ИСКУССТВО СТРОИТЬ

Глава VII

ИСКУССТВО СТРОИТЬ

1. Общие сведения об архитектуре.
Основные понятия и термины

Вероятно, всем знакомо понятие «малая родина». За этим слово-
сочетанием стоит нечто такое, что нам особенно дорого и близко, что
мы ощущаем как часть самих себя, от чего мы не можем оторваться, а
если и отрываемся когда-нибудь, то испытываем чувство утраты, не-
возвратимой потери. Существует ли какой-либо материальный экви-
валент понятию «малой родины»? В чем конкретно воплощается это
понятие, что встает перед нашим мысленным взором, когда мы произ-
носим эти слова? Думается, что для многих «малая родина» и «отчий
дом» — понятия-синонимы, а конкретизируются они во впечатлени-
ях и образах детства и отрочества. Вспоминая об этой ранней поре на-
шей жизни, мы чаще всего думаем именно о доме, в котором жили со
своими родителями, в котором находили и любовь, и тепло, и уют, и
защиту. А что такое «дом»? Это — необходимое людям искусствен-
ное сооружение, задумывают которое архитекторы, а осуществляют
строители. Дом — это объект архитектурного творчества, часть той
архитектурной среды, от которой неотделим современный человек,
живущий в XXI веке. Действительно, практически каждый шаг совре-
менного человека не только связан с архитектурой, но во многом и
предопределен ею. Люди появляются на свет в родильном доме, вос-
питываются в «отчем доме», получают знания в школах и институтах,
работают на заводах и фабриках, на фермах и в шахтах, приобщаются
к миру культуры и искусства в театрах и кино, в музеях и библиотеках,
отдыхают, гуляют, занимаются спортом в парках и садах, на стадионах
и в манежах. А ведь все, что только что перечислено, принадлежит
миру архитектуры — миру, в котором мы живем и трудимся, веселим-
ся и страдаем, создаем и теряем.

Архитектура как один из видов сознательной деятельности челове-
ка родилась в глубокой древности. Развиваясь, познавая и осваивая
мир, человеческое общество материализовало свои достижения в ар-
хитектурных сооружениях. Сохранившиеся памятники архитектуры
способны говорить с нами: о тех, кто их создавал, кто в них нуждался,
360

кто когда-то жил в них; они рассказывают особым языком архитектур-
ных форм — языком богатым, выразительным и разнообразным, но
нелегким для восприятия. Научиться понимать этот язык не так про-
сто. Но стремиться к этому надо — в особенности тем, кто ощутил в
себе потребность в общении с прекрасным, с миром искусства. Ибо
архитектура — это неотъемлемая часть искусства, она живет и раз-
вивается по единым для всего искусства эстетическим законам.

Как и изобразительное искусство, архитектура (зодчество) при-
надлежит к числу так называемых пространственных, или пластиче-
ских, искусств. Реализация архитектурного замысла (т. е. возведение
здания или сооружения в соответствии с проектом архитектора) воз-
можна только в трехмерном пространстве; всякая постройка имеет
объем, характеризуемый, как и в скульптуре, тремя измерениями. Как
и статую, здание или сооружение можно обычно обойти кругом, рас-
смотреть с разных сторон. Однако в отличие от скульптуры здание,
кроме внешнего объема, обладает еще и заключенным в нем внутрен-
ним пространством; в здание можно войти, побывать на разных его
этажах, познакомиться с расположением внутренних помещений (ин-
терьеров). Здание возводится для того, чтобы его можно было исполь-
зовать по определенному назначению; таким образом, произведения
архитектуры выполняют сугубо утилитарные функции, отвечая тем
или иным жизненно важным потребностям как отдельного человека,
так и общества в целом. В этом заключается существенное отличие
произведений архитектуры от творений живописца или ваятеля, кино-
режиссера или композитора, которые создаются прежде всего для
удовлетворения эстетических потребностей человека. Но от многих
зданий или сооружений общество требует не только способности ре-
шать ту или иную практическую задачу, но и красоты. Это и ставит ар-
хитектурное произведение в один ряд с произведениями других видов
искусства; благодаря этому мы видим в архитекторе (как и в живопис-
це, скульпторе, музыканте или танцоре) художника, который мыслит
образами и должен творить по законам красоты, создавая ценности не
только материальные, но и эстетические.

Современное цивилизованное общество не мыслит себя без архи-
тектуры и нуждается в ней постоянно. Этим постоянством определя-
ются в значительной степени образ жизни, настроение и привычки
людей. Следовательно, архитектуру можно признать одним из наибо-
лее действенных факторов, «управляющих» жизнью общества. Но
теми же обстоятельствами может быть объяснена и «слабость» архи-
тектуры как искусства: постоянное общение с нею приводит к тому,
что многие из нас нередко перестают замечать архитектуру, как не за-
мечают воздух, которым дышат. Недостаточное внимание к архитек-
турной среде, в которой мы живем, не только обедняет человека ду-

ховно, но и лишает его возможности сознательно, активно взаимодей-
ствовать с этой средой.

Сказанное выше следует обязательно учитывать, «настраивая»
себя на диалог с архитектурой. С той же целью надо усвоить хотя бы
минимум сведений о природе архитектурных форм, об основных зако-
номерностях, в соответствии с которыми происходит объединение
этих форм в осмысленную композицию.

Слово «архитектура» — греческое по происхождению; оно со-
стоит из двух корней — «архос», что значит «главный», «высший», и
«тектон», т. е. «строитель», «строительство». Таким образом, «архи-
тектура» — это «главное», или «высшее строительство», а человек,
профессионально занимающийся архитектурой (архитектор), — это
«главный строитель». В русском языке понятиям «архитектура» и
«архитектор» соответствуют слова «зодчество» и «зодчий».

Современная теория архитектуры определяет этот вид творчества
так: архитектура есть искусство создавать целесообразно организо-
ванные и эстетически выразительные пространственные материаль-
ные структуры, предназначенные для жизни и деятельности людей.
Это определение подтверждает «двуединый» характер архитектуры.
Творческий процесс в ней начинается с разработки (согласно полу-
ченному заданию) проекта, являющегося графическим изображением
задуманной зодчим композиции — здания, сооружения, городского
квартала или целого города. Зданием обычно называют постройку,
имеющую полезный внутренний объем. Если такого полезного внут-
реннего объема постройка (например, мост или обелиск) не имеет, то
она обычно называется сооружением. Но этому слову часто придается
смысл и обобщающего термина — им обозначается вообще всякая
постройка.

Архитектурное проектирование проходит обычно через несколько
стадий — от первых набросков и эскизов до рабочих чертежей. В со-
став проекта входят ортогонали, изображающие фасады (внешние по-
верхности архитектурного объема), планы этажей и разрезы будущего
сооружения, его перспективные изображения с разных точек зрения,
генеральные и ситуационные планы, показывающие связь проекти-
руемого здания с архитектурным или природным окружением, а также
макеты или модели, чертежи деталей и фрагментов здания, включая
его конструкции, наконец, расчеты, пояснительные записки и т. Д
Графические достоинства чертежей и рисунков архитекторов могут
быть достаточно высоки, что придает им самостоятельную художест-
венную ценность. Однако надо иметь в виду, что проект представляет
собой хотя и очень важную, но все же промежуточную стадию творче-
ского процесса. Только после его реализации в натуре можно судить о
достоинствах и недостатках архитектурного замысла в полной мере.
362

При решении большинства архитектурных задач требуется так ор-
ганизовать пространство, чтобы оно отвечало назначению сооруже-
ния. Пространство, организованное подобным образом, выделяется

из окружающей среды при помощи материальной оболочки, пред-
ставляющей собой сочетание поверхностей того или иного геометри-
ческого вида (стены, перекрытия и т. д.). Именно благодаря такой
оболочке мы, находясь внутри нее, ощущаем себя в организованном
пространстве. Находясь же вне этого пространства, мы воспринима-
ем его как некоторый объем, реально существующий в окружающей

среде.

Пространство, поверхность и объем — это три составляющие ар-
хитектурной формы. Сочетание архитектурных форм друг с другом,
предопределенное проектом, называется объемно-постранственной
композицией здания или сооружения. От того, насколько удачно ре-
шена композиционная задача, зависят как степень соответствия со-
оружения своему назначению, так и его эстетическая выразитель-
ность.

Под покровительством архитектуры и часто в тесном единении с
нею развиваются и другие виды искусства. Если они образуют с архи-
тектурными формами нерасторжимый сплав, выражающий глубокие
и важные идеи, то мы имеем дело с синтезом искусств.

Крупный зодчий и теоретик архитектуры Витрувий, живший в
I веке до н. э. в Древнем Риме, говорил, что в архитектуре «все следует
делать, принимая во внимание прочность, пользу и красоту». Пере-
численные здесь качества объединяются обычно понятием «триада
Витрувия». Расшифруем каждую из составляющих этой триады, на-
чав с «пользы».

2. Польза. Функция. Виды архитектуры
и типы зданий

Польза — это способность здания или сооружения выполнять
свое назначение (функцию). Круг функциональных задач, решаемых
архитектурой, определяет общество, а точнее говоря,— господствую-
щие классы общества, обладающие материальными возможностями,
Достаточными для осуществления дорогостоящего капитального
строительства. Через назначение архитектурных сооружений наибо-
лее полно выражается социальная сущность архитектуры как искус-
ства, обусловленность ее «социальным заказом».

Необходимость выполнения той или иной функции предопределя-
ет соответствующую организацию пространства, которая, в свою оче-
редь, зависит от планировки здания. План, разработанный архитекто-
ром, устанавливает функциональные связи между интерьерами, нахо-
дящимися на одном уровне (этаже, ярусе); вертикальные же коммуни-

кации между ними определяются решением разрезов. Исторически
сложилось несколько основных архитектурно-планировочных сис-
тем, к числу которых относятся ячейковая, коридорная, бескори-
дорная, анфиладная и зальная системы.

Различие в назначении позволяет определенным образом класси-
фицировать здания и сооружения; они могут принадлежать к различ-
ным видам архитектуры, а внутри каждого вида подразделяются на ка-
тегории (группы) и типы.

Одним из основных видов архитектуры является гражданская
архитектура. Этим понятием объединяется множество зданий и со-
оружений, призванных удовлетворять потребности общества, относя-
щиеся к сфере гражданской (светской) и частной жизни. Здания жи-
лые и общественные — это две главные категории сооружений,
объединяемых понятием «гражданская архитектура». Известно боль-
шое количество типов тех и других. Среди жилых зданий, например,
можно выделить многоквартирные городские жилые дома и крестьян-
ские жилища, общежития и гостиницы, дворцы и особняки, загород-
ные виллы и коттеджи. Большим разнообразием групп и типов отли-
чаются общественные здания, такие, как театры и кинотеатры, музеи
и картинные галереи, биржи и выставочные павильоны, школы и ин-
ституты, детские сады и ясли, больницы и санатории, магазины и рын-
ки, библиотеки, спортивные сооружения и административные здания,
предназначаемые для размещения различных учреждений. К граж-
данскому зодчеству относят и произведения монументально-декора-
тивного искусства — памятники, триумфальные колонны, обелиски,
городские ворота, монументальные ограды. Подобные сооружения,
как правило, не имеют достаточно развитого внутреннего объема; их
роль сводится к выполнению не утилитарной, а исключительно худо-
жественной, символической или мемориальной функций. Кроме того,
в понятие «гражданская архитектура» входит и архитектура малых
форм, произведениями которой являются разного рода киоски, па-
вильоны, афишные тумбы и стенды, навесы у остановок городского
транспорта, фонтаны и декоративные бассейны, фонари и скамьи,
террасы и лестницы (например, в парке или на небережной).

В самостоятельные виды выделяются культовая, промышленная
(включая транспортную), сельскохозяйственная, ландшафтная и во-
енная архитектуры.

Развитие жизненных потребностей иногда обусловливает необхо-
димость полного или частичного изменения первоначального назначе-
ния зданий в процессе их эксплуатации, что обычно требует соответ-
ствующих перестроек. Кроме того, нередко встречается совмещение в
одном здании нескольких функций; примерами такого совмещения
могут быть жилой дом с магазином на первом этаже или универсаль-
ный спортивно-зрелищный зал.

Весьма часто оказывается необходимым объединять здания род-
ственного назначения в достаточно компактные группы, или комплек-
сы; таковы комплексы зданий крупных учебных заведений (универси-
тетов, политехнических и педагогических институтов), больниц, заво-
дов и фабрик, выставок и стадионов. Характерным примером ком-
плекса зданий может служить современный микрорайон, т. е.
первичная «ячейка» города, рассчитанная на проживание 9—12 ты-
сяч человек и включающая, кроме жилых домов разных типов, ряд
зданий для учреждений обслуживания (торговые центры, школы, дет-
ские сады и т. п.). От комплекса следует отличать ансамбль — разви-
тую в пространстве композицию зданий и сооружений, которые объе-
диняют не столько функциональные связи, сколько значительное
идейно-художественное содержание.

Взаимодействующие друг с другом здания, сооружения, их ком-
плексы и ансамбли составляют городской организм, «скелетом» ко-
торого служит система магистралей.

Проектирование городов, изучение закономерностей их функцио-
нирования и развития входит в задачу особой отрасли архитектурной
деятельности, называемой градостроительством.

3. Прочность. Строительные материалы
и конструкции. Тектоника.
Ордерная система

Прочность здания или сооружения обеспечивается строительны-
ми материалами и конструкциями, в обосновании выбора и расчете
которых в наше время обязательно участвуют инженеры-строители;
вместе с архитекторами — авторами проекта — они составляют еди-
ный творческий коллектив.

Требования к прочности, а следовательно, и к долговечности со-
оружений зависят от их назначения, местоположения и условий экс-
плуатации.

Строительные материалы подразделяются на естественные и ис-
кусственные. К первым относятся широко используемые в строитель-
стве с древнейших времен дерево и камень. Искусственным путем
были созданы такие материалы, как строительная керамика (кирпич,
черепица), металлический прокат, бетон и железобетон, пластмасса,
стекло. Выбор для возведения конкретного сооружения тех или иных
Материалов базируется на всестороннем учете присущих им свойств —
таких, как прочность, твердость или пластичность, удельный вес, теп-
ло- и звукопроводность, водонепроницаемость, огнеупорность и др.
Отобранные материалы идут на изготовление различных частей зда-
ний и их основных конструкций.

Подземной частью здания или сооружения является его фунда-
мент, опоройдля которого служит искусственное (например, свайное)
или естественное (грунт) основание. Часть фундамента, возвышаю-
щаяся над поверхностью земли примерно до уровня первого этажа,
называется цоколем. Как правило, цоколь получает особую архитек-
турную обработку, выделяющую его в общей композиции здания. Для
этого, в частности, может служить облицовка прочным и долговечным
материалом, предохраняющим подножие постройки от вредного воз-
действия влаги. Основной объем сооружения состоит из таких частей,
как стены, перекрытия, колонны (столбы), перегородки, крыши, ле-
стницы, дымовые трубы, лифтовые шахты, балконы, эркеры. Кроме
того, здание насыщается разнообразным оборудованием, обеспечи-
вающим нормальную эксплуатацию построек по назначению. К тако-
го рода оборудованию относятся различные столярные изделия (две-
ри, оконные переплеты, полы, плинтусы, встроенная мебель и пр.),
системы отопления, вентиляции, канализации и т. п.

Любое здание является сложной конструкцией,«работающей»,
однако, с очень малым коэффициентом полезного действия, посколь-
ку рассчитана она на восприятие, главным образом, собственного
веса, относительно которого полезная нагрузка (людей, мебели, обо-
рудования), как правило, невелика.

По выполняемой роли конструкции здания могут быть подразде-
лены на несущие, несомые и ограждающие, а материалы — на основ-
ные, связующие и облицовочные.

Основная техническая задача, решаемая в строительстве, состоит
в перекрытии пролета, т. е. расстояния между опорами, ограничиваю-
щими внутреннее пространство здания, организованное в соответст-
вии с замыслом архитектора. Эта цель достигается при помощи конст-
руктивных систем различного вида.

Один из наиболее распространенных видов строительных конст-
рукций — это конструкции стеновые. Они основаны на применении
стен, в большинстве случаев совмещающих функции ограждения и
опоры и воспринимающих вертикальную нагрузку от перекрытий.
Стены могут возводиться с использованием разных материалов, на-
пример, дерева в виде бревен или брусьев, камня, кирпича, монолит-
ного и сборного железобетона. Бревна или брусья, связанные по уг-
лам постройки, образуют ее конструктивную основу, называемую сру-
бом, или клетью. Стены каменных зданий возводятся в технике камен-
ной или кирпичной кладки, выполняемой с «перевязкой» швов и
стыков между составляющими ее кирпичами или блоками камня, ко-
торые называются квадрами, или рустами.

Сверху здание ограничивает крыша, защищающая постройку от
атмосферных осадков. Крыши, влагонепроницаемую часть которых
составляет кровля, в большинстве случаев имеют наклонные поверх -
366

ности, или скаты. Самой распространенной в строительной практике
является двускатная крыша. Торцовая стена перекрытого ею здания
завершается в соответствии с формой покрытия треугольным фронто-
ном. Если ширина здания невелика, а скаты крыши крутые, то фрон-
тон получается относительно узким и высоким. Такие фронтоны назы-
ваются щипцовыми, или щипцами.

Кроме двускатных существуют крыши и другой формы, в том чис-
ле односкатные, четырехскатные (пирамидальные), мансардные (с
«переломом», что позволяет разместить непосредственно под ними
жилье) и др. В традиционном русском зодчестве нередко встречаются
высокие шатровые крыши и покрытия криволинейной формы —
«бочкой» и «кубом», делающие силуэт постройки более выразитель-
ным. Не менее широко, чем стеновые, распространены стоечно-ба-
лочные конструкции, состоящие, как свидетельствует само название,
из вертикальных стоек-опор, называемых также колоннами и столба-
ми, и поддерживаемых ими горизонтальных балок, или архитравов. В
этом случае на опоры действуют только вертикальные (сжимающие)
нагрузки, балки же находятся в состоянии изгиба, который вызывает
сложное напряженное состояние этого элемента конструкции, испы-
тывающего как сжатие (в верхнем поясе), так и растяжение (в ниж-
нем).

Каркасная конструкция играет роль своего рода прочного «скеле-
та» здания. В простейшем случае все конструктивные элементы кар-
каса представляют собой прямолинейные стержни — вертикальные
(стойки) и горизонтальные (ригели). Их иногда дополняют подко-
сы — диагональные связи. Однако элементы каркасной конструкции
нередко имеют и более сложную, криволинейную форму. Каркас при-
нимает на себя всю нагрузку от перекрытий и необходимость в мас-
сивных несущих стенах в данном случае отпадает. Вот почему запол-
нение промежутков между элементами каркаса может иметь характер
относительно тонких «мембран», играющих только роль ограждения;
такие «мембраны» могут выполняться из стекла, что позволяет зри-
тельно максимально «облегчить» каркасное сооружение, сделать его
прозрачным.

Со времен античности в строительстве очень широко используют-
ся конструкции с криволинейными перекрытиями пролетов — ароч-
ные, сводчатые и купольные. Механика работы таких конструкций та-
кова, что в них возникают только сжимающие напряжения, которые
хорошо выдерживают камень и кирпич. При использовании указан-
ных материалов криволинейные перекрытия пролетов являются кон-
струкциями более рациональными, чем прямое архитравное перекры-
тие, которое, как об этом уже говорилось, находится в состоянии изги-
ба, а его плохо выдерживают и кирпич, а камень. Однако по сравне-
нию с архитравным перекрытием арка имеет существенный

недостаток: распределение усилии в ней таково, что у ее основания (в
«пятах») возникают горизонтальные силы (силы распора), которые
стремятся опрокинуть опоры арки. Чтобы избежать этого, необходи-
мо усиливать опоры либо путем увеличения их массивности, либо при-
соединяя к ним дополнительные укрепления — контрфорсы. Камен-
ная арка собирается из камней клинчатой формы, верхний из которых
называется замковым камнем, или замком.

Свод и купол являются производными арки; с помощью первого
может быть перекрыто помещение квадратное или прямоугольное в
плане, а с помощью второго — круглое. Арки бывают разной формы.
Те из них, которые имеют вид полуокружности, называются полуцир-
кульными (их высота, или подъем, равна половине перекрываемого
пролета). Арки с высотой меньшей, чему полуциркульной, называют-
ся пологими, а в тех случаях, когда они очерчиваются сложной кри-
вой — овалом или эллипсом,— их именуют Коробовыми. У повы-
шенных арок подъем превышает половину пролета. Частный случай
повышенной арки — стрельчатая, или ланцетовидная; она образует-
ся двумя дугами, встречающимися в вершине арки подуглом. В строи-
тельстве используются также арки еще более сложной формы, на-
пример, подковообразные, многолопастные, ползучие (с пятами, рас-
положенными на разной высоте). В древнерусском зодчестве XVII
века широко применялись двойные и тройные арки с висячими «гирь-
ками».

В зданиях разного назначения арки используются как завершения
оконных и дверных проемов, с их помощью перекрываются воротные
проезды и крыльца. Ясно, что применяя арки различной формы, зод-
чий получает возможность усложнять и разнообразить рисунок фаса-
дов, что может сделать здание более интересным, запоминающимся.

От формы зависит в определенной степени и «работа» арки. Силы
распора, действующие в пятах, уменьшаются по мере увеличения
подъема арки. Этот эффект прекрасно использовали средневековые
строители, сооружая колоссальные храмы — памятники готического
стиля. В них используются арки стрельчатых очертаний, что позволя-
ло «облегчить» строительную конструкцию и подчеркнуть развитие
архитектурной композиции по вертикали.

Как и арки, своды тоже могут быть полуциркульными, пологими
(коробовыми) или повышенными, в том числе стрельчатыми. Если по
длине свода форма его поперечного сечения не меняется, то такой
свод называется цилиндрическим. В строительной практике исполь-
зуются и части цилиндрических сводов — распалубки и лотки. Эти
части получаются в результате сечения свода по его диагоналям двумя
вертикальными плоскостями; распалубки включают в себя арку, об-
разующую свод, а лотки — его прямолинейное основание. Сочетание
четырех лотков образует перекрытие, называемое лотковым, или сомк-
368

нутым, сводом. Четыре распалубки составляют крестовый свод — его
можно представить как результат пересечения под прямым углом двух
цилиндрических сводов. Если опорами сомкнутого и цилиндрического
сводов могут служить только стены, то крестовому своду достаточно
для его поддержания четырех отдельно стоящих опор, размещенных в
углах квадратного или прямоугольного плана, перекрываемого таким
сводом.

Еще одну разновидность сводчатого перекрытия — зеркальный
свод — можно получить, если «срезать» вершину сомкнутого свода
горизонтальной плоскостью, называемой зеркалом. Криволинейные
поверхности, являющиеся частями лотков и соединяющие зеркало со
стенами, называются «падугами».

Из полусферического свода (а это и есть купол) также можно по-
лучить несколько частей, использующихся в составе архитектурных
форм. Если представить себе сечение полусферического купола в
виде четырех вертикальных плоскостей, следы которых в круглом ос-
новании купола образуют вписанный в него квадрат, то результатом
этой операции станет вычленение из полусферы четырех сферических
треугольников, называемых парусами, поддерживающих верхнюю
часть купола («скуфью»). Такой видоизмененный купол называется
парусным. На четыре паруса может быть поставлен и полный купол
любой формы (пологий, повышенный или полусферический), в таком
случае он называется «куполом на парусах». Часто купол ставится на
паруса не непосредственно, а опирается на цилиндрический барабан,
поддерживаемый парусами. Такая комбинация форм, часто исполь-
зующаяся в композиции культовых зданий, обеспечивает переход от
круглого основания купола и барабана к так называемому «подку-
польному квадрату». По углам последнего располагаются мощные
подкупольные опоры (пилоны), связанные подпружными арками, ме-
жду которыми заключены паруса. В композиции культовых зданий не-
редко также встречается сочетание купола на парусах с крестообраз-
но расположенными относительно подкупольного квадрата частями
здания, перекрытыми цилиндрическими сводами; подобное сочетание
характерно для крестовокупольной системы, зародившейся в VI в. н. э.
в архитектуре Византии и воспринятой позднее древнерусским зодче-
ством.

Для современной архитектуры характерен еще один вид конструк-
ций, обозначаемый термином «пространственные конструкции». К
числу различных типов такого рода конструкций относятся сво-
ды-оболочки, консольные и складчатые конструкции, структурные
плиты, висячие (вантовые) системы, наконец, пневматические конст-
рукции. Они создаются при помощи современных высокопрочных ма-
териалов (сталь, железобетон, армоцемент, пластмасса) и работают
чаще всего как одно целое, без разделения на несущие и несомые час-

24-4438 369

ти. Благодаря этому с помощью пространственных конструкций уда-
ется перекрывать без промежуточных опор огромные площади прак-
тически любой конфигурации; очень разнообразны по форме и сами
покрытия, осуществляемые с помощью пространственных конструк-
ций, поэтому они открывают перед современными архитекторами
множество композиционных возможностей. При проектировании и
расчете пространственных конструкций учитывается «опыт» самой
природы: своды-оболочки, например, часто напоминают раковины,
скорлупы или панцири пресмыкающихся, а в консольных конструкци-
ях используется принцип построения такого всем знакомого природ-
ного организма, как дерево с его ветвями. Что касается висячих конст-
рукций и их разновидности — тентовых конструкций, то их помощью
люди начали пользоваться очень давно, ставя палатки или сооружая
мостики, подвешенные к гибким лианам или веревкам.

Строительные материалы и конструкции, играющие в архитектуре
очень важную роль, оказывают значительное влияние на формирова-
ние внешнего облика сооружений, на их художественные качества.

Сами по себе ни рационально организованная ячейка пространст-
ва, ни какая-либо строительная конструкция или ее часть (например,
столб, арка, балка или купол) не могут произвести художественный
эффект. Однако, будучи включенными в разработанную зодчим архи-
тектурную композицию, они становятся элементами некоего художе-
ственного целого, все части которого в той или иной степени способ-
ствуют достижению общей эстетической цели.

Например, расположенные друг за другом помещения, соединен-
ные дверными проемами, находящимися на одной оси, превращаются
в динамично развивающуюся анфиладу, словно устремленную в бес-
конечность. Ряд опор, поддерживающих горизонтальное перекрытие,
может восприниматься как выразительная по ритму структура, «дис-
циплинированная» благодаря строго определенному порядку в распо-
ложении формирующих ее прямолинейных элементов. Арка может
быть оценена нами как знак «приглашения», если она обозначает
вход в здание. Купол, венчающий храм, в течение уже многих столетий
служит символом небесного свода, обнимающего землю.

Художественно осмысленное выражение в архитектурных формах
особенностей и свойств строительных материалов и конструкций, а
также характер их работы, определяется термином «тектоника» или
«архитектоника». Если во внешних формах или интерьерах здания по-
следовательно раскрывается их конструктивная основа, то компози-
цию такого здания называют тектоничной, или тектонически правди-
вой. Но во многих случаях архитекторы отнюдь не ставят перед собой
такой задачи, а, наоборот, исходя из художественных соображений,
стремятся в той или иной степени (в частности, при помощи декора-
ции) скрыть от глаза зрителя конструкции сооружения или дать о них
370

искаженное представление. В подобных случаях говорят о «нетекто-
ничности», или «атектоничности» архитектурной композиции. Если,
наконец, с помощью определенных композиционных средств зодчий
создает впечатление присутствия в данном сооружении конструкции,
которой в действительности нет, то соответствующее архитектурное
решение называют «иллюзорно-тектоническим».

В разных городах можно найти немало соответствующих приме-
ров. В Петербурге, в частности, образцом тектонически правдивой
композиции может служить Казанский собор, возведенный в 1801 —
1811 годах по проекту А.Н. Воронихина.

Наружные колоннады собора представляют собой художественно
осмысленную стоечно-балочную конструкцию, позволяющую легко
понять механику взаимодействия опор и перекрытий. Столь же ясна
конструктивная логика интерьеров Казанского собора, перекрытых
арками и сводами. Подобная тектоническая ясность свойственна
большинству памятников классицизма второй половины XVIII— на-
чала XIX в.— архитектурного стиля, развивавшего традиции антич-
ной классики. Наоборот, стиль барокко — предшественник класси-
цизма в русской архитектуре — демонстрирует нетектонический под-
ход к решению композиционных задач.Одним из наиболее известных
памятников русского барокко является Зимний дворец в Петербурге.
Стены этого здания (а именно они служат в данном случае основными
несущими конструкциями) по воле зодчего Ф.Б. Растрелли превраще-
ны в сложные по ритму и пластике поверхности, словно находящиеся
в непрерывном «пульсирующем» движении и почти лишенные глади,
что не дает возможности ощутить их массивность и толщину, а следо-
вательно, и оценить подлинное конструктивное значение.

На Дворцовой набережной Невы стоит еще один дворец, постро-
енный в 1867—1872 годах по проекту А.И. Резанова для великого
князя Владимира Александровича Романова (ныне Дом ученых). Этот
дворец принадлежит к числу характерных памятников эклекти-
ки — направления, преобладавшего в европейской архитектуре вто-
рой половины XIX века. Архитекторы, работавшие в рамках этого на-
правления, считали возможным использовать в своих произведениях
мотивы и формы различных стилей прошлого, совмещая их нередко с
современными конструктивными решениями. Вот и Дом ученых по
внешнему облику похож на дворцы Флоренции XV века, стены кото-
рых сложены из крупных блоков камня, разделенных глубокими шва-
ми и стыками. Подобную систему «разрезки» стены как бы на отдель-
ные блоки, или русты (такая система называется «рустовкой»), ис-
пользовал и А.И. Резанов. Однако каменная кладка в спроектирован-
ном им здании имитируется в штукатурке, которая является
облицовкой стены, на самом деле выполненной из кирпича. Это и есть

24* 371

«иллюзорно-тектонический» прием, изображающий конструкцию, в
действительности не существующую.

Стеновые конструкции тектонически наименее выразительны.
Если стены не имеют внешней облицовки, их структура предстает пе-
ред нами в «обнаженном» виде: мы видим бревна сруба, кирпичную и
каменную кладку такими, как они выполнены сходя из конструктив-
ных требований. Но из этой «обнаженности» нередко извлекается ху-
дожественный эффект, что и позволяет говорить о тектоничности ре-
шенных таким образом конструкций. Бревна, не закрытые тесовой
(т. е. дощатой) обшивкой, обогащают стену игрой света и тени, и мы
можем любоваться текстурой и цветом свежесрубленных или потем-
невших от времени древесных стволов. Кирпичная кладка, выполнен-
ная из материалов высокого качества, красивая по тону, с аккуратно
расшитыми швами, тоже может служить источником эстетического
воздействия. Особенно эффектно выглядят каменные стены, расчле-
ненные на русты, что правдиво выявляет структуру кладки, выполнен-
ной из отдельных блоков. Дополнительный художественный эффект
можно извлечь в таком случае, по-разному обрабатывая лицевые по-
верхности блоков — шлифуя или полируя их или оставляя естествен-
ную поверхность камня необработанной, грубой (в таком случае гово-
рят о каменной кладке «под шубу»). Соединение в кладке блоков раз-
ных размеров, цвета и формы, по-разному обработанных, придает по-
верхности стены живописный, динамичный характер, обогащает ее
игрой света и тени. Такая система «нерегулярной» каменной обли-
цовки использовалась петербургскими архитекторами начала XX
века, работавшими в характере «северного модерна», примером
здесь могут служить дома № 1 —3 на Каменноостровском проспекте
(1900—1904, архитектор Ф.И. Лидваль), № 11 на Стремянной улице
(1906—1907, архитекторы Н.В. Васильев и А.Ф. Бубырь) или мечеть
на Петроградской стороне (1909—1914, архитекторы Н.В. Васильев,
А.И. Гоген, С.С. Кричинский). Когда рустовка выполняется в штука-
турной облицовке кирпичных стен (что мы видели на примере фасада
Дома ученых в Петербурге), такой прием нельзя назвать тектонически
правдивым, поскольку он не выявляет реальной конструкции, но все
же он может быть признан вполне обоснованным с точки зрения тек-
тоники: рустовка помогает подчеркнуть толщину, массивность стены
и, следовательно, полнее охарактеризовать ее как прочную и надеж-
ную часть здания.

Важная роль в структуре стены принадлежит проемам (окнам и
дверям), которые дают возможность судить о расположении и разме-
рах внутренних помещений, о назначении здания. Поэтому с давних
пор окна и двери выделялись на фасадах посредством специфически
оформленных проемов: окна большей частью получают рельефные
обрамления, называемые наличниками, а входы в здание и воротные

проезды решаются в виде монументальных, более или менее ярко ук-
рашенных порталов.

Самым совершенным примером тектонически правдивой компо-
зиционной системы в архитектуре является ордерная система (ордер).
Слово «ордер» — латинского происхождения и означает «порядок»,
«строй». Ордерная система определяет взаимоотношение и порядок
расположения частей художественно осмысленной стоечно-балочной
конструкции. Зародившись в зодчестве Древней Греции, ордер про-
должал развиваться в архитектуре Древнего Рима, а в строгую систе-
му композиции, сделавшуюся независимой от породившей ее конст-
рукции, превратился в эпоху Возрождения.

Существует пять разновидностей ордера — тосканский, дориче-
ский, ионический, коринфский и композитный (сложный). Согласно
теории, в состав каждого ордера входят пьедестал, колонна и антабле-
мент (так называемый «полный ордер»). Неполный ордер не имеет
пьедестала, на который в полном ордере ставится колонна. Последняя
является основной опорой, воспринимающей тяжесть горизонтально-
го перекрытия, которое и называется антаблементом. Каждая из пе-
речисленных частей ордера подразделяется, в свою очередь, еще на
несколько элементов. Так, колонна, как правило, имеет профилиро-
ванное основание (базу), ствол и капитель (венчание) Антаблемент
разделяется на три горизонтальных пояса — архитрав, фриз и кар-
низ; последний представляет собой выступающую, консольную часть
антаблемента, как бы защищающую нижерасположенные части орде-
ра от атмосферных осадков. Пьедестал состоит из базы, стула и кар-
низа.

Правила построения ордеров, разработанные теоретиками Воз-
рождения Палладио, Виньолой, Альберти, Скамоцци и др., преду-
сматривают и более подробную детализацию упомянутых частей. Ка-
питель, например, состоит из шейки (она представляет собой верх-
нюю часть ствола колонны), эхина — плавно расширяющейся кверху
части, а также абаки — плиты, на которую непосредственно опирает-
ся архитрав. В состав карниза входят тоже три части — поддержи-
вающая (она может выполняться в виде ряда фигурных кронштейнов),
свешивающаяся (выносная плита, или «слезник») и венчающая. У
разных вариантов ордера антаблемент выглядит по-разному, детали-
зируется более или менее сложно, но обязательно сохраняет свою
трехчастную структуру. Ордера отличаются друг от друга также фор-
мой и размерами капителей, по внешнему виду которых легче всего
«узнать» тот или иной ордер. Однако главное, что отличает один ордер
от другого,— это его пропорции, прежде всего — относительная вы-
сота колонны, выражаемая в модулях. За модуль в теории ордеров
принимается радиус основания колонны. Согласно правилам Виньо-
лы, высота колонны в тосканском ордере равна 14 модулям, в дориче-

ском — 16, в ионическом — 18, в коринфском и композитном — 20
модулям. Следовательно, при одном и том же диаметре основания тос-
канская колонна выглядит наиболее тяжелой и массивной, а коринсф-
ская или композитная — наиболее легкой и стройной. Различия в
пропорциональном строе ордеров соответственно сказываются и на
общем облике сооружений, архитектурное решение которых основа-
но на применении ордерной системы. Например, используя тоскан-
ский или дорический ордер, архитектор может придать своему произ-
ведению суровый оттенок, утяжелить, монументализировать его. Та-
кова, в частности, Биржа на Стрелке Васильевского острова в Петер-
бурге, решенная архитектором Тома де Томоном в дорическом ордере.
Другой зодчий эпохи классицизма — К-И. Росси, — создавая компо-
зицию Александрийского театра, обратился к коринфскому ордеру и в
значительной степени именно благодаря этому сделал здание торже-
ственно-нарядным, мажорным по характеру.

Тектоничность ордера достаточно очевидна: в состав ордера вхо-
дят части, строго соответствующие частям стоечно-балочной конст-
рукции, соединения которых друг с другом (точки передачи усилий) ак-
центируются более или менее сложно разработанными деталями —
базами и капителями. Ствол колонны профилируется по особой кри-
вой, которая называется кривой энтазиса. Начинаясь на '/₃ высоты от
основания колонны, эта кривая достигает вершины опоры, приходя в
точку, состоящую на оси колонны на ⁵/₆ модуля. Таким образом, ко-
лонна плавно сужается кверху, напоминая этим ствол дерева, а благо-
даря энтазису создается впечатление, что она слегка пружинит под тя-
жестью перекрытия. Ствол колонны нередко покрывается вертикаль-
ными желобками (каннелюрами) — они подчеркивают вертикальную
устремленность этой важнейшей части ордера и, кроме того, услож-
няя рельеф ствола, создают на его поверхности игру светотени.

Разнообразные детали, входящие в состав ордера, как и энтазис,
способствуют превращению ордера из, казалось бы, мертвой схемы в
живую, пластически выразительную композицию. Изменение про-
порций, рисунка и соотношения деталей в разных ордерах делает ор-
дерную систему очень гибкой, способной выразить в композиции зда-
ния или сооружения подчас весьма тонкие нюансы в художественном
содержании. В связи с этим ордер становится очень привлекательным
для художника-архитектора. Вот почему, родившись в глубокой древ-
ности, ордер позднее неоднократно возрождался к новой жизни, ис-
пользовался и в эпоху Возрождения, и в архитектуре классицизма
XVII, XVIII и начала XIX века, и в эклектике второй половины XIX сто-
летия, и в зодчестве XX века.

Выше отмечалось, что «узнаванию» того или иного ордера спо-
собствуют в первую очередь характерные детали. Так, фриз дориче-
ского ордера компонуется как ритмическое чередование слегка высту-
374

пающих из его плоскости триглифов и расположенных между ними
метоп (последние часто украшаются рельефами). Известны два вари-
анта дорического ордера — греческий и римский. Колонны греко-до-
рического ордера, всегда каннелированные, не имеют баз. Колонны
римско-дорического ордера, обязательно имеющие базы, могут быть
и гладкими, и каннелированными. Простотой деталей и массивностью
форм римско-дорическому ордеру близок тосканский, но фриз по-
следнего выполняется гладким, без триглифов и метоп. Внешне наи-
более характерной частью ионического ордера является капитель ко-
лонны, эхин которой украшен крупными спиральными завитка-
ми — волютами; их соединяет рельефный пояс из ритмично повто-
ряющихся яйцевидных выпуклостей, которые называются иониками,
или овами. Фриз ионического ордера может оставаться гладким, но
нередко он выполняется в виде непрерывной ленты скульптурных
рельефов. Архитрав ионического ордера обычно расчленяется на три
пояса при помощи фасций — небольших выступов, благодаря кото-
рым пояс, расположенный выше, слегка нависает над нижним. В ко-
ринфском ордере самой заметной отличительной особенностью также
служит капитель. Она выше, чем в более тяжелых ордерах, и пышно
украшена стилизованными изображениями листьев аканта, из кото-
рых как бы вырастают маленькие спиральные завитки, поддерживаю-
щие углы искривленной в плане абаки. Похожа на коринфскую капи-
тель композитного, или сложного, ордера, но с акантовыми листьями
в ней соединяются крупные ионические волюты. Архитравы и коринф-
ского, и композитного ордеров тоже имеют фасции, но они нередко
дополняются орнаментальными поясками, в которых используются
мотивы ионик или другие узоры. Очень сложны по форме и, как пра-
вило, богато украшены карнизы коринфского и композитного орде-
ров, в состав которых входят орнаментированные кронштейны, под-
держивающие слезник.

По законам ордера строятся многие архитектурные композиции,
получившие в классической архитектуре характер канонических. Та-
ковы колоннада (длинный ряд колонн, несущих общий антаблемент)
или портик — несколько колонн (обычно четное число), поддержи-
вающих фронтон, балкон с балюстрадой или антаблемент с надстрой-
кой в виде массивной стенки, называемой аттиком.

Классический фронтон со всех трех сторон ограничен карнизами,
но горизонтальный карниз, в отличие от наклонных, не имеет, как пра-
вило, венчающей части. Треугольное поле фронтона (тимпан) часто
используется для размещения на нем скульптурных композиций —
барельефов и горельефов. Нередко статуи устанавливаются и по уг-
лам фронтона. Кроме того, углы фронтона могут украшаться акроте-
риями — крупными орнаментальными деталями.

Выше отмечалось, что ордер как композиционная система в из-
вестном смысле абстрагировался от породившей его конструкции
Неконструктивными, т. е. иллюзорно-тектоническими, или декора-
тивными вариантами ордера являются композиции, в которых вместо
колонн, работающих как опоры, используются полуколонны (они вы-
ступают из плоскости стены наполовину диаметра), трехчетвертные
колонны (выступают на три четверти диаметра) и пилястры — пло-
ские вертикальные членения стены, лишь незначительно из нее вы-
ступающие и повторяющие пропорции и детали колонн того или иного
ордера.

В архитектуре встречаются случаи замены ордерных опор скульп-
турными изваяниями. Женские фигуры, использующиеся вместо ко-
лонн, называются кариатидами. В той же роли выступают и мощные
мужские фигуры — атланты, или теламоны.

В сфере использования каркасных конструкций интересным при-
мером своеобразной тектонической системы может служить фах-
верк — деревянный каркас, элементы которого выявляли на фасадах
жилых домов и хозяйственных построек, возводившихся в Средние века
и в эпоху Возрождения; брусья каркаса при этом образуют на фасадах
четкий геометрический орнамент, служащий украшением зданий.

В эпоху Средневековья на основе изобретенного тогда каменного
каркаса развивалась архитектура готики. Готический каркас, который
выполнялся также и в технике кирпичной кладки, состоит не только из
прямых, но и из криволинейных элементов — арок стрельчатых очер-
таний, разнообразные сочетания которых позволяли создавать зри-
тельно легкие «скелеты» громадных храмов, динамично возносящих-
ся вверх, к небу.

На рубеже XIX и XX веков были выработаны композиционные
приемы, позволявшие художественно «освоить» многоярусные кар-
касные конструкции из металла и железобетона. Впервые это было
сделано мастерами так называемой «чикагской школы» при сооруже-
нии американских небоскребов. На фасадах высотных зданий их кар-
касная основа выявляется благодаря жесткой «графике» вертикаль-
ных и горизонтальных членений, а также благодаря большим плоско-
стям остекления, заполняющим промежутки между элементами кар-
каса.

Тектонически оправданные композиционные схемы, основанные
на применении криволинейных перекрытий пролетов, впервые сфор-
мировались в древнеримском зодчестве. Такие постройки Древнего
Рима, как акведуки, триумфальные арки, знаменитые Колизей и Пан-
теон, всем своим обликом свидетельствуют о том, что в основу их кон-
структивного решения положен принцип арочно-сводчатых и (в по-
следнем из перечисленных примеров) купольного покрытий. Арки,
своды и купола, позволяя перекрывать значительно более обширные
376

пространства, чем это возможно с помощью балок, обеспечивают
создание интерьеров, поражающих своими размерами. Криволиней-
ные перекрытия разных типов, сочетаясь друг с другом, формируют, в
соответствии с замыслом архитектора, сложные по пластике и дина-
мичные структуры, обладающие замечательной художественной вы-
разительностью.

Конструкции, основанные на применении криволинейных пере-
крытий пролета, характерны для средневекового зодчества стран Евро-
пы (романский стиль), Византии, Древней Руси, Закавказья, Средней
Азии, арабского Востока. Выше уже упоминалась крестовокупольная
система композиции, которая может служить очень убедительным при-
мером тектонически правдивой системы архитектурных форм.

Для выявления арочных конструкций в архитектурной компози-
ции служит собственная система приемов, сложившаяся еще в древ-
ности.Сама кривая арки обычно подчеркивается рельефным обрамле-
нием, называемым архивольтом. Выделяются и тектонически наибо-
лее «напряженные» узлы арки — ее пяты и замковый камень. Пяты
декорируются так, что они напоминают капители пилястр; выполнен-
ные таким образом, они называются импостами. Замок арки обычно
выделяется крупным рустом клиновидной формы, нередко он украша-
ется скульптурой, волютами или другими декоративными формами.

В зодчестве Древнего Рима, в архитектуре эпохи Возрождения и
классицизма арочно-сводчатые и купольные формы часто взаимодей-
ствуют с ордером. Сочетание арки с расположенными по сторонам де-
коративными колоннами или пилястрами настолько характерно для
древнеримской архитектуры, что получило даже специальное намено-
вание — «римская архитектурная ячейка». В архитектуре Возрожде-
ния широкое распространение получили ряды арок (аркады), опорами
для которых служат колонны (ордерная аркада). В архитектуре клас-
сицизма часто встречаются портики в виде колоннады, поставленной
на массивную аркаду (примером может служить здание Смольного ин-
ститута в Петербурге). В интерьерах классицистических построек
ряды колонн нередко поддерживают сводчатые перекрытия, колонна-
ми же декорируются подкупольные пилоны. Здесь же уместно заме-
тить, что ордер способен хорошо выразить тектонику несущей стены,
которая, как и колонна, находится под воздействием вертикальных
сил давления. Поэтому в классической архитектуре широко практику-
ется совмещение несущих стен как основной конструкции с ордерны-
ми формами — декоративными колоннами и пилястрами.

Применительно к современной архитектуре можно говорить о
тектонике пространственных конструкций, богатыми формообразую-
щими возможностями которых успешно пользуются мастера совре-
менного зодчества, создавая гигантские аэровокзалы и выставочные
залы, крытые стадионы и бассейны, гаражи и заводские цеха.

4. Красота. Архитектурный образ.
Образно-композиционные средства.
Стиль в архитектуре

Перейдем теперь к характеристике третьей составляющей триады
Витрувия — «красоте».

Разобраться в том, чем определяется красота (или безобразие)
того или иного произведения архитектуры, совсем не просто, тем бо-
лее, что в разные эпохи и у разных народов критерии красоты (эстети-
ческие требования) могут сильно отличаться друг от друга.

В архитектуре красота, эстетическая выразительность компози-
ции зависят от того, какие формы ее составляют и каким образом они
объединены друг с другом. Выбор архитектором служащих для этого
композиционных приемов зависит и от того, как в данном случае орга-
низуется пространство, и от того, какие материалы и конструкции ис-
пользованы, в какой мере они выявлены в архитектурных формах. Ар-
хитектурная композиция, таким образом, оказывается органически
связанной с функцией (через соответствующую ей организацию про-
странства, через решение плана) и с конструктивно-технической ос-
новой сооружения (через тектонику). Итак, красоту в архитектуре ни-
как нельзя считать лишь каким-то «внешним» качеством, выявляю-
щимся в облике сооружения; оценивая эстетические свойства произ-
ведения архитектуры, мы обязательно должны учитывать и степень
соответствия этого произведения своему назначению и вопросы тек-
тоники. Кроме того, важным фактором, определяющим нашу эстети-
ческую оценку здания или сооружения, является характер его взаимо-
действия как с окружением — природным или архитектурным,— так
и с самим человеком.

Все многообразие планировочных решений, применяющихся в
архитектуре, может быть сведено к двум принципиально разным схе-
мам — симметричной и несимметричной. Симметрия композиции
может быть выражена относительно некоторой плоскости или оси,
проходящей через центр плана. В последнем случае говорят о «цен-
трических» композициях. Если центрическое здание завершается ку-
полом, то его называют центрально-купольным. Все симметричные
постройки похожи друг на друга именно своей симметричностью; сле-
довательно, использование симметричных планов помогает подчерк-
нуть единообразие, родственные черты различных сооружений, спо-
собствует объединению их в обширное архитектурное «сообщество».
Благодаря симметрии внутреннее пространство и объем сооружения
приобретают такие эстетические качества, как четкость, ясность, упо-
рядоченность, уравновешенность. С другой стороны, все асимметрич-
но скомпонованные здания или сооружения принципиально неповто-
римы (мы не берем здесь в расчет типовое строительство, предпола-
378

гаюшее намеренное тиражирование сооружений, возводимых по одно-
му и тому же проекту); таким образом, асимметрия композиционного
решения способствует индивидуализации облика сооружения, делает
его сложным, «многосоставным», неуравновешенным, динамичным.

Наше восприятие архитектурной композиции в большой мере оп-
ределяется свойствами составляющих ее форм и их расположением в
пространстве. По своей композиционной роли формы могут быть под-
разделены на основные и частные. Первые, как правило, в основном
совпадают с главными объемами сооружения; вторые же, «аккомпа-
нируя» первым, способствуют дифференциации общего впечатления,
производимого сооружением. К такого рода частным формам можно
отнести порталы, крыльца, галереи, эркеры, балконы, надстройки в
виде башенок или небольших куполов и т. д.

К числу основных свойств архитектурной формы относятся ее гео-
метрический вид(куб, конус, пирамида, сфера ит. п.), абсолютная ве-
личина, фактура и цвет поверхностей. Архитектурные формы могут
быть расположены в организованном зодчим пространстве по-разно-
му: под разными углами, на различной высоте, в условиях разной ос-
вещенности — и все это сказывается на их восприятии зрителем.

Важнейшей характеристикой формы выступает соотношение ее
размеров. Этой характеристикой во многом определяется такое свой-
ство формы, как ее масса. Понятия архитектурной и физической мас-
сы не одинаковы. Можно представить себе одинаковые по объему и
выполненные из одного материала (т. е. одинаковые по физической
массе) формы в виде объемного прямоугольника (параллелепипеда),
которые различаются соотношениями основных размеров,— от куба
до сильно вытянутого по вертикали стержня с малым поперечным се-
чением. Особенности нашего зрительного восприятия таковы, что ку-
бическая форма будет казаться тяжелой, громоздкой, неподвижной,
тогда как форма, напоминающая стержень,— легкой и динамичной,
устремленной ввысь.

Отмеченные свойства учитываются и при классификации архи-
тектурных композиций в целом; различают объемные (примерное ра-
венство размеров основной формы по трем координатным осям), пло-
скостные (преобладание двух размеров над третьем) и линейные (до-
минирование одного размера) композиции. Линейные композиции
могут развиваться как по горизонтали, так и по вертикали; в послед-
нем случае они называются высотными. Еще один вид — глубин-
но-пространственная композиция — развивается в пространстве
так, что составляющие ее формы образуют определенную последова-
тельность, постепенно разворачивающуюся перед зрителем по мере
его перемещения в этом пространстве. Это наиболее сложный, но и
самый распространенный вид архитектурной композиции, обеспечи-

вающии возможность перехода от отдельного сооружения к комплек-
су, ансамблю и, наконец, к городу.

Укажем некоторые примеры композиций разного типа, обратив-
шись для этого к архитектуре Петербурга. Так, Летний дворец Петра I
в Летнем саду представляет собой ярко выраженную объемную ком-
позицию, тогда как каждый из четырех фасадов этого здания может
рассматриваться и как плоскостная композиция. Знаменитая ограда
Летнего сада, вытянутая вдоль берега Невы,— это композиция ли-
нейная. Находящаяся на противоположном берегу колокольня собора
Петропавловской крепости, увенчанная шпилем, можем служить
примером высотной композиции. Наконец, и Летний сад и комплекс
Петропавловской крепости дают нам примеры глубинно-пространст-
венной композиции, элементы которой (здания различного назначе-
ния, ограда сада, бастионы и стены крепости, скульптуры) определен-
ным образом связаны друг с другом в пространстве.

Взаимосвязь архитектурных форм в составе композиции подчиня-
ется определенным закономерностям.

Повторение совершенно одинаковых форм устанавливает про-
стейшую связь между ними в силу их тождества (таков ряд одинаковых
окон на фасаде здания). Небольшое отличие форм друг от друга, почти
не нарушающее их сходства, определяется термином «нюанс». Резкое
противопоставление форм по их противоположным свойствам приво-
дит к возникновению контраста между ними (например, башня Адми-
ралтейства в Петербурге контрастно противопоставлена протяжен-
ному главному корпусу). Если тождество или нюансные отношения не
нарушают статического характера композиции, то контраст становит-
ся источником ее остроты, внутренней напряженности.

Использование в композиции неравных отношений (нюанс, кон-
траст) позволяет подчеркнуть значимость той или иной формы в сис-
теме целого. Выделение одного из элементов композиции по ка-
ким-либо свойствам формы в ряду других делает последние подчинен-
ными первому. Так, создание в центральной части здания выступа (ри-
залита) предопределяет его господствующую композиционную роль
по отношению к крыльям (боковым частям). Выявление соподчинен-
ности частей здания или сооружения способствует упорядоченности
его композиции, помогает зрителю уяснить логику ее построения. Та-
кая упорядоченность свойственна, как правило, зданиям, являющим-
ся памятниками классицизма.

Одним из самых распространенных средств, способствующих
объединению форм в композицию, является ритм. Если повторение и
чередование родственных форм в составе композиции подчинено оп-
ределенным математическим закономерностям, то говорят о наличии
ритмического порядка в организации этой композиции (таково чере-
дование постепенно уменьшающихся в размерах ярусов древнерус-
380

ской деревянной церкви). Частным и наиболее простым случаем рит-
мического порядка является метр — повторение через равные интер-
валы тождественных форм (например, колонны в колоннаде или арки
в аркаде). В обиходе и такой порядок часто называют ритмическим.
Это допустимо, тем более, что при восприятии здания в натуре (в ра-
курсе) метрические ряды действительно преобразуются в ритмиче-
ские за счет иллюзорного сокращения размеров и интервалов между
одинаковыми элементами композиции по мере их удаления от глаза
наблюдателя.

Эстетические качества архитектурной композиции сильно зависят
от ее пропорционального строя. Пропорцией (от лат. соотношение,
соразмерность) в математике называется равенство отношений не-
скольких величин. В архитектурном сооружении определенными чи-
словыми отношениями связаны размеры всех входящих в композицию
форм. Одна из важнейших задач, решаемых архитектором в процессе
проектирования, состоит в отыскании таких отношений и пропорций,
которые наилучшим образом отвечают композиционному замыслу.
Большинство теоретиков архитектуры считают, что в правильном оп-
ределении пропорций — ключ к достижению гармоничности произ-
ведений зодчества. Под гармонией при этом понимается настолько со-
вершенное сочетание друг с другом всех элементов композиции, что в
последней, как полагали в древности, нельзя «ни прибавить, ни уба-
вить» ни одной детали без ущерба для целого. Вот почему изучению
пропорций в теории архитектуры с древнейших времен до нашего вре-
мени уделяется очень большое внимание, ведутся поиски наиболее
удачных систем пропорционирования (или гармонизации). Заметим,
однако, что далеко не всегда достижение гармонического единства
(иначе говоря, совершенной законченности) архитектурной компози-
ции считается целью творческого процесса. Нередко композиции
строятся как «разомкнутые» системы, допускающие возможность их
развития или трансформации по мере надобности. К числу таких сис-
тем относятся прежде всего города, непрерывный рост и изменяе-
мость которых составляют непременное условие их существования.

С отношениями и пропорциями тесно связаны такие характери-
стики архитектурной композиции, как масштабность и масштаб.

Термином «масштабность» обозначают соизмеримость сооруже-
ний и организованных архитектурными средствами пространств с фи-
гурой человека, друг с другом и с природным окружением.

Масштаб архитектурного сооружения — это особое качество
композиции, зависящее от степени обобщения или расчленения ос-
новных форм и характера их деталировки. Крупные по отношению к
Целому членения, лаконизм форм, ясно выраженная соподчиненность
частей сооружения, обобщенность цвета, четкость ритмического
строя — подобные свойства, присущие архитектурной композиции,

способны придать ей крупный (иначе монументальный, или героиче-
ский) масштаб даже в том случае, если абсолютные размеры здания
или сооружения невелики. С другой стороны, дробная деталировка,
пестрота цветового решения, сложный ритм членений, перегрузка ча-
стными архитектурными формами могут «сбить» масштаб сооруже-
ния, сделать его мелким, «камерным». В архитектуре существует еще
понятие «человеческого масштаба». Этим понятием выражается со-
ответствие всего композиционного строя сооружения человеку, раз-
мерам его фигуры, возможностям его ориентации в пространстве, что
обусловливает особую «теплоту», гуманистический характер архи-
тектурных решений.

Наглядно сопоставить разные масштабы позволяют стоящие ря-
дом на Университетской набережной в Петербурге здания Академии
наук и Кунсткамеры. Несмотря на то, что оба они имеют примерно
одинаковые размеры, здание Академии кажется крупнее, монумен-
тальнее, чем здание Кунсткамеры, фасад которого имеет дробные чле-
нения и пеструю окраску. Это — следствие различия масштабного
строя названных сооружений — памятников классицизма и барокко.

Архитектурные членения, играющие важную роль при определе-
нии масштабного строя сооружения, весьма разнообразны. Их можно
разделить на две группы — вертикальные и горизонтальные. К пер-
вым относятся, например, вертикальные элементы ордера, а также
лопатки (они похожи на пилястры, но не имеют энтазиса, баз и капи-
телей). Расчлененности архитектурных форм по вертикали способст-
вуют также ризалиты, которые при небольших размерах по ширине и
глубине называются креповками и раскреповками.

Крепованными могут быть и фасады в целом и отдельные их час-
ти — например, фронитоны и антаблементы (в последнем случае
антаблемент выполняется так, что над колоннами, полуколоннами
или пилястрами части антаблемента выступают вперед, а между вер-
тикальными элементами ордера отступают назад, совпадая с плоско-
стью стены). Горизонтальные членения создаются антаблементами и
их частями — фризами, карнизами, а также пофилированными поя-
сами и междуэтажными тягами.

Перечисленные элементы могут быть отнесены к числу декора-
тивных форм, широко используемых в архитектуре.

Архитектурная декорация (декор) — это система украшений, ко-
торыми обогащается композиция здания или сооружения. Декоратив-
ные детали, как правило, не выполняют каких-либо полезных функ-
ций, но нередко их размещением на фасадах или в интерьерах архитек-
тор выделяет узловые точки композиции, тектонически наиболее «на-
пряженные» части сооружения и таким образом полнее выявляет
свой композиционный замысел. В качестве декоративныхдеталей ши-
роко используются элементы ордера, геометрические и растительные

орнаменты (например, розетки, пальметки и др.), скульптурные фор-
мы (в частности, львиные маски, или маскароны) и т. д. Поверхность
фасада могут разнообразить небольшие углубления или выступы —
квадратной или прямоугольной формы (ширинки, филенки). Пере-
крытия также в декоративных целях снабжаются кессонами, или кас-
сетами — квадратными или многоугольными углублениями, нередко
с розетками в них, такие перекрытия называются кессонированными
(или кассетированными). Декорирование архитектурных форм осу-
ществляется также средствами живописи, монументальной скульпту-
ры, декоративно-прикладного искусства. При решении задач, особен-
но значительных по художественной глубине, такое взаимодействие
смежных видов искусства перерастает в их синтез. Декоративные час-
ти — в виде башенок, шпилей, куполов или иных надстроек над ос-
новным массивом сооружения формируют его силуэт. Но силуэт мо-
жет создаваться и основными архитектурными формами, выполняю-
щими ту или иную функциональную роль. В любом случае силуэт дол-
жен быть признан важным элементом композиционного решения, в
значительной степени влияющим на эстетическое восприятие произ-
ведения зодчества.

Рассмотренные выше приемы членения архитектурных форм и их
декорирования, так же как и способы построения самих этих форм,
используются для придания архитектурной композиции такого качест-
ва, как пластичность. Под пластичностью в архитектуре понимается
своего рода скульптурность форм, подчеркнутая их объемным харак-
тером. Выявлению архитектурной пластики способствует светотень,
возникающая при освещении рельефно обработанных поверхностей и
объемов.

Средства и свойства композиции, о которых говорилось выше, ис-
пользуются в архитектуре для решения художественных задач, глав-
ная из которых — создание архитектурного образа, концентрирую-
щего в себе эстетическое и идейно-художественное содержание про-
изведения зодчества. Всем строем композиции определяется общая
характеристика образа: здание может казаться величественным или
грациозным, мрачным или просветленным, строгим или пышным, ла-
коничным или многословным. Этот ряд возможных эстетических оце-
нок, естественно, не ограничивается перечисленными качествами.
Постепенное внимательное изучение композиции может открыть в
художественном образе сооружения такие черты, которые остались
скрытыми при первом знакомстве с ним. К тому же ясно, что эстетиче-
ское содержание конкретного произведения архитектуры (если, ко-
нечно, оно не рассчитано на выполнение только элементарных утили-
тарных функций и поэтому не претендует на сколько-нибудь сущест-
венное художественное значение) обычно бывает богаче той краткой
характеристики, которая может быть дана одним словом.

К понятию «архитектурный образ», кроме того, относят и выра-
жаемую композиционным решением способность архитектурных
форм раскрыть зрителю назначение здания. К примеру, театр при
удачном и образно полноценном композиционном решении не должен
походить на железнодорожный вокзал, казарму или фабрику.

Поскольку рассмотренные нами композиционные средства ис-
пользуются для раскрытия художественного содержания архитектур-
ной композиции, или архитектурного образа, их можно назвать образ-
но-композиционными. В умении свободно, гибко и оправданно распо-
ряжаться ими — залог успешного решения зодчим художественной
задачи. Однако далеко не все архитектурные задачи решаются с худо-
жественной точки зрения успешно или хотя бы удовлетворительно.
Этому могут помешать и недостаточная профессиональная подготов-
ка автора проекта, и отсутствие у него необходимых способностей и
таланта, и недостаток материальных средств, отпущенных на строи-
тельство, и диктат заказчика, а также многие другие объективные и
субъективные причины. Вот почему в архитектуре наряду с шедевра-
ми строительного искусства встречаются постройки невыразитель-
ные, лишенные глубины эстетического содержания.

Изучая историю архитектуры, нельзя не увидеть того, что памят-
ники зодчества, относящиеся к определенной исторической эпохе и
определенному региону, обладают некоторыми родственными черта-
ми, выраженными в преобладающих системах композиции и образном
строе. Это родство обусловлено принадлежностью памятников к тому
или иному архитектурному стилю.

Стилем в архитектуре можно считать исторически сложившуюся и
относительно устойчивую общность приемов организации простран-
ства, конструктивно-технической основы и образно-композиционных
средств, отвечающую социальному заказу и выражающую общест-
венные идеалы и эстетические предпочтения своего времени.

Ясно, что данное определение базируется на триаде Витрувия и
предполагает устойчивое сочетание в рамках определенного стиля
всех трех ее составляющих. Можно также убедиться и в том, что в па-
мятниках того или иного стиля словно материализуется, «овеществ-
ляется» общество, создавшее этот стиль. В самом деле, социальный
заказ обусловливает преимущественное распространение в системе
данного стиля зданий определенных типов и назначения и, следова-
тельно, преобладание соответствующих им приемов организации
пространства. Конструктивно-техническая основа стиля, очевидно,
отвечает тому уровню развития материальной культуры общества, ко-
торого оно достигло. Наконец, в образно-композиционном строе про-
изведений зодчества воплощаются господствующие в обществе эсте-
тические представления и ценностные ориентации.
384

Наиболее полно стиль реализуется в зданиях и сооружениях тех
типов, которые для соответствующего исторического этапа являются

основными, ведущими. Однако и в менее значительных постройках, а
также в облике городов того же периода, главные особенности стиля
проявляют себя. Стилю чужда «застылость», неподвижность. Разви-
ваясь, архитектура стилистически эволюционирует, причем сменяю-
щие друг друга стили переживают периоды зарождения, зрелости и
упадка. Очевидно, что в наиболее «чистом» виде, максимально при-
ближающемся к некоей идеальной «теоретической модели», стиль
выступает на этапе зрелости. На более ранней стадии в развиваю-
щемся стиле могут быть заметны признаки стиля ушедшего, а на бо-
лее поздней — грядущего. Кроме того, следует учитывать возмож-
ность отклонения от своего рода «генеральной линии» развития сти-
ля, что проявляется в возникновении стилистических направлений,
т. е. вариантов господствующего стиля, отличающихся от него, как
правило, системой образно-композиционных средств при общности
приемов организации пространства и конструктивно-технической ос-
новы.

Изучение архитектурных стилей — это предмет истории зодчест-
ва. Для того чтобы разобраться в сущности того или иного стиля, нуж-
но рассмотреть большое количество конкретных примеров, взятых из
разных видов архитектуры. Здесь надо отметить одно обстоятель-
ство — нельзя относиться к стилю лишь как к набору характерных
внешних признаков (например, элементов композиции фасадов), хотя
они и имеют в системе стиля важное значение. Архитектурный
стиль — явление очень сложное, ибо в нем с той или иной степенью
полноты выражается художественное мировоззрение эпохи, отража-
ется свойственная этой эпохе «картина мира».

5. Анализ архитектурной композиции

Сведения, изложенные выше, и должны лежать в основе анализа
композиции произведений архитектуры. Подчеркнем, что анализ бу-
дет произведен тем успешнее, чем обширнее будет наша предвари-
тельная информация о заинтересовавшем нас здании или сооружении
(желательно иметь сведения о времени его возведения, об авторе про-
ста, об истории использования, располагать чертежами или схема-
ми, которые хранятся в музее или воспроизведены в каких-либо изда-
ниях).

Анализируя произведение зодчества, так же как и произведение
изобразительного искусства, нужно всячески стремиться к тому, что-
бы рациональное исследование композиции ни в коем случае не обед-
нило непосредственное эмоциональное впечатление от данного па-
мятника или современного сооружения: ведь произведения архитек-

²⁵ -4438 385

туры, как и произведения всякого другого искусства, рассчитаны
именно на такую живую реакцию человека, приобщающегося к миру
прекрасного, к миру художественных образов. Поэтому чрезвычайно
важно разобраться в своих первых, во многом еще неосознанных чув-
ствах, возникающих при ознакомлении с произведением архитектуры.
Эмоциональное его восприятие и является отражением в нашем соз-
нании эстетических качеств произведения, результатом воздействия
его художественного образа.

На следующих этапах анализа следует, тщательно осмотрев со-
оружение как снаружи, так и — в меру доступности — изнутри,
попытаться установить, какими же средствами достигнут художест-
венный результат, зафиксированный при первом знакомстве с дан-
ным произведением. Полезным может оказаться и обмер памятни-
ка — простейший, шагами или с помощью рулетки, или профессио-
нальный, детальный, для чего используются леса, специальные инст-
рументы и методы. Следует иметь в виду, что достоверно судить,
скажем, о пропорциях сооружения можно только на основании доста-
точно определенных данных о его габаритах; в противном случае наши
суждения об абсолютных размерах памятника и тем более о его про-
порциональном строе будут носить сугубо приблизительный характер.
Чрезвычайно полезной для уяснения «анатомии» произведения зод-
чества является его графическая фиксация — наброски плана, фаса-
дов, деталей, выполняемые не только на основании обмеров, но и «на
глаз».

При дальнейшем изучении здания или сооружения можно придер-
живаться следующего порядка (заметим, однако, что он никоим обра-
зом не является догмой; в соответствии с конкретной задачей и осо-
бенностями изучаемого объекта этот порядок может меняться):

1)установление типа здания или сооружения, его назначения;

2) ознакомление с планом, выявление примеров организации про-
странства; уяснение наиболее общих свойств композиции (симмет-
ричная, асимметричная, объемная, высотная и т. д.);

3) изучение строительных материалов и конструкций;

4) исследование тектоники (степень выявленное™ во внешнем
облике сооружения свойств строительных материалов и конструкций,
производимый ими художественный эффект);

5) анализ приемов композиции, определяющих характер архитек-
турных форм и их взаимосвязь;

6) анализ аналогичных приемов применительно к интерьерам;

7) характеристика произведений других видов искусства (живопи-
си, скульптуры, декоративного искусства) и выяснение их роли в об-
щей композиции;

8) определение и обоснование принадлежности произведения к
тому или иному архитектурному стилю;

9) выявление градостроительной роли сооружения (в архитектур-
ном ансамбле, в застройке улицы, площади, набережной) или его ком-
позиционных связей с естественным ландшафтом;

10) итоговая характеристика образного строя сооружения с уче-
том результатов его подробного изучения и сопоставление сделанных
выводов с первыми впечатлениями.

В заключение в качестве примера попробуем проанализировать
композицию одного из центральных архитектурных ансамблей Петер-
бурга — Дворцовой площади.

Этот ансамбль, включающий памятники барокко и классицизма
XVIII и XIX веков, может считаться своего рода архитектурным сим-
волом города на Неве.

Первым по времени создания сооружением из числа входящих в
ансамбль является Зимний дворец. Его сохраняющийся и поныне
внешний облик сложился в результате коренной перестройки нахо-
дившегося на этом же месте комплекса дворцовых зданий, осуществ-
ленной по проекту крупнейшего мастера русского барокко Ф.Б. Рас-
трелли в 1754—1762 годах.

Расположенное напротив Зимнего дворца (на южной стороне
площади) здание Главного штаба строилось в 1819—1829 годах по
проекту К-И. Росси — выдающегося зодчего-градостроителя эпохи
классицизма.

В центре Дворцовой площади возвышается Александровская ко-
лонна, сооруженная в соответствии с проектом О. Монферрана в
1832—1834 годах. С восточной стороны площадь ограничивает зда-
ние штаба гвардейского корпуса, строительство которого велось в
1837—1843 годах по проекту А.П. Брюллова.

Зимний дворец сооружался как великолепная резиденция импе-
ратрицы Елизаветы Петровны. Но этим значение здания не исчерпы-
валось. По словам Растрелли, оно возводилось «для единой славы
всероссийской», а кроме того, должно было играть роль центрального
сооружения столицы. В настоящее время бывший царский дворец
входит в состав Государственного Эрмитажа — одного из крупней-
ших художественных музеев мира.

По своему архитектурному решению Зимний дворец принадлежит
к типу городских дворцов, фасады которых выводятся на красные ли-
нии магистралей. План здания компактен, по форме близок квадрату,
но усложнен массивными выступами по углам. Угловые объемы со-
единяются друг с другом относительно узкими протяженными корпу-
сами, ограничивающими обширный крестообразный в плане и озеле-
ненный внутренний двор.

В каждом из угловых объемов Растрелли предусмотрел размеще-
ние крупных парадных интерьеров: в северо-западном — огромного
^тРонного зала, в северо-восточном — главной лестницы (она назы-

^:5' 387

вается Посольской, или Иорданской), в юго-восточном — дворцовой
церкви и в юго-западном — театрального зала. Главную лестницу _и
тронный зал связывали, согласно проекту, пять антикамер — р_0с.
кошно декорированных залов второго этажа, образующих торжест-
венную анфиладу. Основным входом во дворец служила богато укра-
шенная трехпролетная арка, размещенная в центре южного фасада
здания. Последовательность расположения парадных интерьеров и их
связь друг с другом определялась разработанным Растрелли «сцена-
рием», имевшим целью превратить процесс посещения дворца в ди-
намичное театрализованное действо, рассчитанное на то, чтобы пора-
зить воображение гостей великолепием сменяющихся «картин».
Въехав на территорию дворца, кареты с гостями останавливались у
подъезда северного корпуса. Отсюда посетители попадали в длинную,
перекрытую сводами галерею первого этажа и направлялись по ней к
Иорданской лестнице. Сложное пространственное решение лестни-
цы, обилие позолоченных декоративных деталей и скульптуры, вели-
колепная живопись плафона, зеркала, которые как бы расширяли ре-
альное пространство, наконец, замечательный вид на Неву, откры-
вающийся через огромные окна,— все это, конечно, производило на
посетителей дворца неизгладимое впечатление. А затем из-под колон-
нады, осенявшей лестницу, начиналось движение в обратном направ-
лении — через анфиладу антикамер к тронному залу.

Все это тщательно «отрежиссированное» Растрелли торжествен-
ное шествие прекрасно отвечало смыслу барокко — стиля, стихией
которого является движение. В решении дворцового пространства
мотив движения проявляется и в анфиладном его построении, и в
сложности планов помещений, нередко криволинейных, и в тяготении
к иллюзорным эффектам. Однако первоначальный замысел Растрел-
ли не был реализован полностью. После вступления на русский пре-
стол Екатерины II произошла довольно заметная смена вкусов, отве-
чавшая переходу от пышного барокко к строгому классицизму, бази-
рующемуся на рационалистической эстетике. Растрелли вынужден
был уйти в отставку, когда строительство Зимнего дворца и отделка
его интерьеров еще не были закончены. К этим работам были привле-
чены архитекторы нового поколения, и в конце XVIII века в Зимнем
дворце появилось немало интерьеров, решенных в характере класси-
цизма. В конце 1837 года дворец сильно пострадал от пожара, в огне
которого фактически погибла вся его внутренняя отделка. В ходе вос-
становления здания в композицию его интерьеров были внесены но-
вые изменения. В результате о барокко Растрелли внутри сегодняш-
него Зимнего дворца напоминают лишь галереи первого этажа север-
ного и восточного корпусов, Иорданская лестница и церковь.

Динамике, яркой декоративности, сложности решения внутренне-
го пространства, предложенного Растрелли, отвечают столь же под-
388

жные, насыщенные разнообразной декорацией фасады дворца.
Всему объему здания свойственна усиленная пластика форм, соответ-
ствующая подразделению сооружения на связанные друг с другом
объемы. Благодаря этому фасады обогащаются игрой светотени, ко-
торую еще больше разнообразят многочисленные колонны и сложные
рельефные обрамления окон и входов.

Трехчетвертные колонны, украшающие фасады дворца, располо-
жены в два яруса, в силу чего создается впечатление «зыбкости»,
эфемерности этой композиции, выполняющей чисто декоративную
роль. Креповки антаблементов способствуют зрительной «разгруз-
ке» колонн, что лишний раз подчеркивает их неконструктивный ха-
рактер. Колонны размещены вдоль стен в сложном «пульсирующем»
ритме, особенно выразительном на южном фасаде. Поскольку колон-
ны поставлены также на углах здания, возникает эффект «перетека-
ния» ордерных форм по горизонтали; ребра выступов сглаживаются,
это опять-таки способствует динамизации архитектурной компози-
ции.

Кроме иллюзии движения по горизонтали колонны Зимнего двор-
ца создают эффект вертикального «взлета», динамику которого под-
хватывают декоративные вазы и скульптуры, установленные на кры-
ше. Благодаря такому венчанию верхняя граница здания теряет чет-
кость, «размывается». Этот прием также усиливает присущую Зим-
нему дворцу «подвижность» форм. Но несмотря на свой динамизм
дворец все же производит впечатление сооружения монументального,
крепко «привязанного» к земле. Этому способствуют прежде всего
крупные габариты здания, плотная масса составляющих его объемов,
весомая материальность которых особенно хорошо ощущается у под-
ножия стен. Однако при восприятии здания издалека мотив движения
его форм, их грациозная легкость становятся доминирующими. Такое
контрастное взаимообогащение свойств архитектурной композиции
для барокко очень характерно.

Идея архитектурно организовать обширное пространство к югу от
дворца родилась еще у Растрелли. Однако реализовать ее он не успел,
и проект планировки большой парадной площади перед царской рези-
денцией несколько позже разработала «Комиссия о каменном строе-
нии Санкт-Петербурга и Москвы», главным архитектором которой
был А.В. Квасов. Именно по его предложению было решено придать
площади криволинейную в плане форму. Западная ее часть (примы-
кающая к Невскому проспекту) была застроена к началу 1780-х годов:

ю проектам архитектора Ю.М. Фельтена здесь возвели три однотип-
ных особняка с портиками в первых этажах. Восточная же сторона

лощади осталась неурегулированной; застроенная небольшими не-
мрачными домами, она представляла собой продолжение правой сто-

'°ны Миллионной Луговой улицы (позднее ул. Герцена, ныне Боль-

шая Морская ул.), подходившей к площади как бы по касательной к ее
криволинейному контуру.

Решительная реконструкция Дворцовой площади была осуществ-
лена К-И. Росси в связи со строительством крупного административ-
ного здания, предназначенного для Генерального (или Главного) шта-
ба русской армии и двух министерств — иностранных дел и финансов.
В состав западного крыла этого громадного здания вошли перестроен-
ные в соответствии с общим замыслом дома, проектировавшиеся
Фельтеном.

Главный штаб, стоящий «лицом» к Зимнему дворцу, является
весьма характерным памятником классицизма — стиля, эстетика ко-
торого почти во всем противоречила барокко. Но Росси удалось до-
биться ощущения абсолютной согласованности его творения с бароч-
ным обликом Зимнего дворца, что и позволяет считать Дворцовую
площадь ансамблем. Среди приемов, использованных в композиции
Главного штаба и способствовавших достижению такого результата,
очень существенную роль играет криволинейная форма плана здания.
Благодаря упругому изгибу фасада архитектура Главного штаба и
приобрела те ярко выраженные динамические свойства, которые по-
зволили композиционно сблизить произведение Росси с Зимним двор-'
цом. В то же время изменчивые, сложные по пластике массы дворца и
строгие формы Главного штаба совершенно различны по характеру
динамики и выражают самостоятельные архитектурные темы, соот-
ветствующие художественным идеалам своего времени. Обращенный
на площадь фасад Зимнего дворца —■ это стихия безостановочного
«волнообразного» движения, лишенного четко выраженного органи-
зующего центра. Наоборот, композиция Главного штаба подчинена
ясному «регулирующему» началу: развиваясь от крыльев к центру,
она достигает максимума эмоциональной напряженности в свободном
взлете триумфальной арки, под которой на площадь в точности по оси
симметрии дворца выходит Большая Морская улица. Арка восприни-
мается как смысловой центр всей площади, превращающейся в мемо-
риал, посвященный памяти победы в Отечественной войне 1812 года.
В то же время арка является и очевидным композиционным центром
площади, способствующим ясной организации ее пространства, что и
придает последнему классическую законченность. Так, соединив в
своем произведении мотивы движения и покоя, непрерывности и за-
вершенности, Росси добился гармонии различных по стилю форм.

Достижению той же цели помогают и другие приемы, использо-
ванные зодчим-классицистом. Например, фасады Главного штаба,
как и дворца, разделены на два яруса, близкие друг другу по высоте.
Горизонтали междуэтажных и венчающих карнизов, охватывая пло-
щадь, тоже подчеркивают целостность пространства. Однако тракто-
ваны ярусы Главного штаба и Зимнего дворца по-разному, и это свя-
390

зано с различием эстетических принципов барокко и классицизма.
Ярусы дворца равнозначны, тогда как в здании Главного штаба пер-
вый ярус трактуется как устойчивый цоколь, несущий верхние этажи,
объединенные ордером. Декоративные колоннады Главного штаба,
немногочисленные, но сочные по пластике детали, скульптура арки
вносят в классически строгую, уравновешенную композицию Главно-
го штаба черты праздничной яркости, перекликающиеся с архитекту-
рой дворца.

Арка Главного штаба — один из шедевров синтеза искусств в рус-
ском классицизме. Скульптурные композиции, созданные по эскизам
К.И. Росси известными мастерами ваяния С.С. Пименовым и
В.И. Демут-Малиновским, убедительно раскрывают тему триумфа,
торжества и ликования по случаю победы, одержанной народом в
смертельной схватке с врагом. Великолепным завершением арки яв-
ляется изображение колесницы Победы с шестеркой коней, эффект-
но воспринимающееся на фоне неба. Эта скульптурная группа может
выглядеть по-разному в зависимости от ракурса, в котором мы ее рас-
сматриваем. При фронтальном обзоре она кажется торжествен-
но-спокойной, величавой, как само здание. Но при взгляде сбоку, ко-
гда особенно остро чувствуется динамизм гигантской параболы Глав-
ного штаба, скульптурная композиция словно преображается, приоб-
ретает стремительность, наполняется энергичным движением.

Как и арка Главного штаба, Александровская колонна напоминает
о победе русского народа над армией «двунадесяти языков». В компо-
зиции колонны воспроизведен традиционный тип триумфального со-
оружения, рожденный эпохой античности. Удачный выбор места уста-
новки, абсолютных размеров и пропорций монумента позволил
О. Монферрану добиться в данном случае превосходного результата:
колонна не только органично вошла в уже сформировавшийся ранее
ансамбль, но и приняла на себя роль совершенно необходимого ему
композиционного «стержня».

Фасад здания штаба гвардейского корпуса, расположенного на
восточной стороне Дворцовой площади, разделен, подобно Главному
штабу, на два яруса, первый из которых решен как цоколь, а второй
представляет собой колоннаду из двенадцати ионических трехчетверт-
ных колонн. Однако, в отличие от соседнего сооружения, колоннада
штаба гвардейского корпуса не фиксирует центр фасада, а распро-
странена фактически на всю его длину. Это дает возможность нейтра-
лизовать композиционную роль здания в ансамбле площади и вместе с
тем создать естественный переход от Главного штаба с его обширны-
ми поверхностями стен, не обработанных ордером, к сложной много-
Колонной композиции дворца.

На западе пространство Дворцовой площади переходит в столь же
большую площадь перед главным фасадом Адмиралтейства, а та, в

свою очередь, смыкается с Сенатской площадью, широко раскрытой к
Неве. Так возникает уникальный ансамбль трех центральных площа-
дей Петербурга, в котором грандиозный размах и величавость сочета-
ются с поистине классической четкостью и ритмически ясной органи-
зацией пространства.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ
10 класс

1. Ваше определение архитектуры как искусства.

2. В чем заключается «двуединая» природа архитектуры?

3. Что такое «триада Витрувия»?

4. Какие виды архитектуры вы можете назвать?

5. Что такое «микрорайон»? Если вы живете в районе новостроек, перечислите
здания разных типов, находящиеся в вашем микрорайоне.

6. В чем разница между конструкцией и частью здания?

7. Дайте определение ордера.

8. Назовите наиболее характерные элементы, по которым легче всего распознать
ордера.

9. Что такое арка и свод? Чем они отличаются друг от друга?

 

10. Изобразите схему цилиндрического свода и его частей (распалубки, лотки).

11. Что такое архитектурная композиция? Из каких элементов она состоит?

12. В чем отличие метра от ритма? Назовите примеры метрических и ритмических
рядов в архитектуре.

13. Приведите примеры использования цвета в архитектуре.

14. Что такое тождество, нюанс и контраст? Проиллюстрируйте эти понятия ар-
хитектурными примерами.

15. Сравните симметричные и асимметричные композиции в архитектуре. В чем
их художественные отличия друг от друга?

•

I курс

1. Почему архитектуру называют «созидательным искусством»?

2. В чем заключается разница между общением людей с произведениями архитек-
туры и их общением с произведениями других видов искусства?

3. Чем определяется роль архитектуры в жизни общества?

4. Что такое «архитектурный проект»? Какие стадии проходит архитектурное
проектирование?

5. Расшифруйте понятие «архитектурная графика». Какие произведения архи-
тектурной графики вы знаете (по публикациям или из числа находящихся в музеях)?

6. Что такое функция? Какие функции выполняют здания и сооружения? Назови-
те несколько примеров.

7. Каково ваше представление о синтезе искусств? Приведите примеры синтети-
ческих произведений искусства.

8. Дайте определение архитектурного ансамбля. В чем его отличие от комплекса
зданий?

9. Петропавловская крепость — комплекс или ансамбль? Обоснуйте примене-
ние в этом случае того или иного термина.

10. Приведите примеры композиций разного вида (объемная, плоскостная, ли-
нейная и т. д.).

11. Какие системы планировки применяются в архитектуре? Приведите соответ-
ствующие примеры.

12. Что такое архитектурный стиль? Сформулируйте ваше определение.

13. Какие архитектурные стили вы знаете? Дайте краткую характеристику одного

из них.

14. Оцените основные различия между барокко и классицизмом.

15. Каковы характерные особенности эклектики как основного архитектурного
направления второй половины XIX века. Какие памятники эклектики вам известны?

ЗАДАНИЯ

1. Покажите роль масштаба в архитектурной композиции (на примере зданий
Академии наук и Кунсткамеры в Петербурге).

2. Сравните композиции Смольного монастыря и Смольного института как ха-
рактерных памятников барокко и классицизма.

3. В чем выражается синтез искусств в композиции Казанского собора.

4. Здание Адмиралтейства — памятник градостроительного искусства и пример
синтеза искусств эпохи классицизма.

5. Попытайтесь предложить трактовку ордерных форм в архитектуре барокко и
классицизма (на примерах Зимнего дворца, зданий Главного штаба и Адмиралтейства).

6. Проследите динамику перехода от барокко к классицизму на примере зданий
Государственного Эрмитажа.

7. Перечислите высотные композиции в древнерусском зодчестве и в архитектуре
Петербурга. Сравнительный анализ.

8. Проанализируйте различные приемы организации пространства на примерах
интерьеров Зимнего дворца и зданий Эрмитажа.

9. Рассмотрите ансамбль Марсова поля: сочетание старого и нового.