет из семи медленных частей. Последнее произведение композитора – альтовая соната.

Характеристика творчества.

Жанровое наследие: 15 симфоний; 15 струнных квартетов; 2 оперы; балеты, 2 фортепианных, 2 скрипичных, 2 виолончельных концерта; ораториальные и…   Д.Д. Шостакович. Симфония № 14. (1969 г.)

Вступление.

Для сопрано, баса и камерного оркестра. 11 частей предстают как ряд экспрессивно-трагических картин смерти. Противостоянием злу выступают деяния человека во имя справедливости, смерти – действенность творческого начала. Выбор стихов определялся богатством образных ассоциаций при экономии средств. Прообразом симфонии № 14 Шостакович считал «Песни и пляски смерти» Мусоргского. В 11 картинах композитор как бы исследовал различные лики смерти.

 

Принципы драматургии и разбор частей.

1. De profundis (Ф.Г. Лорка) – начинается словами «Сто горячо влюблённых». Речитативная мелодика у баса, низкие регистры оркестра, печально… 2. Малагенья (Лорка) – мятежность, страстность, порыв, испанские мотивы,… 3. Лорелея (Г. Аполлинер) – сопрано и бас, те же мятежность и порыв.

С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини.

Рапсодия написана в форме романтических вариаций на тему знаменитого каприса ля-минор из «24-х каприсов для скрипки соло» Паганини. Мелодия каприса… Вступление построено на начальной попевке, своеобразном лейтмотиве Рапсодии,… Средний раздел, по словам Рахманинова, рисует «любовные эпизоды». № 11 – фортепианная каденция; № 12 – изящный менуэт;…

Вступление.

Первое исполнение прошло в Филадельфии в 1936 году под управлением Л. Стоковского.  

Разбор.

Медленная часть обрамлена архаичной попевкой, которая звучит у солирующей валторны на фоне арпеджио арф. Первая тема – хрупкая, трепетная мелодия… В финале симфонии преобладают колокольные перезвоны. Третья часть очень богата…  

Введение.

Хоть Дебюсси считается основным представителем музыкального импрессионизма, он ушёл гораздо дальше, чем художники этого стиля. Его творчество испытало огромное влияние символизма. Дебюсси часто называют отцом музыки 20 в. Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью.

 

Биография.

б) раннее творчество – 1880-е гг. – становление творческого стиля Дебюсси. В 1881 г. (вместе с фон Мекк) и 1882 г. посещает Россию. Влияние русской… Возвратившись в Париж, сближается с поэтами-символистами, пишет на их слова… в) зрелое творчество – «Послеполуденный отдых фавна» (1894), опера «Пеллеас и Мелизанда» (1892-1902); для ф-но –…

Заключение.

В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями романтической эстетики, как Стравинский, Прокофьев, Хиндемит, воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня. Но позже стало проясняться колоссальное значение французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского, Бартока, Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое ощущение музыкального пространства и времени.

 

4 курс инструменталисты

К. Дебюсси Фортепианное творчество.

Первый период.

 

Второй период.

В 1905-1910 гг. круг образов и тем расширяется: «Образы», где всё подчиняется конкретным музыкальным образам («Отражения в воде», «Памяти Рамо», «Движение», «Колокола сквозь листву», «И луна спустилась», «Золотые рыбки»).

 

Третий период.

В 1908-1915 гг. создаётся «Детский уголок» - простота средств и форм. В то же время тонкие находки – «Доктор Градус», «Снег танцует», «Маленький пастушок», «Кукольный кэк-уок», «Серенада кукле», «Колыбельная слона». Другие циклы: «Ящик с игрушками», 12 этюдов памяти Шопена, 24 прелюдии, 6 античных эпиграфов (прелюдии в 4 руки).

 

Прелюдии.

- пейзажи («Паруса», «Ветер на равнине», «Что видел западный ветер», «Туман», «Холмы Анакапри», «Вереск»); - портреты («Девушка с волосами цвета льна», «Танец Пёка», «Менестрели»,… - жанрово-бытовые сценки («Прерванная серенада», «Ворота Альгамбры»);

Вступление.

Творческий путь Равеля охватывает около 40 лет, пересекая 2 исторические эпохи, разделённые Второй Мировой войной. В 1890-1909 гг. он создаёт превосходные импрессионистические образцы образно-звуковой картинности, откликается на эстетику неоклассицизма. В годы Первой Мировой войны и позднее его творчество отражает тему войны, сближается с современностью, вбирает в себя элементы джаза.

 

Образное содержание.

Многопланово: углублённо-психологические образы, природа, сказочно-фантастические, античные мотивы, танец, поэзия разных эпох. Импрессионистские черты: красочность, изысканность ладогармонического языка; богатый оркестр. Неоклассические традиции – стройность, ясность мышления, тяготение к старинным жанрам. Интерес к классике и античным мотивам сочетается с ярким воплощением национальности – испанской, французской и других («Еврейские мелодии», «Новогреческие песни», «Мадагаскарские песни», вокальный цикл «Шехразада»). Огромное влияние на оркестровые и гармонические принципы оказали Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Балакирев.

Обзор творчества.

- симфонические произведения: «Испанская рапсодия», 2 сюиты «Дафнис и Хлоя», «Вальс», «Болеро», Рапсодия для скрипки с оркестром, 2 фортепианных… - музыкально-театральные: оперы «Испанский час», «Дитя и волшебство», балеты… - фортепианные: «Хабанера», «Античный менуэт», «Игра воды», «Игра в лады», Сонатина, «Отражения»; сюиты «Ночные…

Б. Бриттен. Характеристика творчества. (1913-1976)

Так же широко и творчество композитора. Он работал практически во всех жанрах: оперы, балет, музыка к пьесам и кинофильмам, симфонии, сюиты,… В основе творчества Бриттена – позиция художника-гуманиста. Эта тема… Бриттен – прежде всего английский композитор. Национальная природа его творчества раскрывается многообразно: в сюжетах…

Вступление.

Есенин вместе с Пушкиным являются главными поэтами в творчестве Свиридова. Оратория для тенора, хора и симфонического оркестра. В «Поэме» чувствуются черты русской классической кантаты (Танеев, Рахманинов).

Эпиграф к «Поэме»:

«…Более всего любовь к родному краю

Меня томила, мучила и жгла».

 

Общая драматургия.

Каждые два номера образовывают малый цикл в контрасте, исполняются attacca. в разнообразном музыкально-поэтическом содержании цикла доминирующая… Наибольшая роль принадлежит хору. Оркестр имеет большое значение в создании…  

Краткий разбор номеров.

2. «Поёт зима, аукает…» - образ злой вьюги ассоциируется с богатырским образом русского народа. 3. «В том краю, где жёлтая крапива» - песня-монолог для солиста. Образно… 4. «Молотьба» - сцена уборки урожая представлена как тяжёлый, но радостный труд. Изобразительная функция оркестра. …

Вступление.

Является переломной в стиле композитора и открывает зрелый период его творчества. Здесь отделились все основные принципы симфонизма Шостаковича. была написана в 1937 г. Герой симфонии – сам композитор, то есть человек 1930-х гг. Тема нравственной силы.

 

Принципы драматургии и разбор частей.

Первая часть представляет собой многосложную композицию. Начинается с главной партии, которая имеет две темы. Первая – сосредоточенные раздумья,… Тематического материала больше всего во второй части – скерцо. Вообще средние… В третьей части драма переходит в лирико-психологическую сферу. Большое Ларго строится на трёх темах. Написано в…

Принципы драматургии и разбор частей.

Первая часть открывается главной партией – она имеет мужественный, энергичный, целенаправленный характер. Энергичный ритм Несмотря на свою… Вторая часть – лирическое скерцо. Первая тема – танцевальная,… Третья часть пронизана элементами музыки стиля барокко, имеет светлый величавый характер. Некоторые темы очень похожие…

А.Н. Скрябин Эволюция стиля.

  4 курс инструменталисты  

Игорь Стравинский

Игорь Фёдорович Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниембауме, под Санкт-Петербургом. Род Стравинских происходит от польских землевладельцев… Первые "пробы пера" Стравинского относятся к 1902 году, а Симфония… А вот заметки Жана Кокто о представлении "Весны":

Действующие лица

• Избранная
• Старейший-мудрейший
• Бесноватая
• Юноша
• Старцы, юноши, девушки

Действие происходит в доисторической Руси.

История создания

После премьеры «Петрушки» в июне 1911 года, вернувшись из Парижа в имение Устилуг, где композитор обычно проводил лето, он начал работу над… С наступлением холодов Стравинские уехали в Швейцарию. Там, в Кларане, 17…  

Сюжет

Сюжет как таковой в балете отсутствует. Содержание «Весны священной» композитор излагает следующим образом: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного».

Рассвет. Племя собирается на праздник Священной весны. Начинается веселье, пляски. Игры возбуждают всех. Действо умыкания жен сменяется хороводами. Далее начинаются молодеческие мужские игры, демонстрирующие силу и удаль. Появляются старцы во главе со Старейшим-мудрейшим. Обряд поклонения земле с ритуальным поцелуем земли Старейшим-мудрейшим завершает яростное «Вытаптывание земли».

Глухой ночью девушки избирают великую жертву. Одна из них, Избранная, представ перед богом, сделается заступницей племени. Старцы начинают священный обряд.

Музыка

Господствующей стихией балета стал ритм — гипнотический, все себе подчиняющий. Он царит в необычной, полной стихийной силы музыке, управляет движением согнутых, как бы придавленных к земле людей. Вступление создает картину постепенного пробуждения природы, от первых робких ручейков к бушующей радости весны. Четкий ритм, вьщерживаемый у струнных, и возгласы валторн открывают «Весенния гадания. Пляски щеголих». Постоянно звучит втаптывающий ритм, на фоне которого мелькают различные мелодии. В «Игре умыкания» стремительное движение время от времени перебивается кличами, которые становятся все более властными. «Вешние хороводы» основаны на попевках старинной свадебной песни «На море утушка» и интонациях веснянок. «Игра двух городов» вводит в действие мужское молодечество, удаль и силу. В «Шествии Старейшего-мудрейшего» сохраняется движение предшествующего эпизода, но в более тяжелом и торжественном варианте. Неожиданно все останавливается. «Поцелуй Земли» — миг тишины, завороженности. «Выплясывания Земли» начинаются мощным tutti, грузным, монолитным, упорным. Это яростное заклинание в стремительном темпе внезапно прерывается.

В «Тайных играх девушек» также прослеживаются связи с народными напевами. Постепенно просветляются звучания, более напевными становятся мелодии, ускоряется темп. Внезапные яростные удары литавр, барабана и струнных разрушают очарование. Начинается «Величание избранной», в котором господствует страшная неукрощенная стихия. «Словно тяжелые молоты выковывают ритм, и после каждого удара с шипением вырывается пламя» (Асафьев). «Взывание к праотцам» — краткое, повелительное, основанное на суровой архаической псалмодии. «Действо старцев человечьих» отличается завораживающим мерным ритмом. Кульминации произведения — «Великая священная пляска». В ней безраздельно господствуют стихийный могучий ритм, предельное динамическое напряжение.

 

4 курс инструменталисты

Морис Равель Испанская рапсодия

Состав оркестра: 2 флейты, 2 флейты-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, саррюзофон, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, челеста, 2 арфы, струнные.

История создания

Музыка

Испанская рапсодия открывается прелюдией «К ночи» — образом ночного южного пейзажа. Тончайшая оркестровая звукопись вызывает в воображении таинственную, полную любовного томления ночь. На фоне тихого тремоло скрипок непрерывно слышится мотив из четырех нисходящих звуков. Он проходит сначала у скрипок и альтов, затем передается гобою, английскому рожку, флейте, челесте. В нежных оркестровых красках, в ладовой, ритмической и гармонической переменчивости создается изысканная импрессионистская картина. Два кларнета в октаву вступают с грустно-меланхолическим напевом, который сменяется мотивом танца, затем вступает новая каденция — на этот раз фаготов, которую сопровождают тихие шорохи, смутные отзвуки танца, обрывки напевов, смешивающиеся в общем движении. Замыкает часть возвращение нисходящего мотива ночи.

«Малагенья» — любовная песня-танец, одна из самых распространенных в Андалузии. Здесь это колоритная танцевальная сценка, изящная, проникнутая подлинным испанским духом. Она открывается короткой (всего три такта) рельефной темой, звучащей у виолончелей и контрабасов пиццикато таинственно, даже тревожно. Новая, импульсивная тема, у трубы с сурдиной, затем мечтательно повторяемая скрипками, вызывает в воображении выход солистов-танцоров, кавалера и дамы. Все более оживляющийся танец внезапно прерывается монологом английского рожка — призывным, полным страстного томления. В завершающую его каденцию врывается нисходящий мотив из первой части (челеста, солирующие скрипки, альты и виолончель с сурдиной). Возвращается ненадолго движение танца, которым и завершается «Малагенья».

На протяжении почти всей «Хабанеры» слышится повторяемый в неизменном ритме один и тот же звук — своего рода стержень, вокруг которого обвиваются краткие мотивы, изысканные гармонии, полные томной неги. Танцевальные мелодии словно наплывают издалека и снова исчезают, облеченные в красочный, своеобразный оркестровый наряд. Отдельные краткие нисходящие интонации, вступая в противоречие с общим восходящим движением мелодий, придают особое лирико-драматическое напряжение музыке. Заключительная часть, «Феерия», являет собой яркую картину народного празднества. Слышатся наигрыши флейт, рокот малых барабанов, характерное пощелкивание кастаньет, звон гитар, имитируемый струнными. Разворачивается хота: начинаясь у флейты, тема ее постепенно захватывает весь оркестр. Звучат подлинные мотивы самого яркого народного танца Испании, знакомого по «Арагонской хоте» Глинки. Появляются и мотивы из предшествующих частей Рапсодии. После захватывающего tutti наступает внезапный спад. На фоне чуть слышных «вздохов» низких струнных звучит, как во второй части, импровизация английского рожка. Мотивы, напоминающие о прелюдии «К ночи», приводят к возвращению начального раздела. Хота разворачивается все ярче и зажигательнее, заканчиваясь ослепительным вихрем.

Болеро

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, гобой д'амур, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 3 саксофона (сопранино, сопрано, тенор), 4 валторны, 3 трубы, малая труба, 3 тромбона, туба, литавры, 2 малых барабана, тарелки, большой барабан, тамтам, челеста, арфа, струнные.

История создания

Интересно, что слушая музыку на репетициях балета, композитор и близкие ему музыканты считали, что концертная жизнь ей не суждена. Такую пьесу…

Музыка

Четкая ритмическая фигура, отбиваемая малым барабаном со скупым сопровождением альтов и виолончелей пиццикато, открывает пьесу. Этот двутакт (здесь он повторен дважды, прежде чем вступит тема) будет звучать непрерывно на протяжении всего «Болеро». Флейта еле слышно запевает извилистую, упругую, чисто инструментальную мелодию, которая четко делится надвое, причем вторая ее часть приобретает страстно-страдальческий характер. Закончив напев, флейта присоединяется к барабану, дублируя его ритм на доминантовом звуке (соль), а мелодию начинает петь кларнет. Далее она переходит к фаготу, затем — кларнету-пикколо, гобою д'амур, дуэту флейты и трубы, саксофону. (Тот редкий случай, когда саксофон введен в состав симфонического оркестра.) Его напряженный, полный экспрессии звук придает особую краску мелодии, проходящей поочередно у саксофонов — тенора, сопрано и сопранино. Одновременно с переходом темы от одного к другому инструменту, увеличивается и мощь аккомпанемента. От еле слышных пиццикато начала он разрастается: вступают новые инструменты, у струнных появляются арпеджио в ритме, установленном малым барабаном, вместо отдельных звуков слышны красочные аккордовые пятна. Постепенное неуклонное оркестровое крещендо приводит к грандиозной кульминации в конце: все три линии (мелодия, аккомпанемент и ритмическая фигура) многократно дублируются в полнозвучном tutti, причем в заключительных тактах Равель использует крайне редкий и очень сильный эффект — глиссандо тромбонов. Все резко обрывается на высшей точке кульминации.

 

4 курс инструменталисты

Бела Барток Жизнь и творчество

Б. Барток — венгерский композитор, пианист, педагог, музыковед-фольклорист — принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П. Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Творчество Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2 балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 — для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в т. ч. 6 струнных квартетов).

Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте мать начала его учить фортепианной игре. Сочинять музыку Бела начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток — студент Будапештской музыкальной академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по композиции — Я. Кесслер. В студенческие годы Барток много и с большим успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых заметно влияние его любимых в то время композиторов — И. Брамса, Р. Вагнера, Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех Бартоку-композитору принесла его симфония «Кошут», премьера которой состоялась в Будапеште (1904). В «Кошут»-симфонии, вдохновленной образом героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора.

Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю жизнь. Первозданная свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.

С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка, формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада, гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом обработок венгерских и словацких народных песен — «Детям», «Allegro barbare» и др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2 оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера «Замок герцога Синяя борода», балет «Деревянный принц», балет-пантомима «Чудесный мандарин»).

Как и многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой мировой войны стоял на антивоенной позиции. За деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.

В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для творчества 10 — начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых совершенных произведений: Светской кантаты («Девять волшебных оленей»), «Музыки для струнных, ударных и челесты», Сонаты для двух фортепиано и ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6), цикла инструктивных фортепианных пьес «Микрокосмос» и др. Тогда же Барток совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в США. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности, вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г. Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на будапештском кладбище Фаркашкет.

Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал: первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма, острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии, импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической культуре XX в.

 

Прокофьев Балет «Ромео и Джульетта» структура

Действие Первое

• 1. Вступление (тема любви, тема мечты Джульетты, тема Ромео)

Картина Первая

• 2. Ромео
• 3. Улица просыпается
• 4. Утренний танец
• 5. Ссора
• 6. Бой (тема вражды)
• 7. Приказ герцога
• 8. Интерлюдия

Картина Вторая

Действие Второе

Картина Третья

• 22. Народный танец
• 23. Ромео и Меркуцио
• 24. Танец пяти пар
• 25. Танец с мандолинами
• 26. Кормилица
• 27. Кормилица передает Ромео записку Джульетты

Картина Четвёртая

• 28. Ромео у патера Лоренцо (2 л/м патера Лоренцо)
• 29. Джульетта у патера Лоренцо (тема венчания)

Картина Пятая

• 30. Народное веселье продолжается
• 31. Снова народный праздник
• 32. Встреча Тибальда с Меркуцио
• 33. Тибалд бьется с Меркуцио
• 34. Меркуцио умирает
• 35. Ромео решает мстить за смерть Меркуцио
• 36. Шествие с телом Тибальда

Действие Третье

Картина Шестая

• 37. Вступление
• 38. Ромео и Джульетта
• 39. Прощание перед разлукой
• 40. Кормилица
• 41. Джульетта отказывается выйти за Париса
• 42. Джульетта одна
• 43. Интерлюдия

Картина Седьмая

• 44. У Лоренцо
• 45. Интерлюдия

Картина Восьмая

• 46. Снова у Джульетты
• 47. Джульетта одна (тема напитка)
• 48. Утренняя серенада
• 49. Танец девушек с лилиями
• 50. У постели Джульетты

Эпилог

Картина Девятая

4 курс инструменталисты Клод Дебюсси. «Ноктюрны» «Облака»

История создания

Программа «Ноктюрнов» известна от самого Дебюсси: «Заглавие «Ноктюрны» имеет значение более общее и в особенности более декоративное. Здесь дело не… Сам заголовок «Ноктюрны» возник от названия пейзажей английского… «Облака» нарисованы тонкими импрессионистскими красками небольшого по составу оркестра (из медных использованы только…

Карл Орф Кармина Бурана.

4 курс инструменталисты Скрябин симфония № 3 «Божественная поэма» до-минор Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот,…

Первая часть построена по схеме классического сонатного аллегро, но масштабы ее грандиозны. Это достигается за счет расширения каждого из основных разделов формы — экспозиции, разработки, репризы и большой коды, являющейся второй разработкой.

Главная тема части, излагаемая скрипками, своими мелодическими оборотами близка теме «аз есмь», но в отличие от той, властной, утверждающей, неуверенна, полна тревоги. Так Скрябин показывает раздвоение «я» на уверенное в своей силе и сомневающееся. Начинается новая фаза развития: у флейты, скрипок и кларнета взлетают светлые гаммы, а валторны в унисон с виолончелями поют выразительную мелодию («с увлечением и упоением» — ремарка автора). Это первый в симфонии порыв к свету и радости. Он довольно скоро затухает, переходя в сдержанную вальсообразную тему скрипок, отчасти предвещающую тематический материал второй части. Побочная партия, легкая, капризная, полетная, излагается деревянными духовыми на фоне изящных извилистых мелодических узоров скрипок. Заключительная партия, поначалу сдержанная, спокойная. Колорит ее, ясный и нежный, создают тремоло струнных, светлые линии деревянных духовых, подголоски арф. Звучность начинает нарастать, мелодика приобретает экстатический характер, и вскоре наступает кульминация на tutti оркестра, обозначенная композитором ремаркой «божественно, грандиозно». Торжественно и вместе с тем порывисто звучат фанфарные ритмы у всего оркестра, и наконец раздается лейтмотив. В разработке фрагменты главной партии проходят у разных инструментов, сочетаясь с одновременной разработкой побочной партии. После достижения кульминации громогласно вступает лейтмотив, но быстро обрывается. Следующий отрывок мрачен, тревожен («с тревогой и ужасом»). Реприза повторяет основные контрасты и кульминации экспозиции, но особенности изложения тем и оркестровка варьированы. Вслед за окончанием репризы звучит обширная кода.

Вторая часть - свободная трехчастная форма, «Наслаждения». Первая тема полна истомы, чувственного очарования, ее изложение богато изысканными гармоническими эффектами. Начинается новая фаза — у кларнета появляется извилистая мелодия, родственная будущей теме финала, но противоположная ей эмоционально — образы пантеизма, крайне важные для замысла симфонии. Струнные аккомпанируют спокойным тремоло, у валторн выдержанные ноты, у арфы — перемежающиеся аккорды, а у флейт — имитация птичьего щебета, который продолжается и даже усиливается, когда вновь вступает главная тема.

Финал — «Божественная игра» — написан в сонатной форме, более лаконичной, чем в первой части. Начинает его фанфара трубы, исполняющая мелодию, близкую лейтмотиву. Музыка приближается к жанру быстрого марша. Побочная партия (флейта и виолончели в унисон) отличается сосредоточенным раздумьем. Развитие ее приводит к заключительной партии, в которой извилистые мелодические ходы уступают место светлой, прозрачной музыке, полной лирического восторга. Характерна оркестровка — тремоло струнных, арпеджио арф, блестки деревянных, сочные аккорды меди, смутный рокот литавр — и надо всем высокие звуки флейты-пикколо. Разработка невелика, но энергично развивает фанфарные обороты начального мотива финала. Ремарки Скрябина — «стремительно», «божественно», «светозарно», «все более сверкающе» подчеркивают неуклонное эмоциональное нарастание. В репризе главная партия сильно сокращена, побочная расширена и содержит новые особенности, в частности, более развитые темы фанфар из второй части. Заключительная партия подводит к коде. Звучат основные темы всех частей, и, наконец, в последний раз мощно утверждается тема «аз есмь». Скрябинское «я» победило. Здесь в последний раз достигается завершающая, самая могучая кульминация.

 

 

4 курс инструменталисты

Скрябин «Поэма экстаза»

Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, тамтам, треугольник, колокольчики, колокол, челеста, 2 арфы, орган, струнные.

Поэма открывается вступлением, основанным на короткой лирической теме томления, проходящей три раза в различной тембровой окраске. В конце краткого вступления, идущего в непрерывном тремоло скрипок, у солирующей трубы появляется основное ядро будущей темы воли — краткий мотив с пунктирным ритмом и решительным скачком. Основной раздел произведения начинается с темы мечтаний в экспрессивном звучании солирующего кларнета (Lento. Soavamente). Появляющийся в ней характерный ход на восходящую уменьшенную кварту предвосхищает основную интонацию темы самоутверждения. После ее развития вступает новая тема — полета (Allegro volande), интонируемая поначалу флейтой. Она вырастает в стремительном скерцозном движении с легкими пиццикато струнных, еле слышным звоном тарелок, порханиями кратких мотивов у деревянных инструментов на фоне выдержанных звуков валторн.

Следующий эпизод — Lento — посвящен теме возникающих творений в нежном звучании солирующей скрипки с прихотливым хроматизированным узором мелодии. Его сменяет Allegro поп troppo: аккорды валторн с сурдинами исполняют «ритмы тревожные», вслед за которыми у трубы звучит тема воли, переходящая в горделивую и экзальтированную, устремленную ввысь тему самоутверждения. В эпизоде Moderato avec delice снова появляется тема томления и, далее, тема творений, обе подвергаемые развитию. Нарастает напряжение, доходящее до первой значительной кульминации.

Вторая волна (Allegro) отличается диалогом тем самоутверждения и полета, причем вторая теряет здесь свойственную ей первоначально легкость. В этот диалог вторгаются ритмы тревожные, уже не в аккордовом, а в одноголосном варианте. Allegro drammatico продолжает эту волну, но тема самоутверждения теперь противоборствует с ритмами тревожными. Усиливается динамическое напряжение, с победой ритмов тревожных достигается трагическая кульминация, на которой появляется новая тема — тема протеста в грозном звучании тромбонотв (в аккомпанирующих голосах мелькают интонации темы полета). Далее ритмам тревожным противостоит тема воли, затем к ним присоединяется тема наслаждения, интонационно близкая теме возникающих творений. Она растет, привнося все более светлые краски, и, наконец, приводит к победно звучащей теме самоутверждения. Это — основная кульминация поэмы. Эпизод, повторяющий начало основного раздела поэмы (Lento) открывается темой мечтаний, дальнейшее изложение его несколько сжато и динамизирование. К трагедийным событиям возвращает краткая, но чрезвычайно активная кода. Звучат тема протеста, ритмы тревожные, тема воли, наконец, тема самоутверждения. В заключительном Maestoso она проходит торжествующе, контрапунктически объединяясь с преображенными интонациями темы воли и ритмов тревожных, которые также приобретают утверждающий оптимистический характер.

 

 

Отрывок из программы:

Дух, жаждой жизни окрыленный,

Увлекается в полет

На высоты отрицанья.

Там в лучах его мечты

Возникает мир волшебный

Дивных образов и чувств.

Дух играющий,

Дух желающий,

Дух, мечтою все созидающий,

Отдается блаженству любви,

Среди возникнувших творений

Он томленьем пребывает,

Высотою вдохновений

Их к расцвету призывает,

И полетом опьяненный

Он готов уж впасть в забвенье,

Но внезапно...

Предчувствия мрачного

Ритмы тревожные

В мир очарованный

Грубо врываются,

Но лишь на миг.

Легким усилием

Воли Божественной

Он изгоняет

Призраки страшные.

 

 

4 курс инструменталисты

Джордж Гершвин (1898-1937)

С именем американского композитора и пианиста Дж. Гершвина связана одна из интереснейших глав истории музыки. Становление и расцвет его творчества совпали с «веком джаза» — так называл эпоху 20-30-х гг. XX в. в США крупнейший американский писатель С. Фитцджеральд. Это искусство оказало основополагающее влияние на композитора, который стремился выразить в музыке дух своего времени, характерные черты жизни американского народа. Гершвин считал джаз народной музыкой. «Я слышу в нем музыкальный калейдоскоп Америки — наш огромный бурлящий котел, наш... национальный жизненный пульс, наши песни...» — писал композитор.

Сын эмигранта из России, Гершвин родился в Нью-Йорке. Его детство прошло в одном из районов города — Ист-Сайде, где его отец был владельцем небольшого ресторана. Озорной и шумный, отчаянно проказничавший в компании своих сверстников, Джордж не давал родителям повода считать себя музыкально одаренным ребенком. Все изменила покупка пианино для старшего брата. Редкие уроки музыки у различных учителей и, главное, самостоятельные многочасовые занятия импровизацией определили окончательный выбор Гершвина. Его карьера началась в музыкальном магазине нотоиздательской фирмы «Реммик и компания». Здесь, вопреки желанию своих родителей, шестнадцатилетним юношей он начал работать музыкальным продавцом-рекламистом. «Каждый день в девять часов я уже сидел в магазине за роялем, играя популярные мелодии для каждого, кто приходил...»- вспоминал Гершвин. Исполняя на службе популярные мелодии Э. Берлина, Дж. Керна и др., Гершвин сам страстно мечтал заняться творчеством. Дебют песен восемнадцатилетнего музыканта на эстраде Бродвея положил начало его композиторскому триумфу. Только за последующие 8 лет он создал музыку более чем к 40 спектаклям, 16 из которых были настоящими музыкальными комедиями. Уже в начале 20-х гг. Гершвин — один из популярнейших композиторов Америки, а затем Европы. Однако его творческому темпераменту оказалось тесно лишь в рамках эстрадной музыки и оперетты. Гершвин мечтал стать, по его собственному выражению, «настоящим композитором», владеющим всеми жанрами, всей полнотой техники для создания произведений крупной формы.

Гершвин не получил систематического музыкального образования и всем своим достижениям в области композиции он в основном обязан самообразованию и требовательности к себе в сочетании с неуемным интересом к крупнейшим музыкальным явлениям своего времени. Будучи уже всемирно известным композитором, он не стеснялся обращаться с просьбами о занятиях композицией и инструментовкой к М. Равелю, И. Стравинскому, А. Шенбергу. Первоклассный пианист-виртуоз, Гершвин долгое время продолжал брать уроки игры на фортепиано у известного американского педагога Э. Хатчесона.

В 1924 г. состоялось исполнение одного из лучших сочинений композитора «Рапсодии в стиле блюз» для фортепиано и симфонического оркестра. Партию рояля исполнял автор. Новое произведение вызвало большой интерес американской музыкальной общественности. На премьере «Рапсодии», прошедшей с огромным успехом, присутствовали С. Рахманинов, Ф. Крейслер, Я. Хейфец, Л. Стоковский и др.

Вслед за «Рапсодией» появляются: Фортепианный концерт (1925), оркестровое программное сочинение «Американец в Париже» (1928), Вторая рапсодия для фортепиано с оркестром (1931), «Кубинская увертюра» (1932). В этих сочинениях сочетание традиций негритянского джаза, афро-американского фольклора, эстрадной музыки Бродвея с формами и жанрами европейской музыкальной классики нашло полнокровное и органичное воплощение, определив главную стилистическую особенность музыки Гершвина.

Одним из значительных событий для композитора стало посещение Европы (1928) и встречи с М. Равелем, Д. Мийо, Ж. Ориком, Ф. Пуленком, С. Прокофьевым во Франции, Э. Кшенеком, А. Бергом, Ф. Легаром, И. Кальманом в Вене.

Наряду с симфонической музыкой Гершвин с увлечением работает в кино. В 30-х гг. он периодически подолгу живет в Калифорнии, где пишет музыку к нескольким кинофильмам. Тогда же композитор вновь обращается и к театральным жанрам. Среди созданных в этот период произведений — музыка к сатирической пьесе «О тебе я пою» (1931) и «лебединая песня» Гершвина — опера «Порги и Бесс» (1935). Музыка оперы наполнена выразительностью, красотой интонаций негритянских песен, острым юмором, а порой и гротеском, насыщена самобытной стихией джаза.

 

 

4 курс инструменталисты

Б. Бриттен «Военный реквием»

Состав исполнителей: сопрано, тенор, баритон, хор мальчиков, смешанный хор, орган, камерный оркестр, большой симфонический оркестр.

История создания

Реквием Бриттен посвятил памяти своих друзей, погибших на фронтах. Эпиграфом к нему стали строки Оуэна: Моя тема — война и скорбь войны. Моя поэзия скорбна. Все, что поэт может… На вопрос о содержании Военного реквиема, Бриттен ответил: «Я много думал о своих друзьях, погибших в двух мировых…

Музыка

Военный реквием — вершина творчества Бриттена, вобравшая в себя лучшие черты творчества композитора. Драматургия строится из сопоставления трех планов. Передний — два солиста (солдаты) и камерный оркестр — связаны со стихами Оуэна. Это ужас войны и страдание человека. Второй — ритуальное выражение траура — месса в исполнении сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра. Третий — невинность и чистота, символизируемые хором мальчиков и органом. Музыкальный язык произведения объединяет в себе старинную псалмодию, солдатскую песню, близкий импрессионизму речитатив, музыку, подобную баховским остинато, аккордовые фанфары, типичные для английских дворцовых празднеств.

Requem aeternam — траурное шествие, сопровождаемое погребальным звоном колоколов. Его прерывает хор мальчиков (Те decet hymnus — Тебе поем гимн), звучащий спокойно и отрешенно, словно голоса ангелов. Траурное шествие возобновляется, прерываясь во второй раз — теперь полным экспрессии трагическим монологом тенора (Не служат месс для жертв кровавой бойни). Dies irae открывается воинственными фанфарами, полными необычайной силы. Традиционный образ траурной мессы наполняется новым смыслом — военного сигнала. Трижды проводится четко скандированная основная тема части, предваряемая каждый раз все более мощными фанфарами и раскатом ударных — словно жуткой канонадой, после чего монолог баритона «Горн пел» повествует о кратком, полном тревоги отдыхе солдат. Кульминация следующего раздела — Recordare Jesu pie (О припомни, Иисусе) — отчаянный вопль солдата, доведенного до предела страдания. Сопрано, сопровождаемое траурными звучаниями хора и оркестра, исполняет трогательную мольбу о пощаде (Lacrimosa — Слезная). В Offertorium рассказ (баритон) о жертвоприношении обрамляет хоровая фуга. Центр реквиема — Sanctus, состоящий из резко контрастных разделов. Праздничный, ликующий, с юбиляциями медных инструментов, он внезапно сменяется апокалипсическим монологом баритона. После краткого Agnus Dei в надломленно-усталом ритме наступает заключительная часть, Libera me — грандиозная фреска, в которой впервые объединяются все исполнители. Ее заключение — спокойная, постепенно стихающая колыбельная.

 

 

Д.Д. Шостакович Симфоническое творчество.

1 симфония – принципы западноевропейского романтического симфонизма и «балаганной драмы» Стравинского

2 симфония – «Симфоническое посвящение Октябрю»

3 симфония – «Первомайская»

4 симфония – 3 части с похоронным маршем

5 симфония – переломное произведение в творчестве Шостаковича

6 симфония – баховский тематизм

7 симфония – симфония-драма (ВОВ)

8 симфония – симфония-трагедия (ВОВ)

9 симфония – лёгкая, камерная

10 симфония – оптимистическая трагедия, DSCH

11 симфония – «1905»

12 симфония – «1917»

13 симфония – на стихи Евтушенко для баса и оркестра

14 симфония – для баса, сопрано и оркестра, главная тема – смерть

15 симфония – достаточно традиционна; включает темы Россини и Вагнера

 

Симфонизм.

В творчестве Шостаковича определяются три линии симфонизма:

1) драматическая и лирико-философская (№ 1, 5, 6, 10, 15);

2) трагедийная (№ 4, 8, 11, 13, 14);

3) героико-драматическая и жанровая (№ 2, 3, 7, 9, 12).

 

 

Принципы симфонической драматургии.

 

Шостакович воплотил некоторые общие тенденции крупнейших мастеров ХХ века, которые были обусловлены духом времени: бедствия и подвиги тотальной войны, великие потрясения эпохи, страстная борьба за гуманизм. В связи с этим возрастает роль различного рода вторжений, потрясений в симфониях. Приём монологов-исповедей, речитативов-размышлений в медленных частях цикла и послекульминационных зонах связаны с ростом интеллектуализма в симфониях, то есть стремление выразить не только чувства, но и мысли.

Принцип монотематизма, лейтмотивная система, тематическое развитие обогащается полифоническими приёмами и даже формами (канон, фугато, фуга). Причём главная партия – полифонична, побочная – гомофонно-гармоническая.

Используются темы-оборотни, встречаются элементы эпохи барокко, «обобщение через жанр». Тембровая драматургия схожа с Чайковским: полное использование всех возможностей струнных, медь в героических и драматических эпизодах. Особое отношение к дереву – соло как выражение мыслей и чувств самого героя.

 

 

Развернуть

Открыть в широком формате