Русская церковная архитектура XVIII - начала XX в.

На протяжении многих веков русской истории дерево оставалось основным материалом при возведении зданий и сооружений. Именно в деревянной архитектуре были выработаны многие строительные и композиционные приемы, отвечающие природно-климатическим условиям и художественным вкусам народа, позднее оказавшие влияние на формирование каменного зодчества. Частые пожары ускорили замену дерева камнем в ответственных городских сооружениях как городские стены, башни и храмы.

I). Архитектура первой половины XVIII века: барокко.

В Петербург в 1710 г. приглашены: итальянцы Н. Микетти, Г. Киавери, К. Б. Растрелли, француз Ж. Б. Леблон, немцы Г. Маторнови, И. Шендель, А. Шлютер, голландец Г. Ван Болес. Они должны были не только строить, но и подготавливать русских архитекторов из учеников, работавших с ними. Из Москвы приехали итальянцы – М. Фонтана и инженер-фортификатор и архитектор Доменико Трезини. В Москве успешно работали русские архитекторы И. П. Зарудный, Д. В. Аксамитов, П. Потапов, М. И. Чочлаков, Я. Г. Бухвостов, Г. Устинов и другие. В то же время искусство архитектуры постигали посланные за границу, впоследствии ставшие крупными зодчими: И. Коробов, Мордвинов и И. Мичурин, П. Еропкин, Т. Усов и другие.

Сложившийся стиль обычно называют Петровским барокко. Крупнейшими сохранившимися до наших дней общественными зданиями, созданными Д. Трезини, в этот период, является Петропавловский собор (1712-1733)и здание Двенадцати коллегий. Динамичный силуэт колокольни собора, увенчанный высоким золоченым шпилем и флюгером в виде ангела, поднимается на 122 метра, став одной из наиболее выразительных доминант в панораме города на Неве. Собор ознаменовал полное отступление от композиционной традиционности русского храмостроения. Собор для России был явлением новаторским. По своему плану и виду он не похож на православные, крестово-купольные пятиглавые или шатровые церкви. Собор представляет прямоугольное, удлиненное с запада на восток здание. Внутреннее пространство собора расчленяют мощные пилоны на три почти равных и одинаковых по высоте (16 метров) пролета. Такой тип называется зальным, в отличие от храмов, у которых при том же плане средний пролет выше и шире боковых. Плановая и силуэтная композиция собора исходили из структуры прибалтийских лютеранских храмов зального типа с башней-колокольней, завершенной шпилем. Именно он должен был стать символом утверждения России в устье Невы и символом созидательной силы русского народа. Шпилевидное завершение церковных колоколен для петровского Петербурга было типичным явлением, определяющим силуэтный характер застройки города в ⅓ XVIII в. Следует отметить и внутреннее убранство – деревянный резной позолоченный иконостас в стиле барокко. Иконостас выполнен под руководством зодчего и художника И.П.Зарудного (1722-1727) артелью московских мастеров.

Вместе с тем формальное художественное сближение архитектуры каменных зданий Москвы с западноевропейским зодчеством, начавшееся в конце XVII века стало еще более заметным в начале XVIII в. Примером этому могут служить церковь Успения на Покровке (1695-1699); церковь Знамения в Дубровицах (1690-1704). Это свидетельствует о том, что отечественные зодчие знали ордерную тектоническую систему и могли искусно сочетать ордерные и иные элементы с русскими традиционными приемами. В XVIII в. ордерная система стала обычным декоративным приемом для придания разнообразным сооружениям нарядного облика. Замечательным по архитектуре и художественному значению в московском зодчестве является церковь Архангела Гавриила (1701- 1707), созданная архитектором И. П. Зарудным (1670-1727). Архитектор проявил великолепное мастерство в использовании систем ордеров. Несущая часть объемов церкви разработана с применением большого ордера, с которым сочетаются элегантные композиции портиков у входа из двух легких колонн. Новое направление в церковном зодчестве Москвы, ярко выраженное в архитектуре церкви Архангела Гавриила (Меньшикова башня), заключающееся в гармоничном сочетании традиционной русской объемно–пространственной композиции с формальными элементами нового стиля, оставило в Москве интересный образец - церковь Иоанна Воина (1709-1713) на Якиманке.

II). Архитектура барокко середины XVIII века.

В сер. XVIII в. стиль барокко в России имел ярко выраженные самобытные особенности благодаря преемственности декоративных композиционных приемов русского зодчества начала XVIII в. Нельзя не подчеркнуть специфическую национальную особенность архитектуры барокко в середине XVIII в. – полихромия фасадов, стены которых окрашены в синие, красные, желтые и зеленые цвета. Дополнением к этому служат пучки, колонны, пилястры, обрамленные окна. Характерной чертой архитектурных произведений является то, что группы зданий или корпусов формируют замкнутый архитектурный ансамбль, раскрывающийся лишь при проникновении внутрь. В дворцовых и церковных помещениях наряду с лепным живописным убранством стен и потолков выполнялись многоцветные узорчатые полы из разных пород дерева. Плафонная живопись создает иллюзию бесконечности поднимающегося вверх зала, что подчеркивается парящими в небе фигурами разной соразмерности, четко отделяющими и разную отдаленность их от зрителя. Эти принципы нашли свое отражение в работе архитектора Чевакинского С. И. (1713-1770). Наиболее замечательным творением Чевакинского С.И. сохранившимся до наших дней, было проектирование и постройка громадного двухэтажного Никольского военно-морского собора (1753-1762) в Петербурге. Учеником Чевакинского являлся будущий архитектор В.И.Баженов.

Крупнейшим представителем Московского барокко середины XVIII в. был архитектор Ухтомский Д. В. (1719-1774). До наших дней дошло лишь одно его произведение– пятиярусная колокольня в Троицко-Сергиевской лавре в Сергиевом Посаде.

III). Предпосылки появления и развития классицизма.

В 1760-х годах барокко уступило место классицизму, быстро утвердившемуся в Петербурге и Москве, а затем распространившемуся по всей стране. Классицизм – художественный стиль, развивающийся путем творческого заимствования форм, композиций и образцов искусства античного мира и эпохи итальянского возрождения. Для классицизма характерны геометрически правильные планы, логичность и уравновешенность симметричных композиций, строгая гармония пропорций и широкое использование ордерной тектонической системы. Декоративный стиль барокко перестал соответствовать экономическим возможностям круга заказчиков, расширяющегося за счет мелкопоместных дворян и купечества. Перестал он отвечать изменившимся эстетическим воззрениям.

IV). Архитектура раннего классицизма (1760-1780 гг.).

Для руководства повсеместной градостроительной деятельностью в декабре 1762 года было учреждена комиссия о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы. Она функционировала до 1796 года. За этот период ею руководили архитекторы: А. В. Квасов (1763-1772); И. Е. Старов (1772-1774); И. Лем (1775-1796). Помимо урегулирования планировки Петербурга и Москвы комиссия создала планы 24 городов (Архангельска, Астрахани, Нижнего Новгорода, Новгорода, Ярославля, и других).

V). Архитектура строгого классицизма (1780-1800 гг.).

При строительстве церкви митрополита Филиппа (1777-1788) использована классическая русская композиция применительно к православному храму. Во второй половине 18 века ротонда стала воплощаться в зодчестве русского классицизма при создании культовых зданий.

XIX в.

Историю российской архитектуры новейшего времени можно рассматривать как единый процесс, охватывающий 1830-1910-е гг. и проходящий под знаком перелома 1830-х гг. В течение этого периода в архитектуре реализованы цели и установки буржуазно-демократической эпохи. Однако социально-культурный контекст менялся, и современное архитехтуроведение различает три фазы этого процесса.

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ» КАК СТИЛЬ ЦЕРКОВНЫХ ЗДАНИЙ.

Под архитектурным стилем подразумевается совокупность простренственных, образных, пластических характеристик архитектурной среды, созданной определённой эпохой (школой) и позволяющей уверенно отличать её как целое от создания других эпох (школ). В этом смысле эклектика, безусловно, имеет признаки «стиля». В то же время характернейшим признаком этой архитектуры стало многостилье: одни здания можно отнести к стилю «неоренессанс», другие – к русскому стилю, третьи – к романскому и т. д. На теоретической основе романтизма в России сложился так называемый «национально-романтический стиль», или просто «национальный стиль».

Проявлением «национально-романтических» тенденций в архитектуре стали первые попытки «возобновить» древнюю Десятинную церковь в Киеве, полностью разрушенную во время монголо-татарского нашествия. Исследования ее фундаментов, начатые в 1824 году, привели к мысли соорудить на том же месте культовое здание, решенное в формах типичных для архитектуры Киевской Руси. В связи с этим в Киев летом был командирован Н. Е. Ефимов. Н. Е. Ефимов провел в Москве ноябрь и декабрь 1826 г., а в феврале 1827 г. побывал еще и в Новгороде, где получил от церковных властей разрешение «заниматься измерениями во всех древних церквах». Проект новой Десятинной церкви не получил одобрения императора; по распоряжению Николая I свой вариант проекта создал В. П. Стасов, а в 1828-1842 гг. Десятинная церковь была построена (до нашего времени не сохранилась). Это сооружение можно считать одним из первых произведений, выполненных в духе «русско-византийского стиля». В композиции церкви В. П. Стасов использовал некоторые вольно трактованные формы и декоративные детали древнерусского зодчества, что позволяло современникам считать эту постройку «возобновленным» памятником старины.

Сходным образом решалась задача «исправления ветхостей» Спасо-Преображенского собора в кремле Нижнего Новгорода, поставленная еще в 1816 г. После тщательного исследования технического состояния конструкций и изучения исторических документов было решено этот памятник разобрать и возвести вместо него новое здание, «придерживаясь елико возможно старинного вида собора». В соответствии с таким замыслом и было осуществлено в 1828-1835 годах строительство - по проекту архитектора А. И. Мельникова (здание не сохранилось).

В 1830 г. К. А. Тон сделал проект церкви Св. Екатерины в Петербурге (1830-1837), которая резко отличалась от классицистических церквей, напоминая памятники раннемосковской архитектуры. Это был почти квадратный в плане храм с характерными полукружиями-закомарами, венчающими трехчастный фасад, с пятью луковичными главами, основания барабанов которых окружены венцом кокошников. Церковь стала началом «русского» направления в архитектуре, становление которого обязано было пристальному общественному интересу к русской истории, отечественной культуре, проблемам народности. Другая постройка архитектора – Введенская церковь в Семеновском полку (1837-1842, СПб).

Общественный заказ к строительству в национальном стиле поддержан был официальной идеологией. В 1830-е гг. была сформулирована доктрина «официальной народности» («православие, самодержавие, народность»), ориентированная на утверждение незыблемости существующего строя. Но столь же силен оппозиционный, аспект «народности», носителями которого выступают славянофилы.

Первый этап развития «национального стиля» относиться к дореформенному периоду – к 1830-1850-м гг. Самыми характерными образцами национального направления стали церкви и соборы. Ведущая роль здесь принадлежала К. А. Тону, по проектам которого было построено множество храмов в Петербурге, Москве (храм Христа Спасителя, 1839-1883 гг.), Красноярске, Воронеже, Ельце, Саратове, Томске и других городах. Изданные им альбомы образцовых церквей (1839, 1841), каменных и деревянных на многие годы стали официально одобренным источником проектов. Композиционные идеи К. А. Тона послужили также основой при разработке проектов столь значительных культовых сооружений, как храм-памятник на поле Полтавской битвы (его проектирование велось в 1840-1848 гг. архитекторами И. И. Шарлеманем и Н. Е. Ефимовым) и комплекс Воскресенского Новодевичьего монастыря у Московской заставы в С.-Петербурге (проект 1848 г., арх. Н. Е. Ефимов). К. Тон и его последователи начинают целенаправленное изучение средневековых русских памятников; сбор обмеров древних церквей предпринял по официальным каналам Синод. Дополнительным источником информации становятся реставрационные работы, которые ведутся в Московском Кремле, Киеве (Софийский собор), Новгороде (Софийский собор), Костроме (Ипатьевский монастырь) и т. д. Достоверное знание средневекового зодчества стало серьезной основой творчества. Среди построенных Тоном храмов есть «кубические» и «кораблем» - с притвором и колокольней, поставленными на одной оси с церковью; четырехстолпные и бесстолпные. В форме куполов, в арочно-колончатых поясах, килевидных закомарах, кокошниках прослеживается отзвук владимиро-суздальной и раннемосковской школ. К зодчеству XVI-XVII вв. восходят шатровые колокольни со сквозными звонами, «ширинки», кувшинообразные столбы, арки с висячими гирьками и т. д. В композицию Тон включает и ордерные элементы, что свойственно было русскому храмостроению с XV в. Таким образом, имело место целенаправленное воспроизведение традиционных структур. Преобразованию подлежали явные архаизмы. Тон делает стены более тонкими, окна - большими, устраивает в церквах новейшее калориферное отопление; иногда изменяет объемно-планировочную структуру (например, в храме Христа Спасителя). Эти новации не вызывали сомнений. Споры, которые велись (и до сих пор ведутся) вокруг тоновских построек, связаны с сугубо образной стороной. Дискутируются два вопроса: правомерно ли «реставрировать» формы, являющиеся достоянием прошлого, и если да, то можно ли их модернизировать.

По сравнению со средневековыми постройками «язык» русского стиля середины XIX в. «правильнее» и суше. Сказались не только специфика тоновского почерка и отзвук «регулярности», воспитанной классицизмом. Новому эстетическому видению импонирует четкость, аккуратность, «сделанность» архитектурной формы. Очень высокая строительная культура исполнителей и качество материалов делают возможными идеально ровные поверхности, правильные кривые линии и т. д.

В последней трети XIX в. сосуществуют два основных направления в архитектуре: «византийский» и собственно «русский» стили (как две разновидности «национального стиля»).

Из пластического арсенала византийского зодчества архитекторы-практики выбирают характерные мощной округлостью формы - низкие полусферические купола, опирающиеся на венец арочного пояса, полукупола над апсидами и притворами, могучие арки на фасадах зданий, отвечающие сводам главных нефов (церковь Св. Димитрия Солунского на Греческой площади в СПб, 1861-1866 гг., арх. Р. И. Кузьмин; церковь Милующей Божией Матери, в СПб, 1889-1898 гг., арх. В. А. Косяков; Воскресенский собор в Троице-Сергиевой пустыни, в Стрельне, 1872-1884 гг., арх. А. А. Парланд, архимандрит Игнатий (Малышев); Пантелеимоновская церковь в Кишиневе, 1866 г.).

Но еще приметнее был «русский стиль», связанный с традициями русского зодчества XVI-XVII вв. - с нарядным, по-своему «демократичным» образным строем собора Покрова на Рву, церкви Рождества в Путинках, ярославских, поволжских, подмосковных памятников, в которых видели воплощение «чисто народной архитектуры».

Национальное направление. Третий этап. В кон. XIX - нач. XX века общая картина русского зодчества усложнилась в результате формирования стиля модерн, а затем и ретроспективных направлений. Этот процесс отражал сложное взаимодействие различных тенденций, включая рационалистические, романтические, символические. В зависимости от образно-композиционного языка модерна, а частично и предвосхищая его, шла эволюция и «национального стиля», обозначаемого обычно термином «неорусский стиль». Характерный для модерна отказ от свойственного эклектике «культа детали» и переход «нового стиля» к обобщенной, монументальной трактовке формы, к утверждению принципов свободной планировки и «перетекающего пространства» в качестве основополагающих определили как аналогичные свойства «неорусского стиля». Место памятников московского и ярославского зодчества XVI-XVII вв. в качестве стилистических ориентиров заняли древние монументальные сооружения Новгорода, Пскова, Суздаля, Владимира и Ростова, образцы суровой деревянной архитектуры Севера. Но даже когда мастера «неорусского стиля» опирались в своих стилистических исканиях на позднее зодчество Москвы и Ярославля, новый подход к формообразованию сказывался также определенно. Об этом наглядно свидетельствуют проекты и постройки ведущих мастеров «неорусского стиля» - В. А. Покровского и А. В. Щусева. Традиционные темы А. В. Щусев интерпретировал достаточно остро – монастырь в Овруче (1907-1911 гг.), Троицкий собор в Почаевской Лавре (1905-1911 гг.), храм-памятник на Куликовом поле (1913).

Для «неорусского стиля» типичной стала остро-романтическая трактовка образных проблем, проявившаяся раньше в произведениях не профессионалов-архитекторов, а мастеров изобразительного искусства, занимавшихся архитектурой, - В. М. Васнецова, В. Д. Поленова, К. А. Коровина, И. Я. Билибина и других. Постоянное сотрудничество зодчих, живописцев и скульпторов в духе «неорусского стиля» привело к появлению в начале XX столетия великолепных образцов синтеза искусств, таких, как храмы Марфо-Мариинской общины в Москве и Почаеской лавры, церковь во Фленове, Фёдоровский собор в Царском Селе (1910-1913 гг., арх. В. А. Покровский), церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцево (1881 г., В. М. Васнецов, В. Д. Поленов), храм в память 300-летия дома Романовых в Петербурге. В кон. XIX – нач. XX века в различных городах и регионах страны построено много культовых зданий в «русском стиле». В числе крупнейших из них, принявших на себя и значительную градостроительную роль, - храм «Спаса на крови» (1883-1907, арх. А. А. Парланд) и церковь Киево-Печерского подворья на набережной Васильевского острова (1895-1898, арх. В. А. Косяков) в Петербурге, придворный собор в Петергофе (1895-1904, арх. Н. В. Султанов и В. А. Косяков), собор Александра Невского на Вышгороде в Таллине (1896-1900, арх. М. Т. Преображенский).

Продолжал свое развитие и «неовизантийский стиль», на практике преимущественно проявившийся на юге России. Основными представителями его были – В. А. Косяков (Морской собор в Кронштадте, 1903-1913 гг.), Н. Н. Никонов (Ионанновский монастырь на Карповке, 1900-1908 гг.; Новоафонский Симоно-Кананитский монастырь в Новом Афоне, Абхазия, 1888-1900). Также ряд мастеров – Н. Е. Анохин (церковь Александра Невского в Новочеркасске, 1888-1902), В. Н. Николаев (трапезная церковь Киево-Печерской лавры, 1893-1895), А. А. Ященко (Вознесенский собор в Новочеркасске, 1883-1905).