Скрытая метафора "мир-сцена" как структурный элемент трагедии Уильяма Шекспира "Гамлет"

Санкт-Петербургский государственный областной университет им. А.С. Пушкина Кафедра английской филологии Шиманюк Вероника Владимировна Дипломная работа Скрытая метафора мир-сцена как структурный элемент трагедии Уильяма Шекспира Гамлет Научный руководитель - кандидат филологических наук, доцент Квятковский В.А. Санкт-Петербург 2001 Содержание I. Введение II. Специфика жанра - основа анализа трагедии У. Шекспира Гамлет . 1. Идея мир - театр - мировоззренческий и художественный принцип эпохи Возрождения. 2. Исследование театральности произведения У. Шекспира, 3. Метафора её определения 4. Скрытая метафора мир-сцена в творчестве Шекспира 5. История изучения образа театра в творчестве Шекспира Выводы по теоретической части 1. Метафора мир-сцена - основная тема трагедии Гамлет 2. Языковые средства выражения метафоры мир-сцена в трагедии Гамлет 3. Метафора мир-сцена скрытая в подтексте трагедии Гамлет . Ее переводы на русский язык 4. Мотив шутовства в трагедии Гамлет как часть скрытой метафоры мир-сцена . III.5. Театральность фигуры короля 6. Анализ реплики Гамлета 1,2 ее сопоставление с русскими переводами. 7. Гамлет и Первый актер 8. Спектакль в спектакле убийство Гонзаго Выводы по практической части IV. Заключение V Библиография I. ВВЕДЕНИЕ Огромное эстетическое богатство Гамлета и исключительная сложность этого шедевра приковывает к себе неослабевающий интерес со стороны литературоведов и театральных критиков на протяжении столетий.

Этим объясняется это известное обстоятельство тем, что в мировом шекспироведении первое по числу и объему место занимают работы о Гамлете, содержащие огромное количество самых разнообразных способов интерпретации этой трагедии.

Тема скрытой метафоры мир-сцена и театральность трагедии Гамлет относится к числу наименее изученных областей творчества У. Шекспира.

В различные эпохи театральность произведений Шекспира понималась по-разному иногда ей придавали слишком большое значение, а часто вообще игнорировали.

В наше время тема скрытой метафоры мир-сцена вызывает большой интерес как у литературоведов и театральных критиков, так и у лингвистов и переводчиков, однако эта интереснейшая проблема еще не достаточно освещена в научной литературе и требует к себе пристального внимания со стороны исследователей. Цель данной работы - исследовать значение скрытой метафоры мир-сцена в трагедии У. Шекспира Гамлет и доказать, что она является структурным элементов данного произведения.

II. СПЕЦИФИКА ЖАНРА - ОСНОВА АНАЛИЗА ТРАГЕДИИ У. ШЕКСПИРА ГАМЛЕТ . Анализ любого литературного произведения следует проводить с учетом специфики его жанра. Так при анализе такого драматического произведения как трагедия У. Шекспира Гамлет нельзя забывать о его принадлежности к сценическому искусству, то есть необходимо принимать во внимание его театральность. См. библиографический список Литературное произведение, как правило, представляет собой не одну, а две и - иногда целую систему художественных реальностей.

Простейший случай здесь - обрамление или обращение к читателю или зрителю имея ввиду данное произведение. Драматическое произведение позволяет создать возможность построения некоторой иерархии реальностей, от наиболее условной до более сложной, включающей в себя зрительный зал. Такого рода структуры и называются театральностью драматического произведения.

Под театральностью понимается не просто мастерство владения одной из форм искусства, театральной формой или драматическим родом поэзии, а мироощущение, специфическое видение жизни, формообразующая, творческая точка зрения на мир. Театральность У. Шекспира следует понимать именно так широко для Шекспира - весь мир -сцена, а жизнь - театр - существо шекспировской концепции человеческой жизни.

Знание театральности произведений Шекспира необходимо для правильного понимания самих произведений и идей, заложенных в них. Для получения наиболее полного представления о театральности Шекспира интересно будет рассмотреть различные точки зрения на этот предмет в различные эпохи, а так же современный взгляд на эту проблему. II.1 ИДЕЯ МИР - ТЕАТР -МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИНЦИП ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Идея мир- театр, сравнение сцены и жизни были не только художественным, но и мировоззренческим принципом эпохи Возрождения.

Согласно преданию, у входа в театр Глобус, где ставились пьесы Шекспира, высилась статуя Геркулеса, поддерживающая небесный свод, с латинским изречением Петрония Totus mundus agit histrionem Весь мир играет как лицедей. Весь мир лицедействует. Эта любимая идея Возрождения, которая пронизывает философию Парцельс, Бэкон, публицистику Похвала глупости Эразма Роттердамского, знаменитая в свое время Мениппова сатира, роман Рабле, пасторальный роман, Сервантес и театр этой эпохи. Ее корни одновременно и фольклорные и литературные.

Народный театр, в особенности его комические жанры - дураческие жанры, драмы и преследуемые еще с XV века процессии дураков откровенно исходят из идеи, что весь мир ломает комедию, что человеческая история - это масленичная игра бога по выражению немецкого гуманиста XVI века С.Франка. С другой стороны, эта идея опирается на античную мысль, например на учение Платона о том, что боги создали человека, дабы он играл хотя понимание игры у Платона, скорее, связано с античными мистериями и другими высокими играми. Идея мир - театр созревала в условиях ломки тысячелетней культуры, она сопровождала процесс рождения нового общества из недр старого, великую метаморфозу человеческой истории.

Эта идея в эпоху Возрождения возникла не впервые, ее знали и древние и средние века, но великий исторический перелом, ставшая очевидной изменчивость, зыбкость всех основ и форм жизни придали идее, мир-театр особую остроту и значительность.

В гуманизме Возрождения она питала и жизнерадостную веру в естественный ход вещей - культ природы и критическое отношение к официальному догматизму средневековья, к обветшалым устоям и системам. Подобно всем крылатым изречениям, эта образная мысль из двух слов многозначна и в нее вкладывалось различное содержание. В начале сопоставления жизни и театра несло в себе оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни.

Театр представлялся как аналогия действительности не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. Так, в Похвале глупости Эразма Роттердамского Мория выражает мнение, что вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорек не уведет их с просцениума В театре все оттенено более резко, но, в сущности, там играют совершенно так же, как и в жизни N 18, с.76 . Для Шекспира и современных ему драматургов тезис мир - театр, кроме того, означал, что театр - малое подобие мира, что он вправе представить на своих подмостках весь мир, что он способен адекватно изобразить само существо жизни.

Эта идея проходит через всю драматургию Шекспира, через комедии, хроники, трагедии и поздние драмы, но осмысливается каждый раз по - новому.

Следовательно, искусство было зеркалом природы, а театральность - одним из измерений ренессансного реализма. В эпоху Возрождения вселенская игра заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит на поверхности, как зловещая двусмысленность всего сущего. Это вызывало интерес к уму человека, к его способности понять мир. Искусство превращается в зеркало ума. В тех случаях, когда художник остается верным принципу искусство - зеркало природы и одновременно использует принцип искусство - зеркало ума, происходит углубление, обогащение ренессансного реализма.

Сочетание этих принципов ярко прослеживается в творчестве Шекспира. Все сказанное выше относится и к театральности более позднего ренессансного искусства. С одной стороны, она театральность проникнута трагическим и сатирическим пафосом, изображает плохую игру человека с жизнью, с другой стороны, показывает условность театрального действия, его игровой характер.

Театральность зачастую делает спектакль художественным иносказанием мысли, образом идеи. II.2 ИССЛЕДОВАНИЕ ТЕАТРАЛЬНОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ У. ШЕКСПИРА. Исследование театральности произведений У. Шекспира имеет долголетнюю историю, в веках продолжается спор о том поэтичен ли Шекспир или он также театрален даже только театрально эффектен Эпоха возрождения признавала за Шекспиром только театральность. В отличие от современников Шекспира, не отрицавших наряду с ученым гуманистическим театром законности театра народного. Эпоха классицизма XVII в. и первая половина XVIII . Признавала за Шекспиром лишь достоинство поэтичности правду природы отрицая пригодность его пьес, особенно трагедий, для сцены, так как Шекспир не соблюдает правил драматического искусства, правил правдоподобия театрального зрелища, диктуемых специфическими условиями сцены.

Помимо несоблюдения трех единств единство места, времени и действия драматургия Шекспира вызывала возмущение у классицистов своими броскими анахронизмами, вторжение современности в легендарный или исторически далекий сюжет, несоблюдение правды нравов и лет, по Буало, участием в действии сверхъестественных сил - все это нарушало театральную иллюзию. Это свидетельствовало об отсутствии у Шекспира искусства связи его драм с примитивно - условным театром средневековья.

Трагедии Шекспира в XVII-XVIII вв. для сцены переделывают, вносят искусство драматургического мастерства в поэтический и наивный, как сама природа, текст.

Переосмысление ценностей эпохи неоромантизма и начало культа Шекспира не отразилось на репутации нетеатральности его драм, изменилась только относительная оценка природы Шекспира и природы театра. Позже, в эпоху позитивизма и натурализма, театральная практика пытается возместить неправдоподобие и фантастику трагедий Шекспира зрелищной сценичностью достоверных пышных постановок, основанием для чего служил при всех анахронизмах временной колорит легендарного или исторически далекого сюжета трагедий.

Никогда в истории шекспироведения, театр не был так далек от подлинного духа трагедий Шекспира, как при историческом подходе второй половине XIX века и начала XX века. Новая эпоха наступала в начале нашего века. В это время критика впервые реабилитировала театральность Шекспира и его искусство - с поправкой на общепринятые условности английской сцены того времени. Мир трагедий Шекспира оказался, по преимуществу, театральным насквозь условным миром искусства.

Начиная с 30-х годов нашего столетия, английская Новая критика возвращается к поэтическому и нетеатральному Шекспиру, понятому в духе имажинизма. Поэзия пьес Шекспира, согласно критикам этого направления, заключается не в сюжетах, которые обычно заимствованы, не в традиционных ситуациях и не в развитии действия или в характерах с чем имеет дело театр, а, как у лириков - в структуре языка, в лейтмотивах и многозначных образах, метафорах трагедийного текста.

Гамлет - по сути, драматизированная поэма и так и должна оцениваться. Современный подход к театральности У. Шекспира и его произведений учитывает то, что Шекспир - писатель драматический, чьи творения предназначались для исполнения на сцене. И это отнюдь не второстепенное обстоятельство. Одно дело, когда поэт рассчитывает на то, что его произведения будут читать, другое когда он создает его для театра и учитывает особые средства воздействия, каким обладают актеры.

Известный шекспировед А. А. Аникст утверждает Шекспир писал пьесы для сценического исполнения, а не для чтения. Для правильного понимания его искусства это имеет первостепенное значение А. А. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга М 1974, с.6 . Таким образом, при анализе драматического произведения надо принимать во внимание не только читательское, но и зрительское восприятие. Имеется в виду не только зритель спектакля, но и зритель пьесы, который смотрит на произведение глазами театрального зрителя. Такой подход, особенно при чтении Шекспира, позволяет составить более полное представление о характере, месте, атмосфере, содержании, идеях пьесы, заложенных в словесном материале.

Следовательно, многие стороны творчества У. Шекспира могут быть в полной мере понятны только в связи с условиями театрального представления причем необходимо понимать, что жизнь-театр - суть шекспировской концепции человеческой жизни. Именно это необходимо учитывать, рассматривая вопрос о скрытой метафоре мир-сцена как о структурном элементе в трагедии Гамлет, а также тему театра в жизни и жизни в театре, тему игры, актерства, сценического действия.

II.3. МЕТАФОРА ЕЁ ОПРЕДЕЛЕНИЕ Структурным элементом трагедии Гамлет, как уже говорилось, является выражение жизнь-театр, представляющие собой метафору. В Лингвистическом Энциклопедическом словаре дается следующее определение метафоры метафора от греческого metaphor - перенос троп или механизм речи состоящий в употреблении слова, обозначающий некоторый класс предметов, явлений и т.п. для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогично данному в каком-либо отношении.

В расширительном смысле термин метафора применяется к любым видам употребления слов в прямом значении в непрямом значении. Лингв. Энциклопед. словарь. Ассоциируя две различные категории объектов, метафора семантически двойственна. Двуплановость, составляющая наиболее существенный признак живой метафоры, не позволяет рассматривать её в изоляции от определяемого.

В образовании и соответственно анализе метафоры участвуют четыре компонента основной и вспомогательный компоненты метафоры, к которым применяются парные термины буквальная рамка и метафорический фокус, тема и контейнер, референт и коррелят, и соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов. Эти компоненты не полностью представлены в структуре метафоры, в частности остаются необозначенными свойства основного субъекта метафоры составляющие её семантику.

Впоследствии этого метафора допускает разные толкования. Существует ряд различных концепций метафоры. Наиболее распространенная концепция восходит к идеям Аристотеля. Понимание метафоры по Аристотелю - это сокращенное сравнение, из которого исключено указание на общий признак сравниваемых объектов. В ходе своего развития эта теория претерпела ряд модификаций. Было уточнено, что метафора возникает только на базе образных сравнений, термином которых является класс объектов а не индивидный объект, а основанием сравнения указывает не постоянное свойство субъекта метафоры и не ограничено одним четко выделенным признаком.

Лингв. Энциклопед. Словарь по ред. В. П. Ярцевой, М. 1990 г. с. 296-297 . Будучи многоаспектным явлением, метафора составляет предмет изучения ряда отраслей знания и разделов лингвистики. Как определенный вид тропов метафора изучается в поэтике, стилистике, риторике, эстетике, как источник новых значений слов - в лексикологии, как особый вид речевого употребления - в прагматике, как ассоциативный механизм и объект интерпретации и восприятия речи - в психолингвистике и психологии, как способ мышления и познания действительности - в логике, философии глаголами и когнитивной психологии.

По способу воздействия на адресата метафора делится на эпифоры и диафоры. Для первых основной является экспрессивная функция апелляция к воображению, для вторых - суггестивная апелляция к интуиции. По когнитивной функции метафоры делятся на второстепенные побочные и базисные ключевые. Первые определяют представления о конкретном объекте или частной категории объектов ср. представление о совести как о когтистом звере второе это всегда диафоры определяют способ мышления о мире картину мира или его фундаментальной части Весь мир театр, а мы его актеры Единственное место метафора находит в поэтической, художественной речи, в которой она служит эстетической, а не собственно информативной функции языка.

Это проявляется в том, что к метафоре нет стандартного подхода.

В поэзии, не придерживающейся принципа эксплецитности, метафора употребляется по преимуществу во вторичной для нее номинативной функции, внося в именные позиции атрибутивные и оценочные значения. Для поэтической речи характерна бинарная метафора метафора - сравнение, объединяющая в генетивное сочетание имена сопоставляемых объектов брильянты росы, тропинки мачт. Благодаря образу метафора связывает язык с миром и искусством и соответствующими им способами мышления - мифологическим, художественным, синтетическим Э. Кассирер. Прагматический подход к метафоре, получивший распространение с начала 70-х годов, противопоставляется семантическому анализу метафоры.

Метафорические высказывания рассматриваются как такой способ употребления языка, при котором конвенциональные буквальные значения слов используются для выражения других смыслов. Применение и понимание метафоры, согласно этой точки зрения, определяются правилами пользования языком.

II.4.

Скрытая метафора мир-сцена в творчестве Шекспира

Итак, Шекспир уходит от банальности, помещает данную метафору в подтек... Её важнейшее открытие состоит в том, что она нашла и проанализировала ... ВЫВОДЫ ПО ТЕОРИТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ I ГЛАВЫ Для правильного понимания и боле... Шекспира Гамлет. Предоставляется история изучения образа театра в произведениях Шекспир...

Метафора мир-сцена - основная тема трагедии Гамлет

Hamlet Prince of Denmark, M 1939, II.2 P.42. Лозинский точно передает слова Шекспира, за одним небольшим исключение... Приведенные выше слова датского принца несут в себе не только философс... Гамлет упоминает почти все части театрального строения. 299-300 III.2.

Языковые средства выражения метафоры мир-сцена в трагедии Гамлет

42-43 . The New American Webster Handy College Dictionary объясняет слово show... р. Англо-русский словарь переводит глагол to play как 1 играть, резвиться... перевод М.Лозинского с.155 .

Театральность фигуры короля

Еще в шекспировское время, когда король королева был абсолютным монарх... . Следует отметить и то, что вплоть до наших дней символ короля для англ... Кстати у самой королевы Елизаветы возникает в связи с этим театральные... И это не только благодаря номинальному статусу королевской власти.

Анализ реплики Гамлета

ЕЕ СОПОСТАВЛЕНИЕ С РУССКИМИ ПЕРЕВОДАМИ. Точнее Гертруда старалась уговорить сына не печалиться столь сильно и ... с.48 Странность реплики принца и наличие в ней подтекста способствует ... Говоря, что траурные одежда, слезы, глубокие вздохи и т.п. По драматургическому смыслу ответ принца близок к реплике в сторону, о...

Гамлет и Первый актер

Если вглядеться в некоторые эпизоды произведения более пристально, то ... Это не ряд игры и ряд действительности, а два однотипных ряда игры, но... Интересно, например, как принц ведет себя с актерами, приехавшими в Эл... Контраст же между монологами выступает здесь как контраст между паралл... Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии, созданной...

ВЫВОДЫ ГЛАВА III.7 Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером, и благодаря этому сходству ставит перед зрителем вопрос, аналогичный тому, что возникает у Гамлета в связи с игрой Первого актера Что ему Гекуба? Но здесь, в подтексте ему относится к актеру, играющему Гамлета, а под Гекубой подразумевается вся эта датская история. Такой вопрос отдаляет самого Гамлета, делая его комментатором собственной игры в трагедии к такому выводу приходит в своей работе Театральность Гамлета А.Парфенов.

Итак, в данном примере можно выявить все тот же глубинный подтекст трагедии - скрытую метафору мир-сцена и проследить, как виртуозно одна реальность переходит в другую, образуя при этом параллельные смысловые ряды. III.8. СПЕКТАКЛЬ В СПЕКТАКЛЕ - УБИЙСТВО ГОНЗАГО Наиболее ярким и масштабным воплощением скрытой метафоры мир-сцена в Гамлете служит спектакль Убийство Гонзаго или так называемая сцена мышеловки. По сути дела, это композиционный прием спектакля в спектакле, который был весьма обычным средством создания театральности в драматургии той эпохи.

Но лишь в Гамлете спектакль в спектакле перестает функционировать как вставной эпизод и становится центральным моментом действия, тем самым он принимает на себя огромную смысловую нагрузку. Гамлет - режиссер, отчасти автор, постановщик и комментатор Убийство Гонзаго. Осознав силу, действенность вымысла, условного воспроизведения жизни в искусстве на примере монолога Первого актера, Гамлет находит свой путь решения жизненных проблем через театр.

В знаменитом наставлении актерам 3,2 , которое как бы вводит в идейное содержание мышеловки , Гамлет больше всего говорит о средствах создания реалистической иллюзии на сцене suit the action to the word, the word to the action with this special observance, that yoи o er step not the modesty of nature for any thing so overdone is from the purpose of playing, whose end, was and is, to hold the mirror up to nature 3,2.р.56 Вместе с тем главная мысль наставления выходит далеко за пределы проблем реалистической иллюзии.

Гамлет напоминает о назначении театра держать зеркало перед природой, что было возможным лишь вследствие нарушения сценической иллюзии. Поэтому во время самого спектакля принц сосредотачивает внимание зрителей не на правдоподобности, а на театральности действия King have you heard the argument? Is there no offence in t? Ham No, no they do but jest, poison in jest no offence the world.

Ham tis a Khavish piece of work but what o that? Your majesty, and we that have free souls, it touches us not 3,2 p. 62 . Настойчивое нарушение Гамлетом сценической иллюзии и подчеркивание отдаленности сюжета выполняют сразу несколько функций они не только защищают принца от обвинения в оскорблении королевской особы, но и своей иронией усиливают действенность спектакля, провоцируя зрителей наполнить условную форму близким реальным содержанием.

Роль Гамлета в спектакле Убийство Гонзаго аналогична роли ведущих от театра, рассказчиков и т.п. в современном нам театре. Нарушая иллюзию, такой персонаж вместе с тем соединяет театр со зрительным залом, создает такую реальность, в которую уже входит и зритель - отмечает А.Парфенов в своем анализе Театральность Гамлета с.46 . Комментарии принца и присутствие зрителей на сцене - с одной стороны и контекст всей трагедии в целом - с другой, позволяют оценить одновременно и реалистичность, правдоподобность, и вымышленность мышеловки. ВЫВОДЫ ГЛАВА III.8 Итак Убийство Гонзаго можно назвать парадигмой структуры всего Гамлета, а сам замысел и исполнение пьесы мышеловки являются ключом к пониманию глубинных идей, спрятанных в подтексте трагедии.

Это своеобразная пьеса о пьесе Гамлет это одна большая метафора мир-сцена, реализованная в форме театрального приема сцены на сцене. Различие спектаклей в том, что в мышеловке Гамлет исполняет роль ведущего театра, не участвует в представлении, а в самой трагедии он выступает и внутри и вне действия одновременно - как центральный персонаж и, тем самым нарушает сценическую иллюзию, как актер, играющий роль Гамлета.

А это, возможно, было сделать, лишь сдвигая время от времени маску героя с лица актера. III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ В данной работе исследуется вопрос о скрытой метафоре мир-сцена, как структурном элементе трагедии У. Шекспира Гамлет. В основу исследования положены следующие правила Анализ произведения проводится с учетом специфики его жанра, принимается во внимание не только читательское, но и зрительское восприятие трагедии, вводится понятие театральности драматического произведения, приводится краткое исследование театральности произведений Шекспира и подчеркивается, что многие стороны его творчества могут быть поняты в полной мере только в связи с условиями театрального представления, учитывается, что идея мир-театр являлась мировоззренческим и художественным принципом эпохи Возрождения, приводятся различные определения понятия метафора и объясняется наличие именно скрытой метафоры мир-сцена в произведениях Шекспира, а также приводится история изучения образа театра в творчестве Шекспира.

Анализ трагедии У.Шекспира Гамлет показал, что метафора мир-сцена является основной темой данной трагедии.

В тексте Гамлета встречаются слова как напрямую, так и косвенно связанные с семантическим полем, обозначающим театральное представление. В микро - и макроконтексте трагедии эти слова становятся многозначными образами - идеями, выражающими метафору мир-сцена. Анализ русских переводов трагедии Гамлет дает возможность утверждать, что скрытая метафора мир-сцена не всегда замечается и передается русскими переводчиками.

В работе показано, что фигуры шута и короля также несут значительную смысловую нагрузку, воплощают в себе идею театральности и служат средством для выражения скрытой метафоры мир-сцена. В работе отражено, что реплика Гамлета 1,2 также является ярким примером скрытой метафоры мир-сцена, что она была замечена русскими переводчиками и прекрасно передана на русский язык. Проведенная в работе параллель между Гамлетом и Первым актером позволяет выявить метафору мир-сцена, скрытую на уровне глубинного подтекста трагедии.

Анализ спектакля в спектакле Убийство Гонзаго показал, что данная часть трагедии является одной большой метафорой мир-сцена, реализованной в форме театрального приема сцены на сцене или спектакля в спектакле. Таким образом, в результате тщательного анализа текста пьесы можно сделать заключение, что скрытая метафора мир-сцена является неотъемлемым структурным элементом трагедии Гамлет и несет значительную смысловую нагрузку.

ВЫВОДЫ К ПРАКТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ На основе проанализированного в данной части работы материала можно сделать следующие выводы 1. Метафора жизнь - театр является основной темой трагедии У.Шекспира Гамлет. Театр Шекспира заключает в себе всю вселенную небо, землю, ад, а каждая пьеса Шекспира представляет собой уменьшенную копию вселенной, микрокосм. 2. В тексте трагедии часто встречаются слова, напрямую связанные с семантическим полем, обозначающим актерское искусство и театральную игру. Эти слова вместе с анахронизмами, имеющимися в тексте трагедии Гамлет, являются частью скрытой метафоры мир-сцена . 3. Текст трагедии Гамлет изобилует словами, напрямую не связанными с семантическим полем театрального представления, но в микро - и макроконтексте трагедии они являются многозначными образами - идеями, выражающими метафору мир-сцена. Сложность исследования скрытой метафоры мир-сцена продемонстрирована на примере русских переводов трагедии.

К сожалению, эта метафора не всегда замечается и передается русскими переводчиками. 4. Фигура шута и клоуна с одной стороны и фигура короля - с другой воплощают в себе идею театральности реальной жизни и выражают скрытую метафору мир-театр . 5. Реплика Гамлета 1,2 пронизанная театральными терминами в контексте сцены и всей трагедии предстает ярким, но неуловимым для беглого взора примером скрытой метафоры мир-сцена, которая удачно передана в переводах на русский язык М. Лозинским и Б. Пастернаком. 6. Проведенная в работе параллель между Гамлетом и Первым актером позволяет выявить скрытую метафору мир-сцена на уровне глубинного подтекста трагедии и проследить, как виртуозно одна реальность у Шекспира переходит в другую, образуя при этом параллельные смысловые ряды. 7. Спектакль в спектакле убийство Гонзаго является парадигмой структуры всего Гамлета и ключом к пониманию глубинных идей, спрятанных в подтексте трагедии. Убийство Гонзаго - одна большая метафора мир-сцена, реализованная в форме театрального приема сцена на сцене. БИБЛИОГРАФИЯ. 1. Аникст А.А. Гамлет.

Шекспировский сборник под ред. Аникста А и Штейн А. М 1961 2. Аникст А.А. Шекспир.

Ремесло драматурга.

М 1974 3. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира М 1965 4. Астангов М. Мысли о Гамлете. Шекспировский сборник 1961 5. Верцман И. Гамлет Шекспира.

М 1964 6. Верцман И. К проблемам Гамлета. Шекспировский сборник 1961 7. Зубов Н. Постановщику о Гамлете. Шекспировский сборник 1961 8. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. Л-М 1966 9. Козинцев Г. Человек, который давал слишком много воли своему уму. Шекспировский сборник 1961 10. Лингвистический Энциклопедический словарь под ред. Ярцевой В.Н. М 1990 11. Морозов М.М. Статьи о Шекспире. М 1964 12. Морозов М.М. Шекспир. Жизнь замечательных людей. М 1966 13. Парфенов А. Театральность Гамлета.

Шекспировский чтения 1978 под ред. Аникста А. М 1981 14. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М 1961 15. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии М 1971 16. Роттердамский Э. Похвала глупости. Перевод Губера П.К. М 1958 16. Шведов Ю. Вильям Шекспир. Исследования. М 1975 17. Шведов Ю. Эволюция Шекспировской трагедии. М 1975 18. Шекспир У. Гамлет в русских переводах XIX- XX веков. М 1994 19. Knights L.C. An approach to Hamlet. London 1960 20. Rowse A.L. William Shakespear.

A biography by A.L.Rowse. London 1967 21. Shakespeare W. Hamlet Prince of Denmark со словарем и комментарием профессора Морозова М. М 1939.