Байка як жанр епічного твору. Характеристика байок Сковороди традиції, новаторство

1. Байка як жанр епічного твору. Характеристика байок Сковороди (традиції, новаторство)

«Байка (від давньорус. баять, баити, тобто говорити, розповідати) – невеликий, частіше віршований алегоричний твір повчально-гумористичного або сатиричного характеру. Життя людини відображається у ньому в образах тварин, рослин чи речей або ж зводиться до умовних стосунків».

За визначенням Щербини А.О. байка – «це коротке оповідання, здебільшого віршоване, гумористичного чи сатиричного характеру з алегоричним змістом; у ній людське життя зображується звичайно в образах тварин, рослин чи речей.

На думку В.Косяченка, основною ознакою байки є «лаконізм і точність слова, напружений підтекст… примружене око алегорії, сповнене то злих, то добрих іскор іронії і саркзму». Для байки характерна відверта і разом з тим лукаво прихована умовність самого способу відображення життя.

Байка неодмінно мусить виражати певну ідею, яка постає перед читачем, так би мовити, у масці. А «ідея в масці – це одна з вищих форм мистецтва».

Байка – це передусім алегорія, яка викриває щось негативне в житті. Поряд із насмішкою у самій ідейно-образній структурі байки другою жанровою (і композиційною особливістю) є мораль (сентенція, «сила»), яка подається переважно наприкінці твору. У байці «через деяку «зношеність» окремих елементів жанрової форми особливо гостро відчувається необхідність свіжого, оригінального сюжету, дотепного повороту думки, дзвінкої, влучної рими тощо». Цей жанр передбачає добре знання фольклору, вміння скупою рисочкою передати глибинну суть того чи іншого явища.

О.Потебня виділяв у класичній байці два елементи:

1) яскраву образну розповідь, драматичну сцену (це він називав «поезією»);

2) мораль, логічний висновок (його він називав «скупою прозою»).

Основний об’єкт висміювання у байці – загальнолюдські моральні вади. Та часто в ній викриваються і різні потворні соціально-політичні явища, антинародне, реакційне з позицій прогресивних, революційних.

У байці своєрідно перехрещуються, переплітаються і зливаються два начала: давні міжнаціональні традиції жанру, загальнолюдські риси в ідеях, тематиці і, з другого боку, національна своєрідність художнього втілення цих ідей, риси конкретно-історичної самобутності такого втілення.

Якщо давньоукраїнські байки писалися старослов’янською мовою з великою кількістю русизмів і полонізмів, силабічним віршем або здебільшого прозою, то поетика нової української байки кардинально відрізнялася: автори використовували розмовну мову, знижену лексику, елементи бурлеску, вільний вірш (різностопний, ямбічний вірш). За основу творів брали мандрівні сюжети, український фольклор, досвід давньогрецьких, римських, французьких, польських, російських письменників.

Українські байкарі орієнтувалися на поширену форму давньоукраїнської байки, для якої характерними є докладність, деталізація оповіді, діалогізація, мотивування вчинків персонажів.

Запозичення байкою сюжетних схем, художньо-зображальних засобів, елементів композиційної структури фольклорних жанрів призвело до виникнення таких її різновидів, як байка-казка і байка-приказка.

Байка-казка характеризується розгорнутим сюжетом, побутовою деталізацією, докладністю зображення, у ньому персонажами здебільшого виступають люди («Пан і Собака», «Солопій та Хівря» П.П. Гулака-Артемовського, «Мірошник» Є.Гребінки).

Байка-приказка (у І.Красіцького «приповістка», у Л.Боровиковського – «прибаютка», «приповідка») – це невеликий твір на 2-8 рядків, ознаками якого є лаконізм, відсутність розгалуженого сюжету та деталізації, яскравість, чіткість, влучність вислову («Дурень і розумний», «Цікавий і мовчун» П.Гулака-Артемовського, байки Л.Боровиковського).

Г.Е. Лессінг, який класифікував різні типи байок, поділивши їх на розважальні, повчально-веселі та серйозні. Останні, на його думку, продовжували традиції філософської прозаїчної байки античності.

На рубежі XVIII-XIX ст. в українській літературі відбувається процес ідентифікації її з новоєвропейським типом словесного мистецтва. Це період бурхливого розвитку літературних жанрів, зокрема гумористичного бурлескного віршування, його домінуюча роль протягом тривалого часу в літературному процесі. В цей час особливого розвитку набула байка, корені якої сягають фольклору й давнього письменства.

До цього жанру в першій половині ХІХ ст. зверталися: І.Котляревський, Г.Квітка-Основ’яненко, С.Писаревський, П.Кореницький, П.Білецький-Носенко, О.Бодянський та ін. Проте основу нової української байки, на думку М.Зерова, заклали П.Гулак-Артемовський, Л.Боровиковський, Л.Глібов та Є.Гребінка, оскільки, навіть запозичивши сюжети для своїх творів, вони надали цьому жанру національного колориту, використовували мову, наближену до літературної.

Творчий доробок Петра Петровича Гулака-Артемовського представлений байками-казками, байками-приказками та власне байками. Його байки збагатили українську літературу новими темами, образами та жанровими різновидами. Їм притаманні народність, реалістичність, побутова деталізація, подекуди – риси бурлескного стилю.

Байку-приказку розробляв Левко Іванович Боровиковський. У назву його збірки («Байки и прибаютки») винесений жанровий різновид байки, який він розробив і утвердив в українській літературі, – байку-приказку, «прибаютку». Серед джерел цих творів виділяють усну народну творчість, байки І.Красіцького та І.Крилова. Крім того, до форми короткої, езопівської байки в той час зверталися І.Дмитрієв, П.В’яземський, М.Остолопов, з доробком яких письменник, імовірно, був ознайомлений. Особливостями байкарського доробку Л.Боровиковського є лаконізм, дотепність, зв’язок із фольклором, життєвість, відсутність у багатьох творах алегорії, сатири. Письменник утвердив у новій українській літературі байку-приказку, перші зразки якої знаходимо у П.Гулака-Артемовського.

У байкарстві Л.Боровиковський поступився Євгену Павловичу Гребінці. 27 його байок, вміщених у збірці «Малороссийские приказки», здобули високу оцінку вже серед його сучасників П.Куліша та М.Костомарова. В основу його творів покладені відомі сюжети байок, здебільшого байок І.Крилова, й українські народні анекдоти, прислів’я, приказки. Твори Є.Гребінки становлять новий етап у розвитку української байки. У них виявилися такі риси просвітницького реалізму, як насичення соціальним і національно-побутовим змістом, викриття беззаконня й несправедливості, надія на перевиховання панства, звеличення моральних якостей простих селян, національний колорит.

Леонід Іванович Глібов звернувся до жанру байки, навчаючись у Ніжинському ліцеї. Реалістичні байки Л.Глібова утверджували основи національної свідомості, художній світ його творів поставав «ілюзією, застосуванням порожнечі, чарівливим міражем, розгорнутим на місце нерозв’язної тоскної проблемності. Зворушливе удавання «непомічання» катастрофізму індивідуального життя, пропозиція жити попри все, радіючи повноті і яскравій предметності світу, – в усьому цьому виявилася оригінальна екзистенційна позиція митця.

Отже, нова українська байка відтворила суспільне життя країни в його становому розшаруванні, окреслила соціальні проблеми, проти яких був спрямований її сатирично-викривальний пафос, звеличила моральність українського селянина, утвердила позастанову цінність людини.

Григорій Савич Сковорода — найвидатніша постать у культурному й літературному житті України XVIII ст. Великий народний мислитель, просвітитель і письменник, він у своїх творах розвивав цілий комплекс ідей, актуальних для свого часу, виражав передові погляди українського громадянства.

В пожовтневий період з’являються перші спеціальні дослідження, присвячені аналізові віршів та байок Сковороди, їхньої тематики, жанрово-стилістичних особливостей. У 20 — 30-х роках ці дослідження репрезентують О. Дорошкевич, А. Музичка, М. Плевако, О. Грузинський, в 40 — 50-х роках — П. Попов, П. Тичина, П. Яременко, Т. Пачовський, С. Пінчук, Ф. Шолом, А. Ніженець, Л. Махновець; в 60-х роках, крім названих, — Г. Сидоренко, В. Крекотень, І. Серман, С. Дігтяр та багато інших.

Сковорода був усебічно обдарованою людиною, філософом-мислителем, письменником, педагогом, музикантом, знавцем античності й середньовіччя, володів кількома мовами — латинською, старогрецькою, староєврейською, польською, німецькою, російською. Він постійно вчився, поглиблював свої знання, передаючи їх одночасно іншим — учням, близьким знайомим, випадковим слухачам. Мандруючи Україною та світами, він цікавився життям, звичаями, мистецтвом, віруваннями інших народів, вкраплював у свої твори враження від спостереженого й почутого.

Проблема ідейно-художніх традицій та новаторства належить до найбільш фундаментальних і вічних, а відтак і значущих, — адже, за образним висловом Петра Кононенка, «без джерел усихатиме коріння древа мистецтва, а без чуття неба (помислів, мрій, устремлінь, духовно-гуманістичних поривань та художніх пошуків, експериментів, без відкриття все нових таємниць життя, природи, творчості) немислимий внутрішній рух до сонця правди, істини і краси».

«Сковорода — традиціоналіст за мовою, філософсько-християнською фразеологією та образністю, але могутній бунтар супроти усього відсталого й реакційного», — так влучно окреслює новаторську суть Петро Кононенко. Загалом загальна криза українських державних і політичних ідеалів, криза всієї української культури XVIII ст. не обминула й Григорія Сковороди. Він творив у замкнутому колі, не мав широкого читача, не бачив свої твори надрукованими. Проте він був живим сучасником й активним учасником того жвавого інтелектуального руху, що охопив Лівобережну Україну й Слобожанщину у другій половині XVIII ст., вчився і працював у провідних культурно-освітніх центрах — Києві, Переяславі й Харкові, тому його погляди значною мірою віддзеркалюють погляди світської та духовної інтелектуальної еліти тогочасної України.

Григорій Сковорода — найяскравіший представник українського бароко. Для митця властиве надзвичайно шанобливе ставлення до надбань античної філософії та літератури (особливо до Сократа, Платона, Філона, Плутарха), успішне поєднання цих надбань з християнською традицією. На перший погляд, і він, як дерево в листі,— весь в антично-середньовічній культурі, філософії, образності; його сюжети, авторитети, образи — це відомі ще за Київської Русі найдавніші легенди, Сократ і Платон, Езоп і Христос, Лука, інші пророки Біблії. Сковорода постійно наголошує на своїй причетності до великих традицій: «Потерял я старое, а найшол новое. Прощай, моя тень! Здравствуй, вожделенная истина! Ты будь мне обетованна земля».

Діалектичний погляд на світ як на нескінченне переплетіння найрізноманітніших протилежностей, не протиставлення, а поєднання, згармонізування світів духовного і матеріального як змісту і форми, причини і наслідку, визнання первинності серця (емоційно-інтуїтивні принципи) і вторинності залежності розуму — все це прикметні риси барокового стилю у творах Сковороди.

Разом з тим поет-мислитель не обмежується пошуком відповідей на питання епохи, в його творах не лише про походження макро- і мікросвітів за античною традицією, сутності життя загалом (для чого опановує також філософію найновішого часу, досягнення природничих наук), а його турбує й драматична сучасність (кріпосницько-рабська в розрізі соціальному, і в планах національної та духовної неволі). І він рішуче відкидає цю дійсність — в особі володарів сили і влади, кесарів і світських, і духовних («стовпів неотесаних»), у культивуванні сліпої віри та покірливості, в абсолютизації матеріального багатства та класово-елітарної пихи (як у байці «Олениця і кабан»).

Учень і перший біограф філософа М. Ковалинський стверджував, що Сковорода над усе любив свою рідну мову. Проте писав він мовою вченою, книжною. Фактично його мова — це суміш давньоукраїнської, церковнослов'янської і російської мов, яка в той час вживалася в Україні.

В історію української літератури Г. Сковорода ввійшов і як письменник-байкар. Заслуга письменника-філософа полягає і в тому, що він у нашу літературу ввів байку як самостійний епічний жанр, дав прекрасні зразки цих творів. У байках Сковороди знайшли свій подальший розвиток сатиричні мотиви давньої української літератури. Письменник фактично завершив українську байкарську традицію XVII — XVIII ст., вивів байку як літературний жанр на шлях самостійного розвитку.

Проміжне місце між поезією і оповідною прозою Сковороди посідають кілька фабул — віршованих сюжетних оповідань-байок, які мають не тільки естетичне, а й морально-повчальне спрямування. Дві з них написані на античні сюжети. В основі байки про Фалеса і бабу лежить езопівський сюжет про мудреця, який, задивившись на зорі, не помітив ями, впаз в неї і лишився без вуха. Мораль байки — необхідно бути обачним у своїх вчинках. Друга байка являє собою переробку міфа про Тантала, який, будучи запрошеним на бенкет богів, побажав зостатися там назавжди, за що був покараний Зевсом: йому дозволили залишитися на Олімпі, але над ним завжди висів камінь, готовий зірватися на його голову. 26

Байка про Тантала, написана з певним травестійно-пародійним присмаком, значно ближче підводить читача до тих шляхів, на яких шукає філософ істини та праведного життя. Письменник з іронією оповідає один із варіантів відомого міфа про Тантала, акцентуючи увагу на деяких побутових деталях, на травестійному трактуванні побуту володарів Олімпу.

Нарешті, ще одна фабула, що розповідає про старця-пустельника Філарета і юнака Філідона; перегукується вона з популярною «Повестью о горе злосчастии». Тут розповідається традиційна історія «блудного сина» юнака Філідона, який, наслухавшись про мудрість пустельника Філарета, прийшов повчитися мудрості життя і дізнатися, «кій путь жизни свят и твердій?»

У байках Сковорода, з одного боку, продовжує традиційну тематику байок А. Радивиловського, байок з риторик і поетик, а з другого — виступає як новатор, що розширює ідейнотематичні горизонти байки, виводить байку на шлях самостійного розвитку.

Ідейно-тематична спрямованість байок шкільного репертуару була досить обмеженою потребами практичної моралі. Як і його попередники на ниві байкарства, Сковорода підносить у байках дружбу, любов, розум та інші позитивні людські риси; він показує, що справжня цінність людини визначається не одягом, зовнішньою красою, багатством, походженням, титулами, чинами, посадами, тобто не зовнішніми, а внутрішніми якостями. Ці якості — розум, знання, працьовитість, чесність, справедливість, і проявляються вони в ділах кожної людини.

Найбільший інтерес для нас мають байки, в яких Сковорода викриває негативні явища своєї сучасності. Насамперед байкар викриває згубність честолюбства та «сластолюбія», нестримне прагнення до багатства і маєтків, показує безглуздість і ненадійність багатства, нагадує, що «самі бЂднЂйшія рабы рождаються из предков, жителстововавших в лужЂ великих доходов» і що «многое множество богачей 29 всякий день преобразуется в нищіи». Особливо цікава з цього погляду байка «Жабы». Байкар показує, що прагнення до багатства пов’язане з небезпеками і клопотами, які, не приносячи справжнього щастя, призводять до втрати людиною внутрішньої свободи.

Серед його байок є кілька виразно сатиричних, спрямованих проти ненаситного й зажерливого панства, його гонитви за славою і чинами. Найвиразніше ця критика звучить у байці «Оленица и Кабан». Тут Сковорода, продовжуючи думку про те, що гідність людини визначається не зовнішніми, а внутрішніми якостями, формулює своє ставлення до стремлінь тогочасного панства. Він твердить, що не родом, не титулами, не чинами і не маєтностями визначається гідність людей, а їх ділами. У байці висміюються кабани, що прагнуть записатися в барани, мріють про титули. «Кабан» — це персонаж другої половини XVIII ст., коли в період покріпачення бідного козацтва частина заможних козаків прагнула закріпити своє становище серед панської верхівки титулами і чинами.

Розглядати ідейний зміст байок Сковороди — означає власне вже розглядати його філософські погляди, оскільки байки органічно вписуються в філософську спадщину мислителя. Однак, враховуючи їхню особливість, можна виділити і «чистий зміст», абстрагуватися від художньої форми, тим більше, що значна частина ідей виражається не стільки в межах фабул, скільки в їхній моралі. В цьому жанрі «тенденційність» автора, його точка зору дістає подвійне відбиття і може бути сформульована більш-менш однозначно. Тим більше, що тут байкар багато говорить від свого власного імені, без опосередкування мовою байкових персонажів. Сюжети байок, їхні образи виступають як одиничне, яке потребує перенесення в площину загального. Співвідношення їх розкриває алегорія, яка виступає як основний принцип мислення. Ідейний змість виноситься за межі байкового вимислу, сюжету, стає до певної міри незалежним від цього сюжету.

Еволюція, яка простежується в історії складання циклу «Сад божественных пЂсней», ще виразніша в історії циклу «Басни Харьковскія».

Сам факт створення першої на Україні збірки байок, в якій цей жанр виведено на шлях самостійного розвитку поза межами риторичних проповідей і шкільних поетик та риторик, є знаменним явищем. Він відбивав нові тенденції розвитку естетичної свідомості, нові потреби у розвитку літературних жанрів як засобу дальшого естетичного освоєння дійсності. Заслугою Сковороди є й те, що з його харківськими байками пов’язане оригінальне сюжетотворення байок на Україні Розпочавши літературну діяльність як письменник, Сковорода згодом усю свою увагу зосередив на філософських проблемах, підпорядкувавши свої літературно-естетичні уподобання завданням філософської творчості. У філософських творах байка у нього знову набуває функції прикладу. Відтепер вона перестала існувати для Сковороди як самостійний жанр. Тих творчих засобів, що їх дає байковий сюжет, виявилось замало для цілком однозначного спрямування думки читача в напрямі додержання тих чи інших моральних норм. Для Сковороди байка — це символ і алегорія, що дають широкий простір для тлумачення, моралізаторства, повчання мудрої поведінки в життєвих обставинах.

Передмова до «Басен Харьковских» має багато спільного з тими настановами, які містилися в давніх поетиках і особливо в риториках, де байка розглядалася у функції прикладів. Але разом з тим вона містить ідеї, які цілком закономірно випливають з особливостей формування та еволюції світогляду, в тому числі й естетичних поглядів Сковороди. Щоправда, ці естетичні погляди не завжди відповідали усім вимогам, що їх диктували потреби дальшого розвитку естетичної свідомості. Байка, на думку Сковороди, передусім «мудрая игрушка», що в собі ховає «силу». Тому цей «забавний», «фигурний род писаній», твердить він, «был домашній самим лучшим древним любомудрцам», які вміли побачити в них живий образ істини. Автор, ставлячи перед собою цілком певні філософські завдання, прагне до максимального напучення, повчання, хоча і обирає для цього літературний жанр. Байка використовується як привід для філософських міркувань, які б могли існувати самостійно, незалежно від її сюжету. У другій половині байок циклу «Басни Харьковскія» «мораль» поступово зростає, перебільшуючи фабулу в кількісному і якісному відношенні. Центр уваги автора переміщається повністю на мораль, а фабула при цьому перетворюється на функцію прикладу, як і в попередників Сковороди — А. Радивиловського та Ст. Яворського. Моралізація, раціоналістична обробка байкової фабули, як відомо, була звичайним явищем у середні віки, коли майже всі Езопові байки були перетлумачені і до них були додані великі теологічні коментарі.

«Басни Харьковскія» засвідчують, що під час їх написання та обробки у Сковороді над філософом домінував байкар. В межах часу, що минув між написанням перших 15 байок і останніх, естетичні погляди Сковороди змінилися. В другій половині цих байок втрачається властива байкам першої половини художність, автор основну лінію покладає на моралістичні міркування, на навіювання за допомогою аналогій читачеві тих або інших думок. Сковороду дедалі більше захоплює не обробка фабули, а майстерність її повчального витлумачення. Він дбає не стільки про рельєфність образу, яскравість картин чи дотепність діалогу, скільки про ідейний зміст, винесений за межі сюжету і розвинутий незалежно від нього відповідно до філософсько-моралістичної настанови. Всьому цьому відповідав певний злам у самій свідомості та естетичних принципах Сковороди, який свідомо перетворює байки на засіб викладу філософських ідей. Мислитель повертається на випробуваний його попередниками шлях філософствування, проповідництва і дотримання відповідного цьому співвідношення художності фабули та моралі. Поява першої збірки байок знаменувала новий крок уперед на шляху ствердження і розвитку жанру, оскільки збірка несла елементи нового, які потім були підхоплені наступними байкарями. Однак сам Сковорода зупинився на півдорозі, підпорядковуючи байковий сюжет потребам філософського трактату. Хоча мислитель певною мірою і сприяв утвердженню нового розуміння художності, світського жанру байки, ліричного вірша, близького до джерел фольклору, але все ж таки над ним ще тяжіли традиційні естетичні уявлення. Він стоїть на порозі нової епохи, коли старе, засноване на релігійних засадах письменство, що об’єднувало водночас літературу, історію, філософію, остаточно вичерпало себе, а нове ще не утвердилося.

2. Майстерність психологічного аналізу в романах І. Франка («Для домашнього огнища», «Перехресні стежки»)

Психологічні таємниці

Скажімо, Стальський був цікавий Франкові можливістю розкрити психологію садизму - крайньої жорстокості, яка приносить цьому нелюдові задоволення. … Баран з його нав'язливою ідеєю врятування людей від антихриста - це… З афектами, галюцинаціями, хворобливими "зигзагами" підсвідомості зустрічаємося в тих сценах твору, де…

ЛЮБОВ І БОРОТЬБА ЄВГЕНІЯ РАФАЛОВИЧА

Він мав намір розпочати просвітню роботу, а далі й політичну організацію в повіті, стягати сюди помалу добірні інтелігентні сили, витворити хоч… Власне, до цього він готувався ще у Львові. Правда, ми небагато знаємо про ті… Він (Рафалович. - В.П.) належав до того покоління, що виховалося вже під впливом європеїзму, якому в Галицькій Русі…

Фінансовий Робін Гуд, або Загадка Вагмана

Сам Вагман у розмові з Рафаловичем називає себе "добродієм добродіїв", і це означає, що він поставив собі за мету тримати в залежності не… Якщо правда, що ніщо так не об'єднує людей, як спільні вороги, то це якраз… Поведінка Вагмана мотивується аж у XXXI розділі, коли отець Зварич розповідає Рафаловичу сумну історію про те, як…

Композиція

Перша частина — виразно автобіографічна й мемуарна; розповідь ведеться від особи художника, в образі якого можна впізнати риси й учинки реального… У другій — риси автобіографізму властиві психологічній «біографії» героя, тоді…

Діячі культури, згадані у повісті

У цьому відношенні характер повісті близький до твору Д. В. Григоровича «Неудавшаяся жизнь» (1850). Автор її одночасно з Шевченком навчався в… «Музыкант» Уривок з його повісті «Музыкант» відкриває Шевченка як романтика. Тут він автобіографічно пише про свою особисту ніжну…

Характерні особливості

Для них характерні традиційність структури і композиційних елементів (зачини, кінцівки та ін.), контрастне групування дійових осіб, відсутність… Казка відзначається «замкнутим часом» і завершеністю, співвідносними з…

Класифікація

Фантастичні казки первісно також мали магічне призначення, яке з часом утратилося; в них органічно поєднується міфічне, фантастичне і героїчне… У побутових казках переважають мотиви з повсякденного життя. Героями їх…

Українські народні казки

Головні українські казкові мотиви

Фантастичні надприродні земні єства: дух землі, або лісовик, «Ох», що живе в могилі або в пеньку і забирає до себе людей, котрих потім приходиться… Баба-людоїдка (Баба-яга) Мотив Змія

Найвідоміші збірки казок

німецьких — братів Гримм російських — А.Н.Афанасьєва Авторські казки

Фентезі і фантастика

Сучасні літературні жанри фантастики і фентезі інколи також розглядають як казки. Серед відомих в усьому світі творів цих жанрів можна згадати: "Володар кілець" Дж.Р.Р.Толкієна, "Гаррі Поттер" Дж.К.Роулінг, пригоди Конана-кіммерійця Р.Говарда та багато інших. В Україні, цей жанр представляє, наприклад, Г.Л.Олді, використовуючи в своїх творах сюжети казок (міфів) і леґенд народів світу.

Казки про тварин

Чарівні Казки

Часом літературної казки слід вважати саме ХІХ століття. В цей час розвивається і українська літературна казка, біля колиски якої стояли І.Франко,… Серед робіт, присвячених дослідженню народної казки, насамперед слід назвати… У процесі свого розвитку літературна казка виступає:

Наявність різних авторів, неоднаковий рівень їх освіти і таланту відбилися на підході до викладу подій, стилі написання, оцінках фактів.“Київський літопис” складається з порічних записів, у які вплетені літописні оповідання про війська, повісті про князів Ігоря Ольговича, Ігоря Святославина, Ізяслава Мстиславича та ін. Розповідається також про Новгород, Волзьку Болгарію, Німеччину, Чехію, Польщу, Угорщину. До літопису включено окремі літературні твори – повість про вбивство Андрія Боголюбського (1174р.), повість про похід Ігоря Святославича на половців (1185р.) та ін.

Розглядаємо “Київський літопис” як цілість – єдність змісту і форми. Зміст твору – життєвий матеріал, що естетично освоєний письменником, а також проблеми порушені на основі цього матеріалу. Форма твору – художні засоби й прийоми втілення змісту (теми та ідеї), способи його внутрішньої і зовнішньої організації.

Зміст літопису реальний, актуальний, оповідання йде по “гарячих слідах” подій і перейняте здебільшого безпосередніми настроями, “склад його досить різнорідний… а щодо змісту і форми, деякі частини його визначаються високою літературністю” Будова кожної повісті зокрема зовсім проста. Автор не прагне “розчленити своє оповідання або надати йому певну одноцільність”. Кожен новий епізод він починає з стереотипної фрази : “в цей час”, “цим же роком”, “і знову”, “тої ж зими”, “у тім же році” та ін. Будова фраз одностайна та елементарна.
“Якихось поетичних, образових виразів, порівнянь автор не вживає, ритму в своє оповідання не вводить, до поетичних цитат не звертається… хоче писати прозою… оминає всякого штучного тону свого оповідання” Натомість йому до вподоби деталі, реальна обстановка подій, промови героїв, яких він зображає. Ніде ми не можемо побачити авторську індивідуальність, він її не висуває зовсім.

Щодо змісту повісті, то вона нам “дає незрівнянний образ сучасного українського життя: княжо-дружинної верстви, її інтересів, провідних ідей і настроїв сього маленького світу”.

У “Київському літописі” домінують: гуманність, культ честі, лицарського слова, особливо присяга “хресного цілування”. Зокрема, віру в страх переступити чесний хрест ілюструє епізод повісті про смерть Володимира Галицького, що легковажно поставився до хресного цілування і зневажливо висловився про силу хреста.

“Київський літопис” – твір майже суто світський, церковним питанням приділено дуже мало уваги. Проте зустрічається інформація про набожність князів і простого люду, про будівництво храмів і монастирів. Автори “Київського літопису” захищали не стільки загальноруські інтереси, скільки місцеві. Очевидно, це пояснюється феодальною роздрібненістю.

Головна тема– Київ і Київська земля, боротьба за стольний град між Мономаховичами і Ольговичами, заклики до єднання у боротьбі проти іноземних завойовників, “міжкнязівська боротьба за київський престол і боротьба проти половецьких нападів”. Адже страждати за Руську землю – це єдина мета гідного князя: “або честь свою здобуду, або голову свою покладу”, бо ідея честі понад усе. “В літописній формі уложений політичний трактат із тенденцією побудити Русь до солідарності та організації всіх державних сил для оборони від половців і спонукати князів, аби, залишивши родинні та династичні свари та спори, признали верховну власть київського князя. ”.

 

 

10. Психологізм новел В. Стефаника

Василь Стефаник – великий новатор в українській літературі, творець і неперевершений майстер дуже стислої, драматичної за змістом, глибоко ліричної соціально-психологічної новели про сільське життя. Видатний новеліст багато зробив для удосконалення літературної техніки, для урізноманітнення засобів художньої виразності.

Людська душа завжди цікавила літературу. Та попередня соціально-побутова проза розкривала психологію персонажів головним чином через зовнішні дії, вчинки, портрети. Для Стефаника у творенні психологічної прози головним стає не опис самих дій, а психологічний процес. Це, за Франком, зображення подій через призму "чуття і серця героїв". Про Стефаника як майстра психологічної прози Франко писав: "З великою майстерністю він проникає в душу галицького українського селянина, вміє рисувати тяжкі психічні драми там, де інші бачать лише повсякденний факт економічного чи соціального життя".

Порівняно з П.Мирним і Франком, новеліст відмовився від докладних описів, дуже мало уваги приділяв зображенню етнографічно-побутових обставин життя персонажів, звичаїв, обрядів. Перенесення основної уваги на душевні процеси людини зумовило значні зміни в композиції творів Стефаника. Він будує сюжети не стільки на розвитку зовнішніх подій, скільки на змінах почувань і переживань, Письменник не визнавав надмірні авторські роз'яснення та пояснення. Говорять, згадують, роздумують самі персонажі. Тому таку велику роль у Стефаникових творах відіграють майстерно написані діалоги і монологи. Новеліст прагнув, щоб кожне повнозначне слово було немов згустком людського болю й звучало повноголосо. У Стефаника немає довгих періодів, ускладнених синтаксичних конструкцій. Речення стислі, прості за будовою, іноді уривчасті, з пропущеними окремими членами. Особливо важливі слова виділяються за допомогою інверсій. Письменник не захоплювався творенням тропів. Їх мало, але вони влучні, яскраві. Яке писав анонімний рецензент у "Вестнику Европы" (1907), у Стефаника на двох-трьох сторінках – ціла драма, від якої серце стискається гострим болем".

Глибокий психологізм творчості Стефаника був нерозривно поєднаний із виключним лаконізмом, який чарував багатьох літераторів. М. Горький захоплювався тим, як "стисло. Сильно і страшно пише ця людина" ( з листа О.М. Горького до І.Касаткіна). На думку І.Франка , "Стефаник – абсолютний план форми", який уміє "все і всюди задержати міру", який ніде не скаже зайвого слова". Лесі Українці імпонувало, що він "двома-трьома швидкими штрихами... надзвичайно яскраво зображує нам цілі драми". О.Гончар порівняв "доведену до граничної стислості" Стефаникові новелу з класичним відшліфованим сонетом, бо "у кожній його новелі – згусток почувань народної душі".

Стефаникові новели пройняті глибоким ліризмом. Хоч цей ліризм прихований, а все ж кожне слово виявляє його намагання показати життя сільських злидарів не з точки стороннього спостерігача, а як щось власне "М.Яцків у своїх спогадах про Стефаника писав, що той "глибоко перекивав вчинки своїх героїв, вживався з ними в такій мірі, що писав не про них, а про себе". В одному із листів Стефаник зізнався: "Кожна моя дрібниця, яку я пишу, граничить з божевіллям..."

Ліризм новел пов'язаний із народною піснею. Але використовував її письменник рідко в формі цитатній, як це часто робили його попередники, чи прямо переносячи в літератури образотворчі пісенні засоби, як це вмів його побратим Марко Черемшина.

Стефаник переважно включав пісенні мотиви у свої твори уже в "переплавленому" вигляді, здається, що чуєш не саму використану пісню, а її сумний відгомін".

"Ліриці його, - писав І.Франко, - чужий будь-який сентименталізм, воно не проголошується словами, вигуками чи тирадами, а повиває всю розповідь, всі постаті, ніби рожевим серпанком". За словами Л.Українки, персонажі Стефаника "сповнені такого живого, захоплюючого страждання, перед яким неможливо литися спокійним". Художник І.Труш відзначив, "що мало хто зможе перечитати "Синю книжечку", не зворушившись до сліз". Над творами Стефаника "Катруся" і "Камінний хрест" плакала О.Кобилянська. І.Франко порівнював Стефаникові твори з найкращими народними піснями, 4 яких сильна дійсність "оздоблена золотом найправдивішої поезії".

Якось Кобилянська у листі запитала Стефаника, чому в нього нема "сонячного настрою", "чому ви все смутні?". Але Великий Каменяр не бачив у творах Стефаника навіть сліду песимізму. Він доводить протилежне: у багатьох із "його оповідань віє сильний дух енергії", ініціативи, а у всіх бачимо велику любов до життя й до природи, річі зовсім суперечні песимізмові". А сам Стефаник сказав: "Я писав те, що серце співало... Кажуть, я песиміст. І все те страшне, що є в ньому, а що так болить мене, писав я, горіючи, і кров зі сльозами мішалися. Але коли я найшов у ваших душах такі слова, що можуть гриміти, як грім, і світити, як зорі – то це оптимізм".

Згодом великі зміни у суспільному житті внесли деякі корективи у стиль письменника. Замість трагічних нот чітко виявляється гумористичне. Глибокий же психологізм, драматизм та лаконізм і далі лишаються характерними рисами Стефаникової реалістики.

 

12. Морально-етичні проблеми в аспекті художнього світобачення Марка Вовчка (на матер. «Народних оповідань»)

“Народні оповідання” - перша і найкраща збірка в усій творчості Марка Вовчка. Вийшовши у світ напередодні реформи 1861 року (І том, 1857), правдиві оповідання з народного життя були спрямовані проти кріпацтва, а своєю художністю, неповторною мовою становили визначне явище в українській прозі. За змістом оповідання можна поділити на дві групи. В одних автор зображує патріархальний побут і родинні стосунки вільних козаків (”Сестра”, “Чумак”, “Сон”, “Свекруха”). В інших змальовано панщину з усіма її сумними наслідками (”Козачка”, “Одарка”, Торпина”). У 1862 році вийшов II том “Народних оповідань”, куди увійшли ще двоє антикріпосницьких оповідань - “Ледащиця” та “Два сини”. В цей період у Росії і на Україні відбувалось піднесення демократичних настроїв у середовищі передової інтелігенції. З’явилось багато творів російських письменників (”Мертві душі” Гоголя, “Записки мисливця” Тургенєва, “Дитинство. Отроцтво” Л.Толстого). До могутнього голосу революціонерів-демократів прислухалась і молода письменниця Марко Вовчок.

Письменниця створила типові образи панів-кріпосників (”Одарка”, “Ледащиця”), а також образи панів-лібералів (Торпина”), довела, що всі вони - люті вороги народу. У “Народних оповіданнях”, за влучним висловом Тараса Шевченка, Марко Вовчок виступила “обличителем жорстоких людей неситих”. Розповідь ведеться від першої особи. Цю манеру Вовчок запозичила з усної народної творчості. Письменниця повністю передає слова персонажу з народу. Невичерпним джерелом творчості Марка Вовчка був “Кобзар” Шевченка. В особі вели кого поета вона вбачала свого ідейного спільника, співця тяжкої долі народу, особливо жінок, полум’яного борця проти панства. У своєму “Щоденнику” Шевченко дав високу оцінку оповіданням Марка Вовчка. 18 лютого 1858 року він записав: “Какое возвьішенное прекрасное создание зта женщина… Необходимо написать ей письмо и поблаго-дарить ее за доставленную радость от чтения ее рассказов”. Високу оцінку “Народним оповіданням” дала також передова російська критика. У листі до Лаврова М.Чернишевський писав: “Я дуже високо ціную талант Марка Вовчка. Тільки вона, після Лєрмонтова і Гоголя, писала оповідання, які дійсно заслуговують мою повагу за свою художність”. Іван Франко назвав Марка Вовчка борцем за волю і людські права поневолених народних мас.

Збірка “Народних оповідань” вражала кріпацтво в саме серце. В образі нещасних жінок-кріпачок - Горпини, Олесі, Одарки, Насті - Марко Вовчок показала, що кріпацтво вороже народу. Хоч кріпаки в “Народних оповіданнях” борються за своє визволення, але кожний із них по-своєму мріє про волю. Антикріпосницька спрямованість “Народних оповідань”, їх реалізм і народність, простота сюжету і композиції, незрівнянна мелодійна мова, надзвичайна художність - все це викликало загальне захоплення всієї освіченої Росії. Виникла потреба перекласти “Народні оповідання” на російську мову. Цю благородну місію здійснив І. С. Тургенєв. Збірка оповідань Марка Вовчка у його перекладах побачила світ у 1859 році під назвою “Украинские народные рассказы”.

 

11.Козацькі літописи: Самовидця, Грабянки, Величка

Ці літописи не є виключно історичними творами (тобто науково точними), а, великою мірою - літературні пам'ятки;

поєднали літописні традиції Київської Русі, широко використовували західно-європейські - польські, німецькі, французькі джерела;

центральна тема усіх українських козацьких літописів - війна українського народу під проводом Богдана Хмельницького.

Літопис Самовидця: охоплює період 1648-1702 рр.

Особа літописця: автор - очевидець описуваних подій. Його мова і стиль позбавлені книжності, риторичних прикрас, впливу польської чи латинської літератури. Автор не дотримується літописної стильової традиції, що була поширена на Україні. Зі змісту літопису відчувається неприхильне ставлення автора до "високих" школ на зразок Київської колегії. Щодо особи автора існує декілька гіпотез, одна з них: ним був генеральний підскарбій, брацлавський протопоп, стародубський священник роман Ракушка-Романовський (прибл. 1622-1703).

Авторська концепція або авторське начало: взагалі відсутня концептуальна установка, прийнята вже Грабянкою та Величком, що це визвольна війна українського народу. Автор намагався подати події майже безоціночно, об'єктивно, як перелік фактів.

Суспільно-політичні погляди літописця:

- співчуття до шляхетського стану, "значних козаків", неприхильність до низів, що грабують "значних";

- холодне, іноді відверто вороже ставлення до козаків;

Причини війни:

- релігійна: утиск православної віри;

- соціальна: козаків отягощеніє.

Образ Богдана Хмельницького: прихильного ставлення до особи Б. Хмельницького в цій праці немає, Хмельницький зображується як звичайна "смертна людина" (а не як національний Герой наступних літописів), расторопний чигиринський сотник, у письмі біглий. Після двох перемог - загордився, хоча мав ставитись до короля польського як до свого пана.

Оцінка подій 1648 р.:

"в той час не було милосердя межи народом людським". Літописець не робить ніяких винятків, описуючи жорстокість татарів та козаків, що не тільки євреїв та шляхту губили, але й посполитих, які в неволю татарську мусили йти, особливо молоді ремісники.

спустошення Хмельницького тривало аж до літа, бо "Господь Бог за гріхи навиділ землю такою тяжкою войною и отнял оной господара, тоест короля щасливого Владислава, которій на початку тоей нещасной войни помер".

в підсумок - алегорія: "Того ж року саранча барзо великая на усей Україні была и барзо шкоди великіє починила".

*зрозуміло, що літописець, який сприймав би це повстання як визвольне й героїчне, не завершав би огляду таким історично реальним, проте ідейно негативним образом як сарана*

1649 р.: "усе, що живо, піднялося в козацтво, хто навіть зроду козаком і не був", "усе це діялося задля того, щоб збагатитися добром шляхетським, єврейським, та іних людей", усі значні та багаті люди, навіть бургомистри з міст права Магдебурзького, кидали свої уряди, голили бороди та йшли до козаків, аби власного добра не позбутись: "так диявол учинил себі сміх з людей статечних".

Літопис гадяцького полковника Григорія Грабянки: історія козацтва від найдавніших часів до 1709 р.

Джерела:

спогади сучасників подій, на зразок літопису Самовидця, твори вітчизняних історіографів ("Синопсис" 1674 р. І. Гізеля) та іноземних ("Польські аннали" офіційного історіографа польських королів Веспасіана Каховського), поема Самійла Твардовського "Війна домова" 1681, твори Мартина Кромера, Мартина та Йоахіма Бельських, Мацея Стрийковського, Олександра Гваньїні, Самуїла Пуфендорфа, Йогана Гібнера.

загальна характеристика: компілятивний твір, в першу чергу є літературним,а не історичним джерелом, бо містить дуже багато фактичних помилок.

*але, оскільки даний предмет називається історія політичної думки України, а не історія України, нас цікавить не стільки те, як там було насправді, а те, як ті події сприймались їх учасниками і спостерігачами*

Автор: вчився у Києво-Могилянській академії, знав польську, латинську, німецьку.

Авторське начало або авторська концепція:

так як в книгах різних іноземних істориків багато говориться про козаків, автор хоче, щоб їхні діяння, а особливо перемоги під проводом знаменитого вождя Б. Хмельницького, не прийшли в забуття. Не залишати в попелі загиблими славетні діяння рідного народу, а явити їх світові, на незабудь нащадкам записати. Хто б знав про подвиги видатних героїв минулого, якби їх не описали Святе письмо та історики?

патетичний характер твору перетворює його не на літопис, а на гіпергероїзований історичний роман.

Образ козацтва:

"козаки в пустельних лугах на узбережжях Дніпра та Бугу з давніх давен збираються не заради наживи, а тільки заради оборони та зміцнення віри християнської": таким чином Г. Грабянка стоїть біля початків традиції героїзації, возвеличення козацтва.

досліджує походження "малоросійського народу або ж козаків": походження слова "козак" виводить від назви племені козар (хазар), які є предками козаків. Описує їх так: козари мали звичаї грубі та жорстокі, мандрівне життя, хліба не знали, золотом-сріблом нехтували, тільки лицарської звитяги навчалися; хоробрі, страху не знали, допомогали в походах Кіру, Олександру Македонському.

*цікаво, така (історично невірна) інтерпретація, коли походження українського (малоросійського) народу виводиться через козаків від хозар, відокремлює українців від своїх слов'янських сусідів. Таке прагнення "окремішності" говорить про початок процесу самоідентифікації української нації*

Козари раніш за Рюриковичів володіли Києвом та іншими слов'янськими землями, бо відомо з літописів, що отримували з них данину.

*ця концепція зображує козар, а, отже, козаків, більш законними володільцями слов'янських земель, аніж "зайди" Рюриковичі. Це в той час, коли правонаступництво Київської Русі Московією російська історична школа виводила саме через правлячу в Москві (до кінця XVI cт.) династію Рюриковичів*

Образ Богдана Хмельницького: центральна постать літопису, поєднує риси реальної історичної особи та ідеального вождя:

"преславний вождь запорозький", "муж хитрий у військовій справі і дуже розумний", "в науці латинської мови вправний", бувши "найбільшим недругом шляхти, все ж у вівйні цій виявив себе і найбільшим справедливцем".

Грабянка приписує Хмельницькому промови у найзначніших справах та історичних моментах - в традиціях літописів Київської Русі. Посмертну характеристику Б. Хмельницького (також давньоруська літописна традиція), автор витримує в дусі традиційних доброчесностей воїна-богатиря.

Хмельницький має дві основні заслуги - визволення України від "тяжкого ярма лядського" та приведення її до російського монарха у підданство.

Промосковська орієнтація автора:

прихильне ставлення до Москви виступає в літописця критерієм доброчесності історичної особи. Наприклад, Яків Сомко - "вождь хоробрий і у справах військових вмілий", "воїн хоробрий і сміливий, вроди, зросту і краси незвичайної, найбільше ж царської величності слуга найвірніший". Навпаки, Іван Виговський - "злодій і віроломець", "прихований супостат, образом і думками лях", "ворог всеруський", "супостат і явний зрадник".

українські землі називає російськими.

"рівноапостольний князь Володимир Святий - монарх і самодержець всієї Росії".

Літопис Самійла Величка, канцеляриста війська Запорозького, охоплює події 1648-1700 рр.

Джерела: Самуїл Пуфендорф, поема "Війна домова" С. Твардовського, спогади очевидця Самійло Зорки (останнього, одначе, вважають вигаданою особою).

Мотив написання: побачивши на власні очі наслідки Руїни на Правобережжі: аби нащадки знали, що там трапилось, чому і як.

Суспільно-політичні погляди:

виступає за становий поділ на посполитих і козацтво, відстоює інтереси козацького стану, за справедливість серед козаків.

ідеал суспільного устрою: Запорізька Січ - вільна республіка, де кожний її член має змогу бути вільним у своїх діях, хоча й підлягав би безсумнівній дисципліні; кожен чоловік має право голосу.

сварить полковників, що вони тільки за власний добробут вболівають.

 

 

13. Поеми І.Франка «Мойсей» та «Іван Вишенський»: проблематика і поетика

Тема народу, його минулого й майбутнього, історичного призначення і місця серед інших народів — одна з провідних у творчості митця. Особливо могутньо прозвучала ця тема в поемі «Мойсей», написаній І. Франком у 1905 році. За жанром «Мойсей» — філософська поема, яка складається з прологу і 20 пісень (роздумів). Поштовхом до створення образу Мойсея була скульптура Мікеланджело — образ біблійного Мойсея, яку побачив І. Франко, перебуваючи в 1904 р. в Італії. Пролог був написаний після закінчення поеми, і в ньому поет закликав сучасників і потомків до духовної єдності.

Пролог написано терцинами, які вперше застосував Данте в «Божественній комедії». Це строфа з трьох рядків п'ятистопного ямба. Перший рядок в терцині римується з третім, а середній — з першим і третім рядком наступної строфи. Виникає своєрідний ланцюг рим: аба, бвб, вгв. Рими у Франковому творі тільки жіночі (з наголосом на передостанньому складі). Терцини заучать урочиста, піднесено, патетично. Поема розкриває глибоку віру поета в невичерпні сили народу, в те, що попри тяжкі поневіряння, український народ матиме щасливе майбутнє. В основу поемі «Мойсей» Франко поклав біблійний сюжет. Він не переспівує біблійної історії, а використовує лише один її фрагмент: поет вперше ставить своїх героїв перед очі читачеві вже після сорока років їх блукання пустелею, у той момент, коли ізраїльтяни на чолі з Мойсеєм наблизилися до обіцяно їземлів Палестині. Саме тепер Мойсей поступово втрачає авторитет: народ нарікає й бунтується у забуває про Божі заповіді та обіцянки. Датан і Авірон забороняють Мойсееві промовляти до народу» погрожуючи закидати його камінням. Пророк, втративши віру в Божий промисел, карається Богом:

А що ти усумнивсь на момент

Щодо волі моєї,

То, побачивши сю вітчину.

Сам не вступиш до неї.

Але зі смертю Мойсея не вмерли: його, ідеї та наміри: Єгошуа, «князь конюхів», продовжує справу пророка і провадить ізраїльтян до обіцяної землі. Велику увагу при розгляді твору, безперечно; привертає пролог, який, на перший погляд, має цілком віддалену сюжетну тему; І справді, у пролозі І.. Франко звертається не до ізраїльського, а до українського народу. За характером вислову пролог поділяється на дві частини: у першій переважають риторичні запитання, які викликають сумніви в державотворчих задатках українського народу, у його гідності та честі. У другій частині сумнів долається, а замість нього з’являється віра Е спроможність народу віднайти себе:

Та прийде час, і mи огнистим видом

Засяєш у народів вольних колі,

Труснеш Кавказ, впервжишся Бескидом,

Покотиш Чорним морем гомін волі.

І глянеш, як хазяїн домовитий,

По своїй хаті і по своїм полі.

Таку ж структуру має і сама поема: ізраїльський народ сумнівається в можливості здобуття обіцяної землі, але зрештою знаходить її. Цікавою є й постать Мойсея, за ним певно добачаємо самого Франка, який, як і пророк, бере на себе відповідальність за долю народу, хоч у хвилини розпачу і піддається сумнівам:

Та нам, знесиленим журбою,

Роздертим сумнівами, битим стидом,—

Не нам тебе провадити до бою!

Отже, без прологу поема «Мойсей» сприймалась би зовсім по-іншому, пролог поглиблює зміст твору, надає йому ознак притчі-оповіді з подвійним сенсом, коли за наявним сюжетом приховується глибший, потаємний зміст.

 

Історична правда у поемі Франка «Іван Вишенський»

Хто рече: кохаю Бога, а не порятує брата — той брехню на душу взяв. З Біблії

Франко, як засвідчують літературознавці, був першим дослідником і популяризатором творчості Івана Вишенського, видатного полеміста, борця проти унії, проти релігійно-національного і феодально-шляхетського гніту в Україні. Він високо цінував його за яскраві сатиричні малюнки тогочасного суспільно-політичного життя, за його блискучий полемічний характер, присвятив йому поему під назвою «Іван Вишенський», вмістивши її в збірку «Із днів журби». Ця поема вважається одним з кращих творів Великого Каменяра. Зміст поеми відповідає історичній правді. Починається твір мальовничого картиною Афонської гори, на фоні якої й відбуваються описані далі події. Гора вражає читача своєю красою:

Мов зелена піраміда

на хвилястім синім полі

на рівнині лазуровій.

Однак у читача складається таке враження, що серед цієї живої природи панує мертва тиша. І хатки тут є, і поляни, і ліси, але не чути розмов, співу, сміху, бо це понуре царство ченців, аскетів. Лише зрідка цю мертву тишу порушують монастирські дзвони, «мов нарікання докори на людей, що замертвіли цей прекрасний куток».

Тут ми вперше зустрічаємося з Іваном Вишенським. У минулому його знали як людину зі світлими думками й високими пориваннями. Не реалізувавши себе на рідній землі, Іван прибув до цієї «сумної тюрми». Він уже немолодий, «дідусь похилий, зморщений, сивобородий». Зневірившись у суспільній праці та боротьбі, Вишенський дійшов до крайньої межі аскетизму: останні роки свого життя він хоче провести не в монастирі, не в самотньому скиті, а в неприступній скелі печери, куди спускають його на шнурі. Печера — це тепер його домівка і його могила. Тому, коли його проводжають у цю останню путь, то, як над мерцем, співають: «Co святими упокой».

Проходять дні за днями. Іван намагається виправдати свій вибір, заспокоїти свою бентежну душу пристрасного в минулому борця-полеміста. Але все, що він бачить поза печерою нагадує йому життя. Він стає свідком безперервної боротьби і змагання у природі, згадує своє дитинство, материнську ласку. Пелюстки вишневого цвіту, що залетіли випадково до печери, нагадують йому про запашні сади України. У привезеному з України листі його закликають покинути келію, повернутися на Батьківщину, у світ життя і боротьби:

Поверни ти на Вкраїну,

зігрівай нас своїм словом.

Душа аскета роздвоюється. Він відчуває, як у свідомості його відбувається боротьба між аскетизмом і почуттям громадського обов’язку перед народом, своєю країною. Спочатку перемагають догматичні переконання:

…що мені до України? Хай рятується, як зна, — а мені коли б самому дотиснутись до Христа. Та скоро Вишенський розуміє всю облудність аскетичної моралі. У його душі перемагає і розцвітає любов до України:

І яке ж ти маєш право, черепино недобита, про своє спасення драти там, де гине міліон. Поема має символічне закінчення. Перед вчорашнім аскетом з’являється променистий шлях, який єднає його з Батьківщиною, з народом.

Як і в будь-якому художньому творі, в поемі І. Франка наявний художній вимисел.

 

 

14. Полемічна література. Творчість Івана Вишенського, оцінка її І. Франком

Іван Вишенський (між 1545/1550—1620) народився в середині XVI ст. в містечку Судова Вишня на Львівщині в родині міщан (у творах називав себе «Іоан мних з Вишні», «странник речений Вишенський», «Із Вишні»). Здобув початкову освіту, а потім перебував у Луцьку та Острозі, І. Франко висував припущення, що сюди його міг запросити князь Костянтин Острозький, який звернув увагу на здібності юнака й залишив його при дворі. Згодом І. Вишенський постригся в ченці і жив деякий час в Уневському монастирі.

Десь у 80-х роках XVI ст. він залишив батьківщину й вирушив на Афон (у Греції) — найбільший тоді на Сході центр православного чернецтва. Тут Вишенський певний час мандрував по «святих обителях», став послушником, а потім ченцем Загребського монастиря. Під кінець життя полеміст замкнувся в печері, ставши аскетом-пустельником. У 1598р. у «Острожской книжице» було надруковане послання І. Вишенського «От святое Афонское горы скитствующих» (із 16 нині відомих творів полеміста лише цей твір був надрукований за його життя, решта вперше побачили світ у другій половині XIX ст.).

У 1599—1600 pp. І. Вишенський переписав частину своїх ' творів у «Книжку», збирався надрукувати її в Острозі. І хоча книга не була опублікована, його твори розійшлися по Україні в списках.

Протягом 1604—1606 pp. І. Вишенський відвідав Україну, а потім повернувся на Афон «спасатися в пустынных местах». У цей час він написав «Послание к старице Домникии», послання до І. Княгиницького (1610), кілька творів: «Зачапка мудраго латын-ника з глупым русином», «Позорище мысленное», «Послание Львовскому братству» та ін.

Письменницька діяльність Вишенського тривала понад двадцять п'ять років.

Він є автором багатьох послань та діалогів: «Виявлення диявола-світодержця»; «Благочестивому князю Василю» (Послання до князя Василя Острозького); «Порада»; «Послання до всіх взагалі, хто в Лядській землі мешкає»; але найвідомішим є «Послання до єпископів» («Вельможним їх милостям панам арцибіс-купу Михайлу і біскупам Потію, Кирилу, Монтію, Деонисію, і Григорку...», де полеміст виступив проти Брестської унії, заявивши, що її організатори керувалися лише власними інтересами й бажанням рівності у визискуванні православного селянства нарівні з панами-католиками.

Основна ідея творів Вишенського — ідея соціальної рівності. Він доводив, що люди є рівними від природи: їхні тіла складаються з єдиної субстанції, королі та царі «толко властію сродство людське превосходять, а плотію і кровію і смертію всім ровни суть». У зв'язку з цим він осуджував різні форми феодального гніту. Вишенський висував ідею соборності, суть якої полягає в тому, щоб жити, «соборно один одного ісправляючи, а не одному над всіма володіти». В основі соборності лежить ідея соціальної рівності. У контексті ідеї соборності Іван Вишенський критикував світську владу, далеку від ідеалів раннього християнства. Він наголошував, що, одержавши владу від Бога, правитель не може користуватися нею на власний розсуд, чинити свавілля, бо це є грубим порушенням Божих настанов про рівність. Бог дав владу для того, щоб утверджувати закон і справедливість, а не чинити свавілля.

Але помилковим було б вважати, що Вишенський закликав до соціальної боротьби. На його думку, перемогти світ зла можна каяттям у гріхах, молитвами, зреченням життєвих благ, очищенням від скверни. Ідеалом суспільного устрою є «царство Божеє», де всі люди рівні й не мають власності, або мають «малу» власність і живуть у злагоді з Богом та один з одним. Він ідеалізував давньохристиянську євангельську громаду, всі члени якої жили в братерстві й рівності, відмовилися від власності та сім'ї, зреклися земних благ.

Живучи на чужині, Іван Вишенський не був, проте, відірваний від України, він уболівав за її долю, прагнув бути їй корисним. На Афоні Вишенський почав свою літературну діяльність одночасно з першим поколінням українських полемістів — Г. Д. Смотриць-ким, С. Куколем (Зизанієм) та іншими. Перші твори Івана Вишенського «Писание до всех обще в Лядской земли живущих», «Извещение краткое о латинских прелестях», написані на Афоні у 80-х та на початку 90-х pp. XVII ст., здобули велику популярність.

У «Писание до всех обще в Лядской земли живущих» письменник намагається зобразити занепад релігійності й моралі в Польській державі. Він вважає своїм громадянським обов'язком звернутися до всіх українців, литовців, поляків, які живуть на території Речі Посполитої, і поставити їм запитання: «Де-бо нині в Лядській землі віра, де надія, де любов, де правда і справедливість суду, де покора; де євангельські заповіді, де благоговійне і благочестиве християнство?» У цьому розгорнутому риторичному, тобто такому, що не передбачає відповіді, запитанні простежується сумний висновок: нічого з переліченого тут не залиши-' лося. Але автор не просто констатує факт морального і духовного занепаду, він прагне розібратися, що ж стало причиною цього? «Священики офірують черевом, а не духом. Пани починилися над своїми підлеглими вищими від Бога...». Повсюдно запанували «гордість, хитрість, махлярство й лиходійство... Замість правди панують брехня, кривда, облудність, наклепи, лицемірство, облесність і насильство антихристове. Замість віри, надії й любові панують безвір'я, відчай, ненависть, заздрість і мерзота. А замість доброчесного життя — розпуста, плюгавство й нечистота гидка панує». У чому ж, на думку Вишенського, вихід із такої непростої ситуації? Він вважає, що виходом є тільки щире, справжнє покаяння перед Богом і людьми з подальшим наміром жити, дотримуючись християнської моралі. Письменник суворо застерігає: якщо таке беззаконня і таке падіння моралі не припиниться, то суспільна недуга стане хронічною пухлиною, пухлина розростатиметься — і «все стане струп, все рана, все гнилизна, все хворість, все ошуканство, все підступ, все лжа, все суєта, все смертоносний гріх, усе смердить пеклом...». У кінці твору автор ще раз наостанок благає: «Бога ради, покайтеся, доки на покаяння маєте час: після смерті учинити того не зможете».

Знайомлячись із цим твором, написаним у XVII ст., з прикрістю можна відзначити: своєї актуальності послання не втратило, на жаль, і в наші дні.

Для того щоб розібратись із «Посланням до єпископів» І. Ви-шенського, слід звернутись до історії. Ще в V ст. від тільки-но сформованої християнської церкви почали відділятися національні церковні громади. А в 1054 р. візантійська церква остаточно розірвала і без того дуже слабкі зв'язки з західною християнською церквою. Так виникли дві основні течії у християнстві — католицизм і православ'я. І з 1054 р. час від часу виникала ідея возз'єднання цих церков. У 1595р. православні єпископи Кирило Терлецький, Діонісій Збируйський, Леонтій Пелчицький, Іпатій Потій та кілька інших погодились укласти унію (угоду) між своєю церквою та Римом на умовах визнання верховенства католицької церкви і Папи Римського та збереженні православних традицій, обрядів, способів служби тощо. Звістка про це викликала обурення православної громади. І тоді, щоб розв'язати конфлікт, 1596р. в м. Бересті, або Бресті (звідси й назва «Берестейська унія») був скликаний церковний собор, який нічого не вирішив, а призвів до ще більшого розколу: замість двох тепер існувало три церкви (католицька, православна та уніатська, тобто греко-католицька, як її згодом стали називати). Тому полеміка першого десятиліття після Берестейського Собору мала величезне значення, бо вона уточнила характер, глибину розходження між православ'ям та католицтвом. До того ж велике напруження викликала в Україні справа переходу на новий календарний стиль, коли 1582 р. папа Григорій XIII наказав виправити старий Юліянський календар, в якому внаслідок неточності числення з'явилась різниця між календарним та астрономічним часом. Папа наказав з 5 лютого 1582 р. додати 10 днів. Цю реформу в протестантських та православних країнах зустріли вороже. Так, ще раніше стався поділ населення Польщі: католики прийняли новий стиль, а православні залишили старий. Зміна календаря викликала багато конфліктів: католицькі поміщики забороняли селянам відзначати свята за старим стилем і змушували їх в ті дні працювати, а це, зрозуміло, додавало роздратування і збільшувало протистояння.

Іван Вишенський написав багато трактатів проти унії, але най-сильнішим з них є «Писаніє к утекшим от православной віри єпископам», написане десь біля 1597р. і адресоване архієпископові Михайлові та єпископам, які проголосили цю угоду. У посланні єпископи зображені як жорстокі феодали, які голодних селян ще більше «оголоднюють і спрагнучими чинять», їх «труд і піт кривавий проїдають». Негуманні дії таких священиків письменник затаврував, вдаючись до зворотів на зразок: «пожертви лупите і... стоги та ожереди волочите... проїдаєте... лежачи і сидячи, сміючися і граючися, пожираєте, пиво... добірне варите і в прірву ненаситного черева вливаєте... об'їдаєтесь... обголюєте із обори коні, воли, вівці, здираєте податки... витягаєте, шкуру з них живцем лупите... мучите, виснажуєте... зимою і влітку в непогідь гоните». Характеристику розбещених і безсердечних можновладців автор довершує разючим порівнянням і антитезою (протиставленням): єпископи, з достатків безжурних та розкішних, як у маслі плавають, а «сироти... голодні, і спрага їх мучить», вони не мають і «шеляга, за віщо солі купити». Селяни животіють в нужденних хатках, єпископи розкошують у палацах; одяг трудящих з грубого сукна, а єпископи в атласах і соболевих шубах ходять. Закінчив Вишенський послання такими словами: «ліпше бо вам без владик і без попов, од диявола поставлених, до церкви ходити і право-славіє хранити, нежели с владиками і попами не от Бога званими і у церкві бити й святой ся ругать і православіє попирати». Письменник намагався своїм твором заступитися за тих, котрі в тодішньому суспільстві були «гнані й опльовані, биті й повбивані», з кого висмоктали «кров і силу, і працю, і дбання», які тяжко працюють, а «річної потреби задовольнити не можуть, з дітьми себе утискують, пайку собі урізують, боячись, щоб їм хліба до нового урожаю дотягнути!» І. Вишенський гнівно запитує пихатих «отців церкви»: «Чим ти ліпший од хлопа?.. Або ти не та ж матерія?.. Або ти не теє ж тіло і кров?» Врешті автор виносить вирок: такі єпископи — не духовні проводирі народу, а його «мучителі», бездушні «ідоли», «вовки», народом «прокляті».

І. Франко в своїй праці «Іван Вишенський і його твори» так висловився про «Послання до єпископів»: «Ніколи ще до того часу сильні миру сього, світські чи духовні, не чули від простого южноруса таких гордих, рішучих і потрясаюче сильних слів. Віє з них, хоч несвідомо для самого автора, той свіжий, новочасний дух емансипації і особистості людської з пут всемогучої традиції [...]. І тут треба було чималої відваги моральної, щоб кинути могучим ієрархам і цілій пануючій системі польській прямо в очі таким огненним посланієм».

Отже, із творів І. Вишенського чітко видно, що він наголошував на неможливості примирення православ'я і католицизму, необхідності повернення до візантійських традицій; проповідував, що шлях до Бога лежить тільки через духовне очищення, спокутування гріха, дотримання Божих заповідей, засуджував розбещеність світської та духовної влади, захищав «голяка-странника» перед церковними та світськими володарями; наголошував на рівності людей перед Богом.

Публікацію творів Івана Вишенського, починаючи з XIX ст., здійснювали історики, літературознавці, письменники, зокрема М. Костомаров, С. Голубев, I. Франко, Г Житецький та ж. Вони ж написали окремі дослідження про творчість письменника. Найціннішими серед них є праці І. Франка, зокрема монографія «Іван Вишенський і його твори» (Львів, 1895), в якій дано докладну характеристику літературної спадщини видатного письменника-полеміста.

Проте окремим виданням твори Вишенського через різні обставини довгий час не виходили. Тільки в 1955 р. у Москві була видана книга: Иван Вышенскнй. Сочинения. (Изд-во АН СССР, Серия «Литературные памятники»), а в 1959р. ця книга з'явилася і в Україні. Вихід у світ обох видань з докладним коментарем, примітками, різночитаннями та великою статтею І. П. Єрьомша стало значним досягненням літературознавства.

Таким чином, творчість Івана Вишенського, який у своїх посланнях викривав не тільки римсько-католицьких і уніатських владик, а й «власть мирскую», польсько-шляхетських і українських гнобителів, стала вершиною української полемічноглгтера-тури кінця XVI і першої половини XVII ст. І. Франко так висловився про цю видатну людину: «Іван Вишенський не з зависті ані з ненависті виступив проти тодішніх руських владик і вищого духовенства. Його боліло те, що ті владики держали своїх півданих, своїх одновірців, чи православних, чи уніатів, так само, як і польські шляхтичі, і так само здирали та поневіряли їх. { ось він перший у нашім краї різко та сміло підніс голос в обороні того бідного робучого люду, показуючи панам і владикам, що той мужик — їх брат, а не проста робуча худоба, що він радується й терпить як чоловік і хоче жити як чоловік».

15. Принципи сюжетно-композиційної структури повістей І. Нечуя-Левицького «Бурлачка», «Дві московки», «Микола Джеря»

Поєднання реалістичної конкретності й точності в описах сільського побуту, праці, природи з потягом до живописної образності, до насичених, яскравих епітетів і порівнянь є однією з основних особливостей стильової манери.

Соціально-побутові повісті І. Нечуя-Левицького становлять певний етап в українській прозі і за змістом, і за формою. На широкому соціальному тлі постають нові типи сучасної письменнику епохи. В центрі уваги письменника — образи простих людей, селян, заробітчан, їх конфлікт з кріпацькими і пореформеними порядками в селі й на промислах. Типові риси образів виявляються в старанно деталізованих описах зовнішності, одягу, поведінки й мови персонажів, поданих з урахуванням соціальних та індивідуально-психологічних подробиць, хоч зберігаються ще й традиційні ліро-епічні фольклоризовані характеристики.

У своєрідному стилі І. Нечуя-Левицького поєднується тенденція до предметності, локальності й конкретності — соціальної, етнографічної, географічної із прагненням художника до поетизації кращих сторін народного життя, до зображення селянського світу в рельєфних, пластичних образах. Зокрема, у повісті “Хмари” позначилася надзвичайна спостережливість письменника і його вміння через детальні описи побуту відтворювати атмосферу тогочасної епохи.

Повертаючись до принципів відтворення психології в повісті І. Нечуя-Левицького, зазначимо, що письменник правдиво відтворює зв'язок людини з її суспільним та матеріальним оточенням. Характер Миколи Джері розкривається в тісному зв'язку з соціальними умовами. В численних описах фабричного побуту, заводської й рибальської праці виявляються конкретні прояви різних форм залежності кріпака від поміщика або найманого робітника від хазяїна-фабриканта.

Вже перші розділи повісті “Микола Джеря” містять справжню енциклопедію селянського побуту й праці за часів панщини у селі Вербівка.

Крім Миколи Джері, в повісті постають інші живі образи селян: батьки Джері, Нимидора, Любка, її чоловік. А сумна доля заробітчанина Петра Кавуна, який вмирає на чужині, є лише варіантом типової долі селянина-втікача. Невипадково в 1898 р. цензор, пропонуючи заборонити видання повісті, у своєму висновку писав: “...благодаря несомненному таланту автора и яркости налагаемых им бытовых красок, эта повесть, полная глубокого интереса, производит сильное и крайне тяжелое впечатление исключительно вследствие упорного и тщательного анализирования автором крестьянского быта. Из недалекого прошлого встают во всей неприглядности мрачные явления общественной жизни, частью ставшие достоянием истории, частью и ныне не утратившие своего значения, таковы: во-первых, вражда, даже ненависть, пронизавшие все отношения панов и крестьян; во-вторых, деспотизм панов, жестоких в сознании своей силы и господства, и беззащитное положение крестьян, обрекаемых на гибель при малейшем отстаивании своей самостоятельности; в-третьих, самая наглая эксплуатация рабочих фабричными хозяевами и, наконец, как вывод из всего этого безотрадность крестьянской жизни и после освобождения от крепостной зависимости”

Як бачимо, симпатії Нечуя-Левицького завжди були на боці простого народу. Тогочасні соціальні умови не сприяли розвиткові особи. Це був період пробудження людської свідомості, або, як писав В. Бєлінський, “олюднення людини”. Психологія селянина, його інтелектуальний рівень не виходили за коло конкретних, соціально обмежених вражень. Письменникові доводилося бути досить обережним у відтворенні певного соціального типу.

Заслуга Нечуя-Левицького полягає в тому, що він одним з перших змалював типовий позитивний образ селянина — протестанта проти кріпосництва. Микола змальований з усіма сильними й слабкими сторонами своєї натури. Робить це автор шляхом проникнення у його душу через зовнішні ознаки, обставини життя. Внутрішній світ героя подається немов другим планом, як доповнення до того, що ми знаємо з подій. Проте все мобілізується для аналізу почуття Миколи, його переживань, настрою, думок.

В останньому розділі повісті розповідається про повернення Миколи додому. Почувши страшну звістку про смерть Нимидори, “Микола тільки й примітив, що Вербівка закрутилась перед ним; була зелена, потім стала жовта, а потім ніби вкрилась туманом, а потім він уже й не бачив її за слізьми, неначе над селом схопилися хмари і залили дощем усе село”

У тому як герой побачив своє рідне село — весь його душевний стан. Тут, мабуть, ніякий психологічний аналіз не зміг би так повно розкрити всю глибину його трагізму, як цей малюнок. Як зазначає Н. Крутікова, “поширеним засобом психологічної характеристики в повістях І. Нечуя є прийом паралелізму між явищами природи і душевним станом людини”

У кращих творах письменника сконцентрований сільський пейзаж уже є не лише окрасою твору, а й набуває певної психологічної функції в розкритті образу, підкреслює особливості вдачі персонажа. Зокрема, досить яскраво постає душевний стан Нимидори, коли у її снах постає Микола на фоні мальовничої сільської природи. Нимидора бачить, як сонце зійшло серед неба, а “за річкою на горі пишний садок, де між зеленими яблунями поспіло дерево з золотими яблуками”, а на дереві “співали райські птиці в золотому пір'ї”

Близькі до наведених прикладів і сни смертельно хворого Кавуна, Миколиного побратима. Втративши віру в можливість повернутись у рідне село, він усе частіше бачить Вербівку, залишену сім'ю. У його видіннях переважає вогняна стихія: горить земля, палає і клекоче вода в ставку. “Перед ним, неначе з землі, одразу висовується високий, як стовп, камінь, весь червоний, як жар, а на тому камені стоїть Бжозовський. На Бжозовському палає одежа, палає волосся на голові; з його ллється потьоками кров по гарячому камені ”

Прикметним є те, що письменник намагається передати найбільш напружені моменти в житті персонажів, як, наприклад, Василини з повісті “Бурлачка”, через зовнішній вияв дії, трагізм становища, напруженість ситуацій. Психічний стан Василини письменник розкриває шляхом зіставлення, з одного боку, трагічної безпорадності героїні, а з другого,— напоєним радістю пейзажем. “А ранок розгорювався, як золото на сонці. Небо червоніло, як рожі в садку. Пташки щебетали. Надворі пахло холодком та польовим зіллям. І в небі, й на землі було розлите розкішне щастя пишного літнього ранку”

 

16. Розвиток романтизму в українській літературі 20-40-х рр. ХІХ ст.

Український романтизм має багато спільного з романтизмом загальноєвропейським. Але водночас це є глибоконаціональне явище, живлене українським корінням, українським світосприйняттям і українською історією. Окрім цього, “Романтизм як етнокультурна домінанта першої половини 19 ст в Україні народився з власних національних джерел філософської думки, успадкувавши весь її попередній розвиток” [Бовсунівська]. Як європейський романтизм вибудовував свої естетичні погляди на філософії Гердера, так український романтизм послуговувався філософією Сковороди. Для нього характерна значна сакралізація сфери естетичного. ”Поезія єсть винайдення іскри божества в дійствительності”[Франко]. Якщо поезія сприймалася як божественне откровення, то поет уявлявся пророком.

Цілком закономірно, що Французька революція не справила на східноєвропейські держави такого враження, як на інші європейські країни. На східноєвропейський романтизм значною мірою вплинув розвиток капіталістичних відносин, розгортання національно-визвольного руху, Вітчизняна війна 1812р. На відміну від романтизму європейського, український, як і російський, виступав не стільки проти норм буржуазного суспільства та просвітительських ідей, скільки проти феодальної дійсності. Східнослов’янський романтизм формувався в умовах впровадження капіталістичних відносин. До того ж на нього значною мірою, як і на західно- та південнослов’янський, вплинула розгорнена боротьба проти колоніального гніту, за національне самовизначення. Характерна для західноєвропейських літератур “світова туга” трансформувалася тут у “національну тугу”. Для творів українського романтизму характерне яскраве прагнення до всеслов’янського об’єднання. Українці виробили власний варіант “теорії нації”, розроблений Фіхте та Гердером, “заснований на загальнослов’янській спільності та етнокультурних традиціях”[Бовсунівська].

Центральною фігурою романтичної поетики стає людина. Людина сприймалася насамперед як витвір природи, а вже потім як продукт соціальної діяльності. Українським романтикам людина уявлялася сходинкою до божественного. Народ же в уявленні романтиків виступав певним об’єднанням всебічнорозвинених особистостей. За таких умов вони вважали можливим існування гармонійного суспільства.

Жанрові пошуки романтиків зосередились на ліричних модифікаціях. “Лірика і була тим жанром, який в практиці романтиків підпорядковував собі всі інші жанри. Роман став ліричним, драма стала ліричною”. Романтики значно збагатили її можливості, “широко застосувавши суб’єктивно-ліричну типізацію, глибокий психологізм, контраст і синтез, двопланову конструкцію образу, асоціативність”[Комаринець]. Істинним пізнанням вони вважали пізнання чуттєве, емоційне.

М. Грушевський датує початки національного відродження Галичини першими десятиліттями 19 ст., коли серед нового уніатського духовенства з’являються “освічені і тямущі люде, які думають не тільки про інтереси своєї церкви, а й про інтереси народні, національні, заходяться коло піднесення народної освіти і добробуту, коло розвою національної культури”.

На початку 30’х рр. 19 ст. у Львові підіймається нова хвиля національного руху. В цей час починає функціонувати гурток студентської молоді на чолі з “Руською трійцею”, який ставить перед собою задачу “вправлятися в слов’янській і руській мовах, вводити в руських колах розмовну руську мову, піднімати дух народний, просвіщати народ і, протистоячи полонізму, воскресити руську письменність в Галичині”. До складу “Руської трійці” входили Маркіян Шашкевич (Руслан), Іван Вагилевич (Далибор), Яків Головацький (Ярослав). На той час всі вони були студентами-семінаристами. Маркіяну Семеновичу Шашкевичу (1811-1843), літературна діяльність якого припадає на 1833-1843 роки, належать понад тридцять віршів, незавершена поема “Перекинчик бісурманський”, казка “Олена”, переспіви та переклади з давньоруської, чеської, сербської, польської та грецької, кілька статтей та нотаток, а також перша українська “Читанка” для народних шкіл (видана у 1850). Іван Миколайович Вагилевич (1811-1866) у двох своїх поетичних творах українською мовою та кількох польською виступив послідовним романтиком. Плідно займався етнографічним дослідженням бойків, гуцулів та лемків. Яків Федорович Головацький(1814-1881) також плідно займався етнографічними дослідженнями побуту народів Карпат; йому також належить ряд романтичних віршів.

Перша збірка семінаристів не призначалася до друку. “Син Русі”(1833)- рукописна збірка, про яку Б.Лепкий сказав, що це “перший в Галичині збірний прояв народної думки, як доказ щирої охоти через літературу двигнути нарід з упадку”. До її складу входили вірші народною мовою Шашкевича, Мінчакевича, Левицького з Бовшева і Левицького з Августівки, обробка народної легенди “Хрестец камінний край Любачева”. Її автори намагалися опанувати народною мовою поетичний жанр народного послання, вірша-алегорії, пейзажу та деякі інші жанри (всього у змісті перераховано 13 творів), але загалом поезії цієї першої збірки відзначаються ще не виробленою віршовою формою. Для неї також характерний синтез фольклорної та книжно-словесної тенденцій, що взагалі було властиво для усієї тогочасної української літератури[Нахлік].

У квітні 1834 року до львівської цензури було подано збірку “Зоря”, девізом якої були слова-“Світи, зоре, на все поле, закіль місяць зійде”. Але на той час у Львові не було цензора, який би займався українськими виданнями. Тому “Зорю” було відправлено до Відня, до відомого цензора грецьких і слов’янських книг - Вартоломея Копітара [Степан Шах]. Віденський цензор не став брати на себе відповідальність за дозвіл чи заборону опублікування збірки і відправив її до Львова з таким висновком:

“1. Наша Галичина має понад 2 мільйони русняків, а Угорщина мільйон, що дуже прихильно привітають це видання у своїй мові.

2. Так само привітає його 6-7 мільйонів російських русняків тієї самої мови.

3. Отже, його круг діяння простягається на 9-10 мільйонів душ!

4. Але треба брати до уваги, що наші й російські поляки дивитимуться з заздрістю і ненавистю на цю досі не упривілейовану літературу…”

Після повернення збірки до Львова остаточною рецензією була заборона. Її рукопис не зберігся. Про зміст цієї другої збірки можна судити тільки зі спогадів Я. Головацького та заміток В.Копітара. Відомо, що розпочиналася вона портретом Б.Хмельницьког роботи Івана Вендзіловича. У ній вміщувалися фольклорні записи та оригінальні твори гуртківців, життєпис Б.Хмельницького та літературна обробка колядки “Хмельницького обступленіє Львова” Шашкевича. Гуртківці усунули з правопису збірки Ь та Ы, а замість них послідовно вживали Ь та И.

До 1835р. належить перший друкований виступ Шашкевича - публікація його оди “Голос галичан”, зміст якої не становить особливого літературного інтересу. Найголовніша заслуга цього твору полягає в тому, що він написаний українською мовою.

А в 1836р. нарешті вдалося опублікувати альманах “Руської трійці” під назвою “Русалка Дністрова” (хоча на титульні сторінці стоїть дата 1837). “В “Русалці Дністровій” найповніше реалізувалися прогресивно-романтичні літературні та літературно-наукові погляди М. Шашкевича та його товаришів”[М. Вальо]. До її складу ввійшли народні пісні, власні оригінальні твори, переклади з сербського та уривки з “Каледворського рукопису”, а також статті літературно-критичного, фольклористичного й історіографічного характеру. На цей раз гуртківці вирішили піти в обхід львівської цензури і у вересні 1836р. Головацький переслав рукопис “Русалки” сербському громадському і культурному діячеві, з яким познайомився під час свого перебування у Пешті на початку 1835р., Георгію Петровичу до Пешта, де був цензор слов’янських книг і друкарня. Там її і було надруковано. Львівський цензор В. Левицький заборонив поширення цієї збірки: 800 примірників, надісланих до Львова, були конфісковані. До читачів, переважно це були жителі Галичини, потрапило тільки 200 примірників (а інші 600 до 1848 р. зберігалися у львівському цензурному комітеті). “Русалка Дністрова” - перше видання в Галичині, надруковане “гражданкою”. Її автори активно відстоювали фонетичний правопис, і, хоча в самій назві альманаху вони використали Ь, але читалася вона вже як І. Вони також відмовились від Ъ та Ы, перші застосували до “гражданки” Є, а також вперше вжили ЙО, ЬО, які вживаються й зараз.

“Творчість літературно-культурницького угрупування “Руська Трійця”, насамперед виданий ними альманах “Русалка Дністрова”, засвідчує появу прогресивних тенденцій в естетичній думці Галичини 30’х років 19 ст.”[В. Горинь] Це видання рішуче поривало з церковно-книжною літературою, яка побутувала тоді на Галичині, і започатковувала нову літературу народною мовою і на народній основі. До її появи в літературі краю переважала церковно-схоластична “високоштильна поезія” та принципи шкільного класицизму. “Русалка Дністрова” відкривала перспективу розвитку прогресивної науково-літературної діяльності на західно-українських землях”[М. Вальо]. Шашкевич, Вагилевич і Головацький своєю “Русалкою” впроваджували ідеали Романтизма.

Найяскравіше їхні романтичні погляди відбилися у їх ліричній поезії. У розумінні суспільних явищ “Трійця” значною мірою відштовхувалась від позицій Просвітництва, але на діалектику людини і світу суб’єкта і об’єкта, часу і вічності, індивідуума і природи вони вже мали яскраво виражений романтичний підхід. У своїх творах вони пропагували цей підхід до тих явищ, які зображували. Їхня поезія, зокрема Шашкевича, значною мірою вплинула і спонукала до подальшого розвитку усю наступну західноукраїнську поезію, збагативши її новими елементами. У поезії Вагилевича відчувається вплив на нього польського, а можливо і німецького романтизму періоду “Бурі й натиску” через свою поезію діячі “Руської Трійці” знайомили своїх земляків з кращими надбаннями романтизму західного і східного. Все, що вони пропонували, було новим і незвичним: їхня історична концепція, орієнтація на фольклор, використання у творах народної мови, обстоювання народності мистецтва, - але виявилось прогресивним для подальшого розвитку літератури у Західній Україні. Це була нова література на народній основі, і нерідко її героєм виступав сам народ, або його представник. Наприклад, ватажок народного повстання. “У творчості “Руської трійці”(найвиразніше у Шашкевича) втілено три основних типи героя: романтично-історична постать ватажка народних мас; романтично-психологічний тип непересічної індивідуальності, яка страждає у пошуках особистого щастя, і просвітительсько-романтичний тип сучасної освіченої молодої людини, яка прагне служити національно-культурному відродженню рідного народу”[Нахлік].

Вони вболівали за долю рідного народу і піклувались його освітою, що їх самих робило схожими на романтичних героїв, беззастережно відданих своїй справі. Недаремно цю трійцю називають “будителями Галичини”. Їхня діяльність була спрямована на розв’язання багатьох суспільно-політичних та культурних проблем, зокрема поширення освіти народною мовою серед народу. Проте вони не були піонерами у цій сфері діяльності. Вони могли користуватися значним теоретичним матеріалом, накопиченим їхніми попередниками, - М. Левицьким, І. Могильницьким, І. Снігурським. Романтичне розуміння народної літератури Шашкевич висвітлив у статті “Азбука і Abekado”, якою він вступив у т. зв. “азбучну війну”, що розгорілася в Галичині після появи у додатку до “Gazety Lwowskie” “Rozmaitosciach” за 1834р. статті “Про запровадження польського абецадла у письменство руське” українського фольклориста і мовознавця Й. Лозинського. Свою позицію Шашкевич аргументував найбільшою відповідністю кирилиці до передачі фонетичних і граматичних особливостей української мови і, навпаки, -

цілковитої непридатності для цього польського чи іншого латинського алфавіту. Шашкевич виступав на захист заокругленої кирилиці, яка мала поступово трансформуватися у “цивільний” шрифт. В цій статті він яскраво засвідчив своє ставлення до літератури: “Література будь-якого народу є образом його життя, його способу мислення, його душі; повинна вколоситися, вирости з власного народу і розквітнути на тій же самій ниві […], якщо будемо впроваджувати до слов’янської літератури чужі звороти і чужий спосіб висловлення […], то будемо втручатись в тіло, що має свою душу, іншою, чужою душею, яка не прихилиться до народу”. Це був перший відвертий виступ на захист народності літератури на Галичині.

Виступи М. Шашкевича, Й. Левицького та деяких інших діячів припинили домагання ввести в українську мову латинський алфавіт. Я. Головацький писав: “Коли б в 30’х роках прийняли польське абецадло - пропала б руська індивідуальна народність, пропав би руський дух і з Галицької Руси зробилась би друга Холмщина”.

У 1836 р. М. Шашкевич уклав першу в Україні “Читанку для малих дітей, яка протягом багатьох років служила єдиним підручником для навчання дітей у сільських школах грамоті рідною мовою. І. Вагилевич у 1845 р. написав і опублікував “Grammatyku jezyka maloruskiego w Galicji”. Яків Головацький склав і видав 1849 р. “Граматику руської мови”. Йому також належить один з перших нарисів з історії освути в Галичині “Про перший літературно-розумовий рух русинів у Галичині” [Кирчів].

Значний внесок був зроблений діячами “Руської трійці” в розвиток етнографії та фольклористики на західноукраїнських землях. На їх етнографічну діяльність значною мірою вплинули твори західних та східних етнографів та фольклористів. Серед них чеські збірки: “Краледворський рукопис”(1818) та “Зеленогорський рукопис”(1819) (чеські підробки під народну поезію) В.Ганки та Й.Лінди (Шашкевич і Вагилевич переклали окремі уривки українською мовою) та збірки російського фольклору К.Данилова, М.Чуркова, М.Попова та ін. М.Шашкевич ативно збирав зразки народнопоетичної творчості, кілька його записів увійшли до збірки В.Залеського. І.Вагилевич займався дослідженням карпатських етнічних груп - бойків, гуцулів та лемків. Йому належать фольклорно-етнографічні та історичні розвідки, присвячені зокрема українській міфології та символиці. А також збірка легенд і оповідань під назвою ”Kronika Ludu z demologii slowianskiej”. Їх третій товариш, Яків Головацький, був насамперед ученим-славістом - фольклористом, етнографом, літературознавцем, істориком, мовознавцем, бібліографом. Йому належать такі праці як “Поділ часу у русинів”, “Слова вітання, благословенства, чемності і обичайності у русинів“, “Очерк старославянского баснословия, или Мифологии”. Разом з Вагилевичем він також заклав основи українського карпатознавства.

Навчаючись в університеті, діячі “Трійці” активно знайомились з творами європейського відродження. Львів у той час був одним із центрів слов’янської літератури та наукового взаємообігу. До їх послуг була бібліотека Інституту Оссолінських, читальний зал якої відкрився у 1832 р., та приватні колекції. Яків Головацький так писав про молоді роки Шашкевича: “Книгохранилища університетские і Оссолинського достарчали не мало поживи для єго все больше лакнучого духа”. Там вони мали змогу ознайомитись з творами Й. Добровського, П. Шафарика, Ф. Челаковського, Ф. Палацького й П. Шафарика. Особливо на їхню творчість вплинула романтична поема останнього “Дочка Слави”, з якої Вагилевич переклав українською мовою окремі сонети, та стаття того ж таки автора “Про літературну взаємність між слов’янськими племенами і говірками” (1836), на яку в свою чергу сильно вплинули преромантичні погляди Гердера. Шашкевич, Вагилевич і Головацький цікавилися історичними, етнографічними, філологічними творами сербських, чеських, польських, російських та ін. дослідників. Окрім цього їх також значною мірою цікавила література: творчість “української школи” у Польщі (Шашкевич переклав українською мовою уривок з поеми С.Гощинського “Канівський замок”), творчість Котляревського, Квітки-Основ’яненко, а також літературно-етнографічні збірки, які в той час видавалися на Східній Україні.

Окрім ознайомлення з творами діячів слов’янського романтизму, гуртківці налагоджували і особисті стосунки з деякими з них. Вже на початку 1835 року, перебуваючи у Пешті, Яків Головацький близько зійшовся з сербськими діячами Георгієм Петровичем (завдяки якому побачила світ “Русалка Дністрова“), Теодором Павловичем, з хорватом Ф.Курелацом, а його наставником у вивченні слов’янських мов, літератур, фольклору та етнографії став Ян Коллар. Він також підтримував зв’язки з В.Ганкою, Я.Коларом, М.Максимовичем, О.Бодянським, І.Срезневським, П.Лукашевичем та П.Шафариком. З 1836 року розпочалося листування П.Й.Шафарика й І.Вагилевича. У своїх листах Вагилевич подав багатий фактаж стосовно української мови, її особливостей, розвитку та діалектів, зокрема галицьких. Взагалі Шафарику належить визначна роль у розвитку чесько-українських взаємин. Він листувався не лише з Вагилевичем, а й з С.Головацьким, О.Бодянським та Могильницьким. А також систематично публікував у журналі “Casopis ceskego museuma” матеріалів з української етнографії, фольклору, палеографії. Вагилевич також листувався з Максимовичем та Погодіним. Шашкевич мав особисті зв’язки з В.Залеським, чеськими письменниками і вченими, на той час львів’янами, Я.П.Коубеком і К.Ф.Запом.

Західна Україна географічно ближче до Європи, ніж до Росії, тому не дивно, що західноєвропейські впливи були в ній сильнішими, ніж російські. Нерідко твори наших авторів (як “Русалка Дністрова”) друкувалися за кордоном. Але в цілому, нова література на народній мові, яка виникла завдяки діяльності “Руської трійці”, орієнтувалася на Східну Україну. Західноукраїнські діячі пропагували возз’єднання України і створення єдиної літературної мови. Наслідуючи діячів “Трійці” українською мовою почали писати цілий ряд прогресивних українських письменників. Найвизначнішим з яких безсумнівно є Іван Якович Франко, предтечею якого Нахлік вважає М. Шашкевича [Нахлік], за типом митця, що зумів синтезувати у своїй творчості громадські мотиви з ліричними інтонаціями, фольклор та літературу, а також успішно поєднувати літературну та громадську діяльність. Українською мовою писали М. Черемшина, Л. Мартович, В. Стефаник та багато інших. Жанр новели, в якому пізніше так плідно працював Стефаник, започаткував на західноукраїнських землях М. Шашкевич своєю казкою “Олена”, в якій опрацьовано новелістичний фабульний матеріал. Головний герой - легендарний ватажок опришків Медведюк, образ якого гіперболізовано, а весь твір носить на собі печать таємничості.

Для творчості Шашкевича, Вагилевича та Головацького, як і для всіх тогочасних романтиків, характерне звернення до славного минулого свого народу: “Болеслав Кривоустий під Галичем, 1139”, фольклорні стилізації “О Наливайку”, “Хмельницького обступленіє Львова” М. Шашкевича, “Dumy”, легендарно - історична балада “Мадей” Вагилевича. Ці твори не відзначалися історичною достовірністю, а лише символічно виражали інколи абстрактну віру у відродження українського народу. Подібні твори писали М. Устиянович, А. Могильницький та ін. Новим якісним етапом у змалюванні історичного минулого стали вже твори Т. Шевченка (“Іван Підкова”, “Тарасова ніч” та ін.). Також для Шашкевича, Вагилевича й Головацького характерне замилування природою, що вилилось у чудову пейзажну лірику: “Підлиссє”, “Сумрак вечерній” Шашкевича, “Весна”, “Річка” (які мають алегоричний зміст) Головацького. Значний у них доробок і любовної лірики: “Туга”, “Вірна” Шашкевича, “Wspomnienie”, “Spotkanie” Вагилевича, “Два віночки” Головацького. Але найпродуктивнішим щодо подальших наслідувань був напевно започаткований ними жанр послання: “Слово до чтителей руського язика”, “Руська мати нас родила” Шашкевича, “До L***” Вагилевича, “Руський з руським повстрічався…”, “Братові з-за Дунаю” Головацького. Пізніше до цього жанру зверталися М.Устиянович (“До перемишлян”, “До “Зорі галицької”), А. Могильницький (“Ученим членам Руської Матиці”), Ю. Федьковича(“Оскресни, Бояне”) та багатьох, багатьох інших.

Етнографічні дослідження “Трійці” започаткували українське карпатознавство, їм належать перші у Галичині твори з історії культурного розвитку рідного краю та бібліографічні видання.

17. Жанрові особливості поем Т.Шевченка «Сон» і «Кавказ». Творчість Кобзаря в оцінці І.Франка

«СОН» («У ВСЯКОГО СВОЯ ДОЛЯ»)

Джерела

Співець покріпаченого селянства Тарас Шевченко написав поему «Сон», повернувшись з України, вражений муками земляків на ро­зореній, розіп'ятій рідній землі. Звичайно, поема не відірвана від літературних традицій. Сатира української народної твор­чості й давньої літератури, твори Котляревського, Гулака-Артемовського, Гребінки, Квітки-Основ'яненка впливали на по­ета. Проте наймогутніший вплив на сатиру Шевченка мали послання Мелетія Смотрицького, Івана Вишенського та їхніх побратимів-полемістів, емоційна напруга і гостра образність їхніх послань, а також сатиричні вірші та елементи сатири в драматичних творах української літератури XVI—XVIII ст. Сатира «Гайдамаків» та інших ранніх творів теж сприяла появі «Сну».

Ідейно- художній зміст і образи

Епіграф до поеми «Сон» визначає завдання поета: розкрити людям істину, тобто сказати правду про суспільство зла і насильства. У вступній частині Шевченко саркастично та­врує головні болячки кріпосницького суспіль­ства, готуючи читача до сприйняття змісту основної частини поеми. Тут він ще не дає прямої оцінки тогочасному ладові, обмежуючись лише загальною характеристикою російського самодержавства. Але підтекст цієї характеристики дуже про­зорий. «Той мурує, той руйнує»,— розмірковує автор, маючи на увазі недосконалість суспільства, де працю одних викори­стовують і нищать інші. Перше речення поеми — «У всякого своя доля і свій шлях широкий» є іронією, що розкривається далі.

Ставлячи на першому місці серед катів і грабіжників народу російського царя, що «неситим оком за край світа зазирає», поет засуджує загарбницьку політику імператора Миколи І та його попередників. Ненаситність царя автор передає через його бажання забрати загарбане в домовину. Далі поет характеризує панів — п'явок трудового народу, які вважають себе «тихими, тверезими і богобоязливими», а насправді це соціальні й мо­ральні потвори, лицемірні й жорстокі. Вони так запускають «пазурі в печінки», що «не вимолять ні діти, ні жінка». А це хто такий?

...щедрий та розкошний.

Все храми мурує;

Так із його, сердешного.

Кров, як воду, точить!..

Це знову цар та магнати, які, вважаючи себе патріотами, щедро розкидали викачані з народу кошти. Народне порівняння «кров, як воду, точить» влучно передає справжню суть царської «турботи» про підданих. Анафора «той» ставить царя в один ряд із соціальними злочинцями дрібніших калібрів. Кожний з цих трутнів руйнує, загарбує, «гострить ніж» І «кров точить». Шевченко не може змиритися з рабською покорою кріпаків, що «в ярмі «падають», називає їх овечками, прагнучи викли­кати в кожного почуття огиди до рабства в собі.

Після вступу поет переходить до розповіді про видіння, які нібито йому приснились. У польоті за совою ліричний герой поеми в зажурі прощається з Україною, «безталанною вдовою», «вдовою небогою», але обіцяє їй повернутися і висловлює віру в те, що її «малі діти» (майбутні покоління) «на ворога вста­нуть».

Опис літнього ранку — фон першої картини поеми; це класичний пейзажний малюнок. Читаєш про це мереживо со­нячного світла, соловейкових трелей, тихих повівів вітру та мрійливого серпанку українських ланів — і погоджуєшся з думкою сучасника, що справді «ніхто не був таким вразливим до чар природи, як Шевченко». Чим же досягається непере-вершена майстерність цього пейзажу? І поєднанням оригіналь­них уособлень та порівнянь («степи, лани мріють», «тополі... стоять собі, мов сторожа, розмовляють з полем»), і системою дієслівних метафор: палає, зустрічає, мріють, похилились, стоять, розмовляють, повита, зеленіє, вмивається, і милозвуч­ністю м'яких рим на ю, є, ї. Та все ж причина незвичайного ліризму цього пейзажу глибша. Від шевченківського опису світанку очей не відвести, бо він пройнятий любов'ю. Тільки той, для кого ця природа була рідною, міг з таким натхненням оспівати знайомий краєвид.

Автор викликав у нас захоплення й естетичну радість, щоб через хвилину кинути в безодню жаху. Чарівні пейзажі кон­трастують з картинами життя суспільства. Якщо гармонію в природі порушити дуже важко, то гармонію в суспільному житті щодня порушують найнікчемніші люди. Перед очима вражених читачів проходять страхітливі картини злигоднів покріпаченого народу України. Тут творяться свавілля й крив­да: з каліки разом зі шкурою знімають останню латану свитину; беззахисну вдову розпинають за те, що та не сплачує податку, а її єдиного сина, всупереч закону, заковують у кайдани й віддають у солдати. Вони вже не зустрінуться: юнак загине на війні за інтереси царя-батюшки, а мати передчасно помре у злиднях, бо син був її єдиною надією. Епітет «єдину дитину» поет повторює тричі. Три метафори з шкурою знімають, роз­пинають, катують якнайкраще передають і трагізм страж­дання кріпаків, і безкарність знущань панів.

Найжахливіша картина тогочасного українського села зма­льована в рядках:

...Під тином

Опухла дитина, голоднеє мре,

А мати пшеницю на панщині жне.

Більшої несправедливості й не вигадаєш: дитина хлібо­роба немає шматка хліба; навколо неозорі пшеничні поля, а той, хто створив ці багатства, вмирає з голоду. І ще одна болюча рана покріпаченого села — покритка з байстрям, жертва розпусного панича. Ще одна, та не остання. Анафорою он автор привертає увагу до нових суспільних вад: а ще он! придивіть­ся — і ви побачите всюди беззаконня.

У другому ліричному відступі Шевченко від імені народу ставить найактуальніше питання своєї епохи:

Чи довго ще на сім світі

Катам панувати?

Вислів цей недаремно став крилатим. Підте'кст його цілком зрозумілий: кінець катюгам таки прийде, але скількох вони ще закатують?! Поетова думка — люта мука — кличе до пом­сти, до збройного повстання. Як прийшов Шевченко до такого висновку? Пригадаймо: спочатку автор милується красою при­роди, але коли спостеріг, що на фоні цієї благодаті мруть з голоду діти, він нещадно викриває винуватців цієї трагедії. Проте цього поетові не досить, він звертається до Бога: «чи довго ще на сім світі катам панувати?» — але не дістає відповіді.

Другій картині теж передує пейзаж, тільки не літній, а зимовий. Тут він не контрастує, як у першій картині, з описом життя людей, а співзвучний долі каторжників. Пролітаючи над пустинею вічного холоду, ліричний герой почув, як «загули кайдани під землею». У цьому звуковому образі уміщено сотні тисяч кинутих царизмом у тюрми, засланих у Сибір на ка­торжні роботи. Сибір — це тісна могила, каторжники в ній — як мерці, «в кайдани забиті». Ця картина жахливіша за по­передню. Спочатку стає просто страшно, під впливом цього почуття виникає інше — обурення, й це почуття породжує думку: ось до якого свавілля, до якої наруги над людьми дійшов царизм: живі люди, серед яких найкращі, найблаго-родніші люди суспільства, доведені майже до стану мерців. Та чи не один з них волів бути справжнім мерцем, ніж терпіти отакі муки? Шевченко ставить друге питання: «А за що?» Так випливає думка про несправедливість царського суспільства. Тут автор називає головного винуватця соціального й націо­нального зла України, царя, і влучно охрещує його неситим, у котрого не рот, а пелька. Краще й коротше не скажеш про невситимого ненажеру, котрий був власником 1200 сіл, і все ще йому було мало.

На противагу образам неситого царя і його оточення, а також образам гноблених, Шевченком створений світлий образ борця, в ньому узагальнено риси багатьох поколінь самовідданих пат­ріотів: волелюбність, героїзм, відданість народові, почуття власної гідності. Непохитність «царя волі» переконливо передана діє­словами з часткою не: «не просить, не плаче, не стогне». Для Шевченка бунтар — це друг і навіть брат. А щоб викликати таку ж симпатію до борця й у читача, поет пише ліричне звер­тання до революціонера, де в алегоричній формі просить його розсипати, розкидати «рожевії квіти», «смілі, викохані діти», тобто поширювати передові суспільні ідеї. Автор упевнений, що ці ідеї невмирущі, що вони «зійдуть, і ростимуть, і у люди вийдуть!» Так оригінально поет-борець закликав до пропаганди демократичних ідей, так він дав відповідь і на третє головне питання свого часу: що робити? Боротись проти гнобителів!

Третя частина поеми починається пейзажем, але на цей раз — міським. Поет ніби пролітає над багатьма містами, в яких муштрують солдатів, «кайданами кутих». Це кайдани душі: солдати, хоч «нагодовані й обуті», але затуркані й покірні волі воєначальників. Образ замуштрованих солдатів такий же типовий для тодішньої Росії, як і образ кріпаків та велетенської тюрми — Сибіру, бо мрією російських царів було перетворити всю імперію в суцільну казарму, а всіх «бунтовщиков» замкну­ти у в'язницях або запроторити на каторгу. У пейзажі Петер­бурга характерна деталь — «церкви та палати».

Герой поеми потрапив на феєрверк. Йому, не отруєному вірнопідданським трепетом, смішно бачити жалюгідну радість обивателів-рабів з нагоди параду. Глузуючи, він називає таких людей дурнями. Перед царським палацом герой поеми зустрічає землячка з «циновими» ґудзиками», тобто дрібного чиновника. Цей хабарник, що і рідної мови відцурався, і російської не навчився, вважає себе освіченою людиною. Чиновник страшен­но здивований, що новоприбулий у столицю, хоч і вміє, та не хоче говорити «по-здешнему». Таке бажання йому видається чудернацьким; такі поняття, як любов до рідної мови, людська й національна гідність, для переродженця не існують. Це уже не людина, а «мерзенний каламар», раб-перевертень.

Якщо в попередніх картинах головний герой поеми тільки розповідав, обурювався чи захоплювався побаченим, давав усьому оцінку, то тут діє безпосередньо. Потрапивши до царського па­лацу, він вигукнув: «Так от де рай!» Як пригадуєте, образ раю в поемі наскрізний: протягом усього твору оповідач шукає раю (прекрасного життя) для трудящої людини. Шукав на Україні — знайшов (природа), але він виявився пеклом; полинув у Сибір, «на край світа», щоб хоч там знайти рай, але побачив там «страшний суд»; і нарешті тут, У Петербурзі, таки знайшов рай, але не для трудівників, а для панів-«блюдолизів».

Образи панів. Образ панства поданий автором узагальнено, жоден з панів не індивідуалізований. Уже їхня зовнішність викликає огиду. Порівняння панів з годованими кабанами та індиками, сатиричні, емоційно-оціночні епітети — пикаті, пу­заті — і метафора золотом облиті вичерпно малюють їхні портрети. Підтекст цього опису на поверхні: щоб пани стали такими, скільки людей мусить працювати, вони ж, паразити, лише споживають. Морально ж пани ще гидкіші: це підлабу­зники («блюдолизи»), кар'єристи («щоб то ближче стати коло самих»), людці, що втратили почуття власної гідності («може, вдарять або дулю дати благоволять»), розумово вироджені й боягузи («ніби без'язикі — анітелень»). Плазування перед ца­рем і царенятами — провідна риса панів, яких так багато («панства, панства»), що це стало загрозою суспільству. Про це свідчить гротескна картина, яку Іван Франко назвав «ге­неральним мордобитієм». І влучно, бо вирішальним у стосунках цих людей є кулак — символ деспотизму російського самодер­жавства, його державно-бюрократичної машини. Вся карти­на — свідчення виродження й нечуваної сваволі панівних кла­сів миколаївської імперії.

Образи царя та цариці. Дуже яскраво зобразив Шевченко царське подружжя. Чому? На час, написання поеми Микола І вже став «жандармом Європи», душителем всього прогресивного: викриття його облудного єства перед світом було важливим завданням письменників-демократів. На це першим відважився Шевченко. Описуючи царів, Шевченко глумиться над вінце­носцями. Цариця — «мов опеньок засушений, тонка, довгоно­га... хита головою», «мов та чапля між птахами». Цар, «неначе з берлоги медвідь виліз». Обоє «мов сичі надуті». А ось як описував цю ж царську сім'ю представник реакційного табору поет Ободовський: цар — «кедр благодатний», цариця — «белая лилия», «наш лебедь», «солнце ясное, лучезарное» і т. п. Отже, шевченківська портретна характеристика царів — сатирична, знищувальна. А щоб ще дошкульніше висміяти царицю, по-ет-демократ, порівнявши її з опеньком та чаплею, називає її «цяцею» і «диво-царицею». Зовнішності царів відповідає їхня дивна поведінка: цариця чогось «скаче, бадьориться», цар же або «виступає», сповнений самоповаги, або «ледве, ледве пе­реносить ноги». Він прилюдно б'є в пику найстаршого чинов­ника, не говорить нормально, а кричить на придворних або «цвенькає», не дивиться, а «вилупив баньки з лоба». Взагалі цар або «ведмідь» — лютий, сердитий, або «кошеня» — нік­чемне та пусте. Шевченко до того зневажає царів, що говорить про них у середньому роді. Розумовий розвиток царя й цариці насправді, звісно, не був таким обмеженим, але в центрі уваги поет скривдженого народу не міг поставити щось позитивне, і тому царі здатні вести розмову хіба що про нові петлиці та муштру. Цим поет підкреслив їхні жалюгідні інтереси, спот­ворені уявлення про потреби народу й держави. Правда, «він­ценосці» говорять і про «отєчество», але для царів вітчизна й муштра — мало не синоніми. До того ж цар від пияцтва «одутнй, аж посинів». Ось яких потвор люди вважають «Бо­жими помазаниками»! Хіба можуть бути в державі розумний порядок і справедливість, якщо правлять нею такі нікчеми? І чи не час поліпшення своєї долі чекати не від коронованих катів, а від себе самих? Ось які висновки з поеми повинні були зробити тогочасні читачі. На жаль, цими читачами довго були переважно не трудящі, а цензори-жандарми.

Вражає сцена з пам'ятником Петрові І. Спочатку автор описує сам пам'ятник у зниженому стилі, щоб підготувати читача до осуду катів-бузувірів — Петра І і Катерний II, бо «Первий... розпинав нашу Україну», а «Вторая доконала влову-сиротину». Ці тирани зруйнували Запорозьку Січ, ска­сували залишки автономії на Лівобережній Україні, запрова­дили кріпацтво. Шевченко пекуче ненавидить обох, називає їх катами, людоїдами, бо вони знищили сотні тисяч українців («наїлись обоє»), мільйонам інших принесли жахливі страж­дання, а от козацьку старшину щедро наділяли маєтками, чинами й посадами; саме царі — найперші винуватці соціального й національного поневолення українського народу, грабіжники його багатств («накралися!»), руйнівники його традицій, мови, культури. Перед пам'ятником Петрові І ліричний герой при­гадав, як цей колонізатор зігнав сотні тисяч українського селянства та козацтва, щоб на болотах будувати столицю, як майже всі вони загинули від хвороб і виснаження («болота засипав благородними костями, поставив столицю на їх трупах катованих»). За цей злочин поет називає Петра І поганим, проклятим, лукавим, неситим, людоїдом, змієм.

Є істотна різниця у ставленні Шевченка до росіян-царів і росіян-трудящих. Перших він називає катами, а других — справжніми людьми, які «тяжко той насущний заробляють».

Завершальна частина поеми ставить останню крапку у ви­критті царизму. Цар здається сильним доти, доки в нього є III відділ, церква, чиновництво, а головне — Сибір, тюрми, військо та жандарми. А коли того всього не стало, грізний ведмідь став жалюгідним кошеням. Це гротеск, але суть його правильна, що підтвердила потім історія.

Сатиричні засоби. Тематика. Ідея. Значення

І гротеск, і сарказм та іронія, яких так багато в поемі,— це засоби сатири. Сатиричними називаємо твори викривального змісту, в яких різко висміяні реакційні, потворні явища в суспільному жит­ті або риси характеру людей. Викриваючи негативне, антинародне, сатира утверджує позитивне, демок­ратичне, високоморальне.

Назва поеми йде від її форми. Проте існує хибна думка, що до форми сну Шевченко, мовляв, вдався для того, щоб замаскувати її тираноборче спрямування і таким чином обма­нути цензуру. Але ж поет і не збирався давати твір відвертого антиімперського змісту до друку. Вперше «Сон» надруковано у 1865 р., і то за кордоном. Форма сну від читача не тільки нічого не приховувала, а, навпаки, підкреслювала, що кріпо­сництво таке страхітливе, як жахливий сон, від якого дерев'я­ніє і спляча людина. Поет закликав прокинутися, позбутися цих жахів і жити повноцінним життям. Друга причина, чому Шевченко обрав згадану форму,— композиційна: він задумав у невеличкому творі охопити всю Російську імперію, отже, сон виправдовував і уривчастість розповіді, і швидку зміну подій (у сні все можливе). До того ж форма сну звільняла від обов'язку робити довгі переходи, вмотивовувати вчинки й опи­сувати всілякі подробиці подорожі, давала змогу говорити тіль­ки про найтиповіше в тогочасній дійсності. Обрана форма сну виправдовує також казкові пересування, фантастичні картини (сцена «генерального мордобитія»), алегоричні образи (біла пта­шка — душа замучених козаків) тощо. Форму сну використо­вували письменники і до Шевченка, і в його часи. Для викриття ненависного народові ладу до цієї форми звертались Іван Франко («Каменярі»), Панас Мирний («Сон»), Григорій Сковорода («Сон»), Олександр Довженко («Суд»).

Тематика поеми — зображення неймовірних страждань тру­дящих і «райського життя» панів, показ свавілля та морального виродження панівних класів, хабарництва чиновників. А яке ставлення Шевченка до зображеного ним? Відповідь на це запитання — в ідеї твору.

Поема «Сон» — перший в українській літературі твір по­літичної сатири. Вона викривала аморальність паразитизму та вірнопідданства, кликала до людської гідності, пробуджувала національну свідомість трудящих всіх народів Російської ім­перії. У статті «Темне царство» Іван Франко назвав поему «Сон» «сміливим маніфестом слова проти темного царства». «Сон»,— писав він,— се велике оскарження «темного царства» за всі теперішні й минулі кривди України. Я не знаю ні в одній європейській літературі подібної поезії, написаної в по­дібних обставинах. Це, безперечно, перший в Росії сміливий і прямий удар на гниль і неправду кріпацтва».

«КАВКАЗ»

Джерела

Російський царат постійно проводив жорстоку колонізаторську політику. Історія знає чима­ло доказів цього твердження. Одним із них с загарбницька війна 1840—1845 рр. царської Росії проти народів Кавказу. Волелюбні горці не підкорялись, мужньо чинили опір самодержавству, знищили тисячі солдатів та офі­церів російської армії. Нерівною була ця багаторічна боротьба, яка закінчилась насильницьким приєднанням Кавказу до Росії. Загнуздавши горців, колонізатори люто розправилися з борця­ми за волю. У цій війні загинув друг Шевченка, художник Яків де-Бальмен. Його смерть дала поштовх до написання поеми, але головна причина створення «Кавказу» інша. Поет радів, що серед народів Російської імперії знайшовся хоч один, який протягом багатьох років захищав свою волю, мужньо вів боротьбу проти регулярного війська та завдавав йому поразки за поразкою. Хіба міг патріот України, який боровся проти царату, не привітати й не оспівати таку мужність, сказавши: горці, на жаль, не перемогли, та якщо об'єднаються всі народи, самодержавство впаде.

Восени 1845 р. з Кавказу повертається український фоль­клорист і письменник Олександр Афанасьєв-Чужбинський, і Шевченко їде до нього, щоб довідатись про найменші подробиці побуту горців. Захоплений їхньою мужністю, палаючи гнівом не до тих, хто вбив його друга, а до хижих колонізаторів, які змусили де-Бальмена воювати за імперські інтереси, Тарас Шевченко написав «Кавказ», в якому піднімає питання про право на щастя всіх поневолених народів. «Кавказ» побудова­ний уже на ширшій, загальнолюдській основі» (І. Франко).

Ідейно- художній зміст. Образи

Поема починається похмурим пейзажем гір, оповитих хмарами, засіяних горем і политих кров'ю. Цим вступом автор готує читача до розповіді про трагічні події.

У символічному образі Прометея Шевченко пока­зав незламність, титанізм народів, а в образі неситого орла — царат, який «карає.., що день Божий добрі ребра й серце розбиває». Та народ безсмертний, тому царат «не вип'є живущої крові», «не скує душі живої». Поет радіє, що серце народу «знову оживає і сміється знову». Як гімн нездоланності народів звучать натхненні слова: «Не вмирає душа наша, не вмирає воля».

Зверніть увагу на епітет наша. Це важливо, бо ним Шев­ченко вперше у своїй творчості називає не лише український, а й усі поневолені народи Росії. Створюючи образ Прометея, поет не йшов сліпо за відомим грецьким міфом, а взяв звідти тільки ідею безсмертя титана. Побіжно згадавши його тривалі страждання, автор наголошує на стійкості закутого Прометея, яку не в силі здолати хижий орел. Прометей і орел — це два ворожі табори — народ і царат. Волелюбний народ не скоряється катам, і хоч самодержавство терзає його щомиті, народ прагне розкуватись, щоб розкрити свої животворні сили. Образ Прометея не тільки закликав народи до боротьби проти царату, а й виховував віру в перемогу над самодержавством.

У звертанні до Бога Шевченко ще шість разів у різних відмінках повторює епітет наша, підкреслюючи спільність долі всіх народів імперії — «правда наша п'яна спить». Царат призводить до того, що «течуть... кривавії ріки», що тяжко зароблений «хліб насущний» селянка замішує не водою, а «кривавим потом і сльозами». Ця метафора теж народного походження. Повторенням дієслова плакати — «нам тільки плакать, плакать, плакать» — поет передає безперервність страждань і горя народного. Повторивши початковий пейзаж, автор показує горе народу уже не в переносному (через Про-метеєві муки), а в прямому значенні:

Лягло костьми

Людей муштрованих чимало.

А сльоз, а крові? напоїть

Всіх імператорів би стало

В сльозах удов'їх. А дівочих,

Пролитих тайио серед ночі!

А матерніх гарячих сльоз!

А батькових старих, кровавих,

Не ріки – море розлилось,

Огненне море!

Вдавшись до гіперболи й анафори, Шевченко створив гра­дацію (наростання) обурення й гніву до винуватців цього всенародного злочину. Він саркастично глузує з царя, ставлячи його в один ряд із псарями та собаками.

Зразу ж після саркастичного виразу «нашим батюшкам-царям слава!», який слід розуміти, як «ганьба царям!» поет знову вживає слово «слава!», але вже в прямому значенні. Він прославляє кавказькі сині гори та мужніх горців — «лицарів великих». Який контраст! Від сарказму — до лірики, від глу­зування — до пафосу. Звертаючись до всіх народів, уярмлених царатом, Шевченко закликає: «Борітеся - поборете!», бо «за вас правда». Так забриніли в поемі виразні революційні мотиви.

Монолог колонізатора

Головна частина поеми — це монолог російського колонізатора, звернений до горця. Колонізатор облудно запевняє, що хліб і хату в черкеса ніхто не відбере, а його самого «не поведе... в кайданах». Загарбник обмовився, що він хотів би кинути горцеві його ж хліб, «як тій собаці». Колонізатор мріє про час, коли підкорені будуть платити податок навіть за сонце. Підступні завойовники закликають горців до «дружби» і обіцяють, що ті від них «багато б дечого навчились!» У пориві захоплення собою загарбник вихваляється своєю культурою, християнськими чеснотами, а насправді демонструє власне вар­варство. Він з гордістю повторює: «До нас в науку! ми нав­чим...», «Чого то ми не вмієм!», «Усе добро... у нас!» Що ж, пригляньмося, яке то добро у російських можновладців. Ба­гатозначна фраза «од глибокої тюрми та до високого престоле — усі ми в золоті і голі» свідчить, що в Росії два антагоністичні класи: один в золоті, а другий — голий, у злиднях; один розкошує в палацах, інший конає в тюрмах. Царський престол високий — бідному не досягнути до нього, а тюрма глибока, тобто для всіх «неблагонадійних» знайдеться місце.

Що ще є в царату? «Сибір неісходима!» Цей епітет ще глибше підкреслює бездонність цієї незамкнутої тюрми, а крім неї, звичайних тюрм сила-силенна: «А тюрм! а люду!.. Що й лічить!» Справді, ніхто й не підрахував би, скільки нещасних конало в тюрмах Російської імперії, скільки борців за волю було закатовано в цих темницях. А люд той, що живе на великих просторах від Молдови до Фінляндії, мовчить, не протестує, бо, мовляв, «благоденствує», тобто живе щасливо, як твердять придворні словоблуди.

Що ще є в царській Росії? Храми, школи, навіть «сам Бог». Правда, деякі «святі» за життя були... злочинцями, але то вже дрібниця. Тільки «темні» горці, які ще «святим хрестом не просвіщенні», ніяк не збагнуть, що можна грабувати, та головне — принести в церкву дари, покаятись — і просто до раю попадеш, бо ти заплатив за гріхи. За гроші все можна.

Які ще заслуги у колонізаторів? «Французів лаєм», тобто переслідується вільнодумний дух французького просвітитель­ства (Вольтера, Дідро). «Продаєм або у карти програєм людей... не негрів... а таких, таки хрещених... но простих. Ми не гішпани». Йдеться тут про те, що Микола І підписав трактат, в якому осуджувалися іспанці за работоргівлю неграми. Це було зухвалим лицемірством, бо, осуджуючи іспанців, які пе­репродали кілька тисяч рабів, цар дозволяв торгувати мільйо­нами кріпаків у себе вдома. Породистого собаку в Росії цінували вище, ніж кріпака. Зрештою, був «проданий» І сам Шевченко. Маска гуманності з коронованого ката була зірвана — укра­їнський поет показав світові його справжнє обличчя.

Отже, злидні, безправ'я, насильство, продажність, темнота, переслідування передової думки та рабство — усе це прита­манне царській імперії. Облудні ж тирани сміють називати себе справжніми християнами, «котрі малим ситі», все роблять по закону і показують сліпим «сонце правди»! Яке лицемірство! Усі оці вислови: «милостиві ми», «благоденствує», «настоящі християне», «просвіщенні»,— взяті Шевченком з імперських маніфестів, надають творові виразного саркастичного забарв­лення. Ледь дослухавши отаке хизування, поет вибухає гнівом і називає цих хвальків справжніми іменами: «суєслови, лице­міри, Господом прокляті». І як висновок — вирок від імені народу звучить:

Ви любите на братові

Шкуру, а не душу!

Звертаючись до Христа, Шевченко запитує, за кого ж розі­п'явся Син Божий. Адже самі священики насміялися з Його вчення: проповідуючи «не убий», вони освячують масове вбивство, благословляють військо на справу закабалення народів. До від­правки на фронт перед вишикуваним полком правилась церковна служба, наприкінці якої піп свяченою водою кропив солдатів, благословляючи їх на «ратні подвиги». Алітерація на «р» посилює викриття тих церковників, що заодно з царатом: «За кражу, за войну, за кров»,— ось за що моляться вони, лицемірно називаючи себе послідовниками Христа. І солдатів змушували проголошу­вати молитву за царя, щоб Бог дарував перемогу у війні «пра­вославному царю-батюшці». Дбаючи про краще майбутнє народів Росії, Шевченко застерігає: якщо вони дадуть себе уярмити — їх чекають тюрми, кайдани і «кнути узловаті».

Закінчує поему Шевченко інтимним зверненням до загиб­лого друга, «доброго», «незабутнього» Якова, що загинув не за рідну Україну, а випив «з московської чаші московську отруту», отже, його вбивця — царат, а не горці.

Тема, ідея, жанр та значення

Тема «Кавказу» - показ та викриття загарбницької політики російського самодержавства, реакційної ролі церкви й прогнилої дворянської моралі. Ідея твору - співчуття поневоленим, схваленая патріотичної, муж­ньої боротьби горців, утвердження безсмертя народу. Провідна ідея поеми — заклик до об'єднання зусиль народів для боротьби проти спільного ворога — російського царату.

За жанром «Кавказ» — сатирична поема з елементами лірики та героїки.

Кожного, хто читає «Кавказ», вражає насамперед дивовижна стислість і водночас насиченість тексту думками й образами. У невеличкій за обсягом поемі автор зумів показати гігантську панораму Росії як тюрми народів, синтезувати всю епоху. Цьоґо він домагається завдяки лаконізмові висловів, глибині думок і досконалості форми твору. Деякі з цих думок звучать, як дзвінкі афоризми: ("«Борітеся — поборете!»; «Розбиває, та не вип'є живущої крові»; «Не вмирає душа наша, не вмирає воля»; «Кати знущаються над нами, а правда наша п'яна спить»; «До нас в науку!»; «Ви любите на братові шкуру, а не душу»; «Од молдованина до фінна на всіх язиках все мов­чить, бо благоденствує!». Живучість цих афоризмів — найкра­щий доказ популярності «Кавказу». Інший доказ — десятки перекладів твору. Хоч поема вперше була надрукована в Лейпцігу 1859 р., але поширювалася ще до того в рукописних списках, і окремі рядки з «Кавказу» стали крилатими задовго до друку.

Написання поем «Кавказ» і «Сон» — літературний і грома­дянський подвиг поета. У 178 рядках «Кавказу» Шевченко зо­бразив всю Росію, показав читачам увесь прогнилий суспільний організм, всю систему імперської «машини». Це під силу тільки геніям. А суспільним подвигом «Кавказ» є тому, що тут уперше в літературі кинуто заклик «Борітеся — поборете!» до всіх народів Російської імперії, що став гаслом, життєво необхідним у боротьбі із самодержавством. Іван Франко влучно назвав «Кавказ» огнен­ною інвектикою, тобто гнівним звинуваченням царизму перед судом совісті народів. З цим визначенням перегукується висло­влювання поета з острова Гаїті Рене Депестра: «Шевченко — це такий вогонь, який кидає свої відблиски на всі народи, що борються за справедливість і красу».

Видатний український композитор Станіслав Людкевич на матеріалі поеми створив симфонію-кантату «Кавказ».

Дуже високо оцінили поему народи Кавказу. Відомий поет Ніна Міцішвілі переклав її грузинською мовою, а в передмові написав: «Ця поема являє собою такий шедевр революційної поезії, рівного якому не дала поезія XIX століття ні в Росії, ні за кордоном. Шевченко постає перед нами як гран­діозний, світового масштабу революційний поет, як незламна особа, стоїчне сумління своєї країни, лицар-борець, який ор­ганічно ненавидів тиранів і гніт. У той моторошний час Шевченко безстрашно творив свою, сповнену громадянського па­фосу і мужнього протесту, поему»! А сучасний грузинський літературознавець Вялер'ян Імедадзе у книзі «Т. Г. Шевченко і Грузія», називаючи поему «Кавказ» геніальним і найпопулярнішим у Грузії твором Шевченка, пише, що він відомий там кожній освіченій людині і що «в Грузії немає пись­менника, який би не сказав теплого слова про Великого Коб­заря...». «Кавказ» — це гімн непокірному духові і волелюбству, непохитній волі і мужності борців за національну честь і свободу.

 

18. «Слово о полку Ігоревім» - найвизначніша пам'ятка літератури Київської Русі

Історична основа

...Була весна 1185 року. Теплий вітерець підсушив биту дорогу, і по ній на чолі з трьома князями — Ігорем, його сином Володимиром і небожем Святославом — їхали вершники в шоломах і кольчугах, за ними тягнулися воїни-пішими ці з мечами і рогатинами, в кінці колони порипували дерев'яні вози, навантажені зброєю, провіантом та всілякими припасами; над дружиною майоріли бойові стяги.

...Йшли довго. На дев'ятий день опівдні у верхів'ї Дінця мусили зупинитися, бо сонце нараз кудись щезло, І настала темінь, на небі замерехтіли зорі. Тривожно стало в кожного на серці. Досвідчені бояри порадили Ігореві відкласти похід, бо затемнення сонця, за повір'ям, віщує лихо: не буде, мовляв,' успіху в поході. Та Ігор не зважив на пораду, заспокоїв дружину. І військо, переправившись через Донець, рушило до Осколу, де два дні стояло табором: очікувало Ігоревого брата Всеволода з дружиною. Об'єднавшися, рушили назустріч ворогові.

На річці Сальниці їх уже чекали половці. У п'ятницю 10 травня вранці на русичів кинулась ворожа кіннота. Готові до бою, вишину вані у бойовий лад русичі пішли на зближення, та половці ухилилися від бою. У погоні за половцями їх було немало вбито, ще більше забрано в полон, здобуто рухомі вежі, дорогоцінності.

На світанку наступного дня половці, як пише літописець, обступили руське військо, як густий бір. Руська кіннота спі­шилась, і разом з «чорною раттю» оточені пробивалися назад до Дінця. Хмари половецьких стріл сіяли смерть, люди й коні знемагали від спраги, поранено Ігоря. Билися запекло цілий день до вечора, увесь вечір і цілу ніч. Ні на хвилину не затихала люта битва, бо русичі стояли на смерть.

Фатальний кінець настав вранці в неділю: не витримавши навали численних половецьких орд, почали тікати допоміжні війська з осідлих кочівників. Ігор, що кинувся їх завертати, попав у полон, а згодом половці захопили й інших князів. Дружина панічно відступала, багато воїнів було порубано, а решта потонула в Торських озерах. Нікому було навіть спові­стити своїх про повний розгром руських військ. Згодом Ігор та інші русичі з допомогою половця Овлура втекли з неволі. У дорозі підірвали коней і пішки одинадцять днів добирались до Дінця, а звідти — до Новгорода-Сіверського.

Такий зміст сумної розповіді літописця, але Історична основа «Слова...» значно ширша: щойно описане — лише один епізод тривалої й тяжкої боротьби Київської Русі проти кочових орд. До того ж цю боротьбу довелося вести у вкрай несприятливих умовах — під час постійних міжусобних війн руських князів. Егоїстичні змагання князів за землю призводили Київську Русь до жахливої руїни: пограбування міст, спалення сіл, захоплен­ня полонених, навіть вбивства найближчих родичів. З князів­ських міжусобиць скористалися половці, які, починаючи від 1061 р. аж до середини XIII ст., постійно нападали на схід­нослов'янські землі. З чорноморських степів, широкі простори яких вони зайняли, половці раптово з'являлися на своїх пруд­ких конях, грабували, палили, брали в полон і швидко зникали. «Почне селянин орати,— писав літописець,— зне­нацька прискаче половчин, уб'є його стрілою і заволодіє його конем, тоді поїде в оселю, захопить його дружину, дітей і все добро ».

Щоб якось зарадити страшному лихові, руські князі укла­дали з ними мирні договори, задобрювали подарунками, одру­жувалися з дочками половецьких ханів, але все це мало до­помагало, бо поміж князів не було одностайності. Князі й самі не раз приводили кочівників на руські землі, щоб з їхньою допомогою перемогти суперника — претендента на княжий стіл. Траплялося, що супроти такого князя повставав народ і проганяв лиходія, як це було, наприклад, у Києві в 1068 році. Отже, завдання захисту Руської землі від половців мало пер­шорядне значення. У 1183 р. великий князь київський Свя­тослав з допомогою ще кількох князів переміг половців, а одного з їхніх ханів, Коб'яка, взяв у полон. Дізнавшись про це, новгород-сіверськиЙ князь Ігор вирішив звоювати половців і собі, що йому спочатку й вдалося. Окрилений успіхом, Ігор через два роки вирушає в другий похід, який закінчився поразкою русичів у битві на ріці Каялі.

Композиція

«Слово про похід Ігорів» має вступ, основну частину і закінчення. У вступі безіменний автор роздумує, в якій манері описувати події. Основна частина — це кілька оповідань: про виступ Ігоревої дружини, похід, битви з половцями та про події, пов'язані з поразкою русичів: «золотий сон» Святослава, «плач Ярославни», втеча Ігоря з полону. Кінцівка — величання Ігоря, князів та дружини. Особливістю композиції «Слова...» є недотримання хронологічної послідовності в розповіді. Автор перериває опис походу Ігоря й згадує минуле чи переноситься думкою в інші місця (Київ, Путивль) або ж розмірковує над причинами та наслідками подій, радить, веде суперечку.

Образи

Розкриваючи зміст подій, автор розповідає про поведінку окремих людей, їхні вчинки, наводить їхні висловлювання, з чого поступово вимальовуються образи героїв. Людські характери змальовані скупо, але в кожному підкреслено найприкметнішу рису: в Ігоря — хоро­брість, у Святослава — мудрість, у Я рославий — вірність. І розкриті ці властивості в найхарактерніших для даного героя обставинах: воїна — у битві, політика — у промові, жінки — в очікуванні повернення коханого.

Образи природи. Центральний образ «Слова...» — Руська земля. У творі не раз згадуються половецькі степи, Дніпро, Дон, Волга, Рось, Сула, Донець, Дунай, Чорне й Азовське моря, міста Київ, Корсунь, Чернігів, Новгород, Галич, Путивль та ін. Творча уява дала авторові «Слова...» можливість поба­чити величезні простори рідного краю від берегів Чорного моря до Новгорода і від Волги аж до Карпат. І чим ширше охоплено рідну землю гострим зором оповідача, тим вона конкретніша, тим життєвішим стає її образ: оживають і розмовляють ріки, звірі, птаство.

У руслі народнопоетичних традицій автор оспівує сили при­роди, широко використовуючи мотиви давньої слов'янської міфології. Тому таким яскравим, живим уособленням (перенесенням властивостей живих істот на предмети і явища природи) є пейзаж у творі. Перед другою битвою з половцями «криваві зорі світ провіщають; чорнії тучі з моря ідуть... Земля гуде. Ріки мутно течуть. Порохи поля покривають». Відчуття безмежності про­сторів рідної землі досягнуто в поемі через опис сходу сонця і зір вечорових, сяйва сонця, гудіння вітру, наростання дощо­вих буряних хмар, в яких тремтять сині блискавиці, витьох­кування солов'їв уночі й крику галок уранці. Безмежжя про­сторів Руської землі підкреслено описом подій в різних її кінцях, що відбуваються одночасно: «Коні іржуть за Сулою — дзвенить слава в Києві. Труби трублять в Новгороді — стоять стяги в Путивлі... дівчата співають на Дунаї, в'ються голоси через море до Києва».

Деякі сили природи уособлені в образах богів стародавніх слов'ян: сонце — Дажбога чи Хорса, вітер — Стрибога тощо. Значно рідше в поемі згадується християнський бог, який вказує Ігореві шлях з половецької неволі до батьківського «золотого престолу». Отже, в «Слові...», як і в народній поезії, язичницька віра переплітається з християнською.

Образ Ігоря. Головний персонаж твору — Ігор, про що говорить сама назва поеми. Це руський князь, який любить свою батьківщину і без вагань готовий віддати за неї життя. Ігор Святославич чесний і відкритий, гордий і відважний. Це лицар, що зневажає смерть, а полон для нього — найбільша ганьба. «Лучче ж бо потятим бути,— говорить він,— аніж полоненим...» Вислів цей став крилатим. Виняткову мужність та рішучість Ігоря засвідчує не лнііїе його поведінка в бою, а й нехтування лиховісними віщуваннями природи. Хто інший у ті часи зважився б вирушити в похід після страшного знаку — затемнення сонця? А Ігор вирушає! Воєнну хоробрість Ігоря не раз відзначають також Всеволод і Святослав, називаючи його «сміливим соколом».

Ігор — вольова натура: він один зумів повернути тисячі відступаючих воїнів назад, на допомогу Всеволодові, що зне­магав, оточений половцями. Ігор не мислить себе окремо від дружини: «З вами, русичі, хочу голову свою положити або напитися шоломом з Дону!»

Усі ці властивості викликають симпатію до князя. Разом із тим засуджуємо Ігоря за необачність. Він надміру запальний, тому неспроможний тверезо оцінити ситуацію. Його поспіш­ність призвела до трагедії: дружина повністю розгромлена, тисячі жінок стали вдовами, тисячі дітей — сиротами, князі пересіли «із сідла злотого та в сідло невольниче», а головне — відкрилися навстіж ворота для нових спустошливих нападів ворогів. Тому все сумує: «Тоска розлилася по Руській землі, печаль буйна тече серед землі Руської», навіть «никне трава жалощами, а дерево з тугою к землі приклонилося». Заплакали жінки руські, промовляючи: «Уже нам своїх милих лад ні мислю помислити, ні думою здумати, ні очима оглядіти».

У неволі «Ігор не спить, Ігор думкою поле міряє од великого Дону до малого Дінця», докладно обмірковує план втечі, бо тільки наступними мудрими діями може він спокутувати свою вину перед рідним краєм. Цього хочуть усі, навіть природа: щоб завести погоню в оману, «ворони не каркали, галки позмовкали, сороки не скрекотали»; щоб допомогти князеві швидше повернутися до своїх, «дятли стукотом путь до ріки вказують, солов'ї веселими піснями світ провіщають», а Донець «леліяв князя на хвилях, слав йому зелену траву на своїх берегах срібних, одягав його теплою млою під тінню дерев зелених, стеріг його гоголем на воді, чайками на струмках, чернядьм» на вітрах».

Образ Святослава. Відповідно до ідейного змісту твору Свя­тослава автор називає великим, грізним київським князем. Як видатного полководця, його вихваляють німці і венеційці, гре­ки і морава». Та й недаремно: це ж бо він нещодавно своїми «сильними полками і харалужними мечами» розгромив орди половців. Цю перемогу автор явно перебільшує: «наступив на землю Половецькую, притоптав горби і яруги, змутив ріки і озера, висушив потоки і болота». Святослав зображений пік­лувальником про долю рідної землі: спустошення Русі через князівські міжусобиці та напади кочівників відгукуються в його серці болем. Та й хіба можна бути байдужим, коли уз­бережжя рік «засіяні кістками руських синів»; коли «сумують голоси, поникли веселощі», не чути голосу орачів?

Святослав — видатний державний діяч, справжній патріот і благородна людина. Картаючи Ігоря й Всеволода за свавілля, що призвело до нового лиха, він звертається з закликом до інших князів помститися «за землю Руськую, за рани Ігореві, сміливого Святославича». Цим він хоче об'єднати всіх князів, щоб зміцнити Київську державу, зробити її могутньою і нез­боримою. Автор «Слова...» оспівує мудрість і хоробрість Свя­тослава, адже великий князь київський не лише об'єднував руські землі, а й успішно звойовував ворогів.

Образ Ярославни. Єдиний жіночий образ «Слова...» — образ Ярославни, дружини Ігоря,— завжди приваблював читачів, давав натхнення художникам, композиторам, поетам. Поряд із мужніми, у залізних шатах воїнами на тлі грізних битв ця ніжна жінка виділяється дуже виразно, а глибокий ліризм та моральна краса Ярославни роблять цей образ неповторним.

Дізнавшись про поразку русичів, поранення і полон чоло­віка, Ярославна ладна на край світу полинути до милого її серцю мужа-друга, щоб обтерти криваві рани на його дужому тілі. На світанку, коли не спить тільки сторожа, вона виходить на путивльський вал і, плачучи, в тузі великій докоряє віт­рові-вітровієві за те, що той мчить стріли на воїнів русичів, звертається до Дніпра-Славутича, прохаючи його крізь сльози: «Прилелій, господине, мого ладу мені, щоб я не слала йому сліз на море рано». Ридаючи в розпач і-самоти ні, Ярославна шле свій скорботний плач-заклинання до третьої стихії — до Сонця пресвітлого, щоб те в полі безводному гарячими проме­нями не мучило спрагою воїнів її лада (коханий, кохана).

Зауважмо: у невтішному горі Ярославна благає сили природи послабити муки не лише свого мужа, вона клопочеться й про інших воїнів-русичів. Як це благородно! Отже, Ярославна не лише вірна дружина, а й свідома громадянка своєї держави, полум'яна патріотка, що виступає від імені «жон руських». Гуманна княгиня — заступниця всіх воїнів Київської Русі. І саме патріотизм, людяність та сила почуттів, краса вірності в коханні звеличують її в наших очах.

І могутні стихії, що панують у неозорих просторах і про­бивають кам'яні громаддя, підкоряються скорботному слову княгині-заступниці: «Грає море опівночі, ідуть смерчі млою... Позгасали вечірні зорі...» — і шлях для Ігоря відкрито. Так сталося диво, сотворене духовною силою жінки, що в невтішній журбі застигла, дожицаючи чоловіка-князя. Образ Ярослав­ни — величальна пісня про моральну красу жінки. Ярослав­на — історична особа, справжнє її ім'я Єфросинія, вона дочка галицького князя Ярослава Осмомисла (р. н. невідомий — померла 1187).

Образ Ярославни започаткував чимало мотивів у слов'янсь­ких літературах, зокрема мотиви материнства, жіночності, ко­хання. Зачарований Ярославною, великий Шевченко переспівав ЇЇ «плач» сучасною українською мовою, і цей натхненний пе­респів став шедевром.

Цикл поезій під назвою «Плач Ярославни» написав Павло Тичина. Кілька віршів присвятив Ярославні Андрій Малишко. У поезії «Мати», написаній у дні Великої Вітчизняної війни, він згадує свою неньку, що очікує його з походу:

І стоїш ти одна, посивіла, стара Ярославно,

На дніпровській лужку, на трипільському древнім валу.

Образ Ярославни надихає і сучасних письменників на чудові рядки, адже ця руська княгиня стала символом вірності й кохання, ніжності й мужності водночас.

Образ автора. У поемі є ще один образ, про нього у творі прямо не сказано ні слова, і водночас він у кожному рядку. Це — сам автор твору.

Він всебічно освічена і вельми обдарована людина, яка добре знала усну народну творчість, історію, географію, розумілася на політиці та військовій справі; це був не лише великий митець, а й пристрасний громадянин, палкий поборник єд­ності руських земель. Звідки все це відомо? З аналізу тексту поеми. Розповідаючи про похід Ігоревого війська, автор не лишається стороннім спостерігачем, він болісно переживає перебіг подій і не може втриматися від коментування вчин­ків Ігоря, від осудження князів за чвари, які перетворюють рідну країну на велетенське кладовище, і благає русичів об'­єднатися.

Веде автор розповідь і тут же перериває себе, скорботно вигукуючи: «О, далеко зайшов сокіл, птиць б'ючи, к морю!»; «О, стогнати Руській землі, спом'янувши давнішню годину і давніх князів!» Чому в «Слові...» діють і люди, і звірі, і птахи, і навіть рослини — вся природа? Це йде від анімізму (уявлення первісних народів, згідно з якими кожна річ має свою душу; обожнювання природи) автора та його глибоких патріотичних почуттів: він так гостро приймає до серця і біду, і радощі героїв твору, що йому здається, ніби все навколишнє теж по-своєму висловлює по­чуття.

Друге, що ми дізнаємося про автора: він, напевно, дружин­ник. Якщо ж він і не брав участі в описаному ним поході, то, напевно, воював раніше, бо докладно знає всі подробиці військового побуту, тактику ведення бою, види зброї. Прига­даймо оцінку Всеволода своєї дружини: «А мої ті курянн — воїни вправні, під трубами повиті, під шоломами злеліяні, кінцем списа згодовані, путі їм відомі... луки у них напружені, сагайдаки отворе ні, шаблі вигострені». Так міг писати тільки фахівець ратної справи. І ще одне: автор «Слова...» — дуже спостережлива людина. Якщо він написав: «Дятли стуком путь до ріки вказують»,— то, очевидно, не раз пересвідчився, що звук від стуку дятлів по сухому стовбуру дерев над рікою чути повесні за кілька кілометрів — і, орієнтуючись на цей стук, можна знайти шлях до ріки. Той, хто пише, що орли «кле­кочуть», сороки «тріскочуть», лисиці «брешуть», ховрашки «свистять»,— мусив пильно прислухатися, зіставляти, порів­нювати. Тільки той, хто розлучається з дорогою йому землею, може з таким розпачем вигукнути: «О Руська земле, ти вже за горою!» А скільки душевної тривоги й болю у реченні: «Що там шумить, що там дзвенить вдалині рано перед зорями?» Досвідчений, бувалий воїн, він за шумом битви визначає по­разку русичів. Та хоч розум уже знає про це, але серце все ще не бажає вірити в нещастя.

Отже, автор «Слова...» — один із талановитих представни­ків давньоруського письменства, руський воїн, патріот рідної землі, тонка, емоційна натура з багатим життєвим досвідом. Як можливих авторів дослідники «Слова...» називали книж­ника з Галича Тимофія, співця Митусу, учасника походу Ігоря, Ольстииа Олексича, брата Ярославни. Найбільш ймовірний — останній.

Жанр

У «Слові...» присутні елементи двох жанрів: проза («Чи не годилося б нам, браття, почати...») переплітається з поезією («На Дунаї Ярославнин голос чути...»). Твір цей, очевидно, промовляли речитативом у супроводі гуслІв. Автор тонко відчував музику слова і фрази, її ритм. Ритмічність «Слова...» робить його мову музикальною. Жанр «Слова...» перші видавці визначили як героїчну пісню. Сучасні дослідники відносять «Слово...» до жанру поеми, що зумовлюється поетичністю метафор і порів­нянь, ритмічною будовою значної частини тексту, багатою сим­волікою.

Особливість мови, фольклорна основа

Як у всякому талановитому творі, у «Слові...» повна гармонія глибокого змісту і довершеної художньої форми. Кожна фраза, виголошена автором, влучна, бо кожне слово вдало підібране, виважене, відточене. Наприклад, автор говорить, що солов'їний спів не припинився, а «заснув», блискавиці не блищать, а «тремтять», трава не полягла — вона «никне», голоси дівочі не просто чути — вони «в'ються», вози не скриплять, а «кричать», як сполохані лебеді.

«Слово...» побудоване на контрастах: поруч виступають вій­на і мир, перемога і поразка, мужність і ніжність тощо. Це стосується і мови: елементи книжні межують з народнопоети­чними, які переважають. Від народної поезії йде порівняння битви з бенкетом, сівбою та жнивами, жінки у тузі — з чайкою. Описи втечі Ігоря з полону, допомога сил природи людині позначені впливом народної казки. З фольклору автором «Сло­ва...» запозичені й постійні епітети (чисте поле, сірий вовк, синє море, сизий орел, чорний ворон, швидкі коні, гострі мечі, вечірні зорі, красні дівчата), порівняння («Кричать вози опів­ночі, мов сполохані лебеді», «Не буря соколів занесла через поля широкі — галки зграями линуть до Дону великого»), тавтологічні вислови («труби трублять», «мости мостити», «думкою здумати», «мислію помислити», «очима побачити», «опутали в пута»). Діалог між Ігорем і Дінцем — зразок на-родноказкової символіки. Плач Ярославни «Жінки руські за­плакали...» нагадує східнослов'янські народні пісні-голосіння. З фольклору запозичений автором «Слова...» стилістичний при­йом гіперболізації: князь Всеволод — наче казковий богатир, Ярослав Осмомисл підпер своїми полками Карпатські гори, а його дружина перемагає ворогів одним бойовим кличем. Свя­тослав же вирвав хана Коб'яка з полків половецьких, як вихор. Близькими до фольклору в поемі є такі стилістичні фігури, як повтор, анафора (стилістичний прийом, що полягає в повторенні тих самих звуків, слів, речень на початку двох або кількох суміжних рядків, строф, фраз). Наприклад, «ти пробив камінні гори крізь землю Половецьку. Ти гойдав на собі Святославові човни...»; «Билися день, билися другий...»

Проте зв'язок «Слова...» з фольклором не вичерпується запозиченням певних стилістичних прийомів. Головне — близькість автора «Слова...» до народної моралі, психології, світогляду при зображенні подій та героїв. А от риторичні запитання («А чи довго се, браття, старому помолодіти?»; «Що ж ви натворили моїй срібній сивині?») й вигуки («О Бояне, соловію часу давнього!») — це вже традиція книжної літера­тури. Такі запитання і вигуки — часто і доречно вживаний прийом у «Слові...». Цей твір, що логічно вписується в один ряд із «Піснею про Роланда», засвідчує своєрідне переломлення в Україні-Русі ідей і форм бароко.

Перєспіви й переклади

Про популярність «Слова...» найкраще свідчить велика кількість його перекладів та переспівів багатьма мовами світу. Михайло Мак­симович і Маркіян Шашкевич, Степан Руданський і Тарас Шевченко, Юрій Федькович та Іван Франко, Микола Чернявський і Василь Мова, Борис Грінченко і Панас Мирний, Дмитро Загул і Микола Зеров, Максим Рильський і Наталя Забіла — такий перелік тільки найвидатніших і лиіш. українських переспівувачів та перекладачів поеми. Створено чимало літературних та мистецьких творів на мотиви цієї видатної пам'ятки давнини.

На сюжет «Слова...» Олександр Бородін написав оперу «Князь Ігор», Микола Лисенко — композицію «Плач Ярослав­ни», а Гнат Хоткевич — інсценізацію; висока поетичність ге­роїчної поеми дала натхнення художникам Василеві Касіяну, Георгію Нарбуту, Вікторові Васнецову, Миколі Реріху, Олені Кульчицькій, Володимирові Фаворському та багатьом іншим майстрам живопису, графіки, скульптури.

Отже, письменство Київської Русі дало витвори високої ідейно-художньої вартості, яким притаманні глибокий патріо­тизм, жанрова самобутність, оригінальність стилю. Літературні твори цього періоду написані з добрим знанням історії, тісно пов'язані з політичними потребами свого часу, наснажені мо­тивами й образами усної народної творчості. Ці якості забез­печили прадавній українській літературі безсмертя.

Найвищим досягненням письменства тієї доби стало «Слово про похід Ігорів», ця найпахучіша квітка у вінку літературних пам'яток Київської Русі, бо «Слово...» підносить глибокопатріотичну ідею єдності народу та засвідчує високий культурний рівень давніх слов'ян — праукраїнців.

Письменство Київської Русі стало тим надійним фундамен­том, на якому українці звели прекрасну будівлю своєї націо­нальної літератури.

 

 

19. Майстерність художньої форми новел Михайла Коцюбинського «Сміх», «Інтермеццо», «Персона грата»

Першим відгуком письменника на піднесення визволь­ної боротьби народу стало оповідання «Сміх» (1906), в якому йдеться про погромницьку політику царизму, спря­мовану проти демократичних сил. На цьому життєвому матеріалі порушується проблема відповідальності інтелі­генції перед народом, її готовності організувати опір «чор­ній сотні», захистити проголошувані щойно демократичні Ідеї.

В екстремальній ситуації опинився адвокат Валер'ян Чубинський, котрий зовсім недавно виступав иа демокра­тичних мітингах, просто й яскраво доводив протилежність «інтересів тих, хто дає роботу, і тих, що мусять її брати», і тепер опинився в «списках ворогів уряду», яких чорно­сотенці закликають «бити і різати».

Трагізм становища адвоката полягає в тому, що він не помічав у своєму домашньому побуті того, що впродовж багатьох років користувався працею наймички Варвари і був схожий на роботодавців, яких осуджував на мітингах. Несподіваний вибух сміху Варвари, яка побачила переляк пана Валер'яна, його дружини, знімає нарешті полуду з очей адвоката. Страшний, несамовитий регіт, в якому вилилась образа трудівниці за своє змарноване в праці на інших життя і водночас справедливе обвинувачення «годі панувати!» є кульмінаційним моментом сюжету тво­ру. Тільки тепер Чубинський побачив те, «біля чого щодня проходив, як той сліпий. Ті босі ноги, холодні, червоні, брудні й порепані... як у тварини. Дранку на плечах, що не давала тепла. Землистий колір обличчя... синці під очима».

Експресіоністична манера письма виявилася тут у май­стерності новеліста створити настрій через переломлення події у душі персонажа, конкретно показати безупинну зміну переживань змальованих у творі людей. Високої емоційної напруженості письменник досягає завдяки про­думаному композиційному розміщенню епізодів, органі­зованому за принципом градації, тобто посилення, наро­стання подій» пов'язаних з розгортанням конфлікту. Три­вога адвоката весь час посилюється. Останніми днями він помічав «якихсь непевних людей, що стежили за ним, куди б він не йшов», потім почув лайку на свого адресу: «Оратор, оратор». Потім повідомлення наймички про лю­дей, що «питали пана», розповідь студента Горбачевського про підготовку погрому, доповнена схвильованими слова­ми вчительки про вже здійснювані криваві розправи на вулиці. Зрештою, збуджений крик доктора, якого обурює безпорадність адвоката, напружує дію до краю, викликає у Чубинського ганебний, підлий страх. Цей звірячий жах ганяє його по квартирі, а після сміху наймички приводить до висновку, що за безпорадність потрібно відповідати. І адвокат, засоромлений, пригнічений, щосили пхає прого­нич, розчиняє вікно назустріч грізному клекоту вулиці.

«Інтермеццо». Більшості своїх творів Коцюбинський давав власне жа­нрове визначення: новела, образок, етюд, оповідання, ак­варель, нарис. Цей же твір розпочинається посвятою «При­свячую Кононівським полям» та переліком незвичайних дійових осіб: Моя утома, Ниви у червні, Сонце, Три білих вівчарки, Зозуля, Жайворонки, Залізна рука города, Люд­ське горе. Однак «Іпіегтегго» залишається не драматич­ним, а епічним твором, тобто таким, у якому організація художнього матеріалу підпорядкована авторові, хоч пере­раховані алегоричні дійові особи несуть важливе змістове навантаження, дають змогу глибше зрозуміти задум пи­сьменника, з'ясувати ідейний пафос твору.

Безперечно, це новела з глибоким психологічно-філо­софським змістом, одягнена в поетично-пейзажні шати, наснажена ліричною настроєвістю. Це твір, який водночас сприймається як своєрідний естетичний маніфест письмен­ника про завдання митця в переломні суспільно-історичні часи. Проведенню заповітних думок автора сприяла обрана форма оповіді від першої особи.

Відомо, що тема твору завжди «заякорена» в його назві, отже, необхідно пам'ятати, що в музичний термін, який позначає невелику інструментальну п'єску, викону­вану між діями драматичного чи оперного твору при його виставі, Коцюбинський вклав глибокий філософський смисл. Образом іпіегтегго новеліст вказував не тільки на перепочинок утомленого митця, а й на органічний зв'язок, може, чимсь перерваних періодів у творчості чесного гро­мадянина, який залишився вірним своїм ідеалам. Тож новела «Іпіегтегго» сприймається і як твір автобіографі­чний.

Автора з його слабким здоров'ям виснажило фізичне і нервове перенапруження (виконуючи службові обов'язки, інтенсивно займався творчістю), і він влітку 1908 р. відпо­чивав у садибі відомого українського громадського діяча Євгена Чикаленка в селі Кононівка поблизу м. Яготина, тепер Київської області. Перебування в Кононівці збагатило письменника численними враженнями, що й знайшло від­биття в новелі «Іпіегтегго», написаній у тому ж 1908 р.

Митець, головний герой твору, втомившись від «не­зліченних «треба» і «безконечних «мусиш», від болю і горя, від злості й мерзенних вчинків людей, від жаху та бруду їх існування, зрештою, виривається з лабет «сього многоголового звіра». У цій перевтомі ми не сумніваємося, адже на митця впродовж років чигали численні випробу­вання.

Не випадково митець зізнається в заздрості планетам, які «мають свої орбіти, і ніщо не стоїть їм на їхній дорозі». Жадаючи спокою й самотності як найкращого відпочинку, герой звільняється з залізних обіймів міста, з його гамору, метушні й опиняється в майже повному безлюдді.

Уже перше враження митця відтоді, як бричка вкоти­лася на зелене подвір'я садиби і пролунало кування зозулі, пов'язане із відчуттям так довго очікуваної тиші, що «виповнювала весь двір, таїлась в деревах, залягла по глибоких блакитних просторах». Так було скрізь тихо, що героєві стало соромно за «калатання власного серця»* Однак незабаром, як тільки зайшов на відпочинок у темну кімнату, в уяві героя почали з'являтися люди, від яких він прагнув сховатися. «А люди йдуть. За одним другий і третій і так без кінця. Вороги й друзі, близькі й сто­ронні — і всі кричать у мої вуха криком свого життя або своєї смерті, і всі лишають на душі моїй сліди своїх підошов».

Герой болісно вигукує: «Затулю вуха, замкну свою Душу і буду кричати: тут вхід не вільний!» Ця лірично­ інтимна сповідь передає збентеженість, сум'яття його вкрай схвильованої душі, нервове напруження, що вияв­ляється в різких словах про людей, у звинуваченні їх за власну перевтому. Нервова дразливість митця зрозуміла: люди не раз кидали в його серце, «як до власного сховку, свої надії, гнів і страждання або криваву жорстокість звіра». У цьому ми переконувалися, знайомлячись, ска­жімо, з попередніми творами Коцюбинського. Певна річ, герой цієї новели намагається забути людей, поринувши у світ степової природи.

Так, логіка розвитку образу оповідача зумовила своє­рідність побудови твору. Композиційно центральне місце в новелі відведене мальовничо виписаним картинам пере­бування героя серед природи. Дні його інтермеццо минають серед степових нив, серед долини, налитої зеленими хлі­бами, серед трав і первозданної тиші. «Я тепер маю ок­ремий світ, він наче перлова скойка: стулились краями дві половини: одна зелена, друга блакитна — й замкнули у собі сонце, немов перлину»,— говорить митець і додає, що тепер можна і його вважати планетою, бо на небі сонце, а серед нив тільки він.

Читаєш і перечитуєш поетичні пейзажі, виписані в новелі, намагаєшся зіставляти їх з тими реальними ни­вами, що чарують зір, і переконуєшся в здатності мис­тецтва створювати свою, не менш достовірну, ніж реально існуюча, дійсність. Описи червневих нив повні життя, динаміки, руху. І досягнув цього Коцюбинський завдяки вмінню не тільки спостерігати красу природи, а й поетично узагальнювати бачене й почуте. Образи зорові, створювані за законами малярства, зливаються у нього з образами звуковими, слуховими, що єднають словесне письмо з музикою, і так створюється та чарівна гармонія, котра дає підстави вважати автора новели одним з найкращих пейзажистів у всесвітній літературі.

У цих пейзажах людина й природа нерозривно пов'я­зані. Оповідач відчуває «соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі». Йому вітер набиває вуха «шматками з гуків, покошланим шумом». А сам літній вітер такий «гарячий» і «нетерплячий», що «аж киплять від нього срібно-волоті вівса». Дослідники звертали увагу на шля­хетність епітетів, метафор, порівнянь, вживаних новеліс­том. Завдяки такій вишуканій тропіці й постає з новели чарівна красою, облагороджена природа.

Читач відчуває естетичну насолоду від створеної письмен-250 ником картини природи. У Коцюбинського «тихо пливе блакитними річками льон», пливе так спокійно, що «хо­четься сісти на човен і поплисти». А ячмінь «тче з тонких вусів зелений серпанок», дивляться в небо волошки, при­чому вони «хотіли бути як небо і стали як небо». Дово­диться знову згадувати імпресіоністичну літературну те­хніку, яка дала Коцюбинському змогу збагатити реалістичне художнє письмо відбиттям безперервного руху життя, його постійних змін і перетворень. У новелі пше­ниця не просто хвилюється, а біжить за вітром, «немов табун лисиць, й блищать на сонці хвилясті хребти», «при­бій колосистого моря» переливається через героя і летить «кудись у безвість».

Згадувані вже дійові особи — Ниви у червні, Сонце, Зозуля, Жайворонки — постають тими алегоризованими, персоніфікованими силами природи, які сприяють фізи­чному й моральному оздоровленню митця, очищають його від хворобливої дратівливості, повертають властиві йому гуманістичні якості. Він повертався до будинку пізно вве­чері, повертався «обвіяний духом полів, свіжий, як дика квітка», приносив, як біблійний Ісав, у складках своєї одежі «запах полів».

Тільки серед нив герой відчув себе землянином, відчув, що вся планета належить людині: «Всю її, велику, роз­кішну, створену вже — всю я вміщаю в собі». І знову тут глибоке спостереження і водночас узагальнення пи­сьменника: людина, пізнавши землю, увібравши її в себе, дістає можливість творити її «наново, вдруге», і тоді митець усвідомлює, що має на неї «ще більше права».

Коцюбинський ніби ілюструє можливість митця твори­ти цю другу, художню дійсність. Так, серед звуків поля, які тепер не дратують його, а приносять насолоду, митець вирізняє пісню жайворонка, яка будить «жадобу», яку чим більше слухаєш, тим дужче хочеться чути. Новеліст створює неповторний образ пісні, яку творила сіра ма­ленька пташка: «Тріпала крильми на місці напружено, часто і важко тягнула вгору невидиму струну від землі аж до неба. Струна тремтіла й гучала. Тоді, скінчивши, падала тихо униз, натягала другу з неба на землю. Єднала небо з землею в голосну арфу і грала на струнах симфонію поля».

Зозуля, Ниви у червні, Сонце, Жайворонок допомогли митцеві зрозуміти, що ті люди, від яких він тікав раніше, ще не зовсім пропащі, що вони також можуть бути ви­чікувані. «І благословен я був між золотим сонцем й зеленою землею. Благословен був спокій моєї душі. З-під старої сторінки життя визирала нова і чиста — і невже я хотів би знати, що там записано буде? Не затремтів би більше перед тінню людини і не жахнувсь від думки, що, може, горе людське десь причаїлось і чигає на мене».

У риторичних запитаннях героя, звернених до себе самого, відчувається стверджувальна, позитивна відповідь. Та останнім імпульсом в одужанні митця стає його зустріч з селянином. Його доля символізувала безвихідь села, дівчат «у хмарі пилу, що вертають з чужої роботи», блідих жінок, що «схилились, як тіні, над коноплями», нещасних дітей «всуміш з голодними псами». Все це й раніше мелькало перед його очима, але мовби його до цієї зустрічі з «мужиком» й не бачив. А тепер селянин став для героя «наче паличка дирижера, що викликає раптом з мертвої тиші цілу хуртовину згуків». Митець знову не тільки виразно відчув страждання народу, а й зрозумів небезпе­чність своєї «хвороби».

Драматична напруженість розмови оповідача з селяни­ном, що підкреслюється схвильованою повторюваністю слів «Говори, говори...», завершується виваженим вибором митця: «Йду поміж люди. Душа готова, струни тугі, на­ладжені, вона вже грає...» Саме у фіналі, як і на початку твору, з'являється образ Залізної руки города. Тоді герой дратувався, чи відпустить місто його на свободу, чи роз­тулить його рука «свої залізні пальці». Тепер місто знову простягає свою залізну руку, і герой покірно скоряється.

Так переконливо розкривається тема митця і людини, з демократичних позицій намічене розв'язання проблеми місця митця в суспільному житті.

Катівська державна система викривається й в опові­данні «Персона грата» (1907). Розповідаючи про масові страти революціонерів, письменник показує, що навіть колишній розбійник і вбивця, тепер тюремний кат — темний, обмежений Лазар — усвідомлює злочинність дій, на які його штовхнули тюремники. Вішатель підноситься до розуміння знищення самодержавної, деспотичної сис­теми як найстрашнішого зла. Така ідейна настанова твору свідчила про громадянську мужність письменника, який і в час розгулу царських опричників обстоював принципи соціальної справедливості, продовжував боротьбу проти темних реакційних сил.

Новаторство Коцюбинського виявилося в тонкій май­стерності психологічного аналізу образу бажаної особи (так у перекладі звучить назва оповідання). Вже при першому знайомстві з Лазарем-в'язнем новеліст вказує на ті разючі зміни, які відбувалися в його житті. Тюремний наглядач, який не раз спиняв погляд на кремезній постаті арештанта, якось загадково сказав йому, що незабаром може його життя стати кращим. А після цього Лазаря викликали в тюремну контору, про щось з ним довго розмовляли, і виніс він звідти в собі «якийсь посів, що давав проріст десь в глибині». Письменник ні словом не обмовився про тему розмови, але, за висловом Франка, «розкопки» в душі персонажа, в його психіці, передані за допомогою внутрішніх монологів, прояснюють картину. Лазар пригадує вчинені злочини, забитих людей у корчмі і ставить собі запитання: «Як буде тепер? Трудно чи легко? Страшно чи, може, звикне? І враз згадалось, як ще малим хлопцем повісив кота. Нещасного, з обдертим хвостом і вухами, зацькованого псами кота...»

Стає ясно, що царська тюрма вирішила використати вбивцю для страти революціонерів. Новеліст уникає док­ладних описів, але через глибокий аналіз психіки людини досягає художньої сконцентрованості в розкритті поруше­ної злободенної проблеми. Такий підхід позначається й на композиції твору: виклад стає стислим, лаконічним, психологічно напруженим, перед читачем проходить не тільки сучасне в житті персонажа, а й його минуле, навіть просвітлюється майбутнє, важливу ідейну функцію вико­нують художні деталі. Психологічний аналіз сприяє скон­центрованості відображуваного, його максимальному ущільненню, що так важливо для твору «малої прози».

Коцюбинського цікавлять «душевні конфлікти» в пси­хіці «бажаної особи», і він їх глибоко досліджує. Професія ката зробила Лазаря «паном»: його перевели в іншу тюр­му, виділили окрему камеру з чепурно засланим ліжком, м'яким, правда, ззаду обдертим кріслом, на стінці при­ліпили «царський портрет, трохи засиджений мухами». Йому до послуг виділили двох наглядачів, з ними вія грав у карти, їв і спав досхочу, пив горілку.

Перша страта дівчини -революціонерки внесла сум'яття в голову Лазаря. Він чекав, що доведеться мати справу з людиною, яка опиратиметься, а виявилося, що «злочинцем» було якесь дівча з ясним, як льон, волоссям. Лазар відчув те, що ніяк не в'язалося зі «злочином» — щирість і від­вертість її погляду, запам'ятав, як вона гукнула щось «твер­до, голосно, ясно, так наче крикнула чайка», тоді як усі «пани й солдати стояли бліді, винуваті...».

Масові вбивства пробуджують проблиски свідомості на­віть у темній голові ката. Він починає вередувати, беш­кетувати, згонить свою злість на наглядачах, бо його переслідують нічні кошмари. Письменник, розкриваючи сум'яття в душі Лазаря, вдається до діалогізованого мо­нологу, коли внутрішня мова людини ніби розпадається на окремі «голоси» — при уявних розмовах ката зі стра­ченими. Остаточне слово сказала «та, перша, з русявим волоссям». Кинувши Лазареві пекучі слова докору

(«— За що ти вбив?»), розповівши про себе, «бліде, як хмаринка, дівча немов вгадало його бажання: — А все ж ти кращий за тих, що звеліли вбивати, бо не сокира рубає, а той, хто її держить...»

Прозріння ката супроводжується шуканням того, хто наказує страчувати невинних, чесних людей. Лазар у дум­ці перебирає їх — жандарма, наглядача, їхнє начальство і, зрештою, усвідомлює, що зло виходить з одного місця, втілене в комусь одному, найголовнішому. Кат пройма­ється бажанням розправитися з ним і вперше після «утоми і знеохоти, після огиди до своєї роботи — уперше почув ... смак душогубства. Почув ненависть у серці і розкіш му­ки». Характерно, що й саме ім'я ката вибране письмен­ником не випадково, адже ж воно асоціативно перегуку­ється з біблійним Лазарем, що воскрес. Саме в такому ключі розгортається й історія з прозрінням вбивці й ката у новелі.

 

 

20. Художня своєрідність творів Лесі Українки «В катакомбах», «Осіння казка»

Драматургія Лесі Українки відкрила нову сторінку в історії укр. літ. і театральної культури. З‑ під пера письменниці з'явилися оригинальні драматичні твори, наповнені ідеями і образами, породженими новою епохою.

В своїх драматичних творах вона часто звертається до сюжетів і вічних образів, взятих з Біблії, Євангелій, з історії і літератури інших народів. Це пояснюється цензурними моментами й уподобаннями поетеси, яка прагнула надати своїм творам глибокого ідейно-філософського звучання.

В драмі «Осіння казка» (1905 р.) велику роль відіграє алегорія. В алегоричній драмі діють алегоричні образи: Король; Крижана гора; Темниці, де за ґратами – принцеса; Королівські хліви.

Завдяки цим образам Л.Українка викриває царське самодержавство і сили, на які воно спиралося.

У творі присутні казкові елементи. «Осіння» - час після революції.

На штурм Крижаної гори під червоними прапорами ідуть робітники, на чолі з Будівничим.

Хоч сходження важке й небезпечне, але робітники прагнуть цього і після них будуть інші. Кожен свій крок вони позначають червоним прапорцем, який є символом пролитої крові за свободу.

Крім робітників і Будівничого є люди, які сумніваються в успіху, зневірилися. Серед них – Лицар – уособлення нестійкості і зрадницької суті ліберальної інтелігенції.

Лицар: «Після осені - зима надходить» (закликає скласти зброю, чекати весну).

Будівничий: «І зимі є кінець» (закликає об'єднати сили, продовжувати боротьбу).

Драматична поема «В катакомбах» (1905 р.) схожа на поему Т.Шевченка «Неофіти».

Побудована на давньому історичному матеріалі, коли тільки зароджується християнство, яке переслідується, тому люди спускалися в катакомби.

Єпископ,який читає проповідь, засуджує тих, хто прагне до волі, свободи, а пропагує змиритися, підкоритися.

Раб Неофіт вміє по-новому мислити, стоїть на боці інтересів народу. Його вустами Л.Українка засуджує релігію і закликає до революційної боротьби проти всіх видів рабства.

Ідея твору. Л.Українка засуджує прихильників «економічних подачок», стверджує класову солідарність трудящих і їх збройну боротьбу як єдиний засіб здобуття волі, незалежності.

Новаторство Лесі Українки виявилося не тільки в роз­риві з анахронічними традиціями побутово-етнографічної драматургії, айв інтенсивному опрацюванні жанру дра­матичної поеми. Не кожна драма, оформлена віршем, представляє цей жанр. Названі вище драматичні поеми характеризуються домінуючим лірич­ним, суб'єктивним началом в окресленні дійових осіб, емоційністю ремарок, котрі сприяють створенню відповід­ного настрою. Драматична поема яскраво виявляє позицію автора: його голос, оцінки й характеристики постійно підказують читачеві, що події сивої давнини перегуку­ються з сучасністю, отже, потрібно винести добрі уроки з минулого, щоб не помилитися при розв'язанні гострих проблем сучасності.

У специфічному моделюванні дійсності в драматичному творі, створенні відповідної емоційної тональності багато важить і система організації художньої мови. Леся Ук­раїнка вправно володіє білим віршем, тобто віршем без рим, який забезпечує природність обміну думками між дійовими особами.

 

21. Духовний світ жінки в повістях О.Кобилянської «Царівна», «Людина»

Ольга Юлiанiвна Кобилянська називала себе просто i скромно - "робiтницею свого народу", але для української лiтератури вона стала окрасою, бо твори її, пройнятi глибоким лiризмом, драматизмом та життєвою правдою, є справжнiм лiтературним скарбом.

Кожен такий твiр письменницi вражає поетичнiстю i глибиною зображення характерiв, зокрема жiночих. Недарма їх називають енциклопедiєю жiночої душi. Коли читаєш цю поезiю в прозi, починаєш разом з письменницею перейматися внутрiшнiм життям героїнь: захоплюєшся ними, спiвчуваєш, сумуєш, радiєш... Але нiколи не залишаєшся байдужим! Чи не в цьому сила таланту Кобилянської?

Iдеал О. Кобилянської - жiнка освiчена, iнтелiгентна, з високими духовними запитами i прогресивними поглядами. Зачаровує її серце: воно у героїнь Кобилянської - любляче i нiжне, здатне на великi почуття.

Саме таких, вiдважних i прекрасних жiнок, якi борються за свою гiднiсть i незалежнiсть, змальовує письменниця у повiстях "Людина" (1892) i "Царiвна" (1895). Коли я читала цi повiстi, менi здавалося, що i в Оленi Ляуфлер, i в Наталцi Веркович Ольга Кобилянська вiдкриває передi мною куточки своєї власної душi, часточку самої себе.

Олена Ляуфлер, головна героїня повiстi "Людина", - особистiсть сильна, горда, цiльна. У неї тонке розумiння мистецтва, iнтереси її рiзнобiчнi. Її не влаштовує буденне жiноче щастя, i вона прагне стати поряд з чоловiками у суспiльному поступi, захоплюючись новими iдеями. Щоб врятувати родину вiд важких бiдувань, дiвчина повинна вийти замiж за лiсника. Та вона з гiднiстю ставиться до цього насильства над собою, зберiгаючи внутрiшню волю. Оленину душу розривають почуття, якi вона ховає за гiркою iронiєю, їхнє протиборство. Впевнена, що жодного читача образ цiєї героїнi не залишить байдужим. Недарма Кобилянська змiнила першу назву твору "Вона вийшла замiж" на бiльш влучну - "Людина".

На вiдмiну вiд Олени Ляуфлер, Наталка Веркович з повiстi "Царiвна" дiйсно стала царiвною своєї долi. Читача захоплює її внутрiшнiй свiт, що розкривається через роздуми героїнi, своїми свiтлими мрiями, романтичнiстю i чистими сподiваннями: "В моїй душi повно мрiй, багато образiв, барв..." - зiзнається вона. Кривда й упереджене ставлення не в змозi зламати духовну мiць Наталки, бо в нiй переплелись рiшучiсть з терплячiстю, сила розуму з нiжнiстю серця. I нехай Наталка ще не бачить виразно свого мiсця на громадськiй дорозi, але вона прагне знайти собi справу, корисну для людей i батькiвщини: "Я вiрю в це, як вiрю в силу волi, i я несказанно горда за тих, що ступили на дорогу, котра веде до сього полудня..." - говорить Наталка. "Полуднє" - так вона назвала своє особисте щастя, що настало в життi дiвчини, - "воно настане i для нашого народу, правда ж?" - говорить Царiвна. Повість О.Кобилянської «Царівна» — це багатопроблемний твір, де письменниця ставить нові проблеми — формування демократичної інтелігенції, її місце в суспільному житті та обов'язки перед народом, доля таланту в умовах буржуазного суспільства. У повісті чітко проводиться думка про потребу знищити всякий духовний гніт і насильство над людиною.

О. Кобилянська протиставляє соціальну інертність та діяльне, творче начало, що знайшло своє вираження в образі Наталки, яка прагне дошукатись причин багатьох явищ і відповідно до «строгих законів» життя боротись проти., обставин, впливати на них. адже саме через те, що вона жінка, була позбавлена права читати книжки, спілкуватися, у тому числі з чоловіками, наприклад з Орядином, обирати свого судженого або відмовляти нелюбові, найти в собі талант і його розкрити.

В образі Наталки письменниця виділяє такі основні риси: вірність суспільно-моральному обов'язку перед народом та пристрасне прагнення до світла, добра, свободи. При створенні образу Наталки найповніше виявилися особливості манери письменниці, її творчого, реалістичного методу. Однією з особливостей є поглиблене змалювання внутрішнього світу персонажа. У творах О. Коби-лянської помічаємо прагнення передати почуття і роздуми героя на тому чи іншому етапі формування його х-арактеру. У «Царівні» це виявилося з найбільшою повнотою.

Перші класичні повісті О. Кобилянської “Людина” й “Царівна” започаткували новий етап української прози. Це був, по-перше, опис життя середнього класу, а, по-друге, - психологічна проза, в якій внутрішній сюжет відігравав більшу роль, ніж зовнішній. Вона обстоювала певні нові ідеї, зокрема емансипації та фемінізму. “Нова жінка” О. Кобилянської - людина сильна характером, позбавлена романтичної імперсональності, спроможна на одинокий виклик суспільству. Саме цих рис бракувало жіночим образам у чоловічій народницькій літературі.

В опозицію “сильні жінки - слабкі чоловіки”, на думку С. Павличко, трансформовано філософські погляди Ф. Ніцше. “Кобилянську вабила романтична надлюдина, - зазначає дослідниця, - але в баченні письменниці вона була, безсумнівно, жінкою”. “Негативність” чоловічих персонажів постає, передусім, з їх безхарактерності, слабкості волі.

Героїням О. Кобилянської властива певна закономірність у лінії поведінки. Вони, з одного боку, прагнуть істинного, вільного кохання, а з іншого - бояться його, хочуть і не хочуть любити. Страх перед патріархальним шлюбом видає острах нерівноправності у стосунках жінки і чоловіка.

Iдеал О. Кобилянської - жiнка освiчена, iнтелiгентна, з високими духовними запитами i прогресивними поглядами. Зачаровує її серце: воно у героїнь Кобилянської - любляче i нiжне, здатне на великi почуття.

22. Фольклорна основа «Лісової пісні» Лесі Українки та «Тіней забутих предків» М. Коцюбинського

На початку ХХ століття багато письменників і художників звертаються до образів і форм народного мистецтва. Звертання до міфології було пов’язано не тільки з потребою у відновленні мистецтва, але і з інтересом митців до відбиття «тайників людської психіки», до передачі несвідомого.

Українська література початку ХХ століття, розвиваючись у руслі загальноєвропейських тенденцій, відбила нові віяння науки та мистецтва.

Не з античних сюжетів, а на «місцевому» матеріалі зродилася геніальна драма-феєрія Лесі Українки «Лісова пісня». «Дитячі любі роки» Лесі Українки, роки, «коли так душа бажала надзвичайного, дивного», пройшли в поліських лісах. Образи рідної природи, казки дитинства, мелодії почутих тоді пісень запам’яталися на все життя.

Це поетичний і трагічний твір про красу чистого кохання, про високу мрію людини, про її одвічний потяг до прекрасного, до людяного. Прекрасне в природі, як і в людській душі, ніколи не вмирає. Це драма-феєрія, підґрунтям якої була фольклорна основа. Поетеса змальовує казкові образи такими, як вигадала людська фантазія, але водночас вони пройшли шлях авторської трансформації і поетизації.

Ще з дитинства Леся співала пісні, чула історії про дивовижних істот, що живуть далеко в лісі і можуть як зашкодити, так і допомогти людині. Ці казки-легенди так захопили уяву маленької дівчинки, що, гостюючи в дядька Лева на Волині, вона втекла вночі до лісу, бо дуже хотіла побачити те диво — дівчину-мавку. Пізніше ці спогади про віковічні волинські ліси, дитячі переживання та почуття, а також всі колись почуті перекази та легенди перетворилися у твір, що став справжнім шедевром української літератури.

В основі головного конфлікту «Лісової пісні» лежить вічна суперечність між високим покликанням людини й тією буденщиною, яка часто руйнує поезію людської душі. Драма переповнена образами, створеними народною уявою і реальними особами. Мавка — дівчина з лісу. Пробуджена до життя весною та грою на сопілці Лукаша, вона оживає. З багатою, щедрою душею прийшла Мавка до людей. Від чистого кохання розквітає та збагачується душа «людського хлопця» Лукаша. Але на перешкоді їхнього щастя стоять буденні людські клопоти, які поступово засмоктують у своє болото Лукаша. Меркне в його душі все прекрасне, властиве його поетичній натурі.

Лукаш гине, зрадивши себе самого, не зумівши «своїм життя до себе дорівнятися». Але життя не можна вбити, як і вічного прагнення людини до щастя, до краси. До волі й добра.

Твір Лесі Українки — глибоко національна драма, в якій образи українського фольклору піднесені до високого філософсько-етичного узагальнення. Водночас, це — один з найпоетичніших творів вітчизняної літератури. Міфічні персонажі — Мавка, Перелесник, Лісовик, русалки, лісові істоти — відкрили широке поле фантазії для вирішення дійства в казково-феєричному ключі.

Втіленням піднесено-прекрасного в драмі є образ Мавки, за народною міфологією юної лісової красуні-русалки. Леся Українка наділяє цей образ особливим соціально-філософським змістом. Мавка — це безсмертна, як сама природа, прекрасна мрія народу про щастя, про вільне творче життя. Велич Мавки-мрії — в її дійсності, в нерозривному зв’язку з людьми.

В українському фольклорі мавки — це недобрі звабниці, які показуються людям в образі гарних дівчат, і як тільки хто з молодих хлопців або чоловіків вподобає їх, то вони зараз залоскочуть того на смерть або стинають голову.

Але в драмі Лесі Українки Мавка сама зваблена Лукашем, голосом його чарівної сопілки. Леся Українка в своїй драмі-казці відтворила справжні фольклорні та міфологічні образи. Таке відтворення — це не механічне перенесення фольклорних матеріалів у твір, а складний творчий процес.

Пpиpода. Її таїни. Це цілий світ, зі своїми законами... Hезабутні дні, пpоведені М.Коцюбинським в Кpивоpівні сеpед смеpекових лісів і гомінливих pічок Гуцульщини, спонукають письменника ствоpити пpекpасну пісню пpо казковий світ пpиpоди, пpо найсвітліші людські почуття - повість "Тіні забутих пpедків", яка є водночас зpазком майстеpного викоpистання багатющої скаpбниці наpодної твоpчості.

Як і в казках, легендах, пеpеказах, так і в повісті М.Коцюбинського оживають ліс, гоpи, Чеpемош, незвичайні геpої. Оживає казка. Казка добpа і зла. Казка любові і ненависті. І цій казці немає ні початку, ні кінця. Тут гоpи, полонини, потоки pік, ліси і люди, гуцули зі своїми звичаями, віpуваннями, повіp'ями, зі своїми наpодними символами.

Фольклоpними джеpелами пpекpасної повісті стали і власні спостеpеження Михайла Коцюбинського, і моногpафії Онищука А. та Шухевича В., фольклоpні збіpники В.Гнатюка.

"Тіні забутих пpедків" дихають наpодною твоpчістю. Уже з пеpших стоpінок повісті потpапляємо в атмосфеpу пpадавніх віpувань гуцулів у добpі і злі сили. Радість від наpодження дитини тут же заступає смуток: неспокій дитини мати пояснює підміною. "Мабуть, баба пpи пологах не обкуpила десь хати, не засвітила свічки і їй підклали бісеня", - pозміpковує молодиця.

Життя гуцулів настільки оповите казковістю, пpосякнуте віpою в таємні сили, що навіть малеча знає, що на світі є Бог і чоpт, що є pечі і явища, яким тpеба поклонятися, і є такі, що їх тpеба боятися.

Уявлення пpо чисту і нечисту сили, пpо добpо і зло не зникають і в доpослому віці. Вони набиpають інших фоpм, іншого втілення. Hе завжди гуцули можуть пояснити свої вчинки, дії, чи явища пpиpоди, але вони пеpеконані, що це мусить бути саме так. Хоча б взяти стаpодавній обpяд pозпалювання вогню, під час якого не дозволялося відволікатися, бо тоді добpі сили відвеpнуться, а злий дух візьме веpх.

Свято дотpимуються вівчаpі неписаного закону, що "живий вогонь - ватpа на полонині, яка не повинна згаснути ціле літо. Бо саме вогонь - обоpонець од всього лихого.

Фольклоpна стихія - то не тільки міpило повісті, її основа, а й допомога автоpові у твоpенні обpазів. Як пpекpасна поезія постає пеpед нами кохання Івана і Маpічки. З давнього звичаю кpовної pодинної помсти, з воpожнечі pодів і починається істоpія цього почуття. Чистого, як небо після літнього дощу, палючого, як пpомені весняного сонця... Та не судилося молодятам щастя: у буpхливому потоці загинула Маpічка, а чеpез кілька pоків, не звідавши щастя з Палагною, з туги за пеpшим коханням помиpає Іван.

Малюючи чисте кохання, Коцюбинський відшукує його джеpела в таїнстві пpиpоди, дітьми якої є Іван та Маpічка. Тому й любов у них така віддана.

Hе залишає поза увагою автоp обpядовість гоpян, зокpема обpяд поховання. Пpоникливо змальовує письменник в повісті святвечіp. Звучать у твоpі фольклоpні пісні Каpпат.

Великий митець назвав свою повість своєpідно - "Тіні забутих пpедків". То хто, чи що є тими тінями... Можливо, міфічні істоти, пpо які йде pозповідь у повісті. Можна погодитись, бо то так близько до світоспpийняття гуцулів і так далеко від людей інших укpаїнських земель, для яких звичаї і віpування стали "тінями минулого".

Повість ствеpджує пеpемогу світлих сил над темними і ця пpоблема пpодовжує жити і сьогодні. Вона хвилює нас, адже з поступом людства впеpед не поменшало зла. Hавпаки, інколи здається, що воно всесильне. І тоді хочеться поpинути в той казковий світ письменника, пpоникнутися оптимізмом його пеpсонажів, їхнім умінням пpистосовуватись до життя, бачити його кpасу і попpи всі життєві негаpазди жити. Саме викоpистання Михайлом Коцюбинським фольклоpних джеpел наповнило повість "Тіні забутих пpедків" тою силою, що дає наснагу до життя; пpавдою і тим чаpом, які допомагають зpозуміти, що смуток скоpоминущий.

 

23. Жанрове розмаїття спадщини І. Котляревського

І. Котляревський — фундатор нової української літератури, бо є першим її класиком, зачинателем. Його твори — історичний злам у розвитку української літератури, початок нового її етапу.

Він перший звернувся, до животворних джерел народної мови, зробив її літературною, використав багатющі скарби фольклору та етнографії свого народу. Він писав реалістичні та народні твори.

Котляревський увів нові жанри: епічну травестійно-бурлескну тему, комічну оперу, водевіль.

Його твори сповнені непідробного гумору, високої, поетичної, щирої любові до народу.

Крок за кроком розкриває нам письменник образ простого народу, стверджує його велику духовну силу, яка творить майбутнє. Як поет-гуманіст, поет-просвітитель, він співчуває закріпаченому селянству, засуджує негативні явища жорстокої феодально-кріпосницької дійсності, оспівує патріотичні почуття трудящих.

П'єси Котляревського привабливі та безсмертні своїм правдивим відтворенням народних картин селянського життя в Україні на початку XIX ст.

Євген Кашлюк писав: «І в «Наталці-Полтавці», і в «Енеїді» слід вбачати ще не критичний реалізм, а своєрідний — просвітительський. Котляревський протестує проти феодально-кріпосницької моралі; співчуває трудівникам, але намагається не загострювати соціальні суперечності».

Жива розмовна мова «Наталки-Полтавки», симпатія автора до позитивних героїв свого народу — представників простого люду, ненависть до всього негативного — все це свідчить про народолюбство Котляревського, його тісний зв'язок з народом.

У 1798 р. було надруковано три частини поеми І. Котляревського «Енеїда». Твір став першою ластівкою нової української літератури. У 1809 р. вийшла четверта частина твору, 1822 р. - п'ята, у 1825 - 1826 рр. поему було завершено повністю, у 1842 р. (після смерті письменника) - видано. Використавши сюжет поеми римського поета Вергілія, Котляревський травестував його, наповнив національним змістом і створив цілком оригінальний твір, у якому з енциклопедичною широтою й точністю відобразив життя й побут українського народу.

Твір написаний живою розмовною мовою, легким, грайливим і жартівливим віршем. Головне достоїнство «Енеїди» - яскравий національний колорит, різнобічне зображення життя усіх верств суспільства XVIII ст., передусім козацтва, його боротьби за державність після зруйнування Запорозької Січі в 1775 р.

За жанром «Енеїда» - травестійна бурлескна поема. Система віршування - силабо-тонічна: у кожному рядку є певна послідовність у чергуванні наголошених і ненаголошених складів.

Віршовий розмір - ямб. Строфа - десятирядкова (децина). Композиція - 6 частин (пор.: у Вергілія - 12).

Котляревський вплітає у твір епізоди з життя українських козаків, старшини, селянства, міщан, священиків; масштабні описи побуту українського суспільства, що робить твір оригінальним.

Тематика - У Вергілія: зображення й оспівування загарбницьких війн його предків. У Котляревського: зображення дійсності XVIII ст., показ паразитизму, жорстокості, хабарництва, пияцтва, зажерливості, пихатості панівних класів, акцент на їх соціальній і моральній нікчемності. Загальна картина суспільства і взаємин у ньому подана поетом в описі пекла і раю, які населені відповідно до уявлень народу, як це зображено у народних легендах і піснях. У раю - убогі вдови, сироти, ті, що «проценту не лупили», а допомагали убогим, ті, що «жили голодні під тинами», з яких глузували, котрих ображали і «впроваджували в потилицю і по плечах». У пеклі - пани й чиновники. На першому плані - поміщики-кріпосники, за ними - козацька старшина, купці, судді, міняйли, чиновники, корчмарі, офіцери.

Проблематика: Котляревський порушує ряд суспільно важливих для українського народу проблем: соціальної нерівності, захисту рідної землі від ворогів, громадянського обов'язку, честі сім'ї, виховання дітей, дружби, кохання та ін.

У поемі Котляревський протиставив затхлості життя волелюбних і незалежних троянців-запорожців, оспівав їхні високі моральні якості: любов до рідної землі, готовність іти заради неї на самопожертву, чесність і благородство, показав самобутність українців.

Сюжет: Після того як греки зруйнували Трою, онук троянського царя Еней, виконуючи волю богів, з деякими троянцями мандрує в пошуках Італії, щоб збудувати «сильне царство» і завести «своє там панство». Шлях мандрівників був нелегким і насиченим багатьма подіями.

Ідея: У творі засуджено жорстокість панів, паразитизм і моральне падіння, хабарництво та лицемірство чиновників; оспівано любов до рідної землі і готовність іти на самопожертву. Благородний і чесний народ зможе збудувати самостійну державу, долю якої вирішуватиме сам.

Значення Твором «Енеїда» І. Котляревський поєднав українське художнє слово зі світовою культурою; довів, що в рамках бурлескного жанру можна правдиво показати життя народу і висміяти його ворогів.

Поема - великий за обсягом ліро-епічний віршований твір, в якому зображені

значні події та яскраві характери, а розповідь героїв супроводжується ліричними відступами.

- Травестія (від франц. travesti - перевдягання) - у літературі один з різновидів гумористичної поезії, коли твір із серйозним або навіть героїчним змістом і відповідною йому формою переробляється, «перелицьовується» у твір з комічними персонажами й жартівливим спрямуванням розповіді.

Бурлеск (від італ. burlesсо - жартівливий) - жанр гумористичної поезії, комічний ефект у якій досягається або тим, що героїчний зміст викладається навмисне вульгарно, грубо, зниженою мовою, або, навпаки, тим, що про буденне говориться високим стилем, піднесено.

«Наталка Полтавка»

У 1819 р. відбулась перша театральна постановка п'єси. Твір написаний Котляревським під впливом української вертепної, шкільної драми, інтермедій XVIII ст.

Основне джерело для написання - життя українського суспільства, лірично-побутові, обрядові, купальські, баладні пісні («Ой оддала мене мати за нелюба заміж», «Брала дівка льон...», «Розлилися води на чотири броди», «Чорна хмаронька наступає», «Лимерівна»),

Тематика Зображення побутових суперечностей українського села, соціальної нерівності та безправ'я трудівників, показ життя селян, бурлаків, чиновників, відтворення звичаїв, пісень.

Основний конфлікт п'єси зумовлений становою та майновою нерівністю в суспільстві.

Основний мотив твору: розлука дівчини з коханим-бідняком та одруження з осоружним багачем.

Основні персонажі: Наталка, Петро, возний, виборний Макогоненко, бурлака Микола, Горпина Терпилиха.

Над музичним оформленням п'єси працювали Микола Лисенко, Анатолій Барсицький, Опанас Маркович, Микола Васильєв, Володимир Йориш та ін.

Сюжет: Дія відбувається в одному полтавському селі.

Зав'язка сюжету: зустріч Наталки з возним, який пропонує їй вийти за нього заміж. Наталка давно кохає наймита Петра, який перебуває на заробітках через лиху долю та відмову Наталчиного батька віддати за нього дочку. Кульмінація: Наталка категорично відмовляється стати дружиною возного. Петро радить підкоритися матері й пропонує коханій усі зароблені ним гроші. Розв'язка: розчулений таким актом самопожертви, возний зрікається Наталки на користь благородного парубка, бо розуміє, що Наталки йому не втримати.

Значення п'єси «Наталка Полтавка» І. Котляревського започаткувала нову українську драматургію й повела її шляхом народності до вершин світової драматургії.

Велика заслуга І. П. Кртляревського в тому, що він підняв нові теми, звернувся до невичерпних скарбів фольклору, він перший серед українських письменників дошевченківського періоду широко звернувся до невичерпних багатств мови народу, з’єднав її із найкращою, життєздатною, книжною мовою, удосконалив техніку вірша і п’єси.

 

24. Особливості сентиментально-реалістичних повістей Г. Квітки-Основ'яненка

Літературні заслуги Григорія Федоровича Квітки-Основ’яненка визначаються насамперед тим, що він був основоположником художньої прози в новій українській літературі і відомим драматургом, а також популярним свого часу російським письменником, який кращими своїми творами прилучався до «гоголівського напряму». Його проза налічує 15 повістей та оповідань. Примітну роль його в європейському літературному процесі І. Франко вбачав у тому, що він «творець людової повісті, один з перших того роду творців у європейських письменствах» .

Всі українські повісті й оповідання Квітки-Основ'яненка побудовані у формі імітації розповіді людини з демократичного середовища, мудрого старожила з харківської околиці Грицька Основ'яненка. У своєрідній оповідній манері, в майстерно створеній ілюзії живої розповіді успадковано від народних оповідачів щирість і довірливість тону, вільне оперування фольклорними матеріалами й художніми прийомами, барвистість стилю. В гумористичних творах іноді вчуваються нотки іронічно-комічної оповіді гоголівського Рудого Панька з «Вечорів на хуторі біля Диканьки». Перевтілення в оповідача з народу спонукало письменника поглянути на життя очима простого селянина, трактувати зображуване значною мірою з позицій його інтересів та естетичних уподобань, що посилювало народність і художню правдивість творів.

Квітка-Основ'яненко виробив свій специфічний жанр оповідання переважмо шляхом олітературений фольклорних оповідних жанрів—» казки (головним чином побутової), переказу, анекдоту, притчі.

Групи і стиль творів. За принципами й способом художнього зображення дійсності ці прозові твори діляться на дві основні групи: бурлескно-реалістичиі оповідання й повість і сентиментально-реалістичні повісті.

Першу групу складають гумористичні оповідання «Салдацький патрет», «Мертвецький Великдень», «От тобі й скарб», «Пархімове снідання», «На пущання — як зав'язано», «Малоросійська биль», «Підбрехач»,сатирично-гумористична повість«Конотопська відьма».

Друга група. При цьому є ще у Квітки оповідання іншого характеру, з іншою, поважнішою тематикою, з іншим підходом до народного побуту, з ідеалізацією постатей, із іншим стилем писання, з гумористичним забарвленням, в яких посміхався, щоправда, без злоби, з людських хиб; є оповідання з забарвленням сентиментальним До кращих належать: «Маруся», «Козир-дівка», є й такі, в яких Квітка глибше глянув у дійсне життя села і відтворив його з більшою правдою, з більшим реалізмом. До таких повістей, найбільш реалістичних за своїм характером, належить «Сердешна Оксана», «Перекотиполе»,Крім повістей (в українській мові їх 17), писав Квітка драматичні твори (драма «Щира любов», комедія «Сватання на Гончарівці»).

«Маруся» - сентиментальний твір. Основою цієї повісті є зворушливе кохання гарної, ніжної сільської дівчини, що має стати дружиною розумного й меткого, хоч бідного парубка, який також покохав дівчину всією душею. Батько Марусі не хоче спершу згодитися на подружжя, бо перед Василем ще військова служба. Лише тоді, коли Василь за власні зароблені гроші може найняти за себе заступника, погоджується. Вже й ладяться до весілля. Але щастя молодим не судилося. Маруся простуджується в лісі й умирає. Коли Василь після подорожі повертається, замість весілля находить похорон. У тяжкому горі по втраті єдиної доньки Наум Дрот та його дружина Настя знаходять полегшення в думці про Божу волю. Уладжують величаві похорони, опис яких складає велику частину повісті. Василь шукає захисту в монастирі, де скоро й кінчає життя.

Вартість повісті в тому, що вона є одним із перших творів не тільки в українській, але взагалі в європейській літературі, в якому автор із щирою, глибокою прихильністю поставився до життя простолюддя, вміючи знайти в душах простих селян стільки гарних прикмет, стільки ніжних почувань. Повість «Маруся» є вислідом пильного вдумливого споглядання автора, що з замилуванням етнографа дав образ українського села, описуючи народне вбрання, хатню обстанову, народні звичаї Великодня, сватання, заручин, весілля.

Новаторським досягненням автора повісті є показ людини праці, відтворення трудової діяльності хлібороба, яка майже не знаходила відображення в тодішній літературі. Значне місце в ідейно-художній системі твору займає поезія сільських звичаїв.

«Козир-дівка» (1836) новий для української літератури, соціальне й реалістично більш окреслений образ вольової, рішучої, сповненої почуття людської гідності селянської дівчини Івги, яка переборює несправедливості експлуататорської влади й суду і вирятовує з в'язниці свого нареченого бідняка-сироту Левка, скривдженого багатіями та представниками влади й несправедливо засудженого до заслання в Сибір. Квітка-Основ'яненко в рішучих діях Івги показує зародки пробудження соціальної свідомості й громадянської активності в простої української жінки, громадянський виступ на захист іншого, кривдженого владою й судом. У повісті проводилася думка про те, що проста людина може домогтися своїх прав лише наполегливою боротьбою за них.

«Сердешна Оксана» (1838) - вищий рівень реалізму, де розробляється злободенна в ті часи тема — зведення паном дівчини-селянки. Частину вини за життєву драму покритки Оксани він перекладає на саму героїню, яка, мовляв, порушуючи узаконені норми станового поділу, прагнула перейти в інший, вищий стан, що й сприяло зближенню її з паном офіцером. Однак письменник трактує основну колізію як безкарне насильство й знущання типового представника гнобительського класу,—з його розбещеною мораллю та панськими правами й можливостями,— над безправною, беззахисною селянкою. Описуючи позбавлення багатіями і владою Оксанииої матері Векли її землі й господарства, письменник одним з перших порушує питання про тогочасну правову нерівність жінки.

Помітна поява в художньому методі Квітки-Основ'яненка зародкових ознак критичного реалізму.

У повісті «Щира любов» (1839) соціально-моральна проблема можливості «нормального» кохання та шлюбу селянки й дворянина розв'язується в плані заданого просвітительсько-класицистичного «торжества обов'язку над почуттям», здорового глузду — над серцем, однак з цілком реалістичною мотивацією відмови Галочки офіцерові-поміщику Семенові Івановичу: розсудливо мисляча, розумна героїня знає, що панське оточення коханого не прийме її, просту селянку, в своє коло, і шлюб з нею прирік би Семена Івановича на повсякчасне моральне страждання. Головні персонажі повісті, як і в «Марусі», позначені рисами сентиментальної ідеалізації. Вищий порівняно з «Марусею» рівень реалістичної майстерності письменника виявляється в психологізовано-динамічній портретній характеристиці героїні, в наділенні її якостями активного волевиявлення, у зображенні внутрішніх психологічних колізій.

До важливих літературних заслуг Квітки-Основ'яненка треба віднести те, що він увів до сфери естетичної уваги цілий ряд нових явищ суспільного життя, поглибив соціальні основи, соціально-психологічну аналітичність методу просвітительського реалізму в українській літературі, розробив — теоретично і в художній практиці — естетичні закони цього методу, ставши його справжнім фундатором в українському письменстві; він наблизив професійну творчість до широких народних мас.

 

 

 

25. Збірка поезій І .Франка «Зівяле листя», її новаторський характер

Іван Франко – митець титанічної праці. Видані 50 томів є лише половиною його творчого доробку. А масштаби інтересів, творчих шукань, ідейно-естетичних відкраттів просто вражають. Збірка «Зівяле листя» складається з 3 циклів, які І. Франко називає «жмутками», де розкривається туга і страждання ліричного героя, породжені складними суспільними та особистими обставинами, непростий перебіг внутрішнього життя закоханого - від зародження почуття до його краху. Ці психологічні процеси здійснюються через самоаналіз оповідача. Причиною своїх мук він вважає "три недолі", що стали супутницями його життя: перша недоля - "м'яке серце", друга - "хлопський рід", третя - "горда душа".

Важко знайти світовій літературі більш хвилюючу поетичну розповідь про страждання людської душі, зраненої життєвими негодами і нещасливим коханням, як збірка «Зівяле листя». У 1896 році сорокарічний Франко видає її окремою книжечкою. У передмові до видання І. Франко писав, що вміщені в збірці вірші належать молодому чоловікові, який через любовну трагедію покінчив життя самогубством. Орієнтуючись на таку версію, Франко визначив жанр «Зівялого листя» як ліричну драму і передмову закінчив словами Гетевого Вертера «Будь мужньою людиною і не йди моїм слідом». Але в дійсності вірші належать перу Франка, багато з них мають автобіографічний характер. Згадаймо драму особистого життя І. Франка, що яскраво постає в рядках поезії «Тричі мені являлася любов».

В житті поета вирує особиста драма. «Біль страшенний, пекучий», «блідая, горем п’яна безнадійная любов» диктують зраненому серцю поета глибоко ліричні рядки. Як епілог втраченому коханню звучить поезія «Чого являєшся мені у сні?». Ця поезія є зворушливим монологом, що вражає глибоким відображенням внутрішньої боротьби ліричного героя. " Автор змальовує трагедію неподіленого кохання, використовуючи сповнені великого душевного болю запитання, епітети та порівняння, що мають здебільшого подвійне психологічне навантаження (німі уста, криниці дно студене, неначе перла у болоті тощо).

У вірші «Червона калино, чого в лузі гнешся?» Франко відходить від провідної теми збірки – трагедії кохання – і створює поезію-перлину близьку до народної пісні. Пропускаючи образи усної поезії через призму власного інтимного життя, автор надає їм нового звучання. Твір побудований у формі діалогу між калиною та дубом, причому дуб виступає символом фізичної сили, а калина - втіленням дівочої краси і ніжності. Повторення у кожній наступній строфі попереднього непарного рядка посилює мелодійність звучання цього вірша.

Сучасники І. Франка належно не поцінували книги його інтимних поезій. У 1896 p. львівський часопис "Зоря" опублікував ювілейну розвідку Василя Щурата "Др. Іван Франко", у якій автор, аналізуючи поезії збірки "З вершин і низин", назвав один із її циклів - "Зів'яле листя" - "об'явом декадентизму в українсько-руській літературі". Тим самим критик хотів піднести поетичну творчість свого земляка до вершин світової лірики, оскільки вважав декадентизмом "розумне і артистичним змислом ведене змагання до витвору свіжих оригінальних помислів, образів, зворотів мови і форм".

На цей закид Франко відповів поезією «Декадент» з присвятою В. Щурату.

Мабуть, жодна з поезій І.Франка з такою точністю і з такою виразністю не відтворює особливості його творчої індивідуальності як "Декадент". Це - автобіографічний портрет "цілого чоловіка", цілого творця, який змушений був винести на "розпуття велелюдне" свої життєві символи віри, своє поетичне бачення світу. У "подвійній душі поета" (А.Крушельницький) ясно змагаються два мотиви, дві "ціхи" його мистецького таланту: радісне чуття боротьби і праці та власні жалі і болі, сконцентровані у тому самому "моменті", коли "трагізм особистого життя часто вплітається в терновий вінок життя народного". Сорокалітній автор ще не зрікся "давніх ідеалів" і не пізнав жахливу самотність "днів журби". У пору "Зів'ялого листя" він бачить себе, свій рід "прологом" нової, переломної доби і, як правильно помітив Я.Ярема, "стоїть на прямо протилежному полюсі у відношенні до настроїв та думок героя" ліричної драми.

 

 

26. Творчість Лесі Українки в літературній критиці

Леся Українка – ЛІТЕРАТУРНИЙ КРИТИК: ОСОБЛИВОСТІ „ЖІНОЧОГО ПИСЬМА” Галина Корбич

Не можна не помітити, що і стиль розмови, і методологічні підходи, і аналітичний інструментарій уявнюють жінку. Леся Українка уособлює, власне, жіночу наративність, яка зумовлюється в її статтях і настановою зберігати авторську інтимність, приватність, і стремліннями віднайти в розмові спільність і взаємність. Це є ключ до розуміння її позиції як критика і загалом як творчої особистості.

За програмно-теоретичну обґрунтованість її виступів можна, фактично, вважати несприйняття популярного в ХІХ ст. методу, заснованого на пізнанні біографії письменника та його внутрішнього світу як вихідної точки у літературно-критичних дослідженнях. У дусі європейської ранньо-модерністичної критики помітні наміри поетеси „розірвати одноплощинність біографії і твору”. Зокрема, подібно до критиків „Молодої Польщі” українській авторці так само притаманним стає розуміння, що „ішлося тут про щось більше: про роз’єднання етичних цінностей і цінностей естетичних”. Натомість однією з перших в українській літературно-критичній думці поетеса наближується до застосування опертого на вченні Дільтея методу „вчування”, „спільного переживання” разом з автором і його твором. Від Дільтея, до речі, на зламі ХІХ і ХХ століть бере початок гуманістична філософія розуміння як віднайдення шляху від людини до людини. Вона вплинула на розвій європейської гуманітаристики, а для критиків молодої генерації стала „провідною зіркою” для відповідного, вглибленого прочитання літературних творів як зрозуміння людини-творця та її інтенцій.

Пошуки комунікативного середовища, резонансу стають одним із важливих аспектів Лесі Українки – критика, жінки-критика, „нової жінки” (це окреслення вона вживає, характеризуючи своїх прогресивних сучасниць, але програмово воно відноситься і до самої авторки). Свій комунікативний континуум вона будує в не зовсім природній для себе, українки, творчій ситуації – у вимушеній „праці в наймах”. Пишучи більшість статей на замовлення російського журналу „Жизнь”, Леся Українка автоматично шукає „спільності”, порозуміння з російським читачем. Оскільки майже всі статті присвячувалися західноєвропейським письменствам, її роль як критика доповнюється роллю посередника, негоціатора між цими письменствами, а воднораз і культурами західного типу, та специфікою російської рецепції, позначеної домінуванням своїх, вітчизняних, багато в чому патріархальних смаків і уподобань. Між іншим, відому статтю „Малорусские писатели на Буковине”, що так само була призначена для російського читача, можна теж віднести до європейського культурного „блоку”: завдяки розкриттю Лесею Українкою новочасної літературної проблематики, зокрема порівнянням виключно з тенденціями європейського розвитку, досліджуваний матеріал стає його малим різновидом, локальною частиною європейського культурного простору і демонструє тим самим свою причетність не лише до дещо специфічного українського регіону.

Особливістю комунікативного дискурсу Лесі Українки є те, що вона вводить свого читача на терен нових літературних явищ, не подібних до того, що було раніше. Про це свідчать навіть назви її статей, що одна за одною з’являлися в „Жизни”: „Два направления в новейшей итальянской литературе (Ада Негри и д’Аннунцио)”, „Новые перспективы и старые тени („Новая женщина” западноевропейской беллетристики)” та інші. Інновації, які виникали в Європі в результаті перегляду філософських основ і творчих принципів художньої культури ХІХ ст., за посередництвом жінки-критика ставали об’єктом освоєння в традиційній за своєю сутністю, а за ідеологією – чоловічій – російській культурі. Знайомство з новочасними тенденціями провокувало змінити узвичаєне уявлення про Європу як таку, що застигла в культурних кліше західної цивілізації, на Європу, суспільства якої охоплюють все нові культурно-мистецькі рухи. Нові явища і тенденції вимагають від критика зазвичай певного витлумачення, спокійного підходу.

Літературно-критичне прочитання Лесі Українки засновано на авторитеті „жіночого досвіду” і „жіночого сприйняття”, що виявляє себе не лише у відношенні до читача, а й до досліджуваного матеріалу. Усі письменства виступають в її публікаціях як авторські літератури, міфологічне або фольклорне підґрунтя тут відсутнє або майже відсутнє. Творчі індивідуальності для Лесі Українки – незаперечна основа кожної національної літератури, свого роду „складові”, що зумовлюють в ній рух і розвиток. У цьому базуванні на письменницьких постатях, в увиразненні їх як творців духовних цінностей і загалом в увазі Лесі Українки до людської особистості, у відстоюванні її суверенності й самоцінності відлунює один з важливіших принципів фемістичної критики – причетності, відповідальності за інших і перед іншими, орієнтації на світ людей, а не предметів. Є це так зване втілення „етики турботи”, яку феміністи протиставляють „етиці індивідуалізму”, вважаючи мужчину її головним суб’єктом. На їх думку, „етика індивідуалізму”, ставши загальною, може призвести до відчуження в суспільстві й культурі. Гуманістична у своїй основі творчість Лесі Українки великою мірою проявила цю жіночу специфічність –„етику турботи”, і тим самим пасивно, знову-таки на несвідомому рівні, чинила протидію виникненню „етики індивідуалізму” в межах української культури, що на той час була переважно маскуліністськи зорієнтованою.

Щодо української літературно-критичної думки, то поява в ній Лесі Українки уособлює свого роду відповідь на утвердження чоловічої влади. Адже розгортання критичного дискурсу в Україні протягом всього ХІХ ст. відбувалося як виразно чоловіче. Усі критики були представниками „сильної статі” (Куліш, Драгоманов, Франко та інші), тож силою факту складалося і таке „письмо” – з пріоритетами чоловічого начала, логіки, раціоналізму, з побудовою ієрархії ідей і цінностей відповідно до „чоловічої ідеології”. Сам факт входження жінки-критика на терен, що довго залишався доменою чоловіків, набуває форм суверенності жіночого начала, вносить дух „відмінності”, „інакшості”. На думку представників феміністичної критики, у специфічному відношенні з „іншим” жінці може бути відведена особлива роль, оскільки вона не лише ніби володіє більш безпосереднім зв’язком з художністю і літературністю, а й має здатність уникати чоловічих за своїм походженням бажань панування і влади. Леся Українка, дійсно, ні в якому разі не претендувала на провідну, владну роль в українській критиці і навіть навряд чи спеціально передбачувала створення в ній власного критичного „блоку”. Свої статті поетеса писала, керуючись зовсім іншими, „приземними” намірами: для поліпшення матеріального становища, як у випадку з „Жизнью”, або беручи участь у літературній полеміці (наприклад, дискусії навколо статті Сергія Єфремова „В поисках чистой красоты”). Однак, і позбавлена, по суті, амбіційних намірів, участь поетеси в українській критиці робить її постать насправді „інакшою”. Супроти чоловічої домени вона набирає значимостей подібних, як в літературі,– на противагу „одинокому мужчині” стає „одинокою жінкою” в критичному просторі.

З погляду українського письменства постать поетки також можна конституювати як знакову для його розвою. Ця знаковість – у з’єднаності, поєднанні. Сукупністю світоглядних переконань, зокрема виражених у літературно-критичних статтях, поетичною і драматургійною практикою Леся Українка вносить особливий вид поєднання – світового культурного досвіду з рідною українською стихією, але не тільки це: поєднального змісту – так само масштабного, семантичного, соціокультурного –набувають завдяки її творчості цілі літературні епохи. Так, впроваджений Лесею Українкою класичний варіант світової літератури в її античних й іудео-християнських виявах служить формуванню модерного українського письменства головним чином через забезпечення його в могутній струмінь інтелектуалізму, а саму поетесу робить творцем елітної літератури у себе на Батьківщині. Поєднальний сенс несе в собі і її формула неоромантизму – „своєрідна життєва і творча філософія” поетеси, „ключ розуміння в інтерпретації образів та ідей творів”. В добу аполіптичного fin de siécle неоромантизм ставав для авторки „Лісової пісні” знаковим полем, інтертекстом людської культури. Його генетичний зв’язок з романтизмом початку ХІХ ст., що втілювався у продовження та розвиток на новому літературному етапі романтичних принципів свободи, демократичного трактування людської індивідуальності тощо, має основоположне значення як для художньої творчості Лесі Українки, так і для вироблення нею теоретичних підходів у літературній критиці (статті „Новейшая общественная драма та Винниченко”). Забезпечує таке виняткове поєднання літературних епох комунікативна жіноча настанова, що для українського письменства summa summarum обертається наближенням до європейськості, відкривається перспективою віднайдення в сфері культури шляху, спільного з Європою. Але й сама Леся Українка, як особистістний і творчий феномен, становить унікальне поєднання національної, культурної та фемінної ідентичності.

Два направления в новейшей итальянской литературе (1899 р.), Писателі-русини на Буковині (1899 р.)

Малорусские писатели на Буковине (1900 р.) ,«Про основні мотиви творчості Г. Гейне». (Реферат на цю тему Леся Українка читала на ювілейному вечорі до 100-річчя з дня народження Г.Гейне 23.03.1900 р. Оскільки інші її реферати лягли в основу відповідних критичних статей, то слід думати, що і ця доповідь була записана (принаймні конспективно). Але цей текст невідомий. Виклад змісту доповіді друкувався, зокрема, в газеті «Киевское слово» від 25 березня 1900 р. (замітка «Вечер в память Гейне»).

Новые перспективы и старые тени (1900 р.)

Заметки о новейшей польской литературе (1900 р.) В "Замітках про новітню польську літературу" Леся Українка піддає нещадній критиці погляди С.Пшибишевського та інших польських письменників-декадентів, що нібито виступали як представники "чистого" мистецтва, а насправді таким способом лише маскували свою ненависть до трудящих і своє служіння експлуататорським класам.

Леся Українка вимагає також, щоб зміст не приносився в жертву формі. Однак, маючи на увазі перевагу змісту перед формою, не можна забувати про важливість і форми. Форма, вказує поетеса, відіграє дуже велику роль у творах всіх видів мистецтва. Вона не є чимсь цілком інертним, навпаки, вона робить свій, більший чи менший, вплив на характер і особливості кожного даного твору мистецтва. Нехтування формою спричиняється до великих недоліків художніх творів, які, через це, не можуть бути повноцінними.

Однією з найважливіших вимог, які Леся Українка ставить до творів мистецтва, є вимога художньої правди, відповідності правді життя. Справжнім твором мистецтва вона вважає не той, що є плодом уяви, фантазії, вимислу, а той, що відбиває явища конкретної дійсності, природи або суспільного життя і має риси, властиві безлічі інших явищ. Вона вимагає зображення типового, наприклад, таких людей, які втілюють у собі життя і психологію цілого класу суспільства, або таких явищ, які містять у собі зародок нового, передового і прогрессивного.

«Михаэль Крамер». Последняя драма Гергарта Гауптмана (1901 р.)

Стаття про творчість М.Конопніцької з нагоди її 60-річного ювілею. Стаття була закінчена і надіслана до журналу «Мир божий», але безбожна редакція її відхилила, і її текст досі не знайдений. (1902 р.)

Відповідь Лесі Українки на статтю С. Ефремова «В поисках новой красоты». Стаття була відхилена редакціями журналів «Киевская старина» та «Мир божий», і її текст досі не знайдений. (січень – лютий 1903 р.)

Незакінчена стаття про В.Винниченка, яка друкувалась у 12-томному зібранні 1920-х років.

Утопія в белетристиці (1906 р.) Торкаючись у статті "Утопія в белетристиці" одного романа Морріса, Леся Українка говорить, що люди в цьому романі - не живі діючі натури, а якісь "маріонетки" і тому "не дивно, що серед цих створіннів мистецтво зійшло на забавку. Чим же іншим має бути мистецтво там, де нема ні боротьби, ні контрастів, ні глибокого страждання?". Тут-таки, в цій статті, Леся Українка говорить про велике значення таких творів мистецтва, які будили б "віру в можливість краси життя і вільного братання межи людьми". Ще у 80-х роках Леся Українка, відкидаючи геть усякі сумніви, з цілковитою переконливістю і непохитною волею говорить про громадське призначення своєї поезії і художнього слова взагалі, про велич справи, за яку бореться народ і виразники його інтересів. Вона пише, що правдиве слово повинно запалити "огонь" в серцях людей і тим самим принести велику користь справі визволення пригноблених мас.

Навчальні посібники Історія давніх народів Сходу. Зложила Леся Українка по Менару, Масперо і інших Назву твору подаємо згідно волі Лесі Українки, вираженої в листі до сестри Ольги з 14.10.1911 р. (1890 р.)

Бібліографічні праці Каталог українських перекладів з європейських літератур. Над таким каталогом Леся Українка працювала з 1901 р. Його план докладно описаний в її листі до сестри Ольги з 19.09.1911 р. Рукопис не зберігся. (1901 – 1911 рр.)

Особливим у Лесі Українки було ставлення до літературної критики. Це для письменниці - своєрідна школа самовдосконалення. На кожен свій новий твір з нетерпінням чекала реакції у літературно-критичних колах, причому завжди потребувала компетентних порад тямущої і літературно освіченої людини.

Практично у всіх листах до матері, друзів – І.Франка, М.Павлика, О.Маковея, О.Кобилянської, А.Кримського – Леся Українка висловлювала стурбованість з приводу затяжного замовчування критики на сто­рінках періодики. “Нашій літературі ... найбільше бракує доброї талановитої критики, - пише вона у листі до О. Маковея, - ... я хотіла б, щоб судили мене по щирості, не вважаючи ні на молодість, ні на молодість нашої літе­ратури, а я б тоді відала, як мені з тим судом обійтися”. І можна справді повірити Лесі Українці, бо вона тут же додає: “Щоб розв’язати руки до гострішої критики, я скажу, що ніколи не ображаюсь, коли судять мою роботу” (там само).

Постійно тримаючи руку на пульсі літературної критики свого часу, вона поринала в ознайомлення із чисельними часописами на Україні, в Галичині, в Європі, сама відгукувалась на запросини редакцій до співпраці. У своїй критиці була дуже щирою, не зважала ні на вік автора, ні на місце у літературному процесі. Вимоглива до себе, такою ж була і до інших. Гідні подиву і захоплення її критичні зауваження, висловлені в листі до І.Франка на збірку “Зів’яле листя” або реакція на критичні зауваження І.Франка щодо власної збірочки “На кри­лах пісень”.
Професіоналізм, мовна ерудиція, такт звучать у кожній її фразі. У критиці, як і у творчості, виявлялась її “гаряча” натура. Вона не раз підкреслювала це сама у листах. “Я читач-літератор, а се порода “ненормальна”..., отруєна професіональною хворобою аналізу”, - пише Леся Українка до А.Кримського.

27. Специфіка творів П. Гулака-Артемовського, Є. Гребінки і Л. Глібова

П. Гулак-Артемовський уперше в українській літературі виступив у жанрі романтичної балади. Балади його були принципово новим явищем в історії української літератури: в писемну літературу входила народна мова з різноманітними ліричними народнопісенними мотивами.

Балада «Рибалка», створена за сюжетом однойменної балади Й. В. Гете, вражала читачів народнопісенним колоритом мови, мелодійністю.

Байка-«казка» «Пан та Собака» — завдяки злободенності тематики, яскравому народному колориту, реалістично-сатиричним тенденціям у зображенні кріпосницької дійсності (в цьому позначився вплив сильних сторін бурлескних традицій І. Котляревського та російської сатиричної літератури) — об'єктивно сприяла посиленню антикріпосницьких громадських настроїв. І. Франко, відзначаючи сильні й слабкі сторони байки П. Гулака-Артемовського, підкреслював, що поет «добув собі відразу почесне місце в українськім письменстві широко разведеною гумористичною байкою «Пан та Собака». Хоча основана на фальшивій ідеї, що признає управнення підданства, а тільки висміває явні надужиття і капризність панів, яким підданий ніколи не може догодити, ся байка... була деяким ферментом, що збуджував думки про потребу реформи селянських відносин».

Важливу роль відіграла «казка» П. Гулака-Артемовського і в розвитку байкового жанру в Україні. Це була, по суті, перша літературна (віршова) байка, написана із свідомою орієнтацією автора на фольклорні, демократичні джерела, на традиції народної сміхової культури, на живу розмовну мову.

Останній цикл байок П. Гулака-Артемовського пов'язаний з творчістю І. Красіцького. Проте, як і раніше, український поет зовсім не повторював польського байкаря. Використовуючи його теми, мотиви, образи, Гулак-Артемовський художньо переосмислює, оригінально інтерпретує їх відповідно до своїх естетичних смаків, наповнює конкретно-побутовим національним змістом. Побудовані на реальному ґрунті, ці твори належали до іншого жанрового різновиду байки. За характером опрацювання традиційної фабули вони наближалися до усталеної на той час байки в російській літературі, творцем якої виступив І. Крилов. П. Гулак-Артемовський намагається уникати надмірної описовості, зниженої бурлескності, зайвої деталізації, характерних для його «казок»; чіткіше тепер проступають у нього жанрово-структурні ознаки байки — епічність розповіді, сюжетність, сконденсованість дії, своєрідна «сценічність»; дидактичний елемент випливає вже з самого оповідання, алегорія набуває ще більшої реальності. Поет, отже, прагне до переборення абстрактного раціоналізму і схематизму жанру.

Спираючись на багатющі надбання світової і російської байкарської культури (не оминаючи, зрозуміло, й попередньої української традиції), П. Гулак-Артемовський творив оригінальні вірші. У своїй поетичній практиці він випробовує, по суті, всі найголовніші різновиди жанру, йдучи від просторої байки-«казки» Лафонтена та І. Хемніцера через байку-«приказку» І. Красіцького (цю традицію продовжив Л. Боровиковський) до класичної криловської байки, з якою згодом успішно виступив Є. Гребінка. Жанр байки давав можливість поету, використовуючи власну спостережливість, фольклорні джерела (зокрема образотворчі елементи казки, приказки тощо), надавати своїм байковим персонажам соціально-конкретної визначеності, під алегоричним прикриттям змальовувати суспільні явища дійсності й оцінювати їх із позицій загально гуманістичних ідеалів. П. Гулак-Артемовський першим у новому національному письменстві подав високохудожні зразки просвітительської реалістичної байки, чим активно сприяв разом з іншими кращими своїми творами демократизації й інтенсифікації літературного процесу в Україні.

У баладі «Твардовський» Гулак-Артемовський загалом зберігає тематичні мотиви оригіналу, але надає їм виразної національної своєрідності. Сюжет переноситься на український ґрунт і розробляється в бурлескно-травестійній манері. Порівняно з Міцкевичем український автор помітно підсилює гумористичну тональність твору, досягає ще більшого комізму завдяки введенню нових незвичайних епізодів, жартівливих сцен і драматичних колізій, запозичених з народних переказів, анекдотів, демонологічних повір'їв. Значно розширюючи «першоджерело» зарисовками українського побуту, Гулак-Артемовський створює яскраве фольклорно-етнографічне тло, на якому рельєфно виступає колоритна постать шляхтича-гультяя Твардовського. Основним засобом естетичної оцінки цього образу є сміх, насамперед травестійно-розважальний. Звертаючись до фольклорної поетики і народної мови, Гулак-Артемовський вдало використовує стильові прийоми (символи, гіперболізовані метафори, звукописи, емоційний розмовний діалог тощо), просторічну лексику, згрубілі вирази й ідіоми.

Балада, що належить до типу гумористично-фантастичних, витримана в дусі народної поезії, написана коломийковим віршем, однак вище від надання їй «простонародного» характеру Гулак-Артемовський не піднявся. Цьому заважала передусім ще досить сильна в українській літературі й у творчості самого автора бурлескна стихія. І все ж «Твардовський», зберігаючи деякі жанрові прикмети балади (драматично-напружений сюжет з елементами незвичайності, казковості, експресивність оповіді тощо), засвідчував потяг до романтичних пошуків відбиття фольклорними засобами образності окремих сторін предметного, об'єктивного буття.

Балада «Твардовський» користувалася значним успіхом у читачів. Відразу ж після публікації у «Вестнике Европы» вона була передрукована в журналах «Славянин», «Dziennik Warszawski», у «Малороссийских песнях» М. Максимовича, вийшла окремим виданням. Цікаво, що А. Міцкевич, з яким, до речі, Гулак-Артемовський був особисто знайомий, відгукувався про цей твір, за свідченням сучасників, «з найбільшою похвалою» і, «не шкодуючи свого авторського самолюбства, зазначав, що малоросійський переклад вище оригіналу»2. Балада Міцкевича відома й у перекладі білоруською мовою («Пані Твардоуская», 40-ві роки XIX ст.), причому показово, що в опрацюванні її сюжету автор ішов переважно за «малоросійською баладою».

Кращі твори П. Гулака-Артемовського збагатили культуру українського художнього слова. Гідним є внесок поета в розвиток українського вірша, зокрема завдяки майстерному використанню ним різностопного ямба, коломийкового вірша.

Орієнтуючись у своїх художніх пошуках на досвід попередників, на досягнення сучасних йому прогресивних українських, російських, польських і чеських письменників, плідно використовуючи багатющі скарби фольклору, Гулак-Артемовський сприяв утвердженню реалістичних тенденцій в українському письменстві перших десятиліть XIX ст., засвоєнню ним нових стильових напрямів, нових жанрів, тематично-проблемного арсеналу, народної мови. Поет позитивно вплинув на демократизацію і громадянське спрямування літературного процесу в Україні, на розширення зв'язків національної словесності з світовою культурою.

Євген Гребінка, як і багато хто в українській, російській та польській літературі, вдавався в умовах миколаївської реакції до жанру байки, яка мала в Україні давні традиції й досягла найвищого рівня у XVIII столітті в «Баснях Харьковских» Григорія Сковороди та в російських байках Івана Крилова. Гребінка творчо переосмислив здобутки попередників у жанрі байки й надав їм ширшого жанрового звучання, ввівши в них українські реалії та думки, що відображають світогляд українського селянина. У байках Гребінки відбито соціальні суперечності тогочасної дійсності. Езопівською, сповненою алегорій мовою, він, бачачи соціальну й національну несправедливість тогочасної царської Росії, наважувався говорити сувору і сміливу правду. Майже в усіх його байках хижакам і гнобителям протистоїть простий чоловік, який має здоровий глузд і мораль, і цим протиставляється автором багатим, крутіям, здирникам, чи- нодралам. Наприклад, у байці «Ведмежий суд» він викриває тогочасні порядки, продажність і корупцію в судових установах миколаївської Росії, де судді, Ведмеді та Вовки, за доносом Лисиці готові розтерзати жертву, бідолашного Вола, за те, що той лиш «їв сіно, і овес, і сіль».

Більшість байок Гребінки — «Зозуля да Снігир», «Сонце да Хмари», «Рожа да Хміль», «Школяр Денис», «Грішник», «Ворона і Ягня», «Вовк і Огонь» та інші — своїм корінням сягають у народну творчість і побудовані на зіставленні двох моралей — панської і народної, хижацької і гуманної. Для своїх байок Гребінка використовує традиційні в народній творчості персонажі Ведмедя, Вовка, Лисиці, Орла, а з другого боку постають Віл, Зозуля, Снігир, Ягня, Конопляночка. Завдяки цьому образи й ідеї його творів були зрозумілими для народу й виконували свою моралізаторську та повчальну роль.

В одній з кращих своїх байок - «Вовк і Огонь» Гребінка у досить сміливій критичній формі так висловлює характер взаємовідносин між багатими і бідними.

У своїх байках, коротких мініатюрах, побудованих, як у драматичних творах, на протиставленні й зіткненні характерів, добра і зла, Гребінка досяг простоти й легкості стилю, влучності характеристики персонажів, завдяки чому його твори стали явищем в українській літературі того часу.

Євген Гребінка успішно виступав і як прозаїк, автор історичних повістей, нарисів та роману «Чайковський», присвяченого подіям визвольної війни 1648—1654 років. Цей роман Іван Франко називав улюбленим твором галицько-руської молоді 60—70-х років. Створено його на основі родинних переказів, оскільки мати Гребінки походила з роду Чайковських. У «Чайковському» Гребінка, продовжуючи лінію М.Гоголя, творами якого тоді зачитувалися Росія й Україна, створив широке епічне полотно, зобразив суворе життя козаків, їхню мужність і вірність у дружбі.

Гребінка звертався й до так званих злободенних тем, дуже гостро вирішуючи тему маленької людини у жорстокому суспільстві. Недарма його роман «Доктор» майже через півстоліття після смерті Гребінки А.Чехов називав серед кращих творів тогочасної літератури, гідних для перевидання й народного читання. Велику популярність у другій половині XIX століття мали також повісті Гребінки «Приключения синей ассигнации» та «Кулик», в яких він у традиціях гоголівських творів показав жорстоку владу грошей у тогочасному суспільстві.

Окремою, а, може, з сьогоднішнього погляду, найяскравішою гранню творчості Гребінки є його лірична поезія українською та російською мовами. Кращі з поміж українських поетичних мініатюр — «Українська мелодія» («Ні, мамо, не можна нелюба любить») стала народною піснею. А російський романс на слова Гребінки «Очи черные, очи страстные» приніс Гребінці ще й світову славу.

Як байкописець, займає Гребінка перше місце в нашім письменстві. Його байки визначаються ярким національним і навіть спеціально лівобережним українським колоритом, здоровим гумором і не менш здоровою суспільною і ліберальною тенденцією.

Він йшов шляхом, прокладеним в російській літературі Криловим, але йшов досить самостійно, не наслідуючи Крилова, вносячи в свої байки український пейзаж і світогляд українського мужика. (І.Франко.)

Увібравши народні традиції, творчо сприйнявши досвід Крилова, Сковороди, Гулака-Артемовського та інших попередників, прямуючи шляхом реалізму і народності, Гребінка підніс байку до нового, вищого рівня, що мало велике значення для розвитку нової української літератури та літературної мови. (С.Зубков.)

Самобутність Є. Гребінки полягає й у тому, що основній, образній частині розповіді передує поширена, але цілком умотивована своєрідна експозиція, в якій у гротескних тонах висміяно «народ письменний» — бундючне провінційне панство з його зневажливим ставленням до рідної сторони і раболіпним захопленням усім чужоземним («арабською цифирою», «законами турецькими» тощо). Принципово пере-акцентована у Гребінки й мораль, завдяки чому увиразнюється ідейна спрямованість, комічне начало його байки. Своєрідно, на іншому життєво-конкретному матеріалі, іншими художніми засобами оброблені теми й мотиви криловських творів і в таких байках Є. Гребінки, як «Ведмежий суд» («Крестьянин и Овца»), «Грішник» («Троеженец») та ін.

Кращі байки Є. Гребінки (а їх переважна більшість) написані в дусі просвітительського реалізму, пройняті демократичними настроями, сповнені конкретного соціального і національно-побутового змісту, спрямовані проти сваволі й насильства, беззаконня й несправедливості, пануючих у тогочасному суспільстві. У таких байках, як «Ведмежий суд»,, «Рибалка» та ін., що мають виразну життєву основу, сатирично-викривальні тенденції, український поет, майстерно використовуючи алегоричні можливості традиційного жанру, реалістично змальовує хижацтво, визиск, відверту злочинність дій чиновників різних рангів — волосної і повітової адміністрації, царського суду, жертвою яких завжди є проста, беззахисна людина.

Засобами дошкульної іронії у байках «Віл», «Ячмінь», «Пшениця», «Будяк да Коноплиночка» і деяких інших Є. Гребінка в'їдливо висміює жорстокість, зажерливість, зарозумілість і пихатість панства. Свої симпатії він віддає скромним і чесним, але скривдженим і ошуканим людям праці. Поет підносить їхню моральну вищість над насильниками-поміщиками. У байці «Ячмінь», написаній у діалогічній формі (розмова батька з сином), Гребінка проводить алегоричну паралель, порівнюючи гноблених трудівників з соковитими колосками, а панів-нероб — з «прямими колосками», зовсім «пустісінькими», що «ростуть на ниві даром». Проти дармоїдів-поміщиків спрямована й соціально загострена байка-мініатюра «Будяк да Коноплиночка», яка своєю композицією (перші чотири рядки — це власне байка, наступні — авторський коментар) наближається до народної приказки. І хоча байка відзначається винятковою лаконічністю, є в ній і сюжет, і драматична напруга, і головне — глибоко узагальнена думка-ідея — протилежність інтересів трудящої людини інтересам панів-паразитів.

Зрозуміло, критицизм Є. Гребінки як письменника помірковано-просвітительської орієнтації не набував характеру соціального протесту, оскільки був спрямований насамперед проти «недосконалостей» світу і людської природи, проти окремих вад тогочасного самодержавного устрою. Проте поет виходив з позицій народних інтересів, і його художня розповідь об'єктивно мала часом узагальнений характер, громадянське звучання. Так, у байках «Рибалка», «Ведмежий суд» читач знаходив гостре осудження тогочасних бюрократичних порядків, судового свавілля як типового явища кріпосницької системи.

Значна частина байок Є. Гребінки («Лебідь і Гуси», «Верша та Болото», «Маківка», «Могилині родини» та Ін.) присвячена осміянню загальнолюдських вад — чванства, скупості, хвалькуватості, невігластва, розбещеності тощо (показово, що носіями цих вад нерідко виступають представники власть імущих). Написані в гумористично-повчальному плані, байки цього циклу часом пройняті іскристим народним сміхом, позначені комізмом ситуацій, насичені колоритними картинами селянського побуту. В окремих з них поет творчо використав традиційні мотиви, опрацьовані ще античними авторами та їх багатьма послідовниками. Приміром, в основу «Могилиних родин» покладено чотирирядкову притчу «Гора-породілля» Федра. Ця притча неодноразово оброблялася в міжнародній байкарській творчості, російській літературі (В. Тредіаковський та ін.), у давньому українському письменстві (збірник Т. Колісниченка 1758—1759 pp.), але здебільшого лишалась моральною алегорією, дидактичною притчею. Під пером Є. Гребінки сюжетна схема античного автора перетворилася на яскраву художню національну картинку, сповнену виразної поетичності, життєвих характерів, реальних рис українського побуту. Замість традиційної «гори» з'являється «могила», а також характерний «степ», «Прилуки» тощо. Один за одним у «Могилиних родинах» постають «чумак із сіллю», «із дьогтем дьогтярі», «старці» з кобзами, «панський стадник Опанас» тощо.

Широко використовує Є. Гребінка у своїй творчості зразки народної мудрості. Його байки органічно пов'язані з приказками та прислів'ями, сутність яких у надзвичайній сконденсованості думки. Поет сприймав їх як художні мініатюри, що в чіткій карбованій формі відображали факти реального життя. І не випадково, мабуть, він називає свої твори «приказками», побудованими за принципом розгортання й конкретизації прислів'їв (в основі байки «Bepnsa та Болото» — мотив прислів'я «Насміялася верша з болота, аж і сама в болоті»; повчання байки «Школяр Денис» взято з прислів'я «Пани б'ються, а в мужиків чуби тріщать» тощо). Приказки та прислів'я, фразеологічні звороти, почерпнуті Гребінкою з фольклорних джерел, входячи у внутрішній лад байок, були й складовим елементом їхньої мовної структури, надавали останній особливої емоційності, експресивної жвавості («Як не крути, а правди ніде діти», «Гуляй, дитино, покіль твоя година» та ін.). Окремі образні вирази, взяті безпосередньо з народної творчості, художньо трансформуючись під пером поета, поверталися до свого першоджерела у вигляді крилатих слів («Мовчи! почують — будеш битий!», «Дурний, дурний! а в школі вчився!» тощо).

Яскравої пластичності, поетичної колоритності мовностилістична палітра Є. Гребінки досягає і завдяки майстерному використанню ним різних форм діалогу, невимушеного й динамічного, зокрема побутового з риторичними запитаннями («Мабуть, підсудок?» — «Ні!» — «Так Лев?» — «Ні!» — «Так мішок з дукатами?» — «Ні, ні!» — «Так папороті цвіток?» і т. д. — «Могилині родини»), специфічно сталих — казкового походження — конструкцій у зачинах («В далекій стороні, в якій про те не знаю...» — «Грішник»), професійної лексики («І так опреділили і приказали записать: «Понеже Віл признався попеластий...» — «Ведмежий суд»). Досконало володіє Є. Гребінка і традиційним байковим віршем (різностопним ямбом), позначеним як народнорозмовною інтонацією, так і мелодійною народнопісенною тональністю.

Порівняно зі своїми попередниками Є. Гребінка зумів надати умовно-абстрактному жанру поглибленої життєвості, суспільної вагомості, викривальної спрямованості. Є. Гребінка розширює жанрові межі байки, урізноманітнює її форми (народна казка й гумореска, драматична сценка й жартівливе оповідання); він майстерно динамізує сюжет байкового твору, збагачує його образно-поетичну систему, наснажує виразним народно-національним колоритом. «Як байкопис, — зазначав І. Франко, — займає Гребінка перше місце в нашім письменстві. Його байки визначаються ярким національним і навіть спеціально лівобережним українським колоритом, здоровим гумором і не менш здоровою суспільною і ліберальною тенденцією. По дусі наступник великоруського байкописа Крилова, він, усе-таки, зумів висловити свобідніший дух українського народу» [41, 266]. Поетичні досягнення в жанрі байки Є. Гребінки, як і П. Гулака-Артемовського та деяких інших авторів передшевченківської доби, ставали міцним фундаментом для його подальшого розквіту вже в межах критичного реалізму в творчості Л. Глібова.

Уже перші твори Глібова, написані українською мовою, визначають його оригінальне місце в українському літературному процесі. Головні зусилля письменник спрямовує на художнє з'ясування та ствердження субстанційних начал національної духовності, джерелом, носієм і порукою яких є життя народних мас. Його цікавлять форми не стільки індивідуальної самосвідомості, скільки колективні основи етнічного буття. Саме емоційний досвід українського люду складає змістово-тематичне підґрунтя глібовської поезії — у байках, загадках, ліричних віршах. Атмосферою для формування засад поетичної творчості Глібова виступав передусім контекст національної моральної філософії, народної педагогіки. Велика кількість ретрансльованих із народної словесності морально-етичних положень, зразків пареміотики й ідіоматики, народнопісенних форм і виразів відбиває процес глибокого входження поета в стихію народних етико-філософських уявлень (і аж ніяк не є поверховою інкрустацією текстів). Байка, до якої звернувся Глібов, стала досить зручним, містким за можливостями жанром для відображення як зовнішньо-предметного буття, так і етичних та естетичних світоуявлень народу.

Лірика, особливо рання, також відтворює загалом неглибокі, але стійкі в своїй повторюваності почування звичайної людини (простолюдина), її природно-«наївний» поетичний світ. Із часом ця орієнтація посилюється. Історичний процес другої половини XIX ст. зробив Глібова свідком раптових суспільних змін, радикальних рухів, очевидцем рішучого поступу технічної цивілізації. Чутливий художник побачив проблему, над якою ще не могли замислюватись його попередники. Як мало хто інший (хіба що П. Куліш і Я. Щоголев), він відчув небезпеку навальності «прогресу», його неоднозначність. Поет намагається намацати надійні підвалини етнічного життя в моральних переконаннях і світоглядних уявленнях індивіда й колективу, в пам'яті етносу (передусім моральній та естетичній), які могли б протистояти довільному суб'єктивізмові, легковажності поодинокого вчинку й хибному, на його думку, повороту історичної ходи.

Ще гімназистом Глібов, за свідченням біографів, читав «Кобзар» Т. Шевченка, «Приказки» Є. Гребінки, був знайомий з поетом О. Афанасьєвим-Чужбинським. Ці факти могли стати першими потужними чинниками в творчому підході молодого поета до української мови, в усвідомленні ним (що з часом усе відчутнішало) націокультурного змісту своєї діяльності. (Ситуація, один із смислів якої — певне націокультурне самовизначення,— своєрідно змодельована у фрагменті п'єси, спільному для «Хуторяночки» і «Веселые люди...», в дружній полеміці двох героїв — росіянина та українця.)

Поетичне бачення життя Глібова набагато виразніше розгорнув у творчості українською мовою. Якщо в російськомовній поезії спостерігаються певна скованість почуття, однолінійна інтелектуальна дотепність та орієнтація на чужі стилістичні зразки, то стихія українського мовлення виявляється значно ближчою його творчому темпераменту. У ній він знаходить найадекватніші засоби художнього відображення знайомого з дитинства селянського світу, форми поетичного відтворення вчинків і внутрішніх спонук індивіда (зокрема байкових персонажів), проникнення в душевний стан ліричного героя (аж до міфологічних основ життя етносу). Органічнішим, життєвішим і багатоманітнішим стає його гумор. Сама художня дійсність набуває об'ємніших вимірів, колоритних характеристик (дещо подібне — в російсько- та україномовній поезії Є. Рудиковського, А. Метлинського, Г. Андрузького). Ця закоріненість зв'язку зі своєю землею лежить в основі і його етичних переконань (передусім у байках) та значною мірою — в загальних естетичних і культурософських поглядах.

Існує безумовна проблемна, світопереживальна, жанрова й стильова єдність між байками, якими Глібов дебютував як український письменник, і байками пізнішого творчого періоду, між ліричними віршами «Вечір» (1859) та «Над Дніпром» і «У степу» (1893). Творча манера його як українського поета склалася порівняно швидко. Основа її — натурально-реалістична, з деякою (не завжди послідовною) орієнтацією на просвітительську ідейно-моральну настанову. Відчутні також повіви елегійної романтичності (без сутнісних характеристик романтичного героя) — в окремих настроєвих інтонаціях і ліричних пасажах байок та, певна річ, у власне ліричних творах.

Доробок Глібова-лірика тяжіє до тих поетичних зразків, основною жанрово-стильовою ознакою яких є елегійний роздум, романтична споглядальність (О. Афанасьєв-Чужбинський, Я. Щоголев, П. Куліш, В. Александров, почасти О. Кониський). Однією з ознак, що вирізняє Глібова в цьому ряду, є художня активізація відомих з фольклору цілісних першоелементів світовідчуття.

Перші ліричні вірші Глібова (а також окремі трохи пізнішого часу) написані в народнопісенному дусі, переважно коломийковим 14-складником. Хоча звернення до цієї манери на той час і не було оригінальним, але у фольклорних стилізаціях поет розгортає цілісне органічне переживання, співвіднесене з образом людини з народу. Основною тут є тема кохання; мовиться про дівочу красу («Ясне сонечко, втомившись...», «Паняночка», «До ворожки»), обділеність симпатією («Летить голуб понад полем...», «Розмова»), конфлікт між закоханими («Ой не цвісти калиноньці...»). Уже в перших віршах постає така особливість поетики, як широка персоніфікація предметів природи та включення їх у переживання героя. Почуття видається героєві настільки органічним, що він без вагання звертається до місяця з осторогою: «Гляди — не влюбися!», маючи на увазі дівчину, яка заполонила його власну уяву («Ясне сонечко, втомившись...»). В іншому творі «козак» збирається разом із голубом шукати собі милих: дівчини та голубки («Летить голуб понад полем...»); у вірші «Розмова» дівчина веде тривалий діалог із лугом, добираючи йому пари знову-таки серед об'єктів природи. Умовна дія, до якої залучені «годи» (роки, літа) у вірші «Думка» (1858), відповідає рівню щирих простонародних уявлень героя («Як дівчину коханую, Я вас поцілую!.. Нехай же вам, годи мої, Легесенько йкнеться Та з іншими, та з кращими Хороше живеться!»).

Цим віршем поет виходить на інший, провідний мотив своєї творчості (не тільки ліричної) — спомин про давнє минуле («Я згадую інший ранок, Інший вечір бачу, Та й думаю: було колись — Тепер не побачу...»). Цей здавна відомий в українській поезії мотив Глібов розробляє з примітною послідовністю й оригінальністю. У різних модифікаціях його проведено крізь усю лірику поета («Вечір», «Журба», «Зіронька», «На перелазі», «Над Дніпром», «У степу», «Думка» («Турбується наш невсипущий світ...»). Присутній він також у цілому ряді байок, виступаючи (за безумовного їх ліризму) одним із чинників надання художньому світові епічних вимірів. Мотив цей завжди має у Глібова елегійну тональність. Попри створення конкретного образу минулого («Вечір», «Зіронька»), вирішальне значення надається самому моментові огляду й переживання великої часової протяжності між минулим і теперішнім. На поклик до минулих літ повернутися .

«Журба» (твір, що невдовзі став народною піснею і який І. Франко зарахував до «правдивих перлин української лірики») є одним з прикладів зреалізування автором найбільш самобутніх тенденцій своєї поетики та загальної культурософської настанови на осягнення первинних основ емоційного життя етносу. У вірші досить відчутне притлумлення індивідуального начала й «опрощення» поетичного викладу, посилене редукцією смислових відтінків зображуваного до одного-єдиного: жалю за плинністю часу, за безповоротно минулою молодістю. Розвиваючися за скупо, але зримо розставленими образними віхами («гора високая», «зелений гай», «річенька», «три верби» тощо) та постаючи в задушевності викладу, поетична думка формує багатошаровий за своєю структурою ліричний твір із потужним емоційним потенціалом.

Особистісні, суто індивідуальні враження й спомини склали зміст елегії «У степу», написаної на схилі літ. Поет поглиблює й розширює часову ретроспективу: поряд з описом молодості, яка «літала на коні» й минала в розвагах на лоні хутірської природи, виведено недругорядну постать дідка-пасічника, що розповідає «про давню давнину». Не випадково і жвавий вигадник Дідусь Кенир, «дідок сивенький», літ якому значно більше, ніж самому поетові-байкареві, виступає героєм писаних того часу загадок.

Час у художньому світі Глібова, звичайно ж, історичний. Але він мав би бути, в уявленні автора, повільноплинним. Із прискоренням руху часу пов'язує поет і загибель улюбленого «зеленого гаю», й падіння моральних критеріїв, і новий, неприйнятний для нього, стан суспільного життя.

Уявлення про культурно-естетичні й громадсько-суспільні позиції Глібова поглиблює громадянська тема його поезій. Чинником розвитку суспільства поет вважає не політичну боротьбу, а багатошарову національну культуру, просвіту мас, тверді моральні засади, багато в чому виведені з традиційної народної етики. Глібов не займав позиції непримиренності щодо суспільної дійсності; проте почуття честі, чесності й справедливості, засвоєні з етичного досвіду народу, змушували його до констатації загального неблагополуччя свого часу.

У вірші «Nocturno» (написаний, імовірно, 1890 p., надрукований 1893 р.) поет говорить про сонну змору («І ніч мовчить, і все кругом мовчить...») як характерну рису своєї доби. Ніч у цьому творі — не «нічка тихая, мов чарівниця тая» («Мальований стовп»),— це всього лиш «померклий день Содома і Гоморри», тимчасовий перепочинок від великих гріхів, якими сповнена дійсність. «Засни ж і ти, перо моє, засни!»,— у відчаї звертається до себе поет, чия «душа квилить і серце мліє». Проблему творчості в тіснотних обставинах «ночі» окреслено у вірші «Не плач, поет!». Твір, наскрізь іронічний за своєю назвою і загальним тоном і в такий спосіб протиставлений обивательській громадській думці, обстоює право митця порушувати конфліктні, а не тільки розважальні теми.

Подібні гострота й вагомість теми притаманні одному з ранніх віршів — «Моя веснянка» (переосмислення типово «веснянкових» мотивів). Скарги героя на особисте життя виражені тут із залученням реалій, що потенціально мають громадянське звучання, а рельєфність зображення долі в постаті подорожнього чоловіка рішуче виводить цей образ на авансцену твору, концентруючи на собі головну увагу (що й давало дослідникам підстави розглядати вірш як відгук на селянську реформу 1861 p.). Трактування поетом дійсності в цьому та деяких інших творах виявляє певну міру його тяжіння до народницької орієнтації в тогочасній українській літературі.

Ряд творів засвідчує, що поета вражала гострота суперечностей суспільства: «Там щастя декому добро сулить. А там біда сльозами злидні мочить» («Думка», 1893). Щонайменше з підозрою й осторогою дивився він на ті суспільні типи, які в його поезії представляють «дукач», «пан-гаман» («Думка», 1893), «кишеня грошовита» («У степу»), «скоробагатько» (байка «Скоробагатько»), за наступом яких бачив посилення убозтва, нищення заповідної природи, моральну деградацію (з віршами цієї тематики перегукуються й деякі конфліктно гострі байки). «І жаль мені, квилить душа моя, Що бачать те і терплять люде»,— такий емоційний присуд в останній строфі вірша протиставляє поет будь-яким виправдальним сентенціям на зразок «Так і давно було, то так воно і буде».

У сучасній йому дійсності Глібов бачив потребу розгорнути потенціал національної культури — від народного етичного кодексу до мистецької діяльності одиниць. Того «апостола правди і доброї долі», якого кликав Шевченко (у Шевченка «апостол правди і науки»), й досі чекає хрест на могилі великого поета, чекає того, хто утверджував би по світу ідеали, виповідані Шевченком («Над Дніпром»). З великою пошаною звертається Глібов до своїх сучасників — культурних діячів («Миколі Лисенкові», «Олександрові Кониському на 35-і роковини його письменства», «Декому на догад»; останній — акростих, присвячений Олені Пчілці), які невтомно «сіють» на «рідному полі» та знаходять на ньому «співучу долю» для свого народу. Із захопленням, що мала спонукувати земляків поета, змальовує він радість навчання, освіти («До дітей», «За щедрівку пісенька», байка «Жук і Бджола»). Проникливо в поезії Глібова звучать доброзичливі, щедрі побажання прожити вік у злагоді й «тихому щасті», «довгенько стежечку топтать. Щоб діялось усе, як гоже, Щоб зла і ворога не знать» («Після жнив», «Щедрівка», «Зимня пісенька», «На Новий рік», «Великий переспів на Новий рік»), зворушливість релігійного пієтету і звернення до Бога благословити землю і людей («Христос воскрес!», «На Великдень», «Благання»).

Прикметно, що в поезії Глібова, де так тривко прокладено зв'язок між сучасністю й віковою традицією, за умов досить активної розробки козакофільської тематики в українській літературі того часу, немає жодного твору про козацьке минуле України (мимобіжна й обережна згадка про нього, досить неоднозначна, міститься у вірші «Над Дніпром»: «Була колись доля; траплялось тоді І слави чимало, багато і шкоди...»; у загадці «Веселий, ясний був деньочок...» наявне бурлескне зниження образу козака, що в ньому на комічний лад постає рослина — горох). Не в звитягах козацтва, не в пам'ятних для історії баталіях і внутрішніх усобицях, а в повсякденному добронабутньому житті народу шукав поет етичний оплот і культурні витоки.

Нарешті, ще одна група в поезії Глібова — твори описової і повістувальної лірики. За різними особливостями поетики до цієї групи тяжіють незакінчена поема «Перекотиполе» та звід загадок. У них дано барвисті замальовки сцен побуту («Ярмарок», «Перекотиполе»), природи (загадки «Котилася тарілочка...», «Була собі бабуся Гася...»), дитячих ігор та розваг («Веснянка», «Зимня пісенька»), різноманітних живих і неживих предметів («ііташка», загадки). У крайніх своїх виявах глібовські описи сягають форми ампліфікаційних переліків, наприклад представників рослинного світу («Квіткове весілля»), наїдків, напитків, побутових виробів («Ярмарок»). Колоритне, сповнене фантазії зображення різних речей, сил природи тощо особливо притаманне для загадок. Посилює його прийом очуднення, реалізований уведенням постаті Дідуся Кенира, з яким трапляються найнеймовірніші пригоди. Загадки (їх у доробку Глібова 27) засвідчують самобутність метафоричного мислення поета, вираженого не в прямій формі, а через посередництво метаморфоз, фантастичних подій, чудесних явищ. Автор загадок дає волю невтримній уяві, потягу до парадоксу, оксюморону, гротеску (так, комар постає як «невідомий птах», «довгохвостий, гостроносий, на восьми ногах»; герой лякається зустрічі з «проявою»-дорогою: «Довга-довга і страшенна, Мов гадюка здоровенна, Голова десь за горами, Ноги вперлись між лісками»). У групі творів описової та повістувальної лірики й ліро-епіки Глібов розкриває ті риси художнього письма, які притаманні й для його байкового доробку, зокрема в зображенні предмета; деякі з цих творів близькі до байок більш специфічними ознаками, наприклад у вірші «Пташка» цілком очевидна присутність дедуктивної ідеї («веселочка-воля» є милішою від «зерна і водиці», обіцяних у клітці), у зводі загадок — казковість обстановки, комізм ситуацій, головне ж — персоніфікація об'єкта зображення та явище іносказання.

Байки — найбільша частина творчого доробку Глібова, що принесла йому популярність. Публікацію їх на сторінках «Черниговских губернских ведомостей» та «Черниговского листка» аж до 1863 р. постійно супроводжувала рубрика чи підзаголовок: «Из Крылова». Творчість російського байкаря певною мірою була для Глібова першозразком. Так, багато глібовських байок мають ближчі чи дальші сюжетні відповідники у творах українських та російських байкарів, у Езопа, Федра, Лафонтена, X. Ф. Геллерта, у французькому «Романі про Лиса», у фольклорі тощо, але в більшості випадків схему мандрівного байкового сюжету Глібов обирав за криловською версією (а нерідко й сюжету, придуманого самим Криловим). Досить швидко, після кількох байок-перекладів («Вовк і Кіт», «Лебідь, Щука і Рак»), український байкар виходить на вищий рівень творчого ставлення до сюжетних запозичень: з'являються значно віддалені від первісного джерела переспіви та переробки; нарешті, чимала частина байок Глібова становить собою цілком оригінальні твори, що їх із творами Крилова споріднюють лише найзагальніші елементи сюжетної схеми. Поряд із цим існує численний ряд байок («Горлиця й Горобець», «Снігур та Синичка», «Сила», «Мальований Стовп», «Перекотиполе», «Жук і Бджола», «Скоробагатько», «Паляниця й Книш», «Кундель» та ін.), сюжетний задум яких цілковито належить Глібову.

Не тільки від Крилова, а й від своїх найближчих попередників-байкарів Глібов відрізняється тим, що його байка орієнтована на якомога ширше, реально предметне, художньо самодостатнє в цій предметності зображення народного життя та пошук у ньому тривких етичних і етнічно-світоглядних першооснов. У байці Глібова засвідчено тенденцію до самодостатності фабульної оповіді, самостійного художнього буття зображуваного поза його дидактичним значенням, випробувано багатобічність і ліричний динамізм викладу, розгорнуто епі-ко-ліричний спосіб будування художнього світу.

Жанр байки у Глібова позначається певною універсальністю щодо його творчих інтересів. Байка перебрала на себе чимало творчих завдань, які взагалі міг висувати Глібов як художник слова. Так, поет осягнув байку як жанр, що дає можливість у ряді випадків переадресувати в нього певну частину ліричних настроїв, більше того — чергувати й видозмінювати їх, співвідносячи зі щоразу іншими, визначуваними байковим сюжетом подіями й конфліктними ситуаціями. Ліричне начало присутнє не тільки в спеціальних ліричних пасажах, описах і роздумах,— у байці Глібова воно формує ліричне представлення зовнішньої предметності та внутрішньо-психологічного руху, виступає, зрештою, однією з визначальних засад, без якої неможлива сама будова оригінального об'ємного художнього світу байки та поезії Глібова. До жанру байки поет інтегрував і зірку спостережливість щодо реалій відображуваного, й тонку жанрово-стильову імітативність щодо фольклорних явищ (казка, народна оповідь, пареміотичні жанри, архаїчний фольклорний комізм), і навіть оригінальне ритміко-інтонаційне сприйняття певного подійного руху; в окремих творах цього жанру ширше розгорнув і епічне бачення дійсності.

Байки Глібова складають по-своєму масштабну, детально і з захопленням вималювану картину народного життя, заснованого на тривких моральних засадах старовини, прикметного мобільністю й гостротою емоційного реагування, розсудливо-тверезим, а водночас поетичним і фантастичним уявленням про світ. У них представлене — у формах іносказальних (персонажі в образах тварин, рослин, предметів тощо) чи в безпосередньому зображенні («Охрімова Свита», «Два Кума», «Диковина», «Осел і Хазяїн», «Пеня», «Старець», «Ведмедик», «Ясла» та ін.) широке коло житейських обставин, учинків, звичаїв, способів поведінки, вірувань простого люду. У панорамному розгортанні постають розмірений, ґрунтовний, розмаїтий у проявах, переважно селянський побут, робота, дозвілля чи організований знову ж таки навколо тривкої простонародної основи житейський уклад інших верств, пов'язаних із селом чи повітом мешканням і життєдіяльністю, їх психологія.

Увесь цей широкий світ людового життя представлено через байкові, переважно комічного чи трагікомічного характеру ситуації, пригоди, події, що дають змогу показати його у різноспрямованому розвитку, примножити аспекти його образного бачення. Зокрема, розгорнуто такі фабульні схеми, як драматизм відчуження від справжнього єства («Мальований Стовп», «Фіалка і Бур'ян»), глибина часових змін («Лев-Діду-ган», «Дідок у лісі»), антагоністичне протистояння персонажів («Вовк та Ягня», «Гадюка і Ягня»), дискутивне зіштовхування протилежних життєвих настанов («Ластівка й Шуліка», «Муха і Бджола», «Вовк і Кундель»), суперечка у мірі значущості («Шелестуни», «Собака й Кінь», «Горшки», «Камінь та Черв'як»), гостра спокуса («Пеня», «Скоробагатько»), запізніле каяття («Зозуля і Горлиця», «Лев та Миша», «Білочка») та ін. У значній кількості байкових творів Глібова в багатогранному емоційному супроводі розгорнуто ситуації недомислу («Лящі», «Ясла», «Співаки», «Музики», «Півень і Перлинка»), самовпевненості обмеженого розуму («Хазяїн та Шкапа», «Осел і Соловей», «Собака й Кінь»), доведення дії до абсурду («Хазяїн і Осел», «Вівці та Собаки», «Купець та Миші», «Деревце»), одержимості марнославством («Шпак», «Цяцькований Осел», «Торбина», «Синиця», «Сила», «Дуб і Лозина»).

Досить відчутна в творах присутність автора-оповідача, котрий викладає події то зі співчуттям, то зі схваленням, то з подивуванням, а здебільшого з різного виду осміюванням. «Зсередини» зображуваного формується певне моральне й світоглядне переконання. Байка його здебільшого утверджує традиційні етичні засади, настанову до розсудливості, скромності, поміркованості, натуральності. При цьому автор (здебільшого в образі фольклорного оповідача, за яким стоїть поет-інтелігент зі своєю культурософською програмою) виявляє своє активне ставлення до традиційних звичаїв, іноді пристрасно й осудливо ревізує те, що «на світі вже давно ведеться» («Вовк та Ягня»); подекуди, не вдовольняючися відповідними інтонаціями викладу, вдається до розгорнутого емоційного коментаря («Колись і між людьми чимало Таких ягнят попропадало. Тепер гадюкам час сказать: «Минулися вже тії роки, Що розпирали боки,— Дай, Боже, правді не вмирать!» («Гадюка і Ягня»).

За всієї умовності персонажів байка Глібова націлена на глибоке й серйозне трактування життя. Протистояння персонажів в одних байках більш, в інших — менш гостре, проте автор не часто схиляється до його полегшеної схематизації. Змістовність конфлікту, життєва значущість для персонажа подій, що відбуваються, емоційне переживання колізій персонажем і автором посилюють гостроту твору. Так, в окремих байках представлене жорстоке ставлення «вищого» до того, хто займає «нижче» місце в суспільній ієрархії («Вовк та Ягня»), господарська нездатність панства, яка виливається в безглузде лютування над підданими («Мірошник»), несправедливість існуючого судочинства («Щука»), грубе потоптання невибагливих мрій про душевний затишок («Кундель»), облудність форм «громадських рішень», що неспроможні протистояти праву сильного чи лукавству демагога («Громада», «Мишача рада», «Ведмідь-пасічник»). Все це свідчення того, що байка Глібова, як і його громадянська лірика, була відкритою щодо суттєвих суперечностей суспільного життя 1.

Байка Глібова загалом тяжіє до реалістичного напряму української літератури, але творчий метод байкаря — не глибинний зрілий реалізм (у його байці відсутнє трагічне самоусвідомлення героя, яке й неможливе було в цьому жанрі). Безумовно, реалістичною ознакою байки Глібова є предметність зображення — пластична випуклість образів як поданих у колоритних описах, так і, ще більше, складуваних у динаміці події. Предметність зображення в байці — ще не характерність деталі, а тільки ряд подробиць і рис предмета, що існують у ліричному чи гумористичному представленні, в гнучкому ритміко-інтонаційному викладі (зразок його, наприклад, в експозиції байки «Дуб і Лозина»).

Об'ємність викладу нарощують і ґрунтовні зображення давнього українського побуту, й зриме окреслення обставин дії, і пейзажні та інтер'єрні замальовки, й загалом небагатослівне, але психологічно чутливе ведення повістування («Скоробагатько»). Специфіка байкового жанру надає авторові можливість для змалювання окремих персонажів у рисах їх близькості до натуральних представників тваринного й рослинного світу, речей. Творчо використовує поет байкову умовність, межу між «прямим» смислом та інакомовністю, між натуральним образом персонажа та його персоніфікацією: «Неначе пані на перині, Лежить торбина в гарній скрині! І по селу, й по хуторах, І по купцях, і по панах,— Пішла про неї слава всюди...» («Торбина»).

Художня майстерність байкаря проявляється і в творенні образів персонажів. Поет дещо психологізує вчинок, роздум, мовну партію героя відповідно до домінантної риси його як образу-типу («Свиня», «Жук і Бджола», «Ластівка й Шуліка», «Цяцькований Осел») та поглиблює ці елементи у співвіднесенні зі становищем і ситуацією (наприклад, несміливе звернення Деревця до Панаса з проханням вирубати навколишні дерева). У ряді моментів персонажі наділені індивідуальними рисами, включені в багату міжсуб'єктними стосунками художню ситуацію; деякі з них («Цуцик», «Осел і Соловей», «Вовк і Кундель») намічаються як самостійні характери.

В умовах пізнішого літературного розвитку XIX ст. Глібов, природно, пішов далі Крилова у розмиванні алегоризму байки. Глібовські алегорії — алегорії в широкому значенні слова, тобто звичайні іносказання. Це образ, що, виконуючи повновагу функцію у творі, виявляє водночас внутрішню потенцію бути співвіднесеним із більш чи менш узагальнюючою тезою або ж із конкретними реаліями якогось іншого плану. В такому розумінні можна назвати алегоричними ряд байок Глібова — «Щука», «Вовк та Ягня», «Торбина», «Квіти», «Чабан і Комар», «Ведмедик» та ін. Байкар-новатор при цьому не нехтує цілковито можливостями алегоризму (іносказальності), виявляючи творче, «ігрове» відношення.

Для поета по-своєму важить — і він у деяких випадках пускає в ужиток — те, що за байкою як жанром закріплене певне стабільне уявлення про наявність у ній якоїсь дози імпліцитного смислу (того, що «мається на увазі») у вчинку чи висловлюванні персонажа. І цьому уявленню байкар то дає помірно справджуватись (як у названих байках), то підсилює ним окремі нерозгорнуті сюжети (наприклад, «Паляниця й Книш», «Билина»), то вносить сум'яття в це уявлення якимось несподіваним, можливо, зумисне «недоречним» паралельним прикладом чи тлумаченням (як у байках «Лев-дідуган», «Лисиця і Ховрах», «Дві Бочки», «Трандафиль і Свиня»). На останнє звернув увагу О. Білецький, виділивши серед характерних ознак глібовської байки такі, як «набування байковим сюжетом самостійності й часами недостатня пристосованість морального висновку до попередньої розповіді» 2. Нарешті, є ряд байкових творів (чи не більшість), у яких тільки перша прописна літера в іменуванні героя засвідчує присутність решток алегоризму. Образи цих байок становлять лише спрощену проекцію людських якостей на якийсь довільний предмет (здебільшого представники рослинного чи тваринного світу, речі, явища природи тощо), тобто змістові персоніфікації, або ж концентрацію зовнішньої їх характеристичності (і співвідносні з персонажами, наприклад казки про Пана Коцького, пісні про голубку й стрільця, означувати які як алегорії практично немає підстав). Саме цей тип образів слугує Глібову для деякого ускладнення внутрішнього світу байкового героя, надання йому неоднозначності. Й чим більше індивідуалізується й «психологізується» байковий образ, чим гінкіше обростає подробицями й деталями сюжет,— тим менший ступінь алегоризму байки.

Образ у його самодостатній функції постає не тільки в тих байках Глібова, персонажами яких є люди,— приміром «Вередлива Дівчина», «Ясла», «Лящі», «Скоробагатько», «Сила» (ці твори тільки умовно сприймаються як байки, будучи скоріше гумористичними віршовими оповіданнями), а й у явно іносказальних. Так, докладна характеристика Будяка («Будяк і Васильки»), його хвалькуватих просторікувань і дій надає образові певної самостійності й усуває потребу «мати на увазі» щось інше. Такий спосіб зображення вступає іноді навіть у суперечність із дидактичною настановою, як-от у байці «Фіалка і Бур'ян» (перебіг подій у ній подано з такими різноплановими подробицями, що повчальний момент відходить далеко на задній план), байка читається як хвилююча, концентрована на прямому смислі оповідь, про нещасливе життя Фіалки. Цей ряд подовжує чимала кількість інших творів.

Великий масив байок Глібова пов'язаний із виявами ліризму, що надає їм не тільки своєрідні стильові прикмети, полегшуючи перехід від одного мотиву до іншого, а й нерідко — специфічну тональність, настроєність. Ліричне начало присутнє і в захопленому змалюванні благословенного Богом «тихого гаю» («Мандрівка»), окремих речей, рослин, і в безпосередніх авторських міркуваннях і зауваженнях, що створюють атмосферу довірливості між автором і читачем, і у відповідних інтонаціях авторського ставлення до персонажа (наприклад, Ягняти з байки «Вовк та Ягня»), і в спеціальних пасажах-апострофах, де здобуває прямий вираз авторська позиція («Свята старовино! Про тебе я згадав; Правдивії слова твої не вмерли, І я промовлю їх, Щоб світ не забував...»). Проте головна його функція — в емоційному поглибленні погляду з теперішнього в минуле, що розпросторює й своєрідно забарвлює зображуване («Скоробагатько», «Дідок у лісі», «Мальований стовп», «Дідок і Вітряки», «Зозуля й Горлиця», «Старець»,-«Коник-стрибунець», «Лев-дідуган», «Мандрівка»). Ліризм примножується епічним баченням: у деяких творах світ постає як великий огром часу, десь далеко на дні якого — вражений, приголомшений усім пережитим індивід.

Елегійні мотиви темпорального характеру у байках по-своєму підтримують і розвивають тему елегій Глібова, ряду його поетичних творів; «епічним» ліризмом, що включає в себе ці та інші мотиви, в певну спільність об'єднуються байка й лірика; ним задано найсуттєвіші хронотопні та емоційні характеристики художнього світу Глібова-поета.

У художньому світі байок поглиблено й смисл подійності — завдяки авторському баченню, в якому відбивається своєрідний «спогад» про більш віддалені в часі художньо-мислительні структури. Побут у байках Глібова — це побут XIX століття, до того ж досить патріархальний у багатьох своїх моментах. Точка авторського зору на нього в деяких випадках співвіднесена з іще давнішим часом (з періодом синкретичної єдності світу). Автор у ряді байок дивиться на своїх героїв наче з глибини вже минулого часу,— і це надає їм примітно самобутніх рис, що різнять поетику Глібова від поетики Крилова та української байки нової літературної епохи.

Запозичаючи мандрівний сюжет, Глібов не тільки ґрунтовно «українізує» його в подробицях та в психології персонажа, а й уміщує в національну прафольклорну ретроскопію, акцентує в ньому елементарні, первісні ходи, відкриває приховані глибинні шари. Так, за сюжетом байки Крилова «Фортуна и Нищий» (1816) написано байку «Старець» (надруковано 1890 р.). У Глібова виникає не просто повчальна притча на тему захланності, яка не може зупинитися й насамкінець утрачає все до решти,— український поет створює атмосферу казковості, відсутню у Крилова; місце емблематично-безликої Фортуни заступає семіотично повновагий, узятий з української міфології образ Долі. В її устах оживає потаємна мрія убогого про багатство. Герой в уяві мусить пройти разючу, захоплюючу дух дистанцію від «старця» до «дуки» з власним переродженням та зміною визначальних обставин свого життя. У фіналі твору пристрасно оплакується марення, що виявилося даремним.

До більш елементарного ретроскопічного сприйняття повертає Глібов сюжет і в байці «Ягня» (1890), написаній за взірцем криловського «Ягненка» (1819). Сюжетна схема приблизно однакова в обох творах: Ягня одягає вовчу шкуру, лякає отару й зрештою дістає добру «наминачку» від собак, які прийняли його за вовка.

Український байкар при цьому докладно змальовує протагоніста дії, відшукує мотив, що спонукає його до зміни личини. Тим самим відчуття реальності вчинку значно сильніше, ніж у напівумовній дії байки Крилова. Сама подія представлена з примітною емоційністю, переживаннями персонажів (крім Ягняти, тут діють іще пастух та «бідна мати») й автора («Де й дівся сміх, піднявся стон і плач, Насилу бідного оборонили. — Оттак, як бач, із жартів лиха наробили»). Тут починає бриніти драматизм роздвоєння на початкових стадіях формування внутрішнього світу примітивно-цілісного персонажа, передані дух маскараду, стривоженість і загальне збудження, що вноситься зміною чийогось образу, а водночас і серйозність покарання за роль, яка героєві заборонена.

Ряд інших байкових творів, написаних за оригінальним чи запозиченим сюжетом, а також ряд загадок поет співвідносить із первісним світовідчуттям, вияскравлює у їх сюжетному розвитку прафольклорні смислові ходи, через стильові, образні й композиційні засоби робить виразно відчутними мотиви добровільної чи захопленої силоміць жертви («Гадюка і Ягня», «Кундель», «Вовк та Ягня», «Будяк і Васильки», «Гуси»), погоні («Вовк і Кіт», «Скоробагатько»), небезпечного, облудного зближення («Фіалка і Бур'ян», «Ведмедик», «Огонь і Гай»), відчуття загрози («Троянда», «Жвавий Хлопчик»), свавільності необмеженого владарювання («Жаби», «Громада», «Лев на облаві», «Танці»), метаморфози-травестії («Солом'яний Дід», «Щука й Кіт», «Мальований Стовп»), відходу з обжитих місць, де розкриває патріархальне, із залишками міфологізму розуміння простору («Билина», «Бджола і Мухи», «Мандрівка», «Диковина», «Вовк та Зозуля», «Перекотиполе»). В останній групі байок поет створює образ бездумного мандрівника, «перекотиполя», в якому вгадується людина, котра забула свою батьківщину, зрадила традиції, ширше — образ буття, у якого підрізано його живильні корені.

Відлунням давніх народних уявлень є образ страховидла, що породжує сміх, точніше, задає умови, коли має місце одночасно й загравання з почуттям жаху, котре цей потворний предмет нібито мусить викликати, й глумлива потіха над ним (байки «Солом'яний Дід», «Жаби», вірш «Зимня пісенька»). Таким само гротескно-сміховим (відповідники якого — в найраніших пластах української народної поезії) є й відображення страху перед фантастичним і незвичайним («мара», «проява»), розгорнуте в багатьох загадках поета («Щоб дітям веселіш було...», «Раз уночі я в ліс ходив...», «Мостивсь я в лузі на потіху...», «Котилася тарілочка...», «Була собі бабуся Гася...», «Раз пішов я на отаву...», «Є на світі чорна злюка...»).

Серед творів українських байкарів саме байка Глібова спроможна певною мірою передавати немовби відроджене відчуття первісного анімізму. Персонажі окремих байок Глібова, не будучи характерами, виступають не просто як персоніфікації сил природи,— вони наділені здатністю відносно розгалуженого, емоційно нюансованого психічного життя (особливо часто — стани смутку, розпачу тощо). Означуючи певну ментальну якість, елементи незвичайного одушевления предметів, сил природи, рослин і тварин досить відчутні у байках «Огонь і Гай», «Дідок і Вітряки», «Мальований Стовп», «Зозуля й Горлиця», «Торбина», «Деревце», «Квіти», «Хмара», «Коник-стрибунець».
У байках Глібова відбилося фольклорне (з реліктовими ознаками міфологізму) розуміння трагічного й комічного. Трагізм подій і ситуацій загалом не сягає рівня фольклорних творів пізнішого часу (наприклад, пісень про кохання, історичних пісень). Він щонайбільше елегійний, у сучасному значенні слова майже невідчутний (навіть у тих творах, де йдеться про загибель персонажа, крах його усталеного способу життя). І це не тільки тому, що відсутня гострота індивідуального самоусвідомлення (що взагалі рідкісне в жанрі байки), а й тому, що автор заміщає можливу трагічну напругу сюжетного фрагмента лірично-сентиментальним переказом, подобою ритуального оплакування, які немовби узаконюють безсилля персонажа в протистоянні Долі та спрямовують почуття на пошуки примирення з нею («Вовк та Ягня», «Фіалка і Бур'ян», «Скоробагатько», «Гадюка і Ягня»).

Настрої упокорення, смирення, жалісливого співчуття в поетичних творах Глібова мають подекуди релігійне забарвлення, точніше фольклорно-релігійне, оскільки поняття Бога та пов'язані з ним моральні уявлення не відзначаються строгою відповідністю ортодоксальній теологічній системі. Вони натомість активно кореспондують з апокрифом, народним звичаєм і віруванням, коріння яких — у дохристиянських часах.

Глібов-байкар продовжив започатковану П. Гулаком-Артемовським прогресуючу лінію посилення в байці елементів комічного (Є. Гребінка, Л. Боровиковський), не кажучи вже про те, що чимало його байок є по суті гумористично-сатиричними творами. Комічне у глібовській байці задається загалом за просвітительськими критеріями, але присутні в ньому й залишки давнього народного сміху, такі, наприклад, дещо архаїчні риси, як глузування з дріб'язкової вади, необачного слова чи вчинку («Ясла», «Паляниця й Книш», «Дідок і Вітряки»), непомірність розплати за чванькувату спробу виокремитися («Будяк і Васильки», «Вередлива Дівчина», «Квіти»), безугавне осміяння еротичних замислів, аж до побиття залицяльника («Снігур і Синичка», «Горлиця й Горобець»), сміхове зниження-розвінчання («Лев і Комар», «Цяцькований Осел»).
Народна сміхова культура своєрідно позначається й на образові оповідача. Він у структурі байки не центрований, має досить широкий діапазон — від мудрого інтелігента, уважного до народної етики й естетики («Жук і Бджола», «Мальований Стовп», «Фіалка і Бур'ян», «Троянда» та ін.), до фольклорного жартівника-баляндрасника (особливо виразно в байках «Пан на всю губу», «Троєженець», «Лев та Миша», «Охрімова Свита», «Жаба й Віл», «Музики», «Танці»). В кожному разі те «викриття», яке здійснює оповідач,— надто специфічне, дуже не схоже на односпрямовану сатиру й інвективу (зразка, наприклад, М, Салтикова-Щедріна). Опосередковані, непрямі форми його зумовлені не тільки іносказальністю, езопівською мовою (і те й інше властиве також і типовій сатирі), а й створенням навколо персонажів і подій засобами оповіді комічно багатозначного, далеко не завжди беззастережно-саркастичного, художнього світу, нерідко зв'язаного з національним фольклором.
Відгомони фольклорно-сміхової стихії позначалися на тому, що безкомпромісне осміяння у глібовській байці трапляється як виняток. Здебільшого ж воно поєднане із загалом приязним ставленням до осміюваного об'єкта («Деревце», «Коник-стрибунець», «Лев та Миша», «Дуб і Лозина»); з іншого боку, навіть при задушевному розчуленні, з яким в окремих випадках ведеться виклад, оповідач відмічає якусь смішну рису героя чи сумнівність його становища («Дідок у лісі», «Кундель», «Жвавий Хлопчик», «Мальований Стовп»), Загалом гумор Глібова-байкаря справляє, враження більш «старосвітського», ніж сучасний йому різко-вибуховий, нігілістичний гумор С. Руданського, автора гуморесок-«приказок», а за концентрованістю й чіткістю сатиричної ідеї байка Глібова поступається (дістаючи натомість інші художні риси) байкам Крилова та Гребінки.
При порівнянні байки Глібова з байкою Крилова очевидною є й тенденція до послаблення політичної, ідеологічно-філософської семантики твору в українського письменника. Байка Крилова енергійніша в плані безпосереднього донесення типово байкового смислу, більше націлена на підкреслення парадоксу становища, на представлення якогось афекту, нав'язливої пристрасті, ідеї, на виведення моральної максими (значно далі за джерелом сюжетів, але ближче до Крилова за дотриманням цілісності байкового викладу та розумінням художньої ідеї байки як такої, що ґрунтується на судженні, перебуває Гребінка).

Під пером Глібова байка втрачає ці різкі контури, паралельно з ускладненням внутрішнього світу персонажа увідчутнюється емпірична, емоційно-чуттєва сторона її змісту; концепція її виражається більш опосередковано, не кажучи вже про те, що загалом концептуальна проблематика глібовської байкарської творчості інша. Так, Глібов цілковито усуває політичні, історичні алюзії сюжету та авторського узагальнення в байці «Щука й Кіт», яка у Крилова була відгуком на один з епізодів Вітчизняної війни 1812 р. (про адмірала, котрий командував сухопутніми військами). Опобутовлює Глібов сюжет і обставини дії в байці «Пеня», написаній за сюжетом байки «Напраслина», теж свідомо проігнорувавши чи, може, не зауваживши світоглядну гостроту вихідного твору. (Прикметно й те, що Глібов у пошуках сюжетного зразка звертає увагу передусім на ті байки Крилова, сюжет яких досить «сценічний»: дає можливість показати персонажів у дії, в живому діалозі, розгорнути описи й, навпаки, не випадково оминає сюжети, яким притаманна вузькофункціональна спрямованість на якусь моральну чи філософську сентенцію.)

Дещо інші засади Глібова і в представленні суто зовнішньої предметності, зокрема природи. Переконливі спроби відійти від останніх згадок про Аврор і Зефірів до конкретного пейзажного малюнка здійснено уже в Крилова; такий спосіб зображення Глібов робить правилом, а крім того посилює колористичність, розмаїття подробиць, локальну характерність пейзажу.
Ці та інші риси поетики глібовської байки мають за передумову розлогість оповіді. Як один із варіантів байкового викладу, що з ним пов'язані детальний і докладний опис обстановки, неквапливі роздуми оповідача, обширні діалоги й монологи персонажів тощо, вона випробувана вже в російській байці XVIII ст., далі виразно заявлена в байках П. Гулака-Артемовського. Розвивали цю манеру й українські байкарі пізнішого часу — Є. Рудиковський, П. Кореницький, Р. Витавський, І. Затиркевич (останні два — сучасники Глібова). Не Глібов, отже, був її відкривачем, проте саме в нього розлогість оповіді послідовно спрямовується на урозмаїтнення внутрішнього світу персонажа, на художню самостійність і закінченість байкової події, на багатозначність смислу оповідуваного. Відтак у творі давнього жанру значно «розріджується» раціональна дидактична ідея, виникають спрямовані вбік чи протилежні до її загального розвитку зображальні й повістувальні ходи, намічається втрата (що компенсується іншими художніми набутками) чіткості власне байкової дії, визначеності й окресленості загальної емоції. Звідси ще далеко до руйнації самого жанру, але це — виразний момент, на якому відбувається відрив байки Глібова від байки Крилова та від попередньої української байкової традиції.

Байка Глібова посіла унікальне місце в українській поезії XIX ст. і стала винятковим явищем серед зразків цього жанру. В ній загалом ослаблені типово байковий дедуктивний концепт, алегоричність образів і сюжетів, посилена художня самодостатність зображуваного, приведено в рух як гумористичні й сатиричні, так і ліричні та епічні начала. У жанрових її різновидах представлено й синтезовано жанри й жанрові елементи новели, оповідання, притчі, приказки, аполога, казки, гуморески, ліричної медитації, пейзажного вірша.

Глібов використовує байковий жанр для осягнення архетипних витоків національного світобачення, максимального наповнення твору реаліями повсякденного побуту та багатого морально-емоційного досвіду народу. На цій основі виникає позначений індивідуально-авторським баченням просторий, часово протяжний, епічно глибокий художній світ та реалізуються інші художні завдання, що виходять за межі розвитку типового байкового жанру. Паралельно з Глібовим та після нього байкова творчість в українській поезії продовжується, байка ще засвідчує дієвість як традиційних своїх можливостей, так і, головне, можливостей новонабутих, пов'язаних із її жанровим переосмисленням (зокрема, загострення її злободенності, увиразнення ідейної дискутивності, трактування її як відверто гумористично-сатиричного жанру), проте жоден із байкарів, що працює одночасно з Глібовим чи після нього (І. Затиркевич, Р. Витавський, М. Старицький, Олена Пчілка, Т. Зінківський, Я. Жарко, П. Залозний, М. Кононенко, Б. Грінченко), не вступає у його слід. Специфіка глібовської байки щодо тих культурософських завдань, які автор нею вирішував, не були повторені.
Байки Глібова (а також його лірика) була внеском у розвиток української версифікації, стилю та мови художньої літератури: вона продемонструвала, зокрема, великі можливості нерівностопного («вольного») ямба у створенні розмовних, наспівних, ораторських та інших інтонацій, в описах, у ліричних і філософських відступах, у веденні оповіді. Вірш Глібова вирізняється динамізмом і гнучкістю в ритмічному відтворенні ходу подій і переживань, перебігу природних стихій тощо. Щедро черпаючи з арсеналу народної пареміотики, байкар і сам привніс до нього чимало дотепних виразів, афоризмів, словесних означень («Бо я стою зовсім не там, Де треба пити вам, Та ще й вода од вас сюди збігає...», «Послухали Лисичку і Щуку кинули — у річку»). За мовностилістичними характеристиками байкарський і загалом поетичний доробок Глібова стоїть в одному ряду з творчістю таких письменників XIX ст., як І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький, В. Самійленко, Б. Грінченко.

Глібов-поет — характерний представник провідних тенденцій української поезії другої половини XIX ст. Його творчість — вагомий компонент розбудови її жанрової системи, посилення предметності в її образному мисленні. Досвід Глібова сприяв урізноманітненню типології суб'єкта поетичного твору, оригінальні модифікації якого містила як особистісна громадянської теми лірика поета, так і ті жанри, змістом і стильовими механізмами яких дещо пригальмовується індивідуально-суб'єктивне вираження, натомість уможливлюється чіткіше художнє осягнення стихійних і колективних, позаособистісних життєвих начал.

Лірика, а ще більше байкова творчість поета переконливо свідчать про глибину й естетичну привабливість повсякденного життя простолюду, великі резерви його етичної світо-орієнтованості в тематиці й проблематиці української поезії, здобуваючи цьому явищу вагоме місце — поряд із уже досліджуваними поезією романтичними станами особистості, із щоразу розширюваними позиціями в національно-громадянському самоусвідомленні тощо. Поезією Глібова стверджувалися живучість і цінність етнічної традиції, її відкритий і прихований до часу потенціал, глибинна потреба в ній ін-дивіда й колективу в ситуаціях морального й естетичного вибору.

28. Своєрідність прози Марка Черемшини, Л. Мартовича і О. Маковея

МАРКО ЧЕРЕМШИНА.Назву першій збірці дало перше оповідання автобіографічного характеру – “Карби”. До збірки ввійшло 15 творів: «Карби», «Дід», «Раз мати родила», «Святий Николай у гарті», «Хіба даруймо воду», «Груш ка», «Злодія зловили», «Лік», «Бабин хід», «Зведениця», «Основини», «Більмо», «Горнець», «Чічка», «На боже». «Коли ви цікаві на людські злидні, на бу денне життя бідного гуцула,— писала того часна критика,— на той страшний трагізм, що розгортається щодня в хлопській душі і в хлопській хаті...— коли вас те займає — візьміть і прочитайте Семанюкові нариси. А побачите там гуцульське життя і гуцуль ську душу, його дрібку радощів і море горя, його погляди і вірування, і забобони... Це перлини нашої літератури наймолодшого покоління». Кожна конкретна новела збірки відтворює певну характерну рису сільського побуту, людських взаємин, матеріального чи правового становища гуцула, його психології. Всі разом взяті, вони справедливо порівнюються з мозаїкою, елементами якої є новели-епізоди; кожна з них має свою тему-мотив.

Герої збірки — люди трагічної долі, за бобонні, безпорадні, беззахисні, приречені на безпросвітні злидні. Непосильна праця і страждання, рабська покірність і марні спроби знайти правду-захист у сильних сві ту цього, страх перед богом, панами, різни­ми чиновниками, стихійні вибухи ненависті проти гноблення. Середовище, з якого Черемшина бере своїх персонажів, в основному селянське. Лише чотири епізодичні постаті належать до інших суспільних верств: жандарм («Раз мати родила»), лісни чий («Більмо»), лікар («Лік»), учителька («Хіба даруймо воду!”). Що ж до персонажів-селян, то це, як правило, трудова біднота, яка становить основну масу селян-гуцулів. Їхня доля хвилює автора насамперед; в їхнє життя, в їхню душу він уваж но вдивляється. Всі герої збірки — соціально-принижені селяни з їх думами, переживаннями, горем і розпачем. Це люди, які, втративши мізер не господарство, стали заробітчанами, «зай вими ротами» або стоять на порозі старцю вання. Герої в Черемшини невіддільні від світу полів, лісів, гір. Письменника незмінно при ваблювала тема правічних законів природи і життя людини, їх взаємодія. Тому приро да є своєрідною дійовою особою в новелах Черемшини. Своїм буйним кипінням життє вих сил, всією нев'янучою свіжістю і багат ством барв вона часто контрастує з життям людей, виснажених жорстокими ударами долі і щоденною боротьбою за існування.

Письменник любить своїх героїв. Та любов його ніколи не була сліпою і не заважала бачити як сильні, так і слабкі сторони селянського життя. Звідси – різне ставлення до народу – любляче і критичне. Страхітливу правду про злидні і темряву бідняків, про ті соціальні умови, які ведуть до деградації, здичавіння людини, Черем шина повістує в новелі «Дід». Майже вся новела – монолог-звертання хворого старого діда до своїх дітей-кривдників (відсутніх). Автор тричі бере слово: констатує причину ночівлі діда надворі, дає його психологічний портрет, детально «ко ментує» вчинок діда. За допомогою внут рішнього мовлення Черемшина відтворює переживання скривдженої людини, її хво робливі думки — від визрівання задуму по віситися до реалізації його. Із додаткового засобу змалювання життя героя внутрішня мова перетворюється на основний. Не краща доля і в баби — «Бабин хід». Після смерті чоловіка над нею також збиткуються діти. Тема немічної, скривдженої старості не випадкова в творчості письменника. Старі, хворі, каліки були майже в кожній хаті. Вони не могли на себе заробити. Проблема «зайвого рота» набула широкого звучання на зламі двох століть. Дикунська жорсто кість дітей до своїх батьків хвилювала ба­гатьох письменників-реалістів.
Якщо у новелі «Більмо» йдеться про со ціальний і матеріальний стан пана, по дається епізод договору його з батьками, говориться про його аморальність, то у «Зведениці» пан-кривдник — прихований персонаж. Черемшина часто використову­вав цей художній засіб: дружина Юсипа — «Раз мати родила», багачі Приймаки — «Святий Николай у гарті», дочка і зять — «Дід», син — «Бабин хід», тартачний під приємець Майорко — «Лік», лихвар — «Більмо» та ін. Приховані герої зали шаються за кулісами, та читач ясно уявляє їх.

У «Зведениці» автор не тільки не називає імені героїні, а й зовнішнього вигляду не описує. Всі художні засоби «працюють» на розкриття внутрішнього світу збезчещеної дівчини, перейнятої несвітським болем, страхом, соромом, жалем. З її плутаних думок, поданих у формі діалогізованого внутрішнього монологу, ми довідуємося, що примусило її піти на службу і стати по­криткою. «Зведениця»—новела моногеройна. У ній відсутній опис подій. Сюжет розви вається за зміною почуттів дівчини-покритки. Але це не заважає авторові досягти своєрідної епічності оповіді. В основу новели покладено конфлікт між дійсністю і покаліченим нею материнством. Ситуація вкрай напружена і драматична. Молода мати-покритка мусить зазнати мо ральних і фізичних екзекуцій від батьків і села. Усвідомлення цього завдає їй неви мовних страждань. Будова сюжету заснована на часово-при чинному зв'язку трьох ситуацій, що відзна чаються певним внутрішнім розташуванням емоційно-експресивних акцентів. Перша — уявна зустріч із селом і виправдання перед ним; друга — уявна зустріч з парубками і дівчатами, їх звинувачення; третя — уявна зустріч з батьками і каяття-прохання. Пейзаж в новелі створює потрібний емоційний лад, окреслює почуття і настрій ге роїні. Через пейзаж героїня ніби приєднує ться до навколишньої дійсності, сама стає її частиною. Генезис цієї єдності — у фольк лорі.

Осуд несправедливості і жорстокості в доборі рекрутів, протест проти суспільного і державного ладу, який захищає інтереси пануючого класу, ненависть до цісаря, туга рекрутів за селом, нарікання на недолю в цісарському війську — ці домінуючі мотиви рекрутських пісень поклав Черемшина в ос нову новели «На боже».

Для образного втілення життєвих явищ та їх узагальнення Черемшина знаходив свої оригінальні художні засоби. Робота над поезіями в прозі наклала від биток на манеру його письма в цілому. Це виявляється не лише у введенні «шматків» поезії в прозі до тексту новели (наприк лад, початок новели «Карби»), а й у тому, що автор широко користується настроєвою розповіддю («Зведениця»). Письменник найчастіше прагне не стільки інформувати, скільки збуджу вати почуття («На боже», «Чічка», «Зведениця», «Раз мати ро дила»), викликати певну психологічну настроєність. Звідси – мен ша увага до детального, подійного, логічно чіткого сюжету. Для Черемшини не так уже й важливо простежити всі ланки історії, яку описує. З неї він часто бере лише окремі елементи, один епі зод — найхарактерніше, те, що дає змогу повідомити читачеві суть, основний смисл явища, події. У Черемшини знаходимо крім «прямих» спо собів розкриття внутрішнього, душевного стану (монолог, діа­лог, невласне пряма мова) значну увагу до зовнішніх описів, але звернених не стільки до логіки розуму, скільки до емоцій, від­чуттів. Іноді авторський виклад, характеристики, оцінки за емо ційною наснагою бувають наближеними до мови персонажа («Зведениця»). У інших випадках об'єктивно розповідні засоби включаються ширше («Святий Николай у гарті»), а, наприклад, в оповіданні «Основини» розповідь від митця є домінуючою. Та ким чином, письменник сполучає різні прийоми художнього ві­дображення дійсності, комбінуючи їх у кожному творі залежно від авторського задуму.

Впадає в око і багатство поетичного ладу збірки: лірико-патетична оповідь, що передає чарівну красу гуцульської природи; трагедійно-дра матична, коли йдеться про життя трударя; іронічно-саркастична у викритті хижацької натури різних п'явок народних. Інколи вони взаємодіють в одному творі. Тоді маємо своєрідну, неповторну жанрову форму. Так, новела „Чічка” відзначається сміливим поєднан ням різних наративних форм, об'єдна них однією творчою концепцією: це і епічна розповідь від автора, якою починається но вела; і голосіння гуцула над загиблим конем; і внутрішня мова коновкаря; і лірич ні відступи. Всі вони переплітаються і плавно, природно переходять одна в одну, ство рюючи вражаючу картину вселюдської біди. Черемшину, автора соціально-психологіч них новел, як і його сучасників, найбільше приваблював багатогранний світ людини, її душевні конфлікти, моральні колізії.

В новелах збірки майстерно застосований багато-фокусний, стереотипний спосіб відображення дійсності, коли одна і та ж подія, явище висвітлюється з різних позицій. У «Карбах» – це позиція соціальне пригнічених ві ками діда, баби, гуцулів; чистої і світлої, схильної до правди і добра, дитини – Петрика; представника влади з етикою завойовника-експлуататора. Для кожного з героїв характерний своєрідний психічний склад і світосприйняття. Письменник чутливий до побутового оточення, найтонших нюансів мови, етнографічних подробиць. У душі селянина Черемшина бачить ще багато темного, похмурого, сумного. Але його цікавить й інше – те, що йде від глибоких душевних сил, від здоро вої народної моралі, від поетичного світосприйняття, коріння якого сягає в народні повір'я, забобони, мальовничий звичай. Засвоєння народної фантастики і демонології з метою висвітлення характерних рис дійс ності і героя підкреслює, з одного боку, силу зв'язку письменника з життям, глибоке сприйняття різних його сторін, а з другого, багатогранність реалістичного мистецтва Черемшини.

У збірці «Карби» Марко Черемшина вживає різні прийоми побудови творів. Іноді це скомпоновані з фрагментів спогади (новела «Карби»), «протокольний» запис вчинків персонажа і обставин його життя, що завершується кульмінаційною сценою, яка несе на собі основну думку твору («Злодія зловили»). Опо відання «Святий Николай у гарті», «Лік» розпочинаються діалогами, що відразу вводять читача в суть справи. Зовсім по-іншо му будуються «Основини», перша половина яких нагадує манеру Панаса Мирного або Нечуя-Левицького (повільно розгортувана авторська розповідь, детальний опис подробиць), а друга — по будована на діалогах: розповідь селянки Семенихи про шукан ня нею правди у Відні, розповідь раз у раз перебивається реплі ками слухачів. Автор не знає композиційного стандарту, кожна новела своєрідна. Є між ними і сюжетні («Злодія зловили», «Більмо»), і безсюжетні («Зведениця»), і такі, що мають лише окремі елементи сюжету («Дід», «Бабин хід», «Горнець», «На боже», «Грушка»). В одних випадках сюжет розвивається швид ко, енергійно («Святий Николай у гарті»), в інших – повільно («Основини»).

Загальновідома висока майстерність Че ремшини у створенні ритмізованої прози. Та ритм для нього не був ні самоціллю, ані простою прикрасою новели. Він є виразом емоційно-трепетного сприйняття світу. Ви сокий експресивний тон черемшинівських новел досягається за рахунок чергування питальних і окличних речень, що передають авторську схвильованість; вживання урочисто-величальної лексики, що складається із звукових епітетів, з'єднаних у синоніміч ні ряди («Йде з міста шум, такий глухий, жалібний, прошиваючий»); відтворення специфічної черемшинівської інтонації, ос нованої на тричленнім поєднанні однорід них синтаксичних одиниць.

Мова збірки «Карби» щедро пересипана діалектизмами. Пи тома вага їх (лексико-фразеологічних, фонетичних, морфологіч­них) у різних новелах збірки неоднакова. Так, у новелі «Святий Николай у гарті» вони порівняно мало використані, а новела «Горнець» повністю написана мовою говірки. Вони допомагають письменникові глибше й яскравіше передати зображуване, не повторний колорит певної місцевості, оригінальні форми образного мислення.

Після тривалої перерви, на початку імперіалістичної війни, Марко Черемшина повертається до літературної творчості. В 1925 році в Києві у видавництві «Книгоспілка» вийшла друга збірка творів Марка Черемшини під назвою «Село вигибає. Новели з гуцульського життя», куди ввійшли вибрані оригінальні твори і переклади, опубліковані в різних часописах. Основною темою стає село за війни. Відтворюючи картини війни та засуджую чи воєнний розбій, ведучи страшну розпо відь про винищення та вимирання гуцуль ського села, Черемшина у циклі новел «Село за війни» правдиво відображає всю складність життя на західноукраїнських землях. Скупе на людські радощі, сповнене горя селянське життя стало ще нестерпнішим, ще трагічнішим під час війни. Здавалось що у війну село вигибає. Письменник виступив з антимілітаристськими творами, у яких засудив війну, показав страхітливі її наслідки. В оповіданнях циклу “Село за війни” змальовано похмурі картини розправи цісарської армії над мирними жителями, яких звинувачували в зраді, в шпигунстві. У циклі увага письменника зосереджена на життєво достовірних, сюжетно значущих ситуаціях. Голосова активність оповідача — очевидця описуваних подій — величезна. Він так художньо достовірно відтворює їх, що читач заглиблюється в народне життя, гостріше відчуває його діалектику. Розповідаючи про конкретні події, письменник не подає широкого історичного тла, географічних подробиць. Читачеві нелегко буває встановити, про який етап війни йде мова.

У цикл «Село за війни» входить вісім тво рів: «Село потерпає», «Перші стріли», «Поменник», «Бодай їм путь пропала!», «Зрад ник», «Після бою», «Йордан», «Село виги бає». Органічна єдність сюжету, зумовлена від творенням цільного епічного художнього за думу, пройнята «наскрізною» ідеєю, загаль ним пафосом. Кожна з восьми новел має свій закінчений зміст, разом з тим всі вони зв'язані спільними героями, однією сюжет ною лінією. Композиція циклу теж дає підстави роз глядати його як новелістичну повість. Від повідно до конфлікту (а він у даному ви падку антагоністичний) згруповані персо нажі. З одного боку — село й окремі його жителі, з другого — ворожа вояччина і Дзельман як бридке породження війни. в циклі вза галі, можна говорити про образ автора — очевидця подій, який розповідає або пре бачене в минулому, або про те, що відбувається на його очах. Автор не тільки констатує хід думок і події, а й вболіває за долю героїв, що виражається через ліричну відступи — прямі звертання до людей. Черемшина застосовує різні способи від творення життя: принцип «прямої» автор ської розповіді з складними зіставленнями; форму оповіді героїв про себе, про своє життя (Митро Пужливий); зображення об'єктивної реальності з погляду тих чи ін ших персонажів. У «Поменнику» таким пер сонажем виступає село.

Напруга досягає кульмінації в новелах «Після бою» і «Село вигибає». Село стікає кров'ю. Смерть стає масовою. Поле вкрите трупами («Після бою»). Синонімічні вирази і евфемізми діалогу уточнюють головну думку новели: село ви гибає. І все ж своєрідна «відкрита» роз в'язка твору говорить про інше. Крім блу каючих по воєнних дорогах, у вимираючому селі залишилися живими баба, козак, мо лода дівчина. Життя продовжується. Надзвичайно цікавий, оригінальний і ба гатогранний метонімічний образ села — спільний для всіх новел циклу. Селу суди лося винести основний тягар війни — най страшнішої, найжорстокішої. Як справжній товариш пізнається в біді, так війна випро бовує характер всього народу, його мораль ну стійкість. Зміни обличчя села, його психології, зумовлених війною, Черемшина відтворює в найрізноманітніших відтінках. Ось воно стривожене, перестрашене, «як старі двері з виглоданих одвірків, за свій поріг упало»; «у личко пісніє і потерпає» («Село потер пає») ; робить «волю і хорватам, і пушка рям і поволі привикає до війни, гей до ярма» («Перші стріли»); зазнає згубного впливу війни: «Гей, та ж бо то на світі пу сте село! Один одного в лижці води втопив би» («Поменник»); «гудить і харчить, гейби за горло душене» («Бодай їм путь пропала!»); недобите «чупер собі миче» («Після бою»); вимирає («Село ви гибає»).

Характерним є оповідання “Зрадник”, бо зрадником став селянин, котрого чорна корова у літню спеку перебігла лінію фронту. В оповіданні “Поменник” показано, як розстріляно цілий гурт селян тільки за те, що під час перебування в селі “москалів” піп поміняв їм старі поминальні книжки на нові з православним хрестом. Через цикл оповідань на теми війни проходить образ шинкаря Дзельмана, який уміє вислуговуватись. Він підступно позбавляється ненависних йому селян, беручи одночасно хабарі ніби для їхнього врятування від розстрілу, є звичайним мародером, який роздягає трупи вбитих вояків. Заключним акордом є оповідання “Село вигибає”. Письменник показав війну і всі її жахливі наслідки через призму сприймання селянина-гуцула, якому вона несла руїну і загибель. Він не міг розуміти справжніх причин, але добре бачив її наслідки, дивився на неї “знизу”, відчув її тягар на своїх плечах. Порівнюючи героїв новел «Карби» з ге роями циклу «Село за війни», бачимо, що останні змальовані далеко повніше. Село загартоване, сильне, вольове, оптимістичне. У новелах довоєнного періоду село виступає як суб'єкт, що змушує прислухатись до свого голосу, у післявоєнний період цей суб'єкт наказує вірити у свою силу, бо ця сила здатна витримувати і найбільші удари, вона може подолати і найважчі труднощі та випробування. Якщо герої збірки «Карби» задихалися сплачуючи податки («Святий Николай гарті»), просили смерті для себе («Чічка» «Грушка», «Бабин хід»), закінчували життя самогубством («Дід»), слабо протестували («Раз мати родила»), то герої циклу «Сел за війни» проклинають насильників («Перші стріли», «Зрадник», «Бодай їм путь про пала!»). Для ко­мендантів, австрійських жовнірів, лихварів і панів Черемшина знаходить зовсім інші барви, інші слова. Тут лірик поступається перед сатириком у викритті жорстокості, цинізму, жадібності, безчестя. Дві домінуючі риси характеру неприятеля — жалюгідне боягузтво і жадобу до зба гачення — підкреслює Черемшина, викори стовуючи засіб контрасту не тільки в зма люванні дій, вчинків персонажів, а й у зов нішньому вигляді.

У збірці «Село вигибає» Марко Черемшина далі розвиває ті ж композиційні, жанрові, мовностилістичні засоби, які характе­ризували його першу збірку. Він часто вдається до ритмізованої мови, до поетики голосінь, дум та коломийок. Вибір ритмічної структури визначається змістом твору або його частин. У межах однієї новели ритм розповіді може змінюватися залежно від змісту. Так, у новелі «Зрадник» чергується ритмомелодика думи і голосіння. У новелі «Перші стріли» в коломийковому темпі по дано опис свята («храму») і ритм авторської розповіді передає ритм танцю. Характерною ознакою творчого почерку митця і в цей період є лірична настроєність, для створення якої письмен ник членує, як і в ряді творів збірки «Карби», абзац на окремі речення. Сюжети мають фрагментарний характер. Є і безсюжет ні твори («Село потерпає»). Образи персонажів окреслені по­біжно, як правило, без деталізації зовнішності, здебільшого без цілісної портретної характеристики; в центрі уваги – настрій людини («Зрадник»).

У збірці «Село вигибає» помітнішим, ніж у перший період творчості, стає використання засобів комічного. В іронічно-сати­ричному ключі написана більша частина твору «Перші стріли». Засоби іронії та сатири автор використовує, говорячи про «хо­робрість» австрійських вояк, про ставлення до них селян.

У другий період творчості Марко Черемшина крім творів про війну написав ряд оповідань на родинно-побутові та любовні те­ми. Упорядники тритомного видання творів Марка Черемшини (1937) вперше виділили сім новел («Парасочка», «Козак», «Інвалідка», «За мачуху молоденьку», «За рікайся мід-горівку пити», «Марічку голов ка болить», «Парубоцька справа») в окремий цикл під назвою «Парасочка». Тон цих оповідань переважно гуморис тичний. Порівняно із загальною сумною тональністю поперед ніх творів цикл «Парасочка» відзначається життєрадісністю. Проте гумор, мажорність творів Черемшини на родинно-побуто ві теми — особливий. У комічні сцени та історії він, як правило, вплітає сумні мотиви, гумор іноді перемежовується з іронією, веселе супроводжується драматичним, а то й трагічним («Інва лідка», «Парубоцька справа», «Марічку головка болить», «Па расочка»). Слід сказати, що сюжет тут стає більш окресленим. Спосте рігається поява ледь відчутного пригодницького елемента, хоч про нього треба говорити досить умовно. Найвиразніший він в оповіданні «Марічку головка болить». У цьому творі манера розповіді нагадує манеру Юрія Федьковича. Несподіваною для Черемшини є тут розповідь від першої особи, де оповідач — ді йова особа.

Цей цикл можна назвати книгою поем, напи саних білим віршем. Відсутність рими компенсується концентрованою гостротою ліричних переживань, багатосторонньою «розгалуженістю» асоціацій, метафоричніс тю, щедрістю «тропічної мови», метризацією епічної розповіді. Лірична мова циклу — пишна, вишукана, яскраво забарвлена, з підвищеним експре сивним тонусом. Поетичний лад циклу ви значає лірико-патетична оповідь, що дає можливість передати чарівну красу гуцуль ської природи, побут, духовну обдарованість народу, його моральну чистоту і бла городство. Важливим засобом змалювання героя в циклі є його портрет. Кожний персонаж, навіть епізодичний, скульптурно окресле ний, має своє індивідуальне обличчя з ак­центованими визначальними рисами. Події, описані в новелах цього циклу, від буваються в час першої світової війни, або розкривають наслідки її. На відміну від по передніх новел, де переважають туга, горе, смерть, новели «Парасочки» переливаються веселкою сонячних барв, характеризуються життєрадісним мажорним тоном навіть у драматичних моментах. Голос життя – основний мотив циклу но вел «Парасочка». Життєствердне, оптимістичне начало народу-трудівника, народу-творця найбільш яскраво проявлялось у родинних відносинах і в коханні. Коломийки обрамляють новелу, створюють живе натхненне тло, поетично наповнюють усю розповідь новел, звучать, як дифірамб безпосередній і чистій поезії, що володіє таємницею пробудження найкращих, найсвятіших почуттів у людській душі.

Гуцульський побут пройнятий особливо високою художністю. Вродливі, енергійні і сміливі гуцули оточують поезією красок її найбуденнішу річ. Письменник цінить кожну, навіть найменшу, деталь, але змалю вання побутових картин у нього не є етно­графічною самоціллю. Воно суворо підпо рядковане основній ідейно-художній тен денції новели і вводиться тільки як необхідний складовий компонент у загальну сюжетну тканину. Черемшинівські герої фізично і морально здорові. Володіючи гострим зором і природ но розвиненим поетичним чуттям, вони не можуть бути байдужо-сліпими до справж ньої краси. Цим пояснюється «відхилення» від моральних норм Дуця Петрового, без іменних героїв у «Парасочці».

Повної життєвої втіхи не має (та й не до магається) жоден із героїв циклу (про новели інших збірок нема що й гово рити). Особиста доля соціально-приниженої дівчини-покритки змусила її використовувати свою вроду як засіб захисту і помсти («Парасочка»). Бажання Калини («Зарікайся мід-горівку пити!..») і Петрихи («Інвалід ка») співзвучні з християнською мораллю, а не з «поганським світовідчуттям». Про довжувати рід — найсвятіше призначення жінки і найвищий її обов'язок. І вже ніяк не єднається традиційний гедонізм з Єленкою («За мачуху молоденьку»). Свої новели Черемшина створював, спи раючись на невичерпні багатства гуцульського фольклору.
Багато уваги в останній період творчості письменник приділяє зображенню гуцульського побуту. Війна залишила в свідомості людей глибокий слід, створила умови для вчинків, несумісних з поняттями здорової народної моралі (“Парубоцька справа”, “Інвалідка”, “Парасочка”, “Інвалідка”.

Ароматно-ніжний, свіжий колоритний верховинський пейзаж, що дає змогу Черемшині відтворити багатство нюансів, відтінків у композиції, будові твору, підсилити зміст образу, збудити у читача почуття добра і краси, шанобливе і любовне став­лення до героїв,— наскрізний і в останній збірці новел, яка вийшла в Києві у видав ництві «Книгоспілка» 1929 року під назвою «Верховина. Вибрані оповідання. Книга друга». У збірку входило дванадцать новел («Верховина», «Писанки», «Ласка», «На Купала, на Івана», «Коляда», «Бо як дим підоймається», «Колядникам науки» та ін.). П'ять із них згодом увійшли в цикл «Парасочка», п'ять післявоєнних перекладів. Тут же була вміщена одна із посвят В. Стефаникові «Його кров»; а також «Моя автобі ографія» і «Фрагменти моїх споминів про Івана Франка». Глибинні політичні і соціальні процеси, характерні для життя західноукраїнського села початку XX століття (зародження ка піталістичних відносин, антигуманізм бур жуазного приватновласницького суспільст ва, класове розшарування, пролетаризація селянства, поява сільської буржуазії), знайшли особливо яскраве відображення в останній збірці. Збірка «Верховина» пройнята ідеями відродження, прагненням письменника піддати художньому аналізу і синтезу навко лишній світ в його різноманітних проявах. Процеси соціальної дійсності найтісніше поєднані з глибоким розкриттям внутріш нього життя людини. В центрі уваги письменника знову ж та ки гуцульське село — Верховина, що стог не під новим гнітом панської Польщі, і з тими ж таки героями — гуцулами-бідняками, гнобленими соціально і національно. У післявоєнних творах, як слушно за значає М. Грицюта, «розширилась панора ма спостережуваної дійсності, поглибшало розуміння суспільних явищ, процесів, до соціального долучалось ще й національне», яке іноді виступає на передній план. Герої збірки «Верховина», порівняно з попередніми, мужніші, активніші. Правда, повністю позбутися забобонності, покірли вості, індивідуалізму їм поки що не вдало ся. І все ж, «розкріпачення» душі селяни-на-гуцула, зрушення в свідомості, зумовле ні змінами в економічно-виробничих під валинах, відзначаємо в усіх героїв «Вер­ховини». Герої збірки виступають як соці альне активна сила, енергійна і бойова, сила, що протестує проти будь-якого гноб­лення.

Найповніше погляди на Україну відбито в оповіданні “Туга” (1925). Дівчинка Марічка тужить за своїм коханим “Юрійком золотим”, який пішов виборювати тоту Україну і не повернувся. Вона звертається до сил природи – просить допомогти. За жанром твір не має аналогів в українській літературі. Це - п’ять поетичних монологів, п’ять окремих надфразних одиниць, вкладених в уста героїні.

Критика не раз відзначала життєлюбний оптимізм Черемшини, той, за висловом Д.Донцова, “непоборний оптимізм життя, що тріумфує над зовнішніми перешкодами і над своїм сумнівом; що не бере трагічно ні власної безпорадності, ні нікчемності; свобідний і веселий”. Із оптимізмом поєднана, часом прихована, але всюди наявна органічна українська іронія, що не покидає автора при змалюванні найтемніших картин. Іронією забарвлений спокійний, літописний, за висловом Зерова, тон розповіді, рясно перетканий діалогічними й ліричними вставками. Ці музикальні вставки є майстерними стилізаціями народних голосінь і колядок, про що свідчить їх ритми, постійні анафори, симетрія і паралелізм будови. Таке використання усної словесності в’яжеться із особливою схильністю Черемшини вносити в новели етнографічний елемент –описи народних звичаїв, обрядів, що має чисто естетичну функцію. У творчості письменника знаходимо високо досконалу трансформацію етнографічного романтизму.

ЛЕСЬ МАРТОВИЧ. Засобами сатири веде письменник боротьбу за народне пробудження, утвердження людської гідності в усіх сферах життя, насамперед в соціальній та політичній. Сцени з життя галицьких селян Л.Мартович подає, як правило, в добродушних гумористичних тонах, іронізуючи над психологією та побутом відсталої частини селянства. Представників панівних верств: різних урядовців, крамарів, попів, усіх тих, хто нажився на горі трудового люду – нещадно картає, вдаючись до їдкої іронії, сарказму.

Образи ранніх творів нечитальника, Кабановича ("Лумера"), Івана Рила, паннусів, поппусів, муссікусів ("Винайдений рукопис про руський край) – це не довільні псевдоніми і алегорії, а створені з глибоким знанням дійсності, художньою винахідливістю і блискучою дотепністю побутові образи політичних порядків. За цими образами стоять конкретні явища політичного життя тої епохи – повне політичне безправство, щохвилинна небезпека бути запідозреним в "неблагодійності" і опинитися трагічною особою в комічній ситуації, випробувати на собі ті чи інші адміністративні репресії (податки, штрафи, дармова праця, фізичні розправи при голосуванні, арешти тощо), нарешті, постійно тремтіти в чеканні тих чи інших "несподіванок" – довільних урядових розпоряджень і дій.

Л.Мартович володів багатим арсеналом засобів: використання промовистих прізвищ, що вказували на домінантну рису характеристики персонажа (Кабанович, Деришкірський, Книш, Рило, Тупі Голови та ін.); піднесено-величавого тону для нісенітниці; серйозність для буденщини; цілком спокійний, урівноважений тон - для ренегатства, невігластва, "політичного циганства", завжди досягаючи комічного ефекту чи сатиричного викриття, засудження зображеного.

Оповідання „Нечитальник” (1889). Розповідь розгортається від імені героя із запамороченою горілкою психікою. Весь твір – це монолог мужика, який розповідає про все, що спаде на п’яну голову. Мова його незв’язна, дуже перенасичена словами-паразитами. Письменник показав вміння вести розповідь в гумористичному плані, характеризувати героя за допомогою його мови, виявив добрі знання розмовно-народної лексики, покутської говірки, її морфологічних та фонетичних особливостей. В оповіданні автор, скориставшись своєрідним художнім засобом, відобразив деякі істотні риси в житті тогочасного покутського селянства, що шукало нових шляхів до поліпшення своєї тяжкої долі. У 70-80-х роках у галицькому селі народжувався читально-просвітній рух, що ставив за мету поліпшення життєвих умов селянства за допомогою освіти. У своєму першому творі Мартович створив класичний образ затурканого, соціально й національно несвідомого селянина-нечитальника, якого треба було навертати на шлях активної громадської й суспільної діяльності, боротьби за свої права. Мартовичів нечитальник – типовий образ з середовища знедоленої, приниженої, темної частини селянства, яка застарілих поглядів і уявлень трималася за відживаючі традиції. Засобом комічної деформації слова (вживання в устах нечитальника слів "казета" замість "газета", "кандибат" замість "кандидат" і т.д.), нагромадження означень, алогізмів, сатирично забарвленої лексики автор розвінчує невігластво персонажа. Комізм досягається переміщенням дійсності до неймовірного за допомогою мовностилістичного засобу перекручення назв. Впадає в око надмірне захоплення письменника безжурним сміхом над темним "нечитальником" – селянином, що помітно затушковує навіть ті незначні проблеми тяжкої дійсності селянського життя, які прохоплюються в безладній балаканині п'яного. Вже у цьому творі покутянина відчутна різниця в „прийомах” відтворення середовища та соціальної насиченості його гумору. Характерною рисою гумору Л.Мартовича є певна прихованість суб’єктивної сторони. Він не бере слова для того, щоб в авторській репліці дати оцінку подій, виявити їх загальне значення, показати своє світовідчуття.

У другому оповіданні „Лумера” (1891) відчутне поєднання стилю М.Гоголя (точне, конкретне і різке відображення життя і побуту отця Кабановича), гоголівську яскравість і різнокольоровість образів (єгомості і їмості Кабановичів; селянської родини Івана та Аниці Притик), гоголівська пристрасність і багатство мови з ясністю, незворушністю, послідовністю, цілеспрямованістю думки І.Франка. Ідейний зміст оповідання – в протиставленні попівської брехні й мужицької правди про долю злидаря-селянина. Наприкінці твору піп переконує Івана, що мужики живуть тільки крутійством, на що селянин йому відповідає, що „не крутнею мужик живе, а лумерами (числами), тобто своєю виснажливою працею, з якої йому тяжко й вижити, бо зароблене в поті лиця йде на податки. І таких лумерів, тобто селянських повинностей, „що звізд на небі”.

В українській літературі Галичини кінця ХІХ ст. великого поширення набув жанр політичної казки. Жанр казки давав добру нагоду використовувати езопівську мову, щоб обійти рогатки цензури, а також трансформувати старі сюжети, теми й образи відповідно до умов галицької дійсності. Літературним праобразом „Івана Рила” (1895) можна вважати сатиричну казку І. Франка "Свиня", спрямовану проти виборчих махінацій влади за допомогою так званих "хрунів" – перебіжчиків під час виборів у табір, підтримуваний властями. Вихідним моментом для розвитку сюжету, образної структури, фабульних ситуацій обох творів послужили народні силогізми, що мають у собі елемент іносказання: „Заліз, як свиня в болото”, „Коли свиня в болоті, то мовить, що красна”, „Свиню чеши і мий, а вона все в болото полізе”, „Не будь тим, що город риє” і т.д.

Тема оповідання продиктована подіями політичного життя – проходили вибори в австрійський парламент – і розрахована на потреби поточної громадської кампанії. Сутність політичного явища – у прізвищі центрального образу. В цьому узагальненому типі висміяно перевертнів, перекинчиків, підкупних "хрунів" і тих, хто їх підкупляє. Австрійська парламентська система багата і на тих, і на інших. Термін "хрунь" стає називним впродовж дії австрійсько-цісарської конституції. Письменник показав, наскільки підступний, небезпечний тип такого хамелеона, який може перекидатись і в свиню, і в пса, і в зайця – в будь-яку іншу тварину, залежно від обставин. Де дають, Іван Рило – там перший, де треба дати для загального добра, він – останній. Сенс оповідання зводився до того, щоб показати всю підступність і спокусливість тієї зрадницької нечистої сили, втіленої письменником в образі перевертня Івана Рила, щоб здемаскувати її саме напередодні виборів, коли народним так була потрібна одностайність і рішучість у боротьбі за свої права. З позицій захисника народних інтересів письменник осудив моральну і громадянську безпринципність тих, хто продає інтереси трудового народу. У цьому оповіданні, отже, проявилась ще одна риса творчої манери письменника: поєднання художньо-фольклорних і публіцистичних елементів.

Твори письменника свідчать, що він не пішов шляхом солодкаво-етнографічного живописання сцен з народного життя. Мартович вже в перших оповіданнях дав суворі аналітичні картини галицького села без будь-якої ідеалізації селянина, показавши не лише світлі, але й темні, безпросвітні сторони його життя і побуту.

У кінці 90-х рр. проявилась така властивість творчої діяльності Л.Мартовича як одночасний рух у декількох ідейно-тематичних і жанрових напрямках. Він виношує задум написати трилогію з мужицького життя до оповідання "Лумера", працює над оповіданнями до збірки "Нечитальник" (1900); публікує численні статті і дописи у рубриці "Вісті з краю і зі світа" в газетах радикальної партії "Хлібороб" (1891-1895), співробітником якої був з 1893р.; "Громадський голос", редактором якої був з 7 листопада 1897 р. до літа 1898-го року.

Публіцистичність стала однією з характерних рис творчості Л.Мартовича, органічним ідейно-художнім компонентом його творів.

Період становлення Мартовича як письменника, можна вважати, завершується оповіданням "Винайдений рукопис про руський край"(1897). У ньому відображений висновок про українського селянина, чиєю пасивністю живе і процвітає деспотизм. Тут вперше Л.Мартович виступив сатириком щодо народу (селянства), не побоявшись сказати страшну правду про рабську звичку до послуху, аж до втрати людської подоби. Ніколи – ні до, ні після – критика слабких сторін селянства не досягала такої сили. Можливо, саме тому оповідання не вдалося опублікувати за життя сатирика. Своєрідним співвідношенням образів Л.Мартович розкриває різке протиріччя між потенційними можливостями і фактичною роллю народу в суспільно-політичному житті. Цим твором Л.Мартович розраховував безпосередньо вплинути на селянство, прагнучи розбудити приспану силу народу до активної боротьби. У "Винайденому рукописі про руський край" Л.Мартович довів до високої досконалості найяскравіші риси сатиричної манери, дав підсумок художніх пошуків за вісім літ (від "Нечитальника", 1889) і зробив нові художні відкриття, які могли народитися тільки в той час, безпосередньо в процесі роботи над втіленням складного по ідеї і гострого політичною спрямованістю задуму. Трудність втілення пояснюється стремлінням сатирика висловитися у формах, розрахо ваних на сприйняття більш широкого кола читачів, ніж, скажімо, "Нечитальник". Це зіграло свою роль в творчому генезисі казково-фантастичних образів, а також у виборі фігури наратора-літописця. Маска літописця дозволила Л.Мартовичу провести свої ідеї в наївній і тому найбільш популярній і переконливій формі. Це оповідання – важливий етап в літературній еволюції сатирика. В ньому бачимо опанування Л.Мартовичем тією вільною сатиричною формою, яка органічно охоплювала і сучасний, і історичний матеріал, поєднувала із звичайними прийомами реалістичного письма гіперболу, фантастику, сарказм, пародію і т.д. "Винайдений рукопис про руський край" – підсумок ідейно-творчого розвитку сатирика, що знаменував собою перехід його сатири у вищу фазу зрілості - "Мужицьку смерть" і "Забобон". Це оповідання – казка-алегорія, стилізована під давні письмові пам’ятки. За ідейним спрямуванням – це їдка сатира, політичний памфлет, що своїм викривальним змістом скерований проти тогочасного устрою та пасивності і затурканості народних мас. Композиційно оповідання складається із двох частин – „переднього слова” автора-перекладача і тексту опублікованого ним документу. Мартович використав художній засіб обрамлення : давши на початку твору вступне слово, що стосується літопису і має характер ділового пояснення, наприкінці розповіді він вкладає дуже важливі коментаторські оцінки в уста літописця, від імені якого ведеться розповідь. Форма літописного древнього документа знадобилась Мартовичеві для того, щоб спроектувати сатиричне світло на реальні суспільні відносини у тогочасному середовищі. Ці відносини розкриті за допомогою алегоричних образів-типів, за посередництвом езопівської мови. Мартович показав з усією відвертістю протилежність та ворожість паннусів і поппусів до робочої скотини – муссікусів. Опис життя останніх, їх праці, звичаїв хоч і подано в алегорично-казковій формі, але з виразним реалістичним підтекстом: автор розповідає про тяжкі і безрадісні дні муссікуса. Мартович показує способи, за допомогою яких провадяться визиск і експлуатація трудового люду: податки, горілка, релігія, культура, рекрутчина. Зриваючи маску добропорядності з тогочасного суспільства та глибоко співчуваючи знедоленим і пригнобленим, Мартович бичує рабську психологію муссікуса-селянина, дошкульно висміює його пасивність, покірливість та забитість.

Оповідання "Мужицька смерть", надруковане І.Франком у "Літературно-науковому віснику" 1898 року, – твір, який завершив становлення сатиричного стилю Л.Мартовича. Опублікувавши це оповідання, Лесь Мартович вперше виступив під повним своїм іменем, оскільки всі попередні його твори виходили під псевдо. Оповідання знаменувало народження видатного прозаїка, майстра соціально-побутового оповідання. В "Мужицькій смерті" зображена жахлива правда мужицького життя і смерті, страшна своєю оголеністю й екстремальністю ситуацій.

За формою та художнім обробленням "Мужицька смерть" - серйозна заявка на повість. Тут охоплена широка сфера селянського побутового життя і світогляду. Впадало в око, що автор покинув форму правильного оповідання, якої він дотримувався в попередніх творах, і відкрив для себе нову наративну форму, яка дозволяла аналізувати, оцінювати і уособлювати елементи суспільства, коли новий моральний принцип насильно вдерся всередину його, рятуючи і виявляючи всі потаємні суспільні хвороби. Прийом спокійної нарації з широким залученням снів, марень, внутрішнього мовлення, нове емоційне забарвлення - все це створило нову, оригінальну художню тональність і впритул наблизило сатирика до засвоєння великої епічної форми - сатиричної повісті.

У центрі твору – Гриць Банат, бідний галицький селянин, його трагічне життя, зубожіння та смерть. З восьми розділів чотири присвячені основній темі – мужицькій смерті. З погляду класичної сюжетної побудови (експозиція, зав'язка, розвиток дії, кульмінація) оповідання не відповідало правилам традиційної композиції, про що йдеться й у листі редакції ЛНВ ("в мене фабула - річ другорядна і що я готовий її розводити не так поодинокими епізодами, але коли хочете, то іншими фабулами"). З перевагою трагічного в творі змінювався і сам зміст, а отже, і способи його відтворення, тому для оповідання і більшості творів Л.Мартовича підходить дефініція – "сатира без сміху". Трагічний зміст оповідання досягається комічною передачею окремих сцен і ситуацій, частина яких насичена глибоким сумом, інші пройняті гіркою іронією, проте всі вони викликають сміх. В одних випадках цей сміх виступає як вияв жалю, співчуття, в інших - як вияв глуму. Поєднання трагічного й гумористичного є особливістю цього оповідання. На грані, де вони перехрещуються, Мартович часто досягає великого художнього ефекту, створюючи картини й образи, що вражають своєю емоційністю. Уміння подавати найсильніші за психологічним напруженням сцени з народного життя в легко сприйманому гумористичному освітленні — це одна з тих рис, що відрізняє його від Стефаника, трагізм у творах якого — суворий і безпощадний. Мартович намагався видобути з душі селянина, крім трагічних, ще й лагідні тони, розкрити всю гаму почуттів і настроїв своїх героїв з народу. Душа письменника була особливо чуйною до світлих, оптимістичних виявів внутрішнього світу трудівника-прикарпатця, світу, затьмареного темнотою, тяжким безпросвітком, крізь який не так легко проривалися ласкаві промені добродушного мужицького гумору.

Основна сюжетна дія починається з третьої частини: до громадської канцелярії — верховної влади на селі — приходять шукати свого права Гриць Банат і лихвар Борух. З розповіді першого з'ясовується пресумна історія, яка врешті призвела Гриця до передчасної смерті, а жінку й дітей прирекла на вічні злидні. Гриць мав борг у банку. Щоб покрити його, позичив у Боруха «сто левів на проценти». За три роки треба було вже повернути лихвареві двісті левів,— звичайно, Гриць не міг заплатити таку суму. Тоді Борух «заінтабулювався на ґрунт» свого боржника, тобто пред'явив претензії на його поле, яке, згідно з буржуазним законом, мав право продати «на ліцитації» (з молотка). Отже, Гриць опинився на краю безодні: віддати борг, що зростає з кожним роком, не має змоги, а Борух напосівся на його ґрунт, значить, на життя, і ніяк не відступається від свого. Гриць — між молотом і ковадлом. Шукає свого «мужицького» права у війта, але той нічим не може допомогти: мужицького «права» нема, а панське — на боці лихваря, що обплутав смертельними сітями свою жертву. Гриць усвідомлює своє безвихідне становище, бачить, що Борух забере за борги землю, пустить його дружину й дітей попід чужі плоти жебракувати.. Ця сцена кульмінаційна у розвитку дії, у розкритті душевної катастрофи Гриця.

Повільне конання Гриця, який помирає тяжкою мужицькою смертю, розтерзаний страшними думами про безрадісну долю своєї родини, Мартович подає на широкому соціальному тлі, підсилюючи похмурими побутовими сценами, вставними епізодами трагічне звучання твору.
Незважаючи на трагізм ситуації, їхні розмови бризкають іскорками дотепного гумору. Обличчя селян час від часу опромінює лагідна посмішка. Вони посміхаються, але тим «мужицьким сміхом, що тільки голос ніби сміється та й губи стягаються до сміху, а по обличчі зовсім не пізнати, що то сміх». У «Мужицькій смерті» Мартович яскраво виявив своє уміння створювати саме такі комічні ситуації, фіксувати саме такий вияв мужицького сміху, що ніби губиться десь у горлі. Цей сміх — сумний, а гумор — трагічний.

Сцену марення Гриця на смертній постелі Мартович увів з метою протиставлення в той час нездійсненної мрії знедоленого селянина про людське життя жахливій дійсності, що охопила його, як спрут, своїми смертельними кліщами. Гриць помирає як пролетар, залишає напризволяще дружину, дітей, помирає не так, як статечна людина, а як бездомний злидар. Мартовича цікавив соціальний, філософський підтекст мужицької смерті, саме такої смерті, яка не має права настати привселюдно, а мусить прийти ніби крадькома від родини, бо вона веде за собою її розорення, зубоження. Тому-то Гриць до самого сконання не признавався, що вмирає, бо відчував, що не мав мораль ного права вмирати.

Характерно, що в таку дуже скорботну сцену, як похорони Гриця, Мартович вводить гумористичні епізоди й деталі, ніби зм’якшуючи ними напруженість ситуації, певною мірою переводячи її в русло буденних побутових обставин, характерних для селянського середовища.

Самобутність письменника виявилася як у постановці теми, так і в її висвітленні. Трагедія смерті селянина в умовах класового розшарування на селі та зубожіння має глибокий соціально-психологічний підтекст, набирає символічного характеру.

Творчість Мартовича початку XX ст. охоплює порівняно короткий історичний проміжок часу. Вона не зазнала такої ідейно-художньої еволюції, що давала б нам підставу виділяти певні періоди в життєво-творчому шляху письменника (такі періоди можна окреслити у Стефаника й Марка Черемшини та інших галицьких і буковинських прозаїків). Тому-то ідейно-художній аналіз спадщини Мартовича початку 900-х pp. вважаємо доцільним вести за тематичними циклами його творів, враховуючи при цьому, цілком зрозуміло, відповідні історичні обставини й хронологічну послідовність написання творів.

Тематичний діапазон прози Мартовича неширокий — в його оповіданнях виступає головно селянський світ («Іван Рило», «Мужицька смерть», «Війт», «Смертельна справа», «Ось поси моє!», «Зле діло», «Грішниця», «Стрибожий дарунок», «Народна ноша» та інші твори) і міщансько-панський («Перша сварка», «Булка», «Кадриль» тощо). У повісті «Забобон» з однаковою повнотою й художньою виразністю змальовано і селян, і тих, хто їх визискує, живе з їхньої праці.
Село в творах Мартовича неоднорідне. Письменник бачить у ньому різні соціальні сили, класове розшарування, фіксує народження нових суспільних і культурних тенденцій. З одного боку, він показує живучість старих, заскорузлих традицій, забитість і забобонність найвідсталішої частини селянства, а з другого боку, відображає поступове зростання соціальної та національної самосвідомості на родних мас, народження інтересу до «виборчого й читальняного руху в Галичині», відбиває «культурні проблиски» серед найнижчих верств нашого народу.

У збірці «Нечитальник» Мартович виступає насамперед як майстер соціально-побутових малюнків з життя покутського селянства, як прекрасний знавець психології людей праці. Твори, що ввійшли до цієї збірки, дуже близькі один до одного і щодо тематики, і щодо використання художніх засобів, але водночас вони відрізняються характером гумору, дошкульністю іронії, «калібром» сатири. Поряд з об'єктивно-розповідною манерою письма все виразніше відчувається нахил письменника до експресивної діалогічної мови, до драматичного жанру. У цьому плані цікаво проаналізувати оповідання «За топливо», «За межу», «Ось поси моє!», «Зле діло», що висвітлюють різні сторони народного життя, розширюючи тематику ранніх творів письменника.

Оповідання «За топливо» і «За межу» — це драматичні сценки, картини в суді, в яких зіткнуто, в першому випадку, селянина й пана, в другому — інтереси самих селян — обвинуваченого й потерпілого. Трагічні в своїй основі історії, як селянина-наймита покарали за те, що брав з панського лісу хмиз, і як Грицько «за межу» бив, «скільки сам хотів», сусідку Йваниху, письменник розповів з властивим йому гумором і дотепом, змалювавши своїх героїв у легкому комедійному плані.

В оповіданні «За межу» соціальні мотиви ніби відсунені на другий план. Основну увагу письменник зосереджує на розкритті конфлікту між Йванихою й Грицем, які за межу посварилися й побилися. «Давно було широко: ніхто за межу не дбав, а тепер тісно, дуже тісно стало»,— говорить один з персонажів оповідання «За межу». Дійшло до того, що за вузеньку смужку землі — межу — один піднімає руку на іншого. Так Мартович підійшов до теми землі, звернувши свою увагу на ті соціально-економічні проце си, що відбувалися в галицькому селі.

Драматична сценка «За топливо» — це ніби витяг з судового акта про обвинувачення селянина-наймита в крадіжці хмизу з панського лугу. Мартович протиставляє право «мужицьке» і «панське». Селянин цілком резонно вва жає, що йому належить топливо, бо така була умова з паном: «А чим же мені жінка обід зварить? Тепер коло плуга... тяжка робота... враз із волом від досвіту до темної ночі». Наймит без дозволу узяв в'язанку хмизу, а пан подав до суду, бо це ж, мовляв, непослух: «...що за безлич-ність! Соціаліст, ділив ся би зо мною!» — репетує пан. Звичайно, суд став на бік пана, і селянина засудили на два тижні тюрми.

Оповідання «Зле діло» та «Ось поси моє!» — соціально-психологічні студії з народного життя. У першому з них письменник зіткнув два світи — пана і селянина, показавши перевагу морального права селянина-трудівника над правом консти туційним, урядовим, що не враховує народних традицій, нехтує розумом простої людини.

Сюжет твору нескладний. Петро купив у Семена шмат поля без відома і згоди його жінки. Згідно з «мужицьким правом», поле Семена — «непродажне», бо повинно перейти в спадщину його чотирьом дітям. А цісарсько-королівський суд визнає, що поле Петро купив законно. Олена, жінка Семена, вплинула на сумління Петра — той відчув, що зробив кривду своєму сусідові, порушив усталені етичні норми людських взаємовідносин. Семен віддав Петрові гроші, отримані за продану землю, що знову переходить до свого господаря. Так на велике здивування суддів, самі селяни прийшли до згоди, поми рилися на морально-етичній основі давніх традицій свого народу, знехтувавши конституційним законом.

Новими гранями талант Мартовича-оповідача засвітився в оповіданнях «Стрибожий дарунок» (1905) та «Народна ноша» (1914). У «Стрибожому дарунку» подана саркастична картина з життя темної сільської громади, яку роз'їдають тупий егоїзм, сліпа злоба, люта ненависть, руйнуючи живий народ ний організм. Для втілення свого задуму Мартович вико ристав жанр казки, до якого не раз звертався в ранніх тво рах. У забуте богом і людьми село Смеречівку за дорученням Перуна (у старослов'янській міфології бог грому і блискавки) прибув Стрибог (бог вітру), щоб виконати будь-яке прохання його мешканців, ощасливити їх. Щоправда, Перун застеріг Стрибога, що прохання політичного харак теру він не зможе задовольнити, бо не хоче дратувати тих, «що над народом панують», тобто земних «богів». Таких виразних політичних акцентів в оповіданні чимало. Вони надали творові Мартовича злободенного характеру. В оповіданні «Народна ноша» Мартович з великою майстерністю показав процес переродження селянина-трудівника в підступного і спритного визискувача-лихваря. Розповідь ведеться від імені головного персонажа, що надає оповіданню безпосередності, щирої одвертості. Перед читачем розкривається історія морального падіння, духовного переродження селянина, який з боязливого наймита стає хазяїном-набувачем. Історія ця тим цинічніша, що вона викладається «героєм» твору як само собою зрозуміле пристосовництво до обставин життя.

Серед спадщини Мартовича чи не найяскравіший твір морально-етичного плану — новела «Грішниця», що вперше побачила світ 1905 р. в травневому номері журналу «Літературно-науковий вісник». У цій драматизованій новелі автор виявляє цілком оригінальне трактування тради ційної для української літератури теми жіночої недолі. У творах Мартовича жіночі образи виступають в різних соціально-побутових і психологічних ситуаціях. Письменник з глибокою симпатією малював образи жінок з найнижчих верств народу, з середовища упосліджених, прибитих лихом і горем («Лумера», «Мужицька смерть» та інші твори). Тему жіночої долі Мартович трактує переважно в соціально-побутовому плані. І лише в новелі «Грішниця» на перший план виступає мотив нерозділеного кохання, родинного невільництва, подружньої зради без виразного соціального супроводу. У «Грішниці» на першому місці не економічні інтереси селянина, а трагічна доля жінки, яка вийшла заміж за нелюба, не дотримала подруж ньої вірності, заплямувала свою честь. У приступі тяжкої хвороби вона зізнається перед чоловіком — добродушною й гуманною людиною — в «гріхах» супроти нього. Розкриття душевних мук жінки-страдниці, її каяття на смертній постелі, глибоко людяна поведінка ЇЇ чоловіка Андрія, про щення «грішниці» тяжкої провини — ця драматична колізія й становить морально-етичну основу оповідання.

Лесь Мартович оволодів даром проникливого спостерігача, який умів бачити й збагнути всю потворність, псевдодемократичний характер буржуазних інституцій і мав смі ливість зі всією рішучістю викривати їх антинародну суть. Тому-то сміх письменника має яскраву політичну загост реність, перегукується з революційно-демократичною са тирою Франка. Найхарактернішими зразками викривальної сатири Леся Мартовича є його оповідання «Хитрий Панько» (1901), «Квіт на п'ятку» (1901), «Війт» (1903), «Смертельна справа» (1903). Вперше вони появилися в по літичних газетах «Громадський голос» та «Свобода», що були розраховані на широкі народні маси, значною мірою мали опозиційний до уряду характер, неодноразово зазна вали цензурних утисків. Ці твори письменника (за винят ком останнього) увійшли до збірки «Хитрий Панько і інші оповідання», надавши їй злободенного змісту.

Твори Мартовича про урядовців. Мартовичеві образи з цього напівкультурного середовища дуже різноманітні. Тут і услужливі та облесливі (за хабара!) судові писарчуки («Народна ноша»), і службо вець середнього рангу Мілько, який трясеться перед ви щим начальством («Булка»), і вчителі-міщани, які не до рожать своєю честю і гідністю («Прощальний вечір»), і чиновники-казнокради, попи-дурисвіти («Пророцтво гріш ника») та інші. Названі твори — це переважно побутові малюнки. Деякі з них мають виразний політичний під текст. Оповідання цього циклу дають підставу глибше розкри ти розвиток Мартовича як письменника-сатирика, викри вача «мертвих душ» галицької провінції.

Найвизначнішим сатиричним твором у спадщині Мартовича початку 20 ст. є повість “Забобон”. Тут письменник зосередив увагу, з одного боку, на мертвих душах галицької провінції – буржуазно-клерикальній інтелігенції, показавши її в гостро сатиричному, гротескному плані, а з другого – дав художній аналіз деяких тенденцій у розвитку галицького селянства. З одного боку, історія забобонного й безцільного життя поповича Славка, духовно убоге галицьке попівство (образи Матчуків – батька і сина, Тріщина, Радовича та інших), розбещена й вороже настроєна до мужика польська шляхта (образ Краньцовського); з другого – показ важкого життя народних мас, знедолена й безправна селянська маса, яка шукає шляхів боротьби за свої права (образи Неважка, Оском’юка, Гаєвого, Грицишина та інших), демократична інтелігенція (образ студента Потурайчина), яка, незважаючи на переслідування властей, стає на захист народу. При всій своїй любові до пригноблених і знедолених, письменник чесно дивлячись своєму народові у вічі, говорить і про темні сторони життя й побуту відсталої, забитої частини селянства. Мартович належав до тієї генерації українських прозаїків, яка руйнувала усталену в народницькій літературі традицію романтичної ідеалізації селянства.

Поетична спадщина О. Маковея, як і вся його творчість є цікавим, оригінальним і значним явищем в українській літературі. Його поетичні твори різноманітні за темами, мотивами, образами.
Проживаючи в Заліщиках, О. Маковей написав ряд оповідань, нарисів, фейлетонів, віршів, поем: «Як Шевченко шукав роботи» (1919), «Кроваве поле» (1921), «Примруженим оком» (1923) та інші.
О. Маковей – автор багатьох ліричних пісень, частина яких стала народними. Його вірші «Сон», «Ми - гайдамаки», «Там, за лісом», «Марш Заліщицької молоді» та інші покладені на музику місцевими композиторами, їх виконують самодіяльні колективи району.

Сформований під знаком гуманітарних цінностей, Осип Маковей своєю творчістю обстоював національну незалежність та ідентичність українців як повноцінної самодостатньої європейської нації. У цьому контексті його творчість продовжила й збагатила найкращі традиції як українського поетичного слова ХІХ ст. (бурлеску І.Котляревського, гумору С.Руданського, громадянськості І.Франка, Лесі Українки, П.Грабовського, М.Старицького, сатири В.Самійленка), так і мелодійність, глибину чуття української народної поезії та західноєвропейської літератури.

Маковей увійшов до літератури в середині 80-х років ХІХ ст. – у час деструктивних змін літературних канонів, позначений пасивністю політичного життя, протистоянням неонародництва і модернізму. Як неонародник, Маковей усвідомлював потребу максимальної консолідації інтелектуальних сил, щоб відкрити своє істинне національне обличчя, пришвидшити процес самоідентифікації та послабити суперечності, які дедалі більше наростали між сферою духовного життя суспільства і реальною дійсністю. Цій меті підпорядкував життя, діяльність і творчість Маковей.
Літературна спадщина Маковея велика і різноманітна. Найголовніші прижиттєві видання його творів: " Поезія" (1894), "Подорож до Києва" (1897), повість "Залісся" (1897), збірка оповідань "Наші знайомі" (1901), "Оповідання" (1904), історична повість "Ярошенко (1905), "Пустельник з Путні" та інші оповідання" (1909), поема "Ревун" (1911). Цикл поезій "Гірські думи" (1899), збірки нарисів "Кроваве поле" (1921), сатиричних оповідань і нарисів "Прижмуреним оком" (1923); велика кількість поезій, фейлетонів, літературно-критичних та педагогічних праць, колосальний епістолярій і понині "спочиває" в архівах, чекаючи свого дослідника і видавця.

Написанню поеми "Ревун" передували такі події. Наприкінці 1909 р. Осипа Маковея запрошують до Львова на вакантну посаду вчителя жіночої семінарії. Та за ці роки в нього склалися "дуже добрі" службові відносини в Чернівцях. "Красних не може собі й бажати, – відповідає він К.Студинському. – Директор людяний, вірить і поважає мене, не контролює майже ніколи: учу я, як хочу. "Гайдамаків" читаю, не викидаючи "ніже тієї коми" у школі, в клясі" . Щоб проміняти волю на неволю, треба "чогось грандіозного".

Перспектива "ходити поміж дощ з ляхами" і "не бути певним куска хліба" – не приваблювала. Службу не боюся, писав він дружині 26 жовтня 1909 р., – але львівську руську громаду ненавиджу, і все! Скоро би я в ню вліз, я без війни з нею не всидів би. Забагато там брехні і облуди, щоб я мовчав". З іншого боку, рамки провінційного містечка, віддаленого від центрів культурного життя Галичини, були надто вузькими для повної реалізації багатогранного таланту і наукового зацікавлення Маковея. Львів – великий культурно-інтелектуальний центр, де "є з ким поговорити, є в кого порадитися, є книжки", чого так бракувало в Чернівцях. Та й на малу батьківщину – до Яворова – ближче. Після тривалих і тяжких роздумів восени 1910 р. Маковей прийняв запрошення.

Поема "Ревун" була завершена раніше (1909-1910), проте надрукувати її автор не наважився, побоюючись,"сатира певно, не припаде до смаку всяким великим і малим ревунам». Закінчивши поему, Маковей зробив двадцять рукописних відбитків і надіслав "добрим знайомим у писаних", зокрема і К.Студинському: "Ревун – се наш типовий політичний Дон-Кіхот, чоловік, що береся до поважних справ без поважного приготовленя; се дурисьсвіт з патріотичними фразами на устах, шлягер (пустомеля. – Н.О.) і очайдух, котрий знає, що у нас може багато зискати, а нічого не втратить. Хто лише дивиться на наше суспільне життя в Галичині не засліпленими очима, сей добачить не одного такого Ревуна і між представниками народу, і в самім народі» .
Перший відгукнувся Б.Лепкий: "Написаний "Ревун" гладко і легко та такою мовою, що дай Боже, щоб усі писали, отже, чого Вам більше треба? Чи друкувати – то вже Ваша річ. Бо "ревуни" свого Вам не дарують. Можете бути певні. Як маєте охоту поборотися, то друкуйте, а ні, то нехай люди в рукописі читають. Воно своє зробить.

А коли маю бути щирий, то радив би Вам дещо позатирати індивідуальних рисів, бо занадто видно адресатів. Та ще можна б при остаточнім читанню опустити дещо з того, що властиво до теми не належить (…) Так як тепер є, то ревун нагадує героїв Плявта, а опісля підходив би більше до Терентія. Той останній, на мою гадку, більше надаєся для Вашого способу писання. У Вас є субтельний сміх, а не такий жировий, на цілу губу" .

Маковей не послухав поради Лепкого і залишив текст без змін. У поемі піддано різкій критиці буржуазний парламентаризм, зокрема виборчу систему в колишній Австро-Угорщині. Політичне дворушництво, ворожість у ставленні до народу, зрада і запроданство – саме цим уславили себе пани посли австрійського парламенту. "Заспів" та 20 розділів поеми простежують життя і рух політичної кар'єри "найславнішого" пана Мирка Ревуна.

У поемі "Ревун" О.Маковей висміяв різних "дурисвітів з патріотичними фразами на устах", викрив їх облудність і фарисейство у ставленні до народу і його інтересів. Політичний авантюризм і брехливість, демагогія і маскування під патріота-народолюбця, кар'єризм і угодовство – визначають суть Ревуна і "ревунства", породженого і виплеканого часом і середовищем, вичерпну характеристику якому дав Л.Мартович у листі до колишнього свого учня Карбулицького: "Подумайте лише: 1. Убійник – національний герой; 2. Чужоложник – найкращий син; 3. Злодій – оборонець чужої честі; 4. Адвокат-дерун – найкращий патріот; 5. Редактор – опришок-провідник; 6. Посол – дурень-світило Русі і т.д. А ми всі є тільки на те, щоби перед отими ріжними героями та світилами чолом бити. Се справді просто сплачені монети у нас про добро і зло – дикі інстинкти горою понад усяку справедливість" .

З усього сказано письменник зробив рішучий і безкомпромісний висновок: "Наше суспільне життя оперте в великій мірі на неморальних і шкідливих основах". Його сатирична поема – це своєрідна ін'єкція, що знешкоджувала і направляла ті основи. Прізвище головного героя поеми стало називним для політичних хитрунів і демагогів з мандатом посла до парламенту, адвокатів, суддів, що спекулювали народними інтересами, наживаючись на їх праці.

Ідейно-політичні опоненти зустріли Маковея наклепами і провокаціями. "Сі політики воювали зі мною явною брехнею", "лаяли і безчестили тільки для того, що оце чоловік, сильний в пері, не йшов навмання за ними і поважився мати свою думку. Не можу без почуття огиди згадувати сих часів…" Надмірна увага до своєї персони найбільше дивувала Маковея марнотратством "націоналдемократичної енергії" для "поборювання чоловіка, котрий ніколи не бажав і не бажає бути активним політиком, а лише звичайним громадянином".

Відповіддю усім недругам була сатирична поема "Ревун. Гостра критика галицької інтелігенції за її міщанство, захланність, кар'єризм, фальшиве народолюбство, егоїзм , підле політиканство викликали бурю протестів з боку галицьких "ревунів", які пізнали себе в сатиричних образах поеми. Позицію Маковея в громадських справах цілком схвалювала Леся Українка, вважаючи, що "замовчувати йому те, в чому він не годиться з проповідниками політики Буковинських русинів","було трудно, просто неможливо", "бо тепер такий час, – писала вона в листі до О.Кобилянської, - що не раз і син проти батька мусить повстати, хоч і як то тяжко для обох". В численних сутичках з різними супротивниками, зокрема й з урядового табору, Маковей змушений був шукати компроміс у службових справах (так було неодноразово в Чернівцях і у Львові), але принципами демократичного діяча-правдолюба він не поступався ні перед ким.

Ще при житті Маковей мав надію прислужитися своєму народові, щоб він його згадував добрим словом. Сатира письменника набула характеру не тільки соціально-психологічного, а й соціально-політичного, філософського. Вона стала зразком для наступного покоління українських письменників, в творчості яких зростала сила сатиричного викриття, розширювався і поглиблювався предмет сатири, дедалі більше різноманітними і досконалими ставали її художні форми й засоби.

Осип Маковей нещадно розвінчував, висміював, засуджував все, що ставало на перешкоді людям бути людьми, що тримало в неволі його народ, заважало національному поступу. Сатира письменника не втратила актуальності й нині. Відгукуючись на злобу дня, він намагався зачепити найголовніші проблеми життя людини. Його гострий проникливий розум ніколи не зупинявся на поверхні життя, а проникав у глибину явищ в її сокровенну сутність.

Ще одна справжня перлина Маковея-сатирика — новела «Тяжка операція» (1923). Тупий, неписьменний (до такої міри, що навіть неспроможний обчислити свої багатства), неймовірно скупий «старий шкарбун» Василюк симулює хворобу, а коли до нього пізно вночі приїхав лікар, цей «скупиндряга» відкриває йому «страшенну таємницю»: «Я покликав вас, щоби ви мені мої гроші порахували». Після важких й наполегливих умовлянь прибулець, «директор шпиталю доктор Л.» нарешті згодився зробити Василюку «тяжку операцію» — підрахувати мільйони старого скнари (і то в польських злотих, австрійських кронах, американських доларах, царських рублях, гривнях УНР...). Над усією сценою явно літає дух Гоголя і його безсмертного Плюшкіна.

Політична сатира — це один із найулюбленіших жанрів письменника. Її блискучим зразком є оповідання «Казка про Невдоволеного Русина» (1895). Там виведено такого собі «діяча-патріота», «Невдоволеного», що він «скоро тілько прийшов на світ, зараз зазначив своє опозиційне становище пискливим плачем, котрого ніхто з родини і прислуги не розумів. Та ще коли б він був сином бідака, то ся опозиція не дивувала б нікого; а то мав усякі панські вигоди, всі коло нього ходили напочіпках, а він плакав кілька літ ревними сльозами».

Чого ж в дійсності прагнув отой «Невдоволений Русин»? Служити народу? Аж ніяк: стати депутатом віденського парламенту (як тоді говорили — послом). І ось: «Його вибрали послом. Там, правда, за нього одного виборця закололи, а трийцять і сімох продержали по кілька місяців і по рокові у в’язницях; але се вже таке право природи: кождий політик пожирає скілько там людей, щоб сам міг жити, — хто би там журився і десятками зруйнованих селян, де справа йде про мільйони?! Жертви мусять бути». Чи потрібна ще якась ілюстрація «гостроти зору» Маковея, його здатності ясно проникати в суть своєї (і не тільки!) доби?

Чудовою сатирою на програми багатьох тогочасних українських політичних партій є коротка новела «КВД» (1921 р.). Суть цієї програми «була коротка і ясна: куди вітер дує» (звідси й абревіатура!). Маковей створив навіть нове слово (може, воно ще не раз стане в нагоді й нам) — це каведек, політик і тип людини абсолютно безпринципної, лицемірної. Яскравий приклад каведека — це пан інспектор поліції, котрий «при українській владі» (очевидно, за часів ЗУНР) «приніс з собою метрику на доказ, що він українець з роду», а коли «прийшли поляки і арештували його», бо «пан інспектор ішов з духом часу... носив уже герб Галичини на грудях, а герб України на шапці, на вічах говорив: «Товариші! Ми хлопи і робітники!» і лаяв попів та панів», то пан інспектор «успів показати голові польської опікунчої ради іншу метрику, котра доказувала, що він латинського обряду і поляк». Отакої...

Сатира Маковея зла, часом в’їдлива, але вкрай потрібна нам зараз, бо допомагає розпізнавати «штатних», «самопроголошених» патріотів — а їх чимало. Тим більше, що джерело цієї сатири — чиста, щира любов до України. Бо письменник вірив: Кров пролита не пропаде, зродить нива – Буде, буде Україна ще щаслива.

Ці патріотичні почуття не породжували у автора неприязні до інших народів. Так, у історичні повісті «Ярошенко» (1905 р.) гетьман Петро Сагайдачний (дія відбувається під час славетної Хотинської кампанії 1621 — 1622 рр.), вислухавши такі слова польського коронного гетьмана Ходкевича: «Прийде час, і Польща стямиться, буде сестрою України... Бачу, що й козаки нам не вороги. Помогли нам так, що дай боже, щоб ми їм так помагали завсігди; і поможуть нам і надалі. Дивився я, як ви тут присягалися не відступати один від одного, і я бажав би собі, щоб ми завсігди жили так людяно, по-братерськи, без утисків...», — відповідає щиро й відкрито: «Отсе я, панове, люблю! Отак би нам жити, як пан гетьман каже, а не так, як жили досі. Не вам казати, самі знаєте, що було між нами. І не згадуймо лиха против ночі». Заповіт нинішнім полякам й українцям.

29. Художня майстерність роману Панаса Мирного та Івана Білика «Хіба ревуть воли, як ясла повні?»

Роман Панаса Мирного “Хіба ревуть воли, як ясла повні” – перший український соціально-психологічний роман. В українській дожовтневій літературі творчості Панаса Мирного посідає одне з чільних місць. Літературу П. Мирний розцінював як могутні засіб боротьби проти соціального гноблення. На його думку, художник, його твори мають активно втручатися в життя, викривати ворожі, підступні дії панівних класів, натомість малювати світлий ідеал майбутнього. Письменник пробував свої сили у віршуванні, драматургії, прозі.

У романі відображені зрушення, які сталися на Україні після реформи 1861 року, піддано гострій критиці феодально-кріпосницьке і буржуазне суспільство.

У центрі роману - Чіпка Вареник - один з найяскравіших типів української дожовтневої літератури. “На перший погляд - йому, може, літ до двадцятка добивалося. Чорний шовковий пух тільки що висипався на верхній губі, де колись малося бути вусам; на мав стесані борідці де-ніде поп'ялося тонке, як павутиння, волоссячко. Ніс невеликий, тонкий, трохи загострений; темні карі очі - теж гострі, лице довгообразе - козаче; ні високого, ні низького зросту, - тільки плечі широкі та груди високі… Оце й уся врода. Таких парубків часто й густо по наших хуторах та селах. Одно тільки в цьому неабияке - дуже палкий погляд, бистрий, як блискавка. Ним світилась незвичайна сміливість і духовна міць, разом з якоюсь жижою тугою…”

Внутрішній світ героя, його психічний стан пояснюються у творі двома основними чинниками: соціальними умовами буття й відповідно сформованим в цих умовах рисами характеру і рисами успадкованими, переданими генетично.

Змальовуючи життєвий шлях Чіпки, автори добирають такі ситуації та епізоди, які, обумовлюючи поведінку героя, викликають відповідне переживання чи почуття. Тому більшість ситуацій можна назвати психологічними. Голодне й безрадісне дитинство, зневага до безбатченка, раннє заробітництво, отримання і втрата землі, вибори до земства та вигнання звідти - все це зовнішні причини, які призвели до розбою, заслання Чіпки на каторгу. Та лише соціальної мотивації розбійництва Чіпка замало. Адже не всі селяни - правдошукачі, зневірившись у торжестві справедливості, ставали “пропащою силою”.

Чіпка - натура дуже вразлива, м'яка, лірична, ці якості він унаслідував від матері і баби. Оршики, а з іншого боку - це бунтар з неспокійною, вибуховою вдачею, яку унаслідував від батька. Чіпка - це хлопець, який ніколи не бачив свого батька. Його батько був розбишакою, який за свої гріхи пішов у москалі. Мати у нього - бідна селянка, Чіпка зростає у злиднях, в атмосфері ворожості і недоброзичливості. Важке було дитинство у Чіпки: і діти не брали його до свого гурту, і матері він майже не бачив, бо весь час тяжко працювала. Та зате любила його бабуся. Як хтось образить його, то вона і пожаліть, і головку погладить, і казочку про Бога розкаже. Чіпка всім цікавився, про все бабусю розпитував. “Я бабусю, буду добрий… я злого не робитиму”, - каже він їй після розповіді про Бога.

“Як підріс Чіпка - став бігати: то вибіжіть було з двору на вигін та прямо до дітвори так і чеше. А вони почнуть з нього глузувати, щипати, а іноді поб'ють та й проженуть. Село знає одну славу - честь. Ось на селі і питають: чи “чесного” роду? А тоді вже й братаються… Чіпко був “виродок”… Як же Чіпку прийняти до гри?! - Виродок іде! - кричить, забачивши здалека Чіпку, білоголовий хлопчик.
- Запорток! - ходім до нього!

Побіжать, обступлять кругом і починають з нього глумитися. Коли Чіпка повернувся додому у сльозах, бабуся втішала його, голубила та починала умовляти: - Не ходи туди сину! Не ходи, моя дитино! Бач які то лихі діти: б'ють тебе, малого, зобижають… Не ходи!…”

Вразлива душа й допитливий розум прискорюють прозрівання Чіпка. Його гаряча, добре серце, розбуджене побаченим, довго не могло заспокоїтись.

І на поведінку його впливають не лише фактори зовнішні, соціально-політичні, а і його успадковані, вроджені риси.

Найвиразнішими зовнішніми виявами поведінки головного героя є його портрет, дія, вчинок. Так, наприклад, після того, як його побили в споні солдати, Чіпка, “повів страшними очима по всій громаді, глянув лихо на панство”. Епітет “хижий” як оціночна деталь характеристики підкреслює зміни, що сталися в Чіпці і ніби сигналізує щось недобре, що може скоїтися. Інколи портретно-психологічна деталь несе в собі більше правдивої інформації про стан душі героя, ніж його слова.

Але мова персонажу теж неабияк характеризує його. Збудження схвильованість персонажа автори передають за допомогою прийому словесного відтворення потоку свідомості або використовують прийом недомовленості, уривчастості фрази, що власний народному діалогу. Стан знічності Чіпки розгубленості і водночас сорому перед матір'ю за п'яне гультяйство наругу над її старістю, зневагу до сім'ї переданий у творі через гостру психологічну ситуацію і таку деталь. Чіпка пішов вибачитися перед матір'ю, що втекла від нього до баби - сусідки. В центрі ж оповіді не він, а дівчина, яка “стоячи коло печі спиною до вогню, сумно поглядала то на сина, то на матір, то на свою бабу й кусала ніготь…” Саме ця деталь остання точно передає стан кожного з присутніх: неспокій, ніяковість, переживання.

Важливу роль в описі психологічного стану героя грає пейзаж. Досить згадати радісний, акварель-чистий опис весняного поля на початку роману або ж кінцевий пейзаж, сумний і твотний через переваження кривих барв. В романі “Хіба ревуть воли, як ясла повні” пейзаж вперше в українській прозі виконує не тільки описову, а й психологічну функцію.

Отже, можна говорити, що роман Панаса Мирного та Івана Білика вперше відкрив український літературі нові горизонти, це був роман новаторський не тільки у відтворення соціально-політичних рухів, а й у точному відображені пороків людської душі, нехай і такої темної і заплутаної, як душа Чіпки Вареника.

Трагізм людської долі в романі Панаса Мирного “Хіба ревуть воли, як ясла повні ?” Панас Мирний - письменник-новатор, активний продовжувач ідейно-творчих традицій Великого Шевченка. Задум написати твір про життя українського селянства, до реформи 1861 року і після неї виник у письменника після поїздки до міста Гадяча, де він почув розповідь про розбійника Василя Гнидку. Роздуми над трагічною долею цього хлопця лягли в основу повісті “Чіпка”, написаної в 1872 році. Це була перша редакція майбутнього великого соціально-психологічного роману “Хіба ревуть воли, як ясла повні?” Рецензентам повісті Панаса Мирного був брат, який виступав під псевдонімом Іван Білик. Він був, по-перше, критиком і порадником, а по-друге, й співавтором. Восени 1875 року роман був закінчений. Цей роман - один з найвизначніших творів літератури, в якому з винятковою майстерністю зображено народне життя.

Чіпка - один із найяскравіших образів української дожовтневої літератури. Герой роману рано відчув на собі соціальну несправедливість. Коли на клаптику власної землі Чіпка став дбайливо господарювати, в нього відібрали землю. Кинувся Чіпка шукати правди в судовиків, але нічого з того не вийшло, бо вони вимагали великого хабара. Соціальна несправедливість зламала щедру, добру душу Чіпки. Озлоблений, він стає на “слизький шлях”. У товаристві п'яниць і волоцюг він грабує, бешкетує, пиячить. Але поведінку свою Чіпка виправдовує так: “Хіба ми ріжемо? Ми тільки рівняємо бідних з багатими”. Пана Мирний показав стихійний протест бунтаря проти гноблення і насильства. Душу Чіпки наповнювала ненависть до панівного класу. Він стає на захист кріпацької громади під час “голодної волі”.

Бунт кріпаків був придушений, учасників протесту жорстоко покарано. Особливо солдати побили Чіпку, який став на захист кріпаків. Одружившись, Чіпка відцурався розбишацького товариства, став дбайливим господарем. У селі заговорили: “Нема чоловіка добрішого, як у нас Чіпка!” Коли Чіпку обрали на земство, то він прагнув чесно служити громаді. Проте він не мирився з махінаціями земців, тому вони його усунули від виконання обов'язків. Чіпка ще енергійніше бунтує, підбурює селян до виступу. Його протест у цей час набирає найбільшої соціальної спрямованості. І знову Чіпка повертається на стежку злочину: грабує, пиячить, дійшло й до вбивства. І рідна мати заявила на сина. Так загинув правдошукач, стихійний бунтар. Енергійний, працьовитий, він близько до серця приймав чуже горе, сміливо боровся за гідність людини. Антиподом Чіпки в романі виступає Грицько Чукруненко. За походженням він, як і Чіпка, селянин, бідняк, він також зазнав злиднів. Хоч росли вони в однакових умовах, та шляхи їхні розійшлися. Життєвим ідеалом Грицька стає “хата тепла, жінка-любка та мала дитина”. Цей образ допомагає краще зрозуміти постать Чіпки, виразніше побачити класове розшарування, які сталися на селі після реформи 1861 року.

У романі виступає ще одна “пропаща сила”. Це Максим Гудзь. Привабливо, із симпатією письменник змальовує Максима в молодості. Він був щедро обдарований, відважний, кмітливий, розумний. На прикладі життя Максима Панас Мирний показав, як служба в царській армії нівечить людські душі. Хоч Максим і навчався там читати і писати, але в нього не залишилося колишньої доброти. Повернувшись додому, він звив злодійське гніздо і, врешті, загинув як вбивця.

Найяскравішим прикладом плідної праці Панаса Мирного став соціально-психологічний роман “Хіба ревуть воли, як ясла повні?” Цей твір став співпрацею двох братів - Панаса Мирного і Івана Білика. Роман “Хіба ревуть воли, як ясла повні?” - це соціально-психологічний роман, тому що в ньому глибокий аналіз дійсності пов'язується з розкриттям внутрішнього світу людини.

Панас Мирний дуже зацікавився життям простого селянства у часи пореформлення сіл. Цей інтерес до життя простих людей він викликав у нарисі, який був створений під час подорожі письменника від Полтави до Радячого. В цьому нарисі розкриваються умови, при яких із середовища працівників-хліборобів виникає злодій. Темні діла цього бандита зумовлені соціальними причинами тогочасного суспільства. Так в основу повісті “Чіпка” було покладено історію злодюги, який хотів покращити життя своїми темними справами. Іван Білик - відомий критик, брат Панаса Рудченка, порадив розширити повісь описом скрутного життя пореформованого селянства. Ось так, завдяки спільний праці двох братів, виник роман, “Хіба ревуть воли, як ясла повні?” В сюжеті даного твору покладено історію життя Чіпки Вареника, який під дією соціально-політичних факторів з доброї дитини переріс у злого розбійника. В романі описується життя кількох поколінь. В перший частині твору розповідається про дитинство і юність Чіпка. В цій частині автори докладно описують скрутне становище бідної сім'ї, в якій не вистачає чоловічих рук. На фоні страшних злиднів і голоду в дуже бідній селянській сім'ї зростає хлопчик Чіпка, який зазнає дуже багато лиха від своїх однолітків - дітей із заможніших сімей. Та найближчим другом для хлопця стає його бабуся Оришка, яка відкриває очі дитині на оточуючий світ, формує в онукові риси доброї людини. Та й сам хлопчик, розуміючи всю мерзенність голодного існування, розпізнає добро і зло і обіцяє бабусі бути доброю людиною. Щоб якість прожити, матір віддає сина у найм до багатого козака Бородая. Не хоче Чіпка підкоритися своєму панові, а той за впертість виганяє його. “І поніс Чіпка у серці гірке почуття ненависті на долю, що поділив людей на хазяїна й робітника”, - ось як характеризує автор стан Чіпчиної душі.

Мотря - мати Чіпки - знаходить йому іншу роботу - пасти овець разом з дідом Уласом, який пас людську отару і підшукував собі помічника. Ця робота прийшлась до душі юному бунтареві. Поряд з дідом Уласом і своїм товаришем Грицьком, юний герой почуває себе вільною людиною. Його щира праця принесла велику користь для сім'ї, і, завдяки малому господареві, скрутне становище в родині помітно покращилось. Та недовго раділа Мотря такому щастю. Несправедливість і жорстокість штовхають юного шукача правди на криву стежку, ідучи якою Чіпка заливає своє горе горілкою разом із товаришами-п'яницями. Та через деякий час він знаходить в собі сили повернутись до нормального життя. І знову Мотриному щастю немає меж. Вона аж помолодшала, коли син повернувся до людського життя.

Він одружується з гарною “польовою царівною” Галею, яка намагається допомагати йому іти по рівній життєвій дорозі. Все те зло, яке оточувало дівчину з дитинства, зовсім не вплинуло на формування її доброї, чуйної душі. Вона хотіла увійти в те огидне товариство, в якому доводилось в години духовної слабкості перебувати Чіпці, і спасти його душу від страшного гріха. Але сили, молодої, доброї, люблячої дружини виявилися дуже малими, щоб зруйнувати те злодійське гніздо. Не витримала молода дружина злодійського способу життя свого чоловіка і наклала на себе руки. Не отримав підтримки Чіпка і від свого найкращого друга Грицька, який взагалі не розумів свого товариша, а тільки засуджував його. Дружина Грицька - Христя - розуміла Чіпку і розділяла його погляди в той час, коли її чоловіка взагалі не цікавила доля його найкращого друга, тому що розум його був напрямлений на прибуток”. Так і не зміг Чіпка звернути з кривої стежки злодійського життя. І в кінці роману його разом із злодіями-п'яницями забрали до Сибіру.

Велику роль відіграє і алегорична назва твору, в якій так чітко постає ідея роману. В образі волів автори зобразили уярмлений народ. Якби волам було що їсти - вони б не ревли. Так само, якби селяни жили в достатку і на них не тисло б голодне існування - вони б не бунтували, а жили б у мірі з суспільством.

Той факт, що Панас Мирний і в час зародження неоромантичних тенденцій в українській літературі залишається, по суті, реалістом із властивою йому манерою творення цілісного предметного світу, свідчить про сталість мистецького світогляду, домінування внутрішньої організації творчої індивідуальності над впливом об'єктивних умов.

Абсолютно закономірним в контексті української літератури другої половини XIX ст. є поєднання в романі Панаса Мирного та Івана Білика «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» дії зовнішньої та дії внутрішньої, психічного переживання та дії-вчинку, дії-акції в їхній безпосередній репрезентації. Саме тому бездоганна на рівні художнього прийому ретроспекція роману у художньому своєму втіленні видає в авторі епіка, якому потрібна широта й панорамність дійсності, включення людини в соціум, що істотно і суттєво зумовлює її життя. Тому відсутність до певної міри психологічної пластичності ретроспекції знімається тим, що вона, по суті, належить не героєві, а автору, саме його епічний погляд вона з'ясовує, одночасно надаючи художній ситуації психологічності. Отже, можна сказати, що роман «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» закладає підвалини власне психологічної прози, в ньому знайшли втілення й художнє узгодження на рівні часово-просторової організації дві суперечливі тенденції — утвердження епічного та його руйнування через посилення психологічного аналізу. Причому обидві ці тенденції заявлені й виявлені достатньо послідовно й повно.

Просторові й часові трансформації у романі Панаса Мирного — не хаотичне переміщення точок спостереження розповідача, а відповідне розміщення картин, що підпорядковуються авторському задумові та внутрішній художній логіці. Зображення світу як процесу зміни причинно-наслідкових ситуацій передбачає суміщення в одному моменті минулого як передумови теперішнього, і прогнозування майбутнього, отже внутрішня часова організація роману підпорядковується авторській концепції, а не реальному часовому процесу, тому закономірними є часові зміщення. Переплетення різночасових площин — ознака романного мислення Панаса Мирного. Бо художнім завданням він бачив не тільки зобразити життя як процес формування особистості та її взаємодію з оточенням, а відшукати причину певних колізій у самій людині, її внутрішньому світі. Дослідження поведінки персонажа в найрізноманітніших ситуаціях, а також спроби віднайти ту межу, де порушується гармонійне співіснування людини й навколишнього середовища, зумовлюють послідовність у зображенні психологічних змін. Романне мислення Панаса Мирного дозволяє автору в розмаїтті життєвих ходів побачити глибинні зв'язки й вивести картину закономірних змін у процесі буття.

Роман «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» багатопроблемний і панорамний. У ньому сконцентровано болючі для українців питання і про нищення історичної пам'яті («без пам'яті про самих себе»), і про гнітюче ярмо на шиї, і про моральне каліцтво, і про вічно піднесений «батіг» колонізатора.
Екскурс у минуле села Піски яскраво простежує багатозначність і багатоплановість процесу втрати Україною волі, руйнівні наслідки цього процесу. Отже, зважаючи на те, що домінантою роману є національне, слід наголосити, що твір Панаса Мирного та Івана Білика можна визначити як національно-психологічний роман, автори якого вболівають за долю українців. Екскурс у минуле села Піски також демонструє, як на тлі загальної життєвої картини певного часу відбувається процес зміни людського світогляду, що проходить певні етапи. Саме тут слід шукати витоки отих деформацій психіки й моралі, котрі давали потім такі потворства, як пияцтво, розбій, убивства тощо, котрі призвели до руйнування особистостей, а отже, до життєвих та соціальних трагедій.
Окрім цього, зазначений екскурс у минуле дає можливість глибоко проаналізувати образи Мирона Ґудзя і Максима Ґудзя. «Біографії» Мирона Ґудзя та його онука — це втілення боротьби козацького світогляду з селянським світом. Кожен з цих світоглядів асоціюється з певною системою ідей та цінностей. «Селянське» (хліборобське) життя ідентифікується з такими поняттями, як нудьга, пасивність і поступливість, але водночас ця система понять включає любов, сім'ю.
У романі ми спостерігаємо, що носіями цього світогляду переважно виступають жінки, хоча є й окремі представники чоловічих образів. Козацький же світогляд не лише виступає антиподом селянському, він також символізує звитягу, дієвість, боротьбу за справедливість, чоловічу дружбу. Необхідно також зазначити, що Мирон і Максим Ґудзі уособлюють саме козацький світогляд, але їхні волелюбні прагнення не змогли виявитися повною мірою, бо їм протистояв хліборобський світогляд оточення: піщан, родини.

Простеживши зображення Чіпчиного родоводу як засобу формування його світогляду, можна зробити висновок, що головний конфлікт роману постійно взаємопов'язується із світоглядною позицією кожного персонажа. Саме вона керує вчинками героя, впливає на його взаємовідносини з людьми, формує життєвий шлях.

Характер Чіпки психологічно значно складніший, ніж в інших персонажів. Чіпка, на відміну від Мирона та Максима, — це «роздвоєний характер», розірваний між покликами любові та бажанням помсти. Йому належить зробити вибір між ними. В історії Чіпки козацьке-селянське представлене неоднозначно, тому цей елемент вибору надає йому трагічного виміру, відсутнього в інших представників козацького світогляду. А сформованість у Чіпки саме козацького світогляду є переконливою, незважаючи на те, що на нього впливали бабуся Оришка, мати, Галя, які втілювали цілком патріархальні устої.

Отже, підсумовуючи аналіз, слід підкреслити, що оригінальність внутрішньої структури роману Панаса Мирного та Івана Білика «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» полягає в тому, що дослідження зображуваного світу відбувається на основі поєднання логічного й емоційного начал. Кожен створений в романі характер постійно перебуває у процесі становлення. Постійна ж незавершеність, відкритість в обігруванні психологічних ситуацій у розглянутому творі дає підставу стверджувати, що внутрішня свобода художньої дії базується на авторській свободі щодо усвідомлення й відображення дійсності.

Панас Мирний та Іван Білик створили епохальний в українській літературі соціально-психологічний роман «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» і довели, що характер людини — це результат відповідних соціально-історичних умов життя, велику роль відіграє спадковість у формуванні свідомості людини. І прикладом цього є вчинки Чіпки.

«Панас Мирний та Іван Білик показали ту прірву, у яку затягує людину філософія вседозволеності «віднімання свого», винищення світу в ім'я побудови на порожньому місці нового, створеного утопічними теоріями», — зазначав І. Михайлин.

Роман «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» — новаторський вклад письменника у розвиток українського реалізму. Автори створили соціально-психологічний роман, у якому простежили деградацію особистості головного героя. Історія Чіпки подається в широкому часовому просторі: від пращурів до дня покарання.

Через образ Чіпки автор висловлює основну ідею твору: деградація особистості, як наслідок впливу на неї багатьох чинників — закріпачення, як вияв суспільно-історичних процесів на Україні, вплив гріховного минулого предків на долю нащадків.

30. Поетика драматичних та прозових творів М. Старицького

ДРАМАТУРГІЯ М. П. СТАРИЦЬКОГО (1969 р.Стеценко Леонід).Перу Старицького належить драма «Талан» (1893), цілком присвячена інтелігенції. Зображені в драмі події відбуваються у добре знайомому драматургові театральному середовищі, розкривають складний і хвилюючий світ духовного життя провінціальних акторів. Письменник показує їх побут, важкі умови праці, взаємини між собою і з можновладними представниками панівних верхів. У центрі уваги Старицького — становище митця в дворянсько-буржуазному суспільстві, питання про місце й роль мистецтва в житті народу, про шляхи його розвитку і ставлення до нього різних класів і прошарків на Україні в кінці XIX ст.

У центрі драми «Талан» — обдарована артистка Марія Лучицька, на прикладі життя і мистецької діяльності якої драматург підніс і розв'язав з демократичних позицій ряд найважливіших питань, які хвилювали громадськість в часи створення п'єси. Любов до театру в Лучицької спалахнула тоді, коли в її серці пригас вогонь кохання до молодого поміщика Квітки — людини багатої і впливової в своєму середовищі. Вступивши на сцену з найблагороднішим наміром служити народній справі, Лучицька стає свідком брудних інтриг та повсякденної боротьби, що точиться в театрі і навколо нього. Одні вважали, що театр — це тільки джерело прибутку. Інші були переконані, що театральне мистецтво повинно бути виключно розважальним, що не його справа нести в маси глядачів серйозні думки, високі ідеї. Треті — а серед них і Лучицька — вірили у високе суспільно-виховне призначення театру. «Хай ми й не тішимо тепер слухача новинкою та диковинкою,— говорить колега, щирий приятель і однодумець Лучицької Безродний,— але наше народне життя з його радощами і горем великим, наша рідна мова з'єднали його з меншим братом, прихилили серце до його».

Ця принципова протилежність у поглядах на роль мистецтва в суспільстві лежить в основі конфлікту драми і пронизує весь її зміст, хоч прямих дискусій чи хоч би розмов на цю тему між дійовими персонажами, власне, немає.

На ниві мистецької діяльності Лучицька знову зустрічається з тими самими підступами і злощастями, котрі отруювали їй життя до вступу в театр. Першим її ворогом стає суперниця по сцені бездарна акторка Квятковська, яка раніше виконувала перші ролі і небезуспішно залицялась до Квітки, а з появою в театрі Лучицької мусила відійти на другий план.

Деспотичний і грубий антрепренер Юрій Котенко, продажний писака-репортер газети Аврам Юркевич та їхні прихильники підтримують колишню примадонну і створюють нестерпні умови для творчої роботи талановитої артистки. Задушлива атмосфера в театрі призводить Лучицьку до розчарування й зневіри, знесилює її в боротьбі за високе мистецтво. Тим часом до неї повертається Квітка, клянеться в щирості свого кохання, благає простити йому колишні провини, просить згоди одружитися з ним, погрожуючи, що в разі її відмови він вкоротить собі життя.
Після тривалих вагань, тяжкої душевної боротьби, під тиском жалю і не згаслого почуття кохання до Квітки, Лучицька повірила його запевненням, зважилась залишити сцену і стати його дружиною.

Та не знайшла вона щастя серед розкоші й блиску, якими оточив її Квітка. Наболілу душу в'ялила журба, невгасима дошкульна тута за сценою, за товаришами по мистецтву. Зла свекруха при кожній нагоді намагалась очорнити її перед сином. Безвольний чоловік, що швидко збайдужів до дружини, все більше піддавався намовам матері. Вирвану нею сторінку з переписаної колись ролі Квітка вважає листом коханця до дружини, ревнує її до літнього суфлера, який проїздом завернув у його маєток, щоб подякувати благодійниці — колишній товаришці по праці в театрі — за турботу про його дочку. Зрештою Квітка, який не так давно присягався Лучицькій кохати до останньої хвилини життя, заявив Ш, що вона може йти куди хоче. В горобину ніч зневажена і скривджена Лучицька залишає осоружний їй поміщицький дім. «Пішки піду! — говорить вона рішуче. — Туча, няню, не така жорстока, як люде: буря порве все, та хоч серця не займе. Грім одразу уб'є, та катувати не буде... А тут катують і недокатовують... Ходім!»

Марія Лучицька повернулася на сцену, і знову розквітнув її блискучий талант. Але фізичні й моральні сили артистки-ослабли, здоров'я було підірване. В день вистави, в якій Лучицька мала виконувати головну роль, перед самим підняттям завіси вона знепритомніла. Квітка тоді-був у театрі, сидів разом з Квятковською в одній ложі. При появі на сцені Лучицької він втратив рівновагу, зірвався з місця, вигукував образливі слова. Почувши його голос, вона непритомніє вдруге, на цей раз уже на сцені.

Закінчується трагічна історія життя артистки хвилюючим епізодом: тяжко хвору Лучицьку прийшли привітати українські і російські студенти — палкі шанувальники її таланту, відданого театру, народові. Марія Лучицька помирає, оточена вірними друзями — товаришами по мистецтву, з думкою про долю рідного театру, з вірою у його велике майбутнє.

Драму «Талан» М. Старицький присвятив геніальній українській артистці Марії Костянтинівні Заньковецькій, до якої ставився з великою шаною. Вона ж певною мірою була прототипом Лучицької. Ряд епізодів п'єси автор взяв з біографії Заньковецької, навіть не дуже змінивши їх. Так, наприклад, розмова Лучицької з редактором газети Антиповим досить точно відтворює спробу редактора реакційної газети «Новое время» О. Суворіна переманити Марію Костянтинівну на сцену імператорського театру. В образі Ганни Кулішевич не важко впізнати артистку Ганну Петрівну Затиркевич-Карпинську. Степан Іванович Безродний — «середніх літ пан, спочатку антрепренер, а далі помічник режисера» — своїм характером, поглядами, ставленням до театру і до акторів, нарешті, низкою біографічних моментів нагадує самого М. Старицького. Проте це не звужує типовості образів драми і не зменшує сили її реалізму. Драма «Талан» належить до кращих зразків української реалістичної драматургії.

Сценічне життя п'єса розпочала в бенефіс М. К. Заньковецької в Москві 26 березня 1894 p., де в той час гастролювала трупа М. Садовського. Роль Лучицької бенефіціантка зіграла тоді з величезним успіхом, але пізніше відмовлялась від неї, мотивуючи це тим, що їй тяжко грати саму себе.

1989 p.Дем'янівська Людмила. Актуальна, вагома проблематика, психологічна достовірність характерів, що водночас є й виразними соціальними типами доби, природність конфлікту, викінчена форма кожної сцени, п'єси в цілому — все це ставить на перше місце у спадщині митця драму «Не судилось» (1881), засновану на дійсних фактах. «Факт, що послугував темою у моїй драмі,— зазначав М. Старицький,— факт правдивий, з щирого життя, з сусіднього нашого села, якому я був свідком... У драмі навіть всі фамілії з малими одмінами,— так замість Ілляшенків — Ляшенки, а решта ті ж самі».

Під первісною назвою «Панське болото» п'єсу не дозволили виставляти. Висновок Петербурзького цензурного комітету був такий: «Через усю п'єсу проходить та думка, що пани безкарно можуть глумитися над чесними селянськими дівчатами, а потім безжалісно залишати їх. Зважаючи на ще не зміцнілі моральні відносини між селянами і колишніми їх власниками, здається, на думку комітету, несвоєчасним і незручним виводити на сцену ті сумні моменти з минулого селянського побуту, які можуть породити або підтримати пристрасну упередженість між вищими і нижчими станами».

Драма побудована на контрастному зіставленні світоглядних позицій інтелігента-демократа (Павло Чубань) і ліберала з поміщиків (Михайло Ляшенко), а ширше — українського панства і трудового народу. У п'єсі тісно, межах одного дому, зведено представників різних соціальних груп, виразників різних життєвих принципів. І це була не художня умовність, а відображення тогочасного життя, коли зруйнувався феодально-патріархальний лад, але лишилися в силі його визначальні засади — велике землеволодіння, приватновласницька ідеологія і мораль, коли почало виразно вимальовуватись огидне лице капіталізму. Ця доба позначена змішуванням станів і класів, ширшим їхнім взаємопроникненням. Класові, кастово-дворянські межі були порушені, а нові ще не чітко окреслені. Побачити за ліберальною фразою обличчя нового класового ворога, викрити його — таке було завдання демократичного мистецтва. Це високе завдання часу виконували І. Карпенко-Карий, І. Франко, М. Коцюбинський, Леся Українка, інші талановиті митці. З успіхом виконував його і М. Старицький — у першу чергу в тому літературному роді, в якому був найсильніший і який мав найширшу аудиторію, тобто у своїй драматургії.

Дія драми починається природно, конфлікт виникає і розвивається цілком вмотивовано, логічно, без жодних натяжок і умовностей. На вакаціях у селі, в панському маєтку, відпочивають два юнаки, студенти університету — поміщицький син Михайло Ляшенко та його приятель із різночинців Павло. Панич Михайло, «чистюк і джиґун», під впливом ліберально-культурних ідей пробує слідом за Павлом у своєму мастку збирати і вчити сільських дітей грамоти, але вистачає його запалу ненадовго. З більшою охотою він відвідує сільські вечорниці. Вже на початку п'єси, в першій ремарці і фразах, ми бачимо неприховану авторську іронію щодо його «великодушних поривань* і праці на користь народу. Михайло, «розкішно по-українськи одягнений», лежить без жупана у садку і курить сигару, розмірковуючи: «...Чорт його зна, якісь мене лінощі обсіли: сьогодні уже й до школи не пішов. (Потягається). Та з цією дрібнотою нудно й воловодитись... Тільки Павло й зможе!»

«Програма», яку він проголошує в розмові з дядьком, запеклим ретроградом, кріпосником і монархістом Бєлохвостовим, досить-таки розпливчаста і невиразна. Тож недаремно з приводу всіх «ідейних» тирад Михайла, його заклику: «Ні од кого не залежать, а працювати там, де мені мило,— на користь народові!» — Бєлохвостов насмішкувато зауважує: «Очень укорительно, но не вразумительно!» І, розуміючи, що запальні промови Михайла не більше як поза, данина моді, він зневажливо-іронічно кидає: «Мы еще на эти темы почешем языки. Вот костюм этот в деревне — одобряю». В кінці п'єси відбувається повне примирення молодого «демократа» з Бєлохвостовим, що належно прокоментував Павло Чубань: «Одним ви миром мазані. Обтешетесь зверху культурою, приберетесь у ідеальні химороди та й красуєтесь; а дмухни тільки на вас, подряпай трішки,— то такі ж жироїди у ґрунті!».

Обидва конфлікти — ширший, класовий (поміщики і селянська маса), і вужчий, світоглядного і морально-етичного планів (Михайло і Павло),— завершуються остаточним розходженням сторін. Випробування життя, потреба активно діяти, ствердити свої слова вчинками зробили наявними те, що з певних міркувань приховувалося, затушовувалося. Особливо огидно розкризає своє нутро панство у ставленні до селян (сцена у маєтку, куди Катря приходить побачитися і поговорити з Михайлом).

Представником нової демократичної інтелігенції є Павло Чубань — натура послідовна, дійова, рішуча. Цей образ споріднений з образами Тимофія Жука («Лихі люди» Панаса Мирного), Рахметова («Что делать?» Чернишевського), низкою постатей «нових людей» у російській та українській прозі кінця XIX — початку XX ст. Але драматургія таких героїв на той час ще не показувала (образ Мирона Серпокрила з'явився у драмі І. Карпенка-Карого «Понад Дніпром» у 1897 p.). Отже, Старицький виступив тут у повній мірі новатором. Новим було для української драматургії і таке точне, виразне змалювання підпанків, людців з лакейською психологією — огидного породження панської розтлінної моралі. Добровільні шпигуни, донощики, пліткарі й злодії, істоти, що втратили людську душу,— мабуть, найстрашніший результат лицемірства, розбещеності, що панують у цьому середовищі, прикриті чемною фразою і респектабельною, про людське око, поведінкою. З такою силою, як зобразив О. Островський купецтво (через докладний показ середовища, в якому воно діє й живе, їх повсякденний побут й поведінку),— М. Старицький показав українських поміщиків і їх ближче оточення.

Реалістично відтворив драматург і наростання селянського протесту проти панської сваволі,— таї: само, як і гостре незадоволення трудових мас реформою 1861 p., що, по суті, нічого не змінила у становищі народу. Як і раніше, селянство у рабській залежності від панів. Чого вартий вигук пані Ляшенкової на адресу Катрі, яка «посягнула» на її сина: «Раскатать ее!»?!

Драма «Не судилось» є вершиною критичного реалізму в творчості М. Старицького. Автор «Очерков истории украинской литературы ХІХв.» М. Петров вважав, що п'єса є етапною у творчості письменника, як і а українській літературі загалом. «Прегарною» вважав драму й І. Франко.

П'єс М. П. Старицький написав щось близько тридцяти п'яти. З усіх українських драматургів він був найбільш театральним, тобто опрацьовував свою драматургічну продукцію для сценічного показу. Щоб поповнити занадто обмежений у той час репертуарі Михайло Петрович, крім оригінальних п'єс, як-от прекрасні соціальні драми «Не судилось» та «Талан», історичні драми «Маруся Богуславка», «Богдан Хмельницький» та ін., для більшості своїх п'єс використовував твори інших авторів, не тільки белетристику, а навіть і драматургію, що мало відповідала вимогам театру. З творів Гоголя, крім «Різдвяної ночі», він переробив для сцени «Тараса Бульбу», «Майську ніч», «Сорочинський ярмарок». Використав для сцени і твори багатьох інших авторів: І. Крашевського — «Циганка Аза», Є. Ожешко — «Зимовий вечір», І. Нечуя-Левицького — «За двома зайцями», Панаса Мирного — «Лимерівна», «Крути, та не перекручуй», Я. Кухаренка — «Чорноморці», В. Олександрова — «Ой не ходи, Грицю». І треба зазначити, що тільки завдяки М. П. Старицькому більшість творів цих авторів побачили сцену і на довгий час стали репертуарними та популярними серед глядачів. За незначним винятком, всі вони мають великі сценічні якості, насичені музикою, співами, танцями.

Портрет як засіб характеротворення в повісті М.Старицького «Первые Коршуны»

Творчість М.Старицького цікавила І.Франка, Олену Пчілку, М.Зерова, Л.Сокирка, М.Комишанченка, В.Коломійця, Л.Дем'янівську, А. й Р.Козлових, В.Поліщука та інших. Однак аналіз усього літературного масиву із задекларованого питання свідчить про відкритість порушеної проблеми.
Портрет один із превалюючих засобів характеротворення. Його потенціал сприяє відтворенню як зовнішності персонажа, так і динаміки його почуттів, емоцій, думок. Отже, портрет – це "характер у дії" [12, 85], який розкривається в процесі розвитку причиново-наслідкових зв'язків.
Сьогодні більшість наукових джерел подають практично однакове поняття портрета. Портретом у літературознавстві називають опис зовнішності персонажа в найзагальніших або найдетальніших рисах. Психологізовані портретні характеристики допомагають проникнути у психологію, справжню душевну сутність героїв. Психологічно-виразне портретування в єдності з інтроспекцією внутрішнього світу цілком властиві романтичній літературі й стильовій манері М.Старицького зокрема. Портрет є одним із найголовніших засобів характеротворення типізації та індивідуалізації персонажів у повісті, а також засобом психологічного аналізу.

„Маючи за основний предмет художнього зображення взаємодію людини з довкіллям, письменники описують зміни зовнішнього вигляду персонажів у конкретних ситуаціях, у взаєминах між ними. Пильна увага до портретів грунтується на загальній закономірності, згідно з якою внутрішні психічні стани людей відбиваються в міміці, пантоміміці, динаміці мовлення, що допомагає в процесі спілкування глибше зрозуміти внутрішній світ один одного" [8, 562]. Тому письменники, зосереджуючи увагу на зовнішності й психології персонажів, прагнуть витлумачувати відповідність чи розбіжність між їхніми зовнішніми й внутрішніми портретами.
У повісті "Первые коршуны" із усіх позафабульних чинників композиції М.Старицький найчастіше, як основний засіб характеристики персонажів, використовує портрет.
У творі для письменника провідним принципом відтворення дійсності є романтизм. Адже романтична піднесеність сприяла задуму письменника – „наголосити на моральних чеснотах українського народу: поетичності натури, працьовитості, милосерді, чуйності, схильності до камерно-родинних ідилій, на стоїчній волелюбності, непокоренності духу, здатності до самопожертви, самозречення в ім'я суспільного ідеалу" [7, 43].

М.Старицький активно використовує засоби портретної характеристики. Однією із стильових рис письменника є репрезентація центральних персонажів на початку твору. Для цього він вдається до розгорнутого, детального портрета, а іноді тільки до кількох художньо-виразних деталей портретного опису. Це сприяє певному формуванню уявлення реципієнта про героїв. Портретні замальовки М.Старицького, як правило, багатогранні, детальні, з яскраво підкресленим емоційно-психологічним елементом. У повісті письменник виявляє притаманний усім романтикам чіткий поділ персонажів на позитивних і негативних. Це проявляється не лише в їх діяннях та помислах, а й накладає відбиток на портрет, адже зовнішність і внутрішня сутність людини перебувають у нерозривному зв'язку.

Художні портретні засоби – від найменшої деталі до комплексу зовнішніх ознак – створюють цілісну модель характеру.

Головний персонаж повісті – золотар Семен Мелешкевич – приваблює і зовнішньою красою (високий, широкоплечий, стрункий, русе волосся, життєрадісний), і внутрішньою, про що свідчить яскрава портретна деталь – очі, на якій акцентує увагу автор: "В синих глазах, опушенных бахромой темных соболиных ресниц, светилось столько неподдельной доброты, что взгляд их подкупал каждого" [11, 434]. У портреті поєднуються експресивна, психологічна та фізична характеристики персонажа, типовими ознаками якої є оптимізм, молодеча енергія, внутрішня настроєвість, душевна гармонія.
Отже, зовнішня привабливість і внутрішній світ персонажа перебувають у повній гармонії. Так автор "знайомить" читача зі своїм героєм – гарним, добрим, щирим, ніжним парубком. Вагомим доповненням до цілісного уявлення про Мелешкевича є опис його одягу. М.Старицький акцентує увагу на нетиповому для мешканців Києва початку ХVІІ вбранні Семена. На ньому був "странно скроенный и нездешним мехом подбитый кафтан; под ним голубой едвабный однорядок, опоясанный кованым серебряным поясом, и бархатные синие узкие шаровары, вдетые в щегольские сапоги коричневой кожи, с раструбами вверху" [11, 434]. Такий зовнішній вигляд видає у ньому прибульця із-за кордону. Дійсно, Мелешкевич був змушений кілька років провести в Німеччині. Спочатку він навчася у кращих майстрів, потім його спіткали поневіряння та в'язниця. Дивом визволившись, парубок повертається до Києва, але рідне місто зустріло його невтішними новинами. На Семена зведено наклеп, майно продано за безцінь, кохану дівчину хочуть видати за іншого, а його самого вважають страченим за розбійництво. Відчай охоплює хлопця, скривджена гордість вимагає помсти, й, передусім, далекому родичеві, заможному купцеві Федору Ходиці, який задля власної користі наплів інтриг проти нього. Та поступово, дізнаючись від своїх друзів про нестерпні утиски народу польською шляхтою, зазіхання унії на святині українців, особиста образа відходить на другий план. Семен усвідомлює, що єдиний спосіб допомогти киянам і зарадити власому лиху – це участь у діяльності православного братства. Автор передає поступове змужніння героя, використовуючи свою чи не найулюбленішу портретну деталь – очі. "В его глазах не сверкал мятежный огонь, мутившийся ужасом и отчаянием, а напротив – взор их был хотя и печален, но в нем таилась спокойная твердость, бесповоротная решимость и упование" [11, 556]. Маємо всі підстави сказати: фактично відбувається духовна еволюція персонажа, оскільки він починає усвідомлювати свою ментальність, приналежність до величезного народу, який потерпає під гнітом чужинців, що намагаються позбавити його найдорожчого – рідної віри. Адже церква – "не лише осередок духовності народу, а й основна консолідуюча сила, яка згуртовує українців" [3, 46].
Взагалі це коротке "знайомство" викликає в реципієнта повагу до персонажа. А беручи до уваги кольорову гаму, використану автором у описі зовнішності хлопця ("голубой", "серебряный", "синий", "коричневый"), стає явним факт умілого авторського оперування засобами образності, за допомогою яких він надзвичайно тонко розставляє акценти в розумінні характеру Семена, домінуючими рисами якого є внутрішня чистота, прагнення до істини, справедливості й безмежна віра в себе, в людей, у вищі сили.

Можемо стверджувати, що для М.Старицького важливим є ставлення персонажа до православної віри. Негативні образи – Ходика, Юзифович – католики, ненавидять, принижують віру "схизматиків". Для всіх же позитивних персонажів повісті рідна православна віра й церква уособлюють Україну, тому захистити ці святині від зазіхань унії є першочерговим завданням кожного свідомого українця.

Такими релігійними, побожними й чуйними до народного горя є київський війт Балика та його дочка Галина, яку палко кохає Мелешкевич. Зображуючи Яцька Балику, автор наголошує на прямій поставі персонажа.

Автор прагне до економії у використанні засобів характеротворення. Така ощадливість досягається завдяки унікальній специфіці деталі виявляти, виокремлювати приховані риси внутрішнього світу індивіда. Загалом же художня цілісність бачення персонажа досягається завдяки висвітленню портретних деталей, які виконують характеротворчу функцію. Наприклад, "длинные седые усы придавали физиономии войта весьма серьйозный и внушительный вид, а нервная подвижность ее обнаруживала некоторое упорство и вспыльчивость характера" [11, 444].

Художній потенціал портрета передає, окрім зовнішніх рис, внутрішні перипетії. Для цього автор послуговується динамічним портретом. І.Семенчук акцентує увагу на специфіці динамічного портрета в літературі – "виразити всі переливи душевного життя героїв у їх фізичному виявленні – міміці, жесті, виразі очей. Таким чином, внутрішнє життя людини письменник відтворює у всьому його процесі" [9 ,19].

Автор акцентує увагу на очах як прямих виразниках душевної суті Балики, який мав "светлые, открытые глаза, в которых теплилась бесконечная доброта" [11, 444]. Завдяки насиченню засобами контекстуально-синонімічного увиразнення (епітетами: «светлые», «открытые», «бесконечная») цієї портретної замальовки образ війта може бути інтерпретований реципієнтом як образ суворої, поважної, принципової і справедливої людини, але в той же час доброї та щирої.
Схожою характером на батька є й Галина. Її портретний опис М.Старицький подає в зіставленні з портретом подруги Богдани. Маємо можливість спостерігати, як, використовуючи такий засіб характеротворення як контраст, автор створює полярні за зовнішнім виявом і внутрішньою сутністю образи. Богдану змальовано так: "нежная блондинка, с роскошным цветом лица, пухлыми губками,.. привлекательными чертами лица" [11, 441]. Про Галину, як головну героїню, сказано більше: "она была выше своей подруги и немного худощавие, что придает особенную стройность ее изящной, гибкой фигуре. Темные волосы красивыми волнами обрамляют ее матово-бледное лицо".

М.Старицький, активізуючи властивості портретної деталі, як вже зазначалось, віддає перевагу найпромовистішій – очам. Прикметно, що очі є своєрідним зовнішнім кодом не лише портрета, а й характеру..
Описуючи Богдану, автор робить наголос на "смеющихся глазках цвета волошек" и "пухлых губках", та ж сама деталь у зовнішності Галини несе значно глибше психологічне навантаження: "большие черные глаза, опушенные длинными ресницами и строго очерченные бровями… придают лицу глубоко вдумчивое, сердечное, но и несколько печальное выражение" [11, 442]. Тут же письменник додає: "все влечет к этому нежно-грустному взору, в глубине которого таится загадка, но вместе с тем и вызывает не игриво-радостное, а скорее молитвенное настроение" [11, 442]. Богдана являє собою образ типової міщаночки, недалекої, веселої, життєрадісної. Її портрет доповнено детальним описом вбрання – яскравого, пишно оздобленого. В характеристиці дівчини домінуючу роль відіграє саме одяг, який підкреслює приземленість краси дівчини, краси, насамперед, зовнішньої.

Окрім інформативної, паспортної функції портрет Богдани виконує основну характеротвірну функцію – подвійного контрасту: прекрасна зовнішність дівчини суперечить її моральній "приземленості", залежності від матеріальних цінностей.

Отже, у поетиці характеротворення М.Старицького презентація персонажів проходить завдяки опису елементів одягу, які є показниками стилю людини і сприяють утворенню її візуального образу, є ознакою "життєвого почерку" героїв.

На відміну від Богдани Галина приваблює гармонійним поєднанням вроди та духовної краси. Кожна деталь її портрету свідчить про скромність, релігійність, побожність, духовність, інтелект, раціоналізм, вміння любити, гідність. А епітет "темний" лише поглиблює й посилює значимість цих рис характеру дівчини, що найяскравіше виявляється в одязі: вбрана була "в бархатный темно-гранатового цвета байбарак", на її шиї висів великий золотой хрест", голову прикрашала із чорного оксамиту, унизана лише перлами, стрічка [11, 442]. Одяг акцентує на молодості, привабливості, вишуканому смаку Галини; підкреслює відчуття краси й гармонії.

Відтворюючи деталі одягу М.Старицький значну увагу приділяє семантиці кольору. Цікаво, що один і той же колоратив має поліваріантну психологічну характеристику, вказує на полярність характерів. Це стосується художньої природи чорного кольору.

Весь зовнішній вигляд підкреслює спокійну, але тверду вдачу дівчини, її глибоку віру в Бога, чистоту душі. Цим М.Старицький продовжує традиції української романтичної прози (можна простежити схожість Галини з головною героїнею однойменної повісті Г.Квітки-Основ'яненка "Маруся"). Дізнавшись про смерть коханого, дівчина хоче відмовитись від мирського життя та піти в монастир, але плани батька видати її заміж за сина Ходики не сприяють реалізації цього наміру. Галина вперта, твердо стоїть на своєму, мріє про тихе монастирське життя й палко кохає Семена, хоча і вважає його небіжчиком.

Варто наголосити на тому, що кожний ледь вловимий душевний порух героїні М.Старицький передає то через блиск погляду, то через посмішку, жест. Вираз обличчя Галини кожної наступної миті змінюється відповідно до її настрою, відтворюючи всю складність її думок, почуттів, відчуттів, чому сприяє паралельне введення пейзажів. Наприклад: „В открытую форточку врывались в светлицу Галины струи мягкого воздуха, пропитанного запахом распустившихся почек, ласкающая и манящая свежесть его раздражала сладким трепетом сердца и возбуждала радостное ощущение бытия, а веселое чириканье … воробьев да щебетание пташек. Весь этот гам ликующей жизни … усиливал светлое настроение девушки" [11, 593].

Особливості портретної майстерності М.Старицького-художника якраз і полягають у прагненні відтворити всі переливи душевного життя персонажів у їх фізичному виявлені – міміці, жесті, виразі очей, зовнішньому вигляді.

Надзвичайного значення набувають портрети при зображенні негативних персонажів. Головним носієм зла в повісті є купець Федір Ходика. Щоб досягти багатства і влади, він не зупиняється ні перед чим: таємно плете інтриги, зрікається православної віри. Вдаючи із себе слухняного громадянина, тим часом укріплює стосунки з польською шляхтою, допомагає уніатам позбавити українців їхніх святинь. Саме задля власного збагачення він звів наклеп на Мелешкевича, чим усунув зі свого шляху суперника. Ходика хоче поріднитися з війтом Баликою і через одруження сина Панька з Галею створити надійне прикриття своїм злочинам. Настільки підступна, духовно ница людина за канонами романтичної літератури не може виглядати привабливо. Відтворюючи фізіологічну організацію персонажа митець вдається до натуралізації деталей тілобудови, характеристика яких свідчить про сутність героя. "Фигура Ходыки, высокая, костлявая, со впалой грудью, была несколько сутуловатой… В волосах его, черных как смоль, не было еще седины и следа, она проглядывала предательски лишь на…усах да жидкой клочковатой бородке. Худое, скуластое лицо…было темно и словно обтянуто пергаментом" [11, 444]. Бачимо, ніби щось демонічне проступає в зовнішності цієї людини. На підтвердження цієї думки звернемо увагу на його очі: "узко прорезанные, черные, как агат", були вони "крайне подвижны и вспыхивали постоянно то зелеными, то белесоватыми искрами" [11, 444]. До речі, одягнений Ходика був у "черный бархатный длинный кафтан" [11, 444]. Неважко помітити у всій портретній замальовці домінування чорного кольору як вияв темної внутрішньої суті особистості. А ряд використаних епітетів («высокая», «костлявая», «сутуловатая», «впалая», «белесоватые») не просто виділяє його характерні риси, а й посилює їх негатив. Отже, маємо яскравий зразок зображення персонажа шляхом поєднання зовнішньо-виразових деталей портрета і внутрішньо-психологічних рис характеру.

З точки зору використання автором прийомів творення характерів засобами художньо-психологічного портретування цікавим є ще один персонаж повісті – збіднілий шляхтич Юзефович, шпигун та прислужник Ходики. Вже на початку твору короткими портретними штрихами письменник привертає увагу "к жалкой оборванной фигуре", що немов "боязливо пряталась" у тінь вогнища корчми й "напоминала или обнищалого мещанина, или бедняка из селян" [11, 425]. Значно пізніше автор розкриє його ім'я та роль у перебігу подій.

Відтворюючи фізіологічну організацію персонажа митець вдається до натуралзації деталей тілобудови, характеристика яких свідчить про сутність героя. Шляхом поступового додавання все нових деталей характеристика Юзефовича розширюється автором до такої портретної замальовки: "росту он был небольшого, с сутуловатыми плечами и непропорционально большой головой, покрытой короткими черными волосами. Лицо…внушало всякому отвращение и недоверие" [11, 460].

Динамічний портрет використовує й М.Старицький. Автор майстерно застосовує закони "фізіогномічного мистецтва" [10, 36], в якому усі вияви мімічної виразності – жест, усмішка, погляд – передають найтонші психічні зміни, є виявом настрою, еволюції почуттів.

Доповнюють зовнішній і внутрішній портрет персонажа такі деталі, як "большой, словно прорезанный рот с узкими бескровными губами, который кривился в какую-то затаенную улыбку" та "маленькие черные глаза, которые постоянно бегали по сторонам, как бы стараясь скрыть свое истинное выражение" [11, 460].

Юзефович являє собою нікчемну, хитру, корисливу людину, позбалену будь-яких моральних принципів. Це ідеальний слуга й помічник для Ходики, нечисте сумління якого постійно видають очі – він дивиться вниз, уникає прямого погляду співрозмовника.

Отже, портрет, це не просто інформативний малюнок, а опис зовнішності, який дає ключ до розуміння внутрішнього потенціалу людини. Портретна динаміка сприяє дослідженню прихованих механізмів внутрішнього світу персонажа. М.Старицький через портретні деталі, їх динаміку передає сутність людини, її внутрішній світ, а читач, сприймаючи їх, засвоює письменникову візію людини й концепцію особистості, що сприяє процесу естетично-духовної комунікації.

Ще на початку літературної творчості й особливо в останні роки життя увагу майстра слова привертали історичні теми. Старицький — автор багатьох історичних романів і повістей, а також драм «Богдан Хмельницький» (1887-1896), «Маруся Богуславка» (1897), «Остання ніч» (1899), у яких реалістично зображено минуле українського народу, його героїчну боротьбу проти турецько-татарських завойовників і польської шляхти.

«Богдан Хмельницький» — одна з кращих п'єс української класичної драматургії, вона була написана на основі глибокого вивчення історичних та фольклорних матеріалів з використанням народних переказів, історичних пісень та дум про Хмельницького. П'єса охоплює у часі кілька років боротьби українського народу за своє національне визволення з-під гніту польської шляхти і завершується символічною картиною — «Переяславська рада». У ній поряд із соціальними подано виразні особисті мотиви: драма Ганни, яка таємно й безнадійно закохана в Богдана; особиста драма Богуна, що так само безнадійно кохає Ганну; облудлива й честолюбна Єлена, яка збавляється то з його сином Тим-ком, то з Чаплінським. Художня сила драми полягає в тому, що в ній головні герої й інші персонажі — носії патріотичної ідеї визвольної боротьби наділені рисами не тільки визначних, а й водночас звичайних реальних людей. З усіх героїв п'єси мене, звичайно, захопив образ Богдана Хмельницького. При всій складності і суперечливості постаті гетьмана як державного діяча, що став на чолі українського народу в один з найтяжчих періодів його героїчної історії, він змальований Старицький правдиво, з любов'ю і щирою симпатією.

До творів, побудованих на фольклорному матеріалі, належить і драма Старицького «Маруся Богуславка» (1897), якій автор змалював низку правдивих картин з історії українського народу, пов'язаних з його боротьбою проти турецьких загарбників. Перед нами постають наші співвітчизники, полонені турецьким пашою та його підручними, що жорстоко з ними поводилися. їхню непокору в неволі й оспівав Старицький у своїй знаменитій п'єсі. Та головна його увага — Маруся Богуславка, яка, ставши дружиною Гірея, заспокоюється на деякий час. Але ми згодом пересвідчуємося, що душа її все ж належить Україні, бо жінка без вагань звільняє з рабства козаків і сама хоче повернутися на Україну. Розриваючись між материнськими почуттями і тугою за рідною землею,вона помирає на руках у матері та Сахрона. У трагічній розв'язці твору висловлена думка: той, хто зрадить Батьківщину, зречеться заради особистого, мусить загинути.

Драма «Оборона Бунші» (1899) змальовує один із трагічних моментів боротьби українського народу проти шляхетсько-польських загарбників уже після Переяславської ради. П'єса наснажена могутнім пафосом справжнього народного патріотизму, любові до своєї вітчизни, бо сам народ бере найактивнішу участь у подіях: усі знають, що йдуть на вірну смерть, але ніхто не вагається, бо треба допомогти з'єднатися силам Хмельницького і Богуна. Звертаючись до складних і драматичних періодів історії українського народу, показуючи героїв своїх історичних творів сповненими сили і душевної краси, Старицький виявив віру в краще майбутнє України.

 

31.

32.

33.

34.

35.

36. Мотиви і образи збірки Рильського «Троянди й виноград»

Поетичні збірки останнього періоду в житті М. Рильського— «Троянди й виноград» (1957), «Далекі небосхили» (1959), «Голосіївська осінь» (1959), «В затінку жайворонка» (1961) та ін. Збірка «Троянди й виноград» була однією з тих поетичних книжок, які відкривали новий періоду розвитку всієї української літератури. Вся вона осяяна отим світлом, що характеризувало лірику «Синьої далечіні», кращі твори Рильського неокласицистичного етапу його творчості. Через символічні образи троянд і винограду глибоко й поетично розкрито радість повнокровного буття людини, мудро показано, в чому полягає сенс, глибина її щастя:

Ми працю любимо, що в творчість перейшла,

І музику палку, що ніжно серце тисне.

У щастя людського два рівних є крила;

Троянди й виноград — красиве і корисне.
"Троянди й виноград" - книга про природу, про простих людей, про героїв труда і культури - одна з найумиротворенніших і в той же час найсвітліших і найрадісніших книг про нашу сучасність.

У книзі "Троянди й виноград" є вірш-заповіт досвідченого майстра молодим майстрам художнього слова: "Як парость виноградної лози, плекайте мову. Пильно й ненастанно політь бур'ян. Чистіша від сльози вона хай буде". Не можна втриматися, щоб не процитувати цей вірш далі:

Прислухайтесь, як океан співає -

Народ говорить.

І любов, і гнів

У тому гомоні морськім.

Немає мудріших, ніж народ, учителів.

У нього кожне слово - це перлина,

Це праця, це натхнення, це людина.

Не бійтесь заглядати у словник:

Й е пишний яр, а не сумне провалля;

Збирайте, як розумний садівник,

Достиглий овоч у Грінченка й Даля.

Не майте гніву до моїх порад

І не лінуйтесь доглядать свій сад.

Як добре виявились у цих рядках характерні риси Рильського - поета і людини! Після серйозного і глибокого образного визначення народної мови - напівжартівливі рядки про словники, батьківська "порада" зазирати в них і кінцівка, взята з Вольтерового "Кандіда": "il faut cultiver notre jardin ("треба доглядати наш сад"). Прозорлива думка -і добродушний жарт. Так і бачиш перед собою живе обличчя М.Т. Рильського - з сивим волоссям, із раптовим спалахом молодих, незважаючи на літа, очей - обличчя "розумного садівника" у вічно зеленому квітучому саду української радянської поезії.

Образом поезії «Третє цвітіння» дослідники характеризували творчість поета на схилі літ. Сам Рильський ось як розкриває сутність цього образу: «Так лагідний той час садівники зовуть, коли збираються у понадморську путь лелеки й ластівки». І далі, як це притаманно поетові, виділяються й інші подробиці осені: золотяться на ниві «сузір'я кіп», «ллється дзвін коси серед густих отав» тощо. Саме цієї пори зацвітають втретє троянди. Ці деталі готують філософський, правда, не позбавлений і світлої іронії, висновок поета:

Отак подивишся — і серце аж замре,

А надто як воно уже, на жаль, старе —

Чи то підтоптане… Держімо у секреті,

Чому ми, друже мій, цвітіння любим трете!

Ці поезії чутливо відгукнулись на нові явища суспільної самосвідомості, ідеї гуманізації, «олюднення», душевного «відігрівання» людини й суспільства після доби репресій, повернення почуття людяності, краси, добра — ці провідні мотиви разом із довірливими освідченнями самого автора, з його нелегко набутими філософським досвідом і «пам'яттю серця» створюють чисту, живлющу й надзвичайно гуманну духовну атмосферу «завершальних» книг.

М.Рильський надавав мови великого значення впродовж усієї творчості. Він був надзвичайно вимогливий до мови власних творів, невтомно працював над збагаченням свого поетичного словника. Поет закликав своїх сучасників боротися за чистоту і збагачення української мови. Прикладом такого звернення є вірш "Мова", в якому поет з великою ніжністю і любов'ю говорить про мову. Вона звучить для поета як пісня океану. Мова рідного народу глибока у своїй мудрості.
Як тонкий знавець мовних проблем, М.Рильський вважає, що у народу, його поезії, розмовній мові треба шукати джерела нового наповнення літературної мови:

…Немає

Мудріших, ніж народ, учителів;

У нього кожне слово – це перлина,

Це праця, це натхнення, це людина.

Мова українського народу – самобутнє і неповторне явище. Обов'язок кожного митця турбуватися про її долю, удосконалювати й збагачувати:

Як парость виноградної лози,

Плекайте мову. Пильно й ненастанно

Політь бур'ян. Чистіша від сльози. Вірно і слухняно

Нехай вона щоразу служить вам,

Хоч і живе своїм живим життям.
Своєю творчість М.Рильський подав гідний приклад турботи про удосконалення мови. І в оригінальній поезії, і у перекладах численних зарубіжних авторів, він збагачував українську мову власними новаторствами, розширював її синтаксичні можливості.
Вагомий внесок поета у словникову справу української мови. Словники та довідники, видані за участю М.Рильського, не втратили свого значення й сьогодні. Як згадують друзі поета, праця над словниками і зі словниками була найулюбленішим його заняттям.
У вірші "Мова" поет закликає і своїх сучасників частіше "заглядати у словник". На його переконання – "це теплий яр, а не сумне провалля". Високу оцінку дає автор вірша словникові Грінченка й Даля. Вірш "мова" написаний у 1956р. На той час українська мова зазнала деформацій у зв'язку з відведенням їй більшовицькими ідеологіями другорядної ролі у суспільстві. Після ХХ з'їзду партії, на якому було підданю критиці культ особи Сталіна, в якійсь мірі вже можна було говорити про національні утиски і насамперед про занепад національних мов. В Україні одним з перших на захист мови виступив М.Рильський. Його поезія "Мова" – яскраве свідчення цьому.
У мові знайшли відгук історія народу, бурхливе, неспокійне його життя, яке поет прирівнює до "гулу віків", "шуму століть". У ньому – "бурі подих", неволі стогін", "волі спів", "сурма походу світанкова.
В умовах російського царського гноблення українська мова зазнала жорсткого переслідування, нищення. Вдаючись до засобу персоніфікації, поет з болем згадує страшні знущання блазнів російського царя над її "велично-гідним духом":

В ярмо хотіли запрягти

ЇЇ, як дух степів гарячу,

І поспішати і повести

На чорні торжища, незрячу.

За збірки «Троянди й виноград» та «Далекі небосхили» у 1960 р. поету присудили Ленінську премію...

Використовуючи успадковані від класики розміри і строфічні будови, Рильський звертався до форм сонетів, октав, терцин тощо і в пору панування сумнівного верлібру писав ямбами і хореями. Дивує не це, а те, що навіть деякі висококваліфіковані критики іноді ставили йому в провину це звертання до старих строфічних форм. Найкращою відповіддю цим критикам є збірка "Троянди й виноград" (1957) не тільки з низкою чудових сонетів, а й з дружньою реплікою талановитому побратимові поету Андрію Малишку, який випадково кинув слова: "Сонети куці - ні к чому". Рильський категорично заперечує, посилаючись на приклади Петрарки, Міцкевича і Пушкіна.

 

37. Специфіка історичної прози В. Шевчука

В. Шевчук лауреат Державної премії України ім. Т. Шевченка, премії фонду Антоновичів, літературних премій ім. Є. Маланюка, О. Пчілки, О. Копиленка, І. Огієнка, премії в галузі гуманітарних наук «Визнання» (2001). Він є автором близько 500 наукових і публіцистичних статей з питань історії літератури, дослідником і перекладачем сучасною українською мовою творів давньоукраїнської літератури.
У творчості В. Шевчука умовно можна виділити три основні напрямки: історична проза, твори, що відображають сучасне життя, літературознавчі праці.
Роман-балада «Дім на горі», який письменник називає «обителлю свого духу», народжувався у 1966—1980 роки. Але чому автор визначив жанр твору як роман-балада? Бо перед нами справді ліро-епічний твір із фольклорно-фантастичним елементом. Роман-балада «Дім на горі» написано під впливом та на основі народнопоетичних традицій з метою розкрити людину через психо-інтуїтивне пізнання її долі. Від давніх гуманістичних традицій, через релігійні уявлення, елементи східного фольклору, біблійні сюжети до морально-етичних принципів сучасного життя розглядаються проблеми сучасності. Це вічні істини народного буття, моралі та етики. Автор художньо досліджує сутність добра і зла (новели «Відьма», «Чорна кума»). Особливу увагу звертає на відповідальність кожного за свої вчинки на цій землі («Свічення»). Про спробу людини подолати самотність і смерть йдеться у «Джумі». У новелі «Панна сотниківна» — застерігає від душевної роздвоєності. Сама назва вказує на соціальне походження героїні: донька сотника. (Сотник — той, хто очолював сотню у давньоруському війську; ця військова посада була особливо поширена за часів Запорозької Січі). З перших рядків читача огортає дивна таємничість: «Це сталося вночі... Місяць висів над їхнім високим дахом...». Дія — в кімнаті: на фоні тиші й спокою, де відчувається суцільна гармонія,— прийшов до сотниківни сон і приніс... — дитяче сновидіння. Вона відчула себе щасливою (звичайно, адже саме дитячий світ сповнений відповідності гармонії). Шкода, що це лише сон. Як передісторія сприймається ще одна сюжетна лінія: «Незадовго до цього був пущений на землю юний чорт». (Чорт — носій зла, «нечиста сила»). Отже, це, мабуть, час, коли сотниківна душевно страждає, але її душа прагне гармонії й краси. А чорт, побувши конем, став парубком. Та й цього йому мало — перекинувсь у білого хорта: «...кинув оком догори, сонце. Його засліпило проміння, залило з головою, і юному чортові здалося, що в нього розірветься від щастя серце». Отже, чорт теж відчуває себе щасливим. Але від чого? Автор змушує нас постійно роздумувати.«розкривати незвщане», повертаючись ще раз до прочитаного: то хто ж «посіяв» страх, тривогу, неспокій у душу сотниківни? Невже чорт в образі парубка? Він — спокусник, тому підтвердження: її тривога, страх, навіть біль. Він — жорстокість і потворність, але одночасно — захоплюється красою сотниківни, однак не здатний поцінувати її.
Таким чином, у творі спостерігається протиборство двох світів, двох сил: добра і зла, краси й потворності, ніжності й жорстокості — реальності й містики. «Ранок привів до них студента, чорного і смаглявого. Зайшов... наче ненароком, попросив воду». Потім заїхав козак (уже шляхетного роду, теж попросив води; був одного обличчя зі студентом, але у погляді — несподівана туга! — і стало їй страшно. Той погляд пронизував їй тіло,... хотілося їй утекти, «кудись у незвідь, але... сиділа непорушно». «По кількох днях попросив пити третій подорожній. [...]...й він, і козак, і той студент схожі один на одного...» Але й рідні: очі — чорні, зелені, сині. А боялася вона їх однаково: не прості це подорожні. А під ранок снилося щось темне й тривожне,... помічала нові синці.
То хто ж вони є? Чому у сотниківни такий стан душі (сниться темне й тривожне, не проходить попередня душевна тривога, страх). Чому образи сприймаються по-іншому? Бо студент представляє в своїй особі просвітництво й духовність (без чого немислиме людське буття). Козак — символ волі й незалежності; готовий до захисту, бо зі зброєю. (Цікава художня деталь: вони однакового обличчя і зросту). Отже, духовність, воля — однаково рівні й необхідні, щоб утворити гармонію людського буття. Образ міщанина асоціюється з певним достатком (а багатство для людини —- це розум і духовність, свобода і незалежність).
Чому так страждає душа сотниківни? (Тривога, печаль — боляче тиснуть, травмують людську душу!) Вона шукає рятунку у ворожки. Дійсно, під впливом чарів їй стало легше дихати... Таким чином, дещо позбавилася впливу зла. Народна містика допомагає впізнати трьох гостей — подорожніх. А чорт став веселий і розбишакуватий, «вже хотілося йому розгулятися, вдарити об землю лихом і сколошматити світ». Лихо, своє зло спрямовує він і на тварин, і на людей (жаба від цього вмерла, коні — схарапудилися, а дядько так перелякався, що «признався Богові у всіх гріхах»). Фактично, страх — це смерть, – якщо не можна «вирватися» з його полону. Чортові дивно стало, чому й він не боїться? Та ось він зустрічається з досвідченим чортом, який зазначає: «Наша доля незавидна: вірять у тебе — живеш, не вірять — умираєш. Скільки вже нашого брата переставилося ні за цапову душу...» Дивно, але напрошується висновок, що віра тримає на цьому світі, без неї наступає смерть, навіть серед темного, злого. Невипадковий образ домовика, бо лише після його появи (уже серед двох «нечистих») здалося юному чортові, що «десь на дні його єства щось пробудилося», і захотілося йому чогось незвичайного, подумав: «Що ці жарти мені, коли від них нема доброго задоволення!» Тоді він і побачив перед собою панну (серед саду): . стислося серце, важко дихати стало; завмер, вдивляючись у чарівне видіння. Але що це? Від такої краси на душі відчув смуток і щастя. Він щасливий від споглядання краси, але сприйняти її не здатний.
Отже, людська краса — всесильна, могутність її у найкращих проявах, вона перемагає зло: «...біля чарівної панни упало його роз'ятрене, закривавлене серце...». Наступна ідея твору — спасіння людської душі. Думи і погляди спрямовані, як завжди, до Всевишнього. Бог — спаситель! Тому ноги сотниківни самі понесли її до церкви — на «прощу». Впала перед образами, але помолитися не встигла: знадвору почулися важкі кроки... Як виявилося, відсутність взаємних почуттів найбільше «ранила» студента (духовно багатий, більш вразливий). Він приносить у церкву труну і в ній умирає. Пролопотіли кілька разів крила (сотниківна боялася й дихнути, аби не виказати себе); почулися почергово кроки — відповідно зайшов міщух у білій одежі зі свічкою, прийшов козак у чорному й безшумно почав крастися до труни. «Міщух різко повернувся, і вся церква раптом освітилася яскравим світлом...»; у глибині...щось ухнуло й кинулося; міщух раптом закричав, дико вимахуючи руками; козак дивно підстрибнув, і coтниківна,— а вона молилася,— болісно зойкнула: «Позаду в нього тягся довгий хвіст, а замість ніг виглядали брудні ратиці».) То хто ж є хто — очевидно. Однозначно, що зло підступне й жорстоке. А церква — символ святості, Божого всепрощення, зцілення людської душі.
Читач відчуває боротьбу з хаосом, застереження від роздвоєння людської душі (символічні образи білого й чорного коня: боротьба добра зі злом). Значний і цей діалог (юний чорт і сотниківна): «Нам відведено мало часу для життя. І ми, і ви, люди, піддані одному прокляттю: прийде огненний чоловік і потопче нас. Не губімо часу, панно, віддамося коханню, бо ж і ми, і ви однаково живі істоти.». Чорт намагається спокусити сотниківну, але вона боїться втратити живу душу. «Не торкайся мене! Я не віддамся тобі, чорте, бо любов свята. Я хочу жити для щастя, а не для задоволення, адже справжнє щастя — це як чисте небо над головою...».
У творі тісно переплітаються містика та реальність. Зло — потворне. Де сили, що зупинять його, у чому вони, від кого чекати допомога, на кого надія? Після довгих роздумів, припущень, юний чорт робить висновок, що у світі повинні бути відповідності, інакше він не триматиметься купи. «Світ без гармонії ні до чого, бо, коли порушиться в ньому одна ланка, розсиплеться на сміття». Чорт отримує поразку. Причина його смерті — у законі відповідності й гармонії. Адже бездушність породжує дисгармонію. Духовність підносить людину, робить її почуття святими, визначає суть самого життя! І ось розв'язка: «Вранці сотниківну випроваджували в монастир...» Чому вона зробила такий вибір? Бо зрозуміла формулу сутності людського буття. «І коли вона падала долі, уздріла раптом дуже чітко й близько від себе великі, чорні, повні ясного вмиротвореного світла чоловічі очі, які вона знала колись давно, які, можливо, й полюбити могла б, але досягти яких так і не спромоглася». Таке надихаюче видіння! Хто ж це такий? Чиї очі?!
У житті людина відчуває роздвоєння душі, ніби оте подвійне «я». Варто схибити, «піддатися» спокусі, і «летимо у прірву», керовані злом. Душа страждає від сумніву, іноді не витримує випробувань. І саме в скрутну хвилину ми звертаємося до образу Спасителя, прагнемо захисту, допомоги. Велетенський чоловік діє десь над нами: він усе бачить і знає, непомітно з'являється у критичний момент, стає на захист.

«НА ПОЛІ СМИРЕННОМУ»

Це роман-притча, роман-травестія.

Поштовхом до написання послужила пам'ятка житійної літератури «Києво-Печерський патерик» (кінець XII—по­чаток XIII ст.), що його Валерій Шевчук ретельно досліджу­вав. Але «На полі смиренному» не є цілковитою сучасною інтерпретацією «Києво-Печерського патерика», його сучас­ною версією. Валерій Шевчук у своєму історичному романі вийшов далеко за межі життєпису ченців Києво-Печерсько­го монастиря. Згадаймо зізнання оповідача Семена-затвор-ника, чиїми вустами часто промовляє сам автор: «Своє писання я замислював ширше від Полікарпового, бажаючи переповісти не тільки його історії, а додати ще й своїх. Зокрема, хотілося мені, щоб ця оповідь не звучала одно­значно: про лихе та важке; мислив я більше про людей вивищеного духу розказати, великих мучеників та учителів, тих, від кого і я набрався добромислительного духу.

Твір складається з 12 розділів, у кожному з яких розпо­відається про життя котрогось із ченців Києво-Печерського монастиря: про Лаврентія, який утихомирював біснуватих; біснуватого Прокопа; прозорливого Єремію, який постійно стежив за всіма і вмів помітити небезпечні явища довкола; про колишнього великого князя чернігівського святошу Миколу, який не вмів цінувати того, що мав; про Прохора, який знав таємницю печення хліба з лободи і утворення солі з попелу; про Ісакія, який мав у душі сумнів після з'явлення йому Христа; про Теофіла, який щодня чекав своєї смерті; про лікаря Агапіта і вірменина; про Іоанна-затворника, який із плоттю своєю боровся; про дивацтва ченця Григорія, котрий холопів до монастиря заманював; про Федора, який шукав спокою для душі, але так і не знайшов; про Семена-затворника, який усі ці історії взявся переповісти.

Як бачимо, перед читачем постає вельми строката карти­на життя Києво-Печерського монастиря. У багатьох історіях беруть участь також преподобні отці: ігумен Никін, Іоанн, Єремія. Водночас це досить цілісна картина. Звернімо увагу на тло, що супроводжує дію,—воно сіре, часто оповите мороком. Якийсь вихолощений пейзаж, постійно іде дощ або сніг, від якого ченці намагаються сховатись у своїх келіях чи печерах,—але там теж безпросвітний морок. Це підкреслює сумніви, вагання, пошуки, страждання героїв. Усі вони караються, ведуть себе дивакувато, мовби прийшли не зі світу цього. Вони постійно роздумують над сенсом людського буття, власне, намагаються пізна­ти його таємницю і знайти себе в ньому. Ці спроби і пошуки закінчуються тра­гічно — майже всі герої гинуть або втрачають своє істинне обличчя. Але ця трагічність катарсис на, вона очищає душу, виви­щує її, в пізнанні світу людина пізнає себе, в пізнанні цьому вона у щось вірить.

Кожен із розділів має притчовий підтекст, варто лише уважно вчитатися в нього. Але автор не на­в'язує притчової моралі — в ній кожен повинен розі­братися сам. Він не вислов­лює і своїх оцінок, не на­магається розставити ак­центи. Його оповідь—це своєрідне психологічно-фі­лософське дослідження ха­рактерів, типів людей у певних ситуаціях. Автор узагалі любить грати роль спостерігача, як і його оповідачі.

Так, скажімо, у третьо­му розділі довідуємося про Єремію Прозорливого. Цей чернець володіє рідкісною властивістю — вміє поба­чити те, чого не помічають інші. Якось під час служби він в образі купця в біло- плащі побачив біса, Той розкидав довкола квіти ліпки. Кому вони ліпилися до одягу, той засинав і бачив гріховні сни. У цьому Єремія зізнається ігуменові. Відтоді одержав благословення за всіма стежити, а коли щось не так — наставляти на шлях істинний, або ж доносити ігуменові. Єремія тішиться, «коли братію за його виказом карали», постійно всіх підозрює. Єдиною втіхою йому в житті стала втіха стеження. Але автор не засуджує Єремію. Скоріше він жаліє його. В розді­лі дев'ятому бачимо Прозорливого цілковито самотнім, від­стороненим від усіх, бо нікому в цьому житті не зробив добра, а тільки страх викликав до себе.

Отож, розповідаючи ніби про конкретне життя одного з ченців, їхні історії, Валерій Шевчук у цілому досліджує світовідчуття людини з далекого від нас XII ст. А був то час «молодого» християнства. У свідомості людей часів Київ­ської Русі ще існувала пантеїстична, поганська віра — поклоніння матері-природі, первісній красі життя, взагалі почування себе розкутим, вільним дитям землі. О тій порі поряд із канонами християнської церкви' ще існувала досить стійка до них опозиція. Хоча, звісно, аскетизм, добровільне відречення себе від «гріховного» довколишньо­го світу також існувало. Все це знайдемо в романі «На полі смиренному». Особливо цікавим для нас може бути внутрішнє роздвоєння тогочасної людини, складне боріння її духу з плоттю, нових поглядів із старими, прадавніми, а також спробою знайти певний розумний компроміс. Варто згадати розділи про Ісакія, якому явився Христос, Те'офіла, котрий щодня смерті чекав, Іоанна-затворника, що з плоттю своєю боровся, Агапіта-лікаря.

Перед нами постає тогочасна людина, яку переймають сумніви. Так, наприклад, чернець Ісакій «був у світі і пропа­дав від туги», підсвідомо відчуваючи якусь свою незатиш­ність у цьому новому своєму монастирському житті. Відтак стає затворником у печері. Невдовзі в розпачі питає Агапі-та: «Звідки знаємо ми, що треба вірити в Бога саме так. як віримо? Скажи-но мені, хто більше Богові служить: той, хто добро на землі сіє, чи той, хто з плоттю своєю воює?»¹. Але відречення від світу не рятує Ісакія від смертельної туги. «Той, кому він уклонявся», явився до нього в затворницьку келію, серед слів утіхи були і такі: «Не треба заради мене світ ненавидіти, бо не задля ненависті я прийшов. Не треба тіло своє умертвляти, бо не для смерті я є: життя —уділ мій, і світ оцей Бог створив —не диявол!»².

І послав Христос до нього чарівну дівчину, як випробу­вання сили душевної у болючому протистоянні: витримаєш танець із нею—вийдеш до сонця і світу, бо лише вони життя творять. Хотілося Ісакію піти цим шляхом, але не зміг дотанцювати до кінця —не вистачило снаги —її віддав «заради сліпої облуди». Вертає він у пітьму своєї келії затворницької, ще більші сумніви його переймають, але поневолена плоть убила і силу духу в ньому, вбила само життя.

Так ненав'язливо, спокійно письменник піднімає пробле­му суперечностей між церковними догмами та істинною вірою, власне, пропонує читачеві задуматися нам цим,, само­тужки дійти певних висновків для себе.

Розділ дев'ятий перегукується з цією сумною розповіддю про Ісакія. Доля Іоанна-затворника схожа на його. У сні Іоаннові привиджується дівчина Настка, яка кличе до себе,—то плоть озивається. Але людина добровільно прирі­кає себе на смертельні муки, навіть не усвідомлюючи, як глибоко помиляється. Чиста, світла Христова віра не потре­бує фанатичних жертв—така мораль цієї історії. Вона звучить не лише з тексту оповіді, а й з вуст самого оповіда­ча Семена: «Хто проти своєї природи іде, проти Бога нава­жується — сумнівається-бо в силі промислу Вишнього».

Християнство не могло цілковито заперечити, відкинути попередні, первісні уявлення людей про світ і себе в ньому, щоб укорінитися,—воно мусило ставати на стезю розум-них компромісів. Про це особливо наголошується в розділі про Агапіта-лікаря, який зумів у своєму ремеслі використа­ти знання, силу, досвід свого батька-язичника.

Простежуючи разом із Валерієм Шевчуком духовну ево­люцію наших далеких пращурів, водночас одержуємо благо­датний поштовх задуматися над проблемами, які є вічними для всіх часів і народів. З-поміж них вирізняються такі: воля і неволя, швидкоплинність слави, тлінність і марнота життєвої суєти, істинна вартість людини, вічність добра, так само як і вічність зла, проблема життя і смерті, проблема вибору, самозречення. Ці питання в романі тільки по-філо­софському мудро ставляться, але не вирішуються—одна з характерних рис поетики Валерія Шевчука.

Особливу увагу варто звернути на образ Семена-затвор-ника, образ оповідача. Великою мірою він несе в собі духов­ний «заряд» самого автора, втілює його світовідчування.

Насамперед варто згадати, що всі твори Валерія Шевчу­ка, навіть історично-документальні, як підкреслює Є. Кон-цевич, «проектуються на нас, прямо в больові сплетіння, а часом, як у неймовірному влучному випадку із збірником оповідань про угодників "На полі смиренному" —годин до одного на все суспільство наше сучасне, з його Святошами, Єреміями, Прозірливими і навіть зі своїм Лаврентієм, упо-корувачем біснуватих...»'.

Це відбувається з двох причин. Перша: всі проблеми, порушені в романі,—вічні. По-друге, невід'ємним, а в багатьох випадках основним елементом, рушієм художньої творчості завжди є підсвідо­мість. Письменник майже завжди, хоче того чи ні, йде тим шляхом, який його найбільше тривожить у момент написан­ня твору, вибирає саме ту сферу художнього дослідження, яка суголосна власній емоційній настроєвості душі.

З приводу роману «На полі смиренному» В. Шевчук якось зізнався: «Писався він саме тоді, коли в мені накопи­чилося чимало відрази до світу. Була то своєрідна психоте­рапія. Скористався я в ньому засобами барокової поетики, творячи певну модель світу, модель замкнутого тоталітар­ного суспільства (курсив—P.M.). Добачали в тій книзі якісь антирелігійні тенденції, тим часом як ідеться в ній про цілком інше — про неспівмірність чистоти духовного життя із брутальністю державної влади, котра прагне підпорядку­вати собі навіть релігійні, духовні сфери. Релігійна чистота робить людину вільною, тоді як державна влада повсякчас прагне волю знищити. Я протестував проти цього ціле своє життя —не як публіцист, а саме як митець...»¹.

Образові Семена цілковито присвячено перший і двана­дцятий розділи—вони композиційно об'єднують увесь твір, роблять його логічно завершеним, струнким. Щоправ­да, Семен з'являється і в інших оповідях — його вустами промовляє до читача сам автор.

Образ Семена духовно споріднений із ним. Під час написання твору, як ми знаємо, Валерій Шевчук був ізольо­ваний від чужого йому світу, який так брутально тиснув на нього впродовж десяти років. Як і Семен, письменник вибрав собі роль спостерігача і описувача довколишнього абсурду. Вбираючи своїх героїв в історичні шати, зацікавле­но вглядаючись у далекі епохи, він постійно думав і про сучасний світ. Розповідаючи про Семена, В. Шевчук роз­криває власну душу, свої думки, переживання, почуття в пору вимушеного мовчання.

Семен прагнув заспокоїти себе, прийнявши схиму затворника, «щоб до книжок причаститися і мудрості світо­вої набратися»². Він самовіддано переймається долями тих, про кого розповідає у своїх писаннях, хоче їх зрозуміти, а не засудити чи возвеличити. Для нього всі —діти божі, але лише з деким відчуває душевну близькість.

Згадаймо Теофіла-затворника, який осліп і згинув, проплакавши в келії довгий час —боявся смерті й чекав на неї. Задумуючись над долею Теофіла, Семен відчуває і себе так само малим, ницим та безсилим у цьому світі.

Семен спрагло намагається дошукатися вічних істин життя, хоче розгадати світ, але його постійно супроводжує сумнів, породжений непевністю свого становища (і авторо­вого також!). Ось хоч би одне з багатьох його тривожних запитань: «Тож чи можемо ми до кінця збагнути цей світ, пристрасті людські й добро? Чи можемо ми в цьому світі щось збудувати довічніше цих сніжин, якими так густо виповнилося повітря, коли на нас руїна може вдарити щохвилини потужна?.. Що є вічного й постійного в цьому світі... і що лишиться від нас на віки й не упаде?».

Семен симпатизує Петрові, який самозречено любив Святошу і віддав за нього своє життя, його найулюблені­шим співрозмовником стає Ісакій, якому Господь являвся, бо в душі того також постійно був сумнів. Нарешті, він довіряється молодому ченцеві Никонові, який його зраджує в слушний час, щоби вислужитися перед ігуменом. Але Семен не засуджує Никона, який стане згодом єпископом, а співчуває йому. Для себе ж робить висновок про ефемер­ність і ненадійність довколишнього світу. В його затвор­ницьку печеру вриваються «темні постаті», все забирають, а насамперед писання.

В описі даної ситуації простежується алегоричний підтекст. Подібних переслідувань зазнавали «інакомислячі» за тоталітарного режиму. Білим вороном, «якого всюди гонять і б'ють», називає Єремія Семена. Він радить йому «уподібнитись», зректися себе. В той момент приверзлося Семенові, що бачить «пастуха, який плескає бичем, зага­няючи в стадо корову, котра відбилася», з «відчаю і болю» полилися йому сльози з очей. Він намагався пізнати і опи­сати світ, а його звинувачують у крамолі, яка суперечить канонам церкви. Подібні почуття переживали і Валерій Шевчук, і Ліна Костенко, і Володимир Дрозд, і Микола Вінграновський, і решта непокірних «шістдесятників», але мало кому пощастило не піддатися на вмовляння Єремій і не злякатися «бича пастуха».

Микита-затворник, один із героїв «Києво-Печерського патерика», послужив Шевчукові книжним прототипом образу Семена. З Микити було вигнано «бісів», тобто крамольні, єретичні помисли, невдовзі він стає навіть єпи­скопом Новгорода. Але подібний шлях не хоче обрати Семен. Не обрав його і Валерій Шевчук у ті жорстокі випробувальні часи. Цим уберіг свою душу, свій талант, своє обличчя. Доля нагородила його за це — він одержав мудрість, розпізнати яку дано далеко не всім.

Його Семен вирішує піти в світ: «Кличе мене зелене сонце серед неба —до його поклику я завжди прислухаю­ся. Знаю—світ—це мережа закутків, оточених сірими стінами, але між цими закутками все-таки існують дороги. Хто зна, може все-таки варто взяти палицю в руки і піти трохи побачити неба, що лежить над тими дорогами...»

 

 

38. Традиції та новаторство поезії Симоненка та Стуса

Творчість В. Симоненка за своїм значенням в українській літературі, зокрема у визначенні того напряму, яким вона пішла з початку шістдесятих років, явище унікальне. І вона, безперечно, заслуговує на більш глибоке вивчення, як це передбачено програмами. Новаторство — це саме та якість, котрою позначена поезія В. Симоненка. Виявляється воно не в пошуках нових поетичних форм, жанрів, засобів образотворення, тропіки, а в самому змісті творів, у широкому, непідробному інтересі до внутрішнього світу так званої простої людини, в проникненні в її багатий внутрішній світ, у розумінні і художньому відтворенні її людської гідності, самоповаги, в розумінні неповторності кожної особистості, праві її на пошану, любов, на звичайне людське щастя за життя — та на добру пам’ять, коли вона піде з нього.

· Саме розтоптану в роки сталінського свавілля людську гідність очищає від бруду, підносить з болота В. Симоненко. Одним із його найперших віршів, що справив враження вибуху в країні, де ще не,відійшли духовні зашпори від постійного ляку, в якому жили — існували — люди, є вірш «Ти знаєш, що ти — людина…» Наче нічого нового, не відомого читачеві не говорить поет. Але він здатний перевернути душу, примушує замислитись над таким простим — і таким складним питанням:

· Ти знаєш, що ти — людина?

· Ти знаєш про це чи ні?

· Усмішка твоя — єдина,

· Мука твоя — єдина,

· Очі твої — одні.

А вже на цій основі, філософській, світовизначальній, різьбилися вірші, до щемливого болю вражаючі душу картини життя простих людей. Дядько добре знає, що «красти погано, куди вже гірш». Та злидні, вимірювані порожніми трудоднями, штовхають його на це. Василеві боліло людське горе, він дошукувався першопричин його — і виносив на люди. В поезії Симоненка жодного разу не вжито слово Система, але її зловісна примара постає між рядками поезії. Цим і страшний був Симоненко партійно-бюрократичному апаратові, Системі, тим і намагалася вона заглушити голос поета, цькуючи його, не пускаючи твори в світ, між люди. Та поезія Симоненка сама йшла до них, ішла не зі сторінок книжок, які мали б вийти й не виходили, а з вуст в вуста, із серця в серце… Голос поета став голосом народної совісті, виразником правди, надії, віри народу. При цьому, змальовуючи злободенні грані життя конкретних людей, конкретного часу, він силою поетичного таланту, образного узагальнення підніс їх до рівня загальнолюдських проблем та ідеалів, долучив до духовних здобутків світової культури.

Новаторство поета "йде не стiльки шляхом винаходу нових художнiх форм... скiльки в сферi нових художнiх iдей". Цi ж iдеї з недвозначною прямотою були висловленi в поезiях "Жорна", "Мiй родовiд", "Пiч", "Перший", "Дiд умер", "Варвари", у циклi з дев'яти вiршiв, озаглавленому, як i вся збiрка, контрастним поєднанням традицiйних звукових образiв-символiв - "Тиша i грiм". Збiрка - виквiт студентської юностi та перших рокiв самостiйного трудового життя поета. Тут ще є чимало вiршiв, якi несуть на собi виразнi риси учнiвства, проте щирих, милих у своїй наївнiй недосконалостi, пройнятих свiтлим юнацьким смутком од неподiленого романтичного кохання. Чи не найвиразнiше його втiлено у таких вiдомих вiршах iз наступних збiрок, як "Ну скажи - хiба не фантастично...", "Розвели нас дороги похмурi...", "Все було. Дорога закричала...". Згодом додадуться й земнiшi мотиви ("Я чекав тебе з хмари рожево-нiжної...", "Там, у степу, схрестилися дороги...").

Непогано вдаються поетовi й суто пейзажнi замальовки ("Флегма тично зима тротуаром поскрипує...", "Вже день здається сивим i безсилим...", "Степ", "Зимовий вечiр").

Тематико-проблемний дiапазон першої збiрки й загалом творчостi поета розширюють сатиричнi та гумористичнi твори, виконанi в традицiйному для української гумористики ключi, десь i вториннi (коли згадати доробок Л. Глiбова, С. Руданського, В. Самiйленка).

Iронiчно-саркастичний струмiнь посилюється в другiй, посмертнiй збiрцi поезiй "Земне тяжiння" (1964). На iдеї парадокса побудовано вiрш "Люди часто живуть пiсля смертi...". Кiнцiвка вiрша звучить цiлком серйозно, надто ж з огляду на реальний контекст його написання: "Їй-право, не страшно вмерти, А страшно мертвому жить".

Василь Симоненко належав до поетів шістдесятників. За суттю своєю шістдесятники були новаторами, які прагнули поставити нашу літературу в рівень світової культури. Вони по-новому підходили до конструювання художніх образів, поетизуючи, зокрема реалії, що їх принесла науково-технічна революція, досягнення в розвитку космонавтики, атомної енергії, різних галузей науки. Особливо яскраво ці нові якості мистецтва слова розкрилися у творчості І.Драча, М.Вінгроновського, Ліни Костенко, Дмитра Павличка.

Проте, придивившись до поезії В.Симоненка, цих атрибутів новаторства не помітно. Немає в ній ні космічних масштабів, ні атомних пристрастей, ні прикмет наукових досягнень, вплетених в основу художніх образів, ні якихось жанрових новацій, символів. Увесь Симоненко в руслі поетики, основи якої заклав великий Кобзар, яку розвивали далі Леся Українка, М. Рильський, В. Сосюра, А. Малишко.

І все-таки, мабуть, новаторство – це саме та якість, котрою назначена поезія В. Симоненка . Виявляється це новаторство не в пошуках нових поетичних форм, жанрів, а в самому змісті творів, у широкому, непідробленому інтересі до внутрішнього світу так званої простої людини, в проникненні в її багатий внутрішній світ, і розумінні і художньої відтворенні людської гідності, самоповаги, в розумінні неповторності кожної особистості, праві її на пошану, любов, на звичайне людське щастя за життя – та на добру пам’ять, коли вона піде з нього.

 

Становлення й розвиток творчості Стуса відбувались на шляху поєднання традиційних та особистісних, до межі суб’єктивованих, джерел поетичного сприйняття світу у річище оригінальної світоглядної позиції. Але нам, щоби виміряти параметри цієї духовної спадщини, потрібно навпаки, у зворотному від розвитку творчості поета напрямку, препарувати, розділити її моноліт на ті складові, із яких колись сформувалось його бачення світу. Це необхідно не тільки тому, що метою завдання є саме визначення впливу традиції на художній світ Стуса. Суть цього полягає значно глибше. Тут ідеться про те, що поет, як і будь-який інший митець, творить, з одного боку, в умовах впливу на нього традиції, обумовленої змістом певної світоглядної системи. З іншого боку, він силою власного таланту ламає існуючі світоглядні стереотипи, намагається вийти за їхні рамки й побудувати нову систему, зведену на особистісному розумінні буття. Тому надзвичайно важливим для визначення загальної цінності художнього, світоглядного таланту митця є встановлення того, що для нього відігравало роль традиції, як він ставився до неї, яке місце вона посідала у його творчості, як впливала на неї.

Твори Стуса напливають на читача сюжетними гомінливими хвилями, вливаються в душу, суще, розум. Мало знайдеться серед його поетичної спадщини «сюжетних» віршів, які читач міг би переповісти своїми словами.

Його поезія — новаторська за своєю суттю, оригінальна філософським осмисленням буттям, вона нелегка для розуміння, бо поет часто відходить від установлених канонів образотворення, смислів деформує слова й поняття.

Він розмірковує над сутністю людського існування, шукає шляхи боротьби за людську правду.

Сидять по шпарах всі мужі хоробрі,

Всі правдолюби, сорт би вас побрав!

Чи людська добрість — тільки доти добрість,

Поки без сил, без мужності , без прав

запомогти, зарадити, вступитися,

Стражденного в нещасті прихистить

І зважитись боротися, щоб жити,

І зважитись померти, аби жить?

Здебільшого вірші у збірках «Круговерть» та «Зимові дерева» — роздуми над життям людини, виступити проти переслідувань, утисків усього українського.

У табірних поезіях звучить мотив трагічної долі, самотності, приреченості. В. Стус також перегортає заплямовані сторінки історії свого народу: міжусобиці в Україні, братовбивства, продаж українців у ясир, підняття руки на матір, У вірші «За літописом самовидця» автор подає жахливу картину:

Украдене сонце зизить схарапудженим оком,

Мов кінь навіжений, що чує під серцем ножа

За хмарою хмари. З димом пожарів — високо

Зоріє на пустку усмерть сполотнілим божа.

Як бачимо, його поезія — це біль свого часу. Він відчував її гостро і тонко, він пророкував так точно, що ми зараз дивуємося. Все це робить його неповторним, вічним.

Деякі ранні його вірші, що їм пощастило попасти у першу збірку «Зимові дерева», зраджують нам, у кого починав учитись поетичного ремесла цей адепт поезії. Ось переспівування за зразками раннього Тичини:

...Гайворонське...

Туго пісня випиналась

над рікою – тятивою,

ніби райдугу пустили

з лісу-бору,

з-за ріки.

Вечорові

вечорниці.

Голоси дівчат під місяцем

чорнобриві.

Заздро мріють

заворожені зірки.

Або інший приклад наслідування:

В бетонованих каналах міста

стікають вогні, усмішки й розмови.

Глухо хлюпає в береги

день –

горішній,

незайманий,

многогрішний.

А ти самотою бредеш

містом. Зажди но, товаришу! –

з гальмів автомобіль рветься,

а день гуркотить,

гуркотить над поверхами.

І – сміється.

Це вже зовсім нагадує Семенка чи теж і раннього Бажана.

Та Василь Стус не став наслідувачем, хоч і не попав у стилізоване новаторство. Його манив той великий світ поезії, що його постійно відкривають великі поети. Тут мусимо згадати Райнера Марію Рільке, що про нього Василь Стус говорить у своєму скупому «Слові до читача», як про одного з найбільш люблених поетів.

У цьому світі поезії і жив Тичина, що його наслідував Василь Стус у своїх перших поетичних спробах, і теж Тичина на першому місці ставив співомузику:

Ні Зевс, ні Пан, ні Голуб-Дух,

лиш соняшні клярнети.

Перспектива рідної землі і її доля в осередку думок поета. Поет і пише про «краєвиди моєї землі» і постійно повертається до них, оглядаючи їх з перспективи нестертих з пам'яті рідних місць і з перспективи вічного часу. У вірші «Останній лист Довженка» ідея цього «краєвиду» виростає до величини найвищого життєвого досягнення – приречення.

Пустіть мене у молодість мою.

Пустіть поглянути. Пустіть хоч краєм,

хоч крихіткою ока ухопить

прогірклу землю. Звіхолили сни

мій день і ніч мою, й життя прожите.

Пустіть мене до мене. Поможіть

ввібрать в голодні очі край полинний

і заховать на смерть.

Голос поета мужніє. У ньому звучить Шевченко. У вірші «Сто років, як сконала Січ» поет заявляє:

Сто років мучених надій,

і сподівань, і вір, і крови

синів, що за любов тавровані,

сто серць, як сто палахкотінь.

Та виростають з личаків,

із шаравар, з курної хати –

раби зростають до синів

своєї України-матері.

Ти вже не згинеш, ти двожилава,

земля, рабована віками,

і не скарать тебе душителям,

сибірами і соловками.

Під тиском тоталітарного режиму Тичина перейшов в іронію. Бачимо теж іронію у Стуса:

Порожні мчать автомобілі –

ні водія, ані керма,

ані душі в порожнім тілі –

ні, в тобі власної – нема...

або вірш «Розмова» – це розмова із слідчим:

Він дивився не мене. Умовляв.

Переконував вибалушеними очима.

Такі мама часом галушки варить...

чи вірш «Балухаті мистецтвознавці» – знову ж до цензорів – з таким рядком:

Більше, ніж Марксові,

я вірю в ваші чоботи хромові...

чи картина Києва у вірші «Який це час?» з описом кінооператора, що фільмує параду комсомольців:

ніяк не впіймає ув об'єктив

півтори хвилини

їхньої натренованої радости...

Є у Стуса інший вірш про Київ і його варто порівняти з Києвом, оспіваним Тичиною. У Тичини «Золотий гомін» – час, коли над Києвом пролунав гомін волі – ота випоетизована музика соняшних клярнетів. Стус не мав щастя пережити такого великого дня і тому він вклався тільки у випробувану вже своїм великим попередником іронію:

Тисячолітньому Києву

закортіло омолодитись...

і описуючи всі ці «новобудови», «електрички», «тролейбуси», «метро» – поет ставить питання в уста Києву:

де його в бісовій мамі

підняти оце збіговисько

новобудов, проспектів, магістралей

і високі черева

нерозроджених земляків своїх?

І закінчення вірша вже зовсім не в орбіті іронії, але радше співчуття:

А побила б тебе сила Божа,

вилаявся язичницький Київ.

Але побачив зграйку піонерів

і, присоромлений, нахилив голову.

Сховався – і нічичирк.

Хоч і прославляє поет Стус твердь і мужність та й – за свідченнями друзів і товаришів недолі – виказав у своєму житті і мужність і твердість – то находить на нього і розпач, що мучить до сліз.

Висамітнів день. Висмоктали сили.

Висотали біль.

Все тобі – чуже. Все тобі – немиле.

Все гірке тобі.

А немудре все! Хоч би дотягти,

та бодай – докраю.

Світ – уже не світ. Ти – уже не ти.

(Хто із нас – конає?)

Хочеш – задушись. Можеш – утечи

сам од себе.

Скільки не волай, скільки не кричи,

а – порожнє небо.

Хто б тебе почув? Хто б тебе схотів

зрозуміти?

Висохло перо. І мулькавий стіл

слізьми – змитий.

Та це тільки хвилина розпачу. Поет живе поетичним світом, що є вічний, він живе спогадами дитинства, він бачить краєвиди рідної землі та живе ними. Цих краєвидів у його поезії багато; це не просто картини, це глибокі переживання в оформленні тих картин, що стали частиною власного життя, як ось вірші про повернення додому «Бідне серце» чи «Друзі на тебе чекають». Свіжість кольориту є тлом для переживань, а разом з тим оця безмірна просторінь – і простором і часом – просторінь, що починається від зір і розіп'ята, чи – як поет каже – розстроєна на десятки тисяч літ. Це теж і не просто вірш – це вірш з подвійним чи потрійним дном: це картина і переживання, і поетична візія, що часом накреслена тільки одним ствердженням, несподіваною метафорою:

Море –

чорна грудка печалі,

душа Мефістофеля

наодинці.

Терпне рояль

під пальчиками дівочими,

і в воду

падає з кручі земля.

Шерхлі трави

вологі пасажі ловлять,

і стогін стихії

туманом важким облягло.

Гусне вечір сугою Корана,

і в яру струмка гортанний звук.

Скільки правди в горлі, скільки мук –

не переповісти і до рання.

Тоскний тріск у порожнім лісі,

і пташиний колючий свист.

Падолист.

Де ж метелику сісти?

Тільки в одному останньому катрені – така переконлива і повна картина осени, осінній настрій, почування чогось утраченого – ціле світовідчування.

Метафора – це найсильніший атрибут Стусовоі поезії. Та й сама метафора в нього інша: поширена і семантичним багатством і діяпазоном звучання, що переносить і настрій вірша і його зміст у зовсім новий світ. Це не та традиційна метафора, що в її заложенні порівняння чи зіставлення, щоб збагатити образність; це радше ота похідна, що – як у математиці функція – створює нове явище, творить новий світ. Це можна спостерігати на найпростішому на перший погляд вірші. Ось один із тих улюблених поетом Стусом «краєвидів» рідної землі, ще й заплямований співним традиційним чотиристоповим ямбом, хоч вірш остаточно вийшов астрофічний та й у закінченні рядка переходить у дактиль, що, здається, підносить навіть його співучість.

Майстерність віршування Василя Стуса саме у метафорі. Він не новатор, але він зовсім новий поет; його поезія нова, його мова добірна – він шукає того слова, що творить справжню поезію – поезію, що, – як говорив Томас Стірнс Еліот, – оголена до самої суті – самий екстракт поезії. Киньмо кілька прикладів:

«Тут кожен клен тримає на долоні легкого, ніби пісня, солов'я...»

«Тільки рештки днів, як капотіння вічности об стелю...»

«Соловей тягне на вологій волосині ніч...»

«Бредуть берези по коліна в небі...»

50. Особливості ліро-епічного твору

Поряд з епосом, лірикою та драмою в літературі досить часто зустрічаються твори, в яких поєднуються особливості епічного, ліричного та драматичного родів і суміжних галузей суспільної діяльності людини, зокрема науки та публіцистики.

Найчастіше відбувається поєднання епічного й ліричного начал. Такого роду твори належать до ліро-епосу. Людина тут зображується ніби у двох планах; з одного боку, передаються певні події її життя, а з іншого — переживання, емоції, настрої; сюжетне оповідання про події з'єднується в них з емоційно-медитативними висловами оповідача, що створюють образ ліричного «я». Зв'язок двох початків може виступати як єдність теми, як психологічне мотивування, як елемент художньої концепції Композиційно це з'єднання часто оформляється у вигляді ліричних відступів . До такого роду творів найчастіше відносять баладу, думу, билину, байку, сатиру, буколіку, співомовку, а також поему, іноді — віршований роман. Проміжні між лірикою і епосом художньої освіти мали місце в античній, середньовічній, классицистічеськой літературах (ода, сатира, балада).

Ліро-епічний твір – своєрідний літературний жанр, в якому гармонійно поєднуються зображально-виражальні засоби, притаманні ліриці та епосу, внаслідок чого витворюються якісно нові сполуки (вірш у прозі, байка, поема, роман у віршах та ін). Початки ліро-епічного твору простежуються у добу романтизму, коли ліричні тенденції проникали в інші роди літератури, ліризуючи їх (Дж.Байрон, П.-Б.Шеллі, А.Міцкевич, О.Пушкін, Т.Шевченко та ін.). В українській поезії він зазнав еволюції від часів Т. Шевченка та І. Франка: в ньому превалював або ліричний сюжет, або ліричний герой, або конкретний персонаж, що спостерігалося навіть у творчості одного і того ж автора (В. Сосюра "Червона зима", "Мазепа").

Найбільш характерним для ліро-епічного твору у 19 – 20 столітті є жанр поеми. Поема (грец. ποίημα, від ποιέω – творю) – один із жанрів ліро-епосу. Це великий віршований твір, у якому порушуються важливі проблеми минулого, сучасного чи майбутнього. У поемі зливаються воєдино епічні (події, сюжети, характери) і ліричні елементи (авторські переживання, ліричні відступи, ліричний герой). Поема часто має ще й елементи драми (наскрізна напружена дія, монологи та діалоги). Залежно від того, які елементи домінують у поемі, виділяються такі її жанрові різновиди: епічна, лірична, драматична. Епічну (класичну) поему більшість літературознавців розглядає як, власне, епопею, якій найбільш чітко, на їхню думку, проти­ставляє себе, починаючи з першої половини XIX століття, романтична поема байронівського зразка, яку найчастіше визначають як ліро-епічну. Деякі дослідники застосовують й іншу класифікацію. Так, О. Васильківський пропонує розрізняти оповідну, ліричну, драматичну поеми та поему-стилізацію.

 

Починаючи з XIX століття в поемі відбуваються значні жанрові зміни. Вони помітні в розвитку української поеми. Спочатку в українській літературі з'являється бурлескно-травестійна поема І. Котляревського «Енеїда». Потім розвивається ліро-епічна поема, представлена кількома жанровими різновидами: романтична («Гайдамаки» Т. Шевченка), реалістична (його ж «Катерина», «Наймичка», «Варнак») та сатирична («Сон», «Кавказ»).

Вагомий внесок у розвиток жанру поеми зробив І. Франко, який створив блискучі зразки психолого-філософської поеми («Іван Вишенський») та соціально-філософської поеми («Мойсей»). Йому ж належить цикл філософсько-етичних поем («Ex nihilo», «Рубач»). З другої половини XIX століття розвивається історична поема («На Святоюрській горі» І. Франка, «Morituri» M. Старицького, «Грицько Сковорода» П. Куліша), лірико-філософська («Герострат» В. Самійленка). Творцем драматичної поеми на початку XX століття стає Леся Українка («Осіння казка», «В катакомбах», «Роберт Брюс...»).

Помітне місце жанр поеми посідає в сучасній українській літературі. У творах провідних ліриків XX століття відбито драматизм, протиріччя і складності історичного розвитку України, розкрито велич душі її народу, різні сторони його національного характеру. Поряд із представниками старших поколінь письменників (П. Тичина, М. Хвильовий, М. Рильський, Ю. Клен, М. Бажан, В. Мисик).

Як жанр, що розвивається на межі епосу, лірики й драми, синтезуючи в собі їх характерні засоби та прийоми, поема залишається найпродуктивнішою і сьогодні.

 

39. Художня майстерність поезії Д.Павличка та І.Драча

Поет Іван Драч — постать неординарна в нашій літературі. Адже його творчість — це постійний пошук, постійне новаторство:

Художнику немає скутих норм.

Він — норма сам, він сам в своєму стилі...

На початку 60-хр. творчість поета сприймалася неоднозначно, багато кого дратувала асоціативність, метафоричність, символізм його творів, незвичні словосполуки, сміливе введення в, мову вірша наукової лексики. Цікавою видається вже перша збірка поета «Соняшник», в якій оспівувалась доля звичайної людини, невичерпність людського генія на теренах науки й техніки, бажання розгадати таємниці буття. І до сьогодні «візиткови-ми» для Івана Драча є твори, які ще на початку 60-х захоплювали читачів неординарністю поетичного мислення: «Балада про соняшник» (котра дала назву й дебютній збірці) та «Етюд про хліб».

Іван Драч назвав свій твір про соняшник баладою, але балада, зокрема фольклорна, - вид ліро-епічної поезії фантастичного, історико-героїчного або соціально-побутового змісту з драматичним сюжетом. А значить, «Балада про соняшник» не вкладалася в загальноприйнятому розумінні в рамки цього жанру, маючи ознаки то притчі, то медитації, то невеликої поеми. «Балада про соняшник» — твір незвичний. Йому притаманні баладні елементи фантастики (зокрема, олюднення образів соняшника і сонця, їх «одивнення» за рахунок навмисного заземлення, спрощення), особливий драматизм (адже справжнє потрясіння переживає химерний персонаж із зеленими руками й ногами від дивовижного видива — сонця на велосипеді). Сюжет твору доволі кумедний: живе соняшник, своєю поведінкою він нагадує звичайного хлопчика, який бігає наввипередки, рве на груші гнилиці, купається коло млина, стріляє горобців з рогатки тощо. Єдину відмінність відзначає автор: у соняшника було шорстке зелене тіло. І одного разу після купання, стрибаючи на одній ніжці, щоб вилити з вуха воду, він побачив сонце, «у червоній сорочці навипуск, що їхало на велосипеді, обминаючи хмари у небі». І соняшник, застигши в німому захопленні, просить, щоб сонце або дало покататись на велосипеді, або посадило його на раму. На перший погляд, цей вірш — просто весела забавка. Але своєрідний висновок твору примушує визнати, що передками — не потішна оповідка про дивні події, а притча про красу й силу поезії:

Поезіє, сонце моє оранжеве! Щомиті якийсь хлопчисько Відкриває тебе для себе, Щоб стати навіки соняшником.

Майстерність митця виявляється також в умінні побачити по-новому ті явища і процеси оточуючого нас життя, повз які решта людей проходить, навіть не помічаючи їх. Сказане вповні стосується твору І. Драча «Етюд про хліб», який в романтично-опоетизованій формі змальовує буденний для селянина процес випікання хліба. Цей процес подається водночас і конкретно, і узагальнено. Хто, де й коли священнодійствує над тістом — невідомо, але читачі немовби присутні при цьому, чують тріскотіння іскор й відчувають запах свіжоспеченого короваю. Спочатку вірш називався просто «Хліб». Потім поет додав жанрове означення (етюд — з франц. — вправа, вивчення — невеликий за обсягом, переважно безсюжетний твір настроєвого характеру, в якому автор подає конкретну картину, фіксує момент, вихоплений з життя, відтворює внутрішній стан людини, нерідко на тлі співзвучного пейзажу). Це, так би мовити, замальовка з натури, головне завдання якої — схопити кількома штрихами характер моменту життя. Спочатку етюд був жанром малярства, графіки, скульптури. Тож природно, що «Етюд про хліб» — це яскравий словесний малюнок. Змальований образ «мініатюрної зоряної ночі» надає зображенню особливої святковості й значущості. Цікаво, що «головний герой» твору — тобто хліб — у тексті жодного разу, окрім заголовку, не названий. Але при цьому він різноманітно характеризується, отримує властивості живої істоти:

На хмелі замішаний, видме груди, Зарум 'янілий, круглий на вид або зачарується білена хата З сонця пахучого на столі.

Характеристика хліба через метафоричний образ «пахучого сонця» ненав'язливо підкреслює ставлення людини до короваю, що нарівні із самим сонцем несе життя.

Балада «Крила» (хоч автор і назвав цей твір «Новорічна Казка», за жанровими ознаками це все-таки балада) розповідає про те, як Новий рік обдарував людей різними подарунками,— і дядькові Кирилові дістались крила. Але подарунок не радував ні Кирила, ні його дружину, бо від такого подарунка родина не мала ніякої користі. І тоді він:

Так Кирило до тини брів,

І, щоб мати якусь свободу,

Сокиру бруском задобрив

І крила обтяв об колоду.
Але дядькові не пощастило, бо на ранок крила знову відросли. Тоді, щоб мати хоч якусь вигоду, він «На крилах навіть розжився,— Крилами хату вшив, Крилами обгородився». На перший погляд, цей твір має суто розважальний характер, але, як це було і в «Баладі про соняшник», автор вводить до тексту кілька рядків, які мають підказати, що твір має значно глибший філософський підтекст, ніж це здається спочатку:
А ті крила розкрили поети, Щоб їх муза була не безкрила, На ті крила молились естети, І снилося небо порубаним крилам.
У баладі І. Драч через образ дядька Кирила розповідає про невміння людей скористатися своїм, вимріяним віками, щастям, прирікає їх бути рабами мізерних побутових інтересів. Божественний дарунок — крила не приносять сподіваної радості Кирилові, бо його обмежений внутрішній світ не готовий їх прийняти. З точки зору самого дядька, його дружини, громади, яка їх оточує, цінними
є лише матеріальні блага, а в такому розумінні крила — абсолютно некорисна річ. Для глибшого розкриття хворобливої несумісності духовного й матеріального світів І. Драч вдається до гротеску (гротеск —тип художньої образності, що грунтується на фантастиці, гіперболі, контрасті фантастичного і реального, прекрасного і потворного, трагічного і комічного). Внаслідок цього начебто звичайні предмети та явища зазнають неминучого «одивнення», зображення набуває м'якого іронічного характеру. Прихована насмішка над недалекоглядним, але «житейськи» правильним Кирилом має в собі змістовне узагальнення, вказує на досить типове, надзвичайно прикре явище суспільної дійсності, де крила, що прагнуть неба, мусять правити за огорожу на землі. Абсурд невідповідностей набуває в такому світі кричущих розмірів. Але балада має доволі оптимістичний підтекст: духовні пориви — незнищенні, бо крила, які обтинав Кирило, постійно відростали і зрештою були «розкриті поетами». Автор не завершує цієї історії, невідомо,-що далі сталось із дядьком Кирилом. Та й не в цьому полягає призначення поезії. Іван Драч ставить читачів перед питанням духовності, а висновки пропонує зробити їм самим. І. Драч не єдиний з поетів та письменників української літератури, хто розкривав проблему духовності й бездуховності через образ крил. У А. Дімарова в збірці «Міські історії» є оповідання «Крила», де йдеться про юнака, який не зміг знайти кращого призначення своїм крилам у нашому «приземленному» житті, ніж підмітати ними підлогу. Але зовнішня подібність сюжету свідчить тільки про важливість цієї проблеми в нашому житті, а не про обмеженість фантазії їх авторів.
Жанр балади у творчості І. Драча представлений ще одним твором — «Балада роду», хоча він також, як і «Балада про соняшник», не вкладається в загальноприйняте визначення цього жанру. У цьому творі поет передає щире переконання в безсмертності українського народу попри всі негаразди, які йому довелось пережити:
Сто скажених сивих бід Та й сушило ж роду вроду, Та не висхне зроду рід Ні в погоду, ні в негоду.
У цій поезії І. Драч звертається до змалювання відомого з усної народної творчості образу стежки як символу життєвої дороги людини:
Внучок тупцю тупотить. Тупцю, внуцю, тупцю, хлопче. Сто стежин у світ летить, Він — сто першеньку протопче...
Іван Драч також чи не першим висунув вимогу моральної відповідальності людини за непрогнозованї результати НТР («Балада ДНК», «Балада про кібернетичний собор»). Та, на жаль, усі ці перестороги вчасно не були почуті. За гіркою іронією долі, саме Драчеві судилося «оспівати» будівництво Чорнобильської атомної станції. Щоправда, в його циклі «Подих атомної» зі збірки «Корінь і крона» немає «рожевого» захоплення величчю ядерної потуги, а скоріше психологічні портрети справді гарних і працьовитих людей, які споруджували електростанцію. Цікавий факт з біографії Івана Драча: він є одним з небагатьох, хто не вивозив після вибуху на АЕС поквапливо своїх дітей з Києва, мало того, його син Максим, на той час уже випускник медінституту, брав участь в евакуюванні потерпілих, їх обстеженні й наданні першої допомоги і сам теж зазнав опромінення. Тому глибоко індивідуальним болем", сердечною тривогою відгукнулася у серці поета глобальна катастрофа. «Чорнобильська мадонна» — це голосіння і покаяння, скорботна «материнська пісня з чоловічої душі».
Образ Матері-Мадонни — один з традиційних в українській літературі. У часи найбільших історичних випробувань наш народ шукав захисту й відпущення гріхів саме в Матері Божої, його за-ступниці-берегині. Марія Оранта, здійнявши руки над цією землею, боронила від всякої скверни Київську Русь. Запорожці не
йшли в бій, не попросивши в неї благословенна. Тому в творчості майже кожного письменника можна «Скорбна мати» Тичини, Марія з однойменного твору Упаса Самчука. «Чорнобильська mk't донна» — неначе продовження цього ряду. Автор у пролозі до поеми звертається до багатовікової традиції"зображення Мадонни, водночас переживаючи глибокі сумніви щодо власного права виразити в слові грандіозну катастрофу, перед якою всі слова безсилі, забуденні й замалі. Водночас він усвідомлює, що й мовчати не має права, коли душу гнітить обов'язок сказати правду про вселюдську трагедію. Уже не поет пише про Чорнобильську Мадонну, а Вона пише ним. Він бачить її профіль у кожному жіночому обличчі, позначеному печаттю Чорнобиля. Мати — Мадонна — Україна зливаються в уяві митця, розгортаючи галерею жіночих образів: Мати Божа, заступниця людська, Жінка-Мати (у тому числі майбутня, якій ще треба буде родити), Мати-Батьківщина — усе це грані: одного образу. Багатоголосся, розмаїття емоційних тональностей — від бурлеску до-патетики, від сатири до трагізму — виливаються у своєрідний жанр «поемн-мозаїки» (за визначенням А. Ткаченка), складеної з окремих, нібито незалежних, сюжетно не пов'язаних епізодів, об'єднаних, проте, спільною ідеєю— покути за страшний гріх перед своїми дітьми й матерями, своїм народом, своєю землею. Тому в поемі, цеге-тральною є проблема людської відповідальності за долю цілої планети. Адже коріння трагедії поет вбачає насамперед в моральній площині: багатолітнє «христопродавство», споживацько-утилітарне ставлення до світу помстилося на народові. «Помста вона і є — Чорнобильська чорна Мадонна». Поема — це твір філософської глибини й високого етичного пафосу, проблематика якого сягає далеко за межі самих лишень причин і наслідків катастрофи. «Чорнобильська мадонна» — це крик болю. Крик несамовитого болю від страшенної рани, завданої природі, Україні, людині, людству. «Чорнобильська мадонна» — це пересторога.-Пересторога синам України і синам усієї Землі: будьте пильні, будьте людяні, будьте правдиві, інакше планета не витримає наруги — і вибухне божевіллям.

Творчість талановитого поета, лауреата Державної премії УРСР ім. Т.Г.Шевченка, республіканських премій імені М. Островського, імені М. Рильського, Дмитра Павличка стала реальним надбанням української радянської літератури. Уже понад тридцять років вона активно впливає на літературний процес, визначаючи й характеризуючи важливі його прикмети. Поезія не лише відображає, але й виражає свою добу, сповнену надзвичайно інтенсивних і вагомих духовних процесів у житті суспільства.
Першу свою збірку Д. Павличко назвав— «Любов і ненависть» (1953). Книга вибраних поезій, яка вийшла 1975 року й підбила підсумок двадцятирічному творчому шляху, має ту ж назву. Це, звісно, не тому, що автор не міг дати іншої, може, навіть більш образної, афористичної. Згадаймо назву однієї із збірок поета — «Пелюстки і леза» (1964). Хіба це не трансформація тієї ж iдеї, конкретизована в образний символ. Ми знаємо тичинівський крилатий вислів: «сталь і ніжність», одначе в Д. Павличка скоріше перегук з його славетним попередником — і водночас сучасником.
При такій характеристиці ми, здавалося б можемо схематизувати поета, виокремивши його від потоку життя, того періоду історії країни, суспільства, свідком і учасником якого він є і риси якого мають відбитися в його творах, пропущені крізь розум й серце. Проте, якщо брати творчість митця як цілісну систему, то глибокої суперечності між двома такими поглядами немає. Епос сучасності пишається багатьма, і тільки множинність поглядів на світ може скласти повноцінну цілісність. П. Тичина, М. Рильський, В. Сосюра, А. Малишко жили — принаймні протягом тривалого часу — в одну епоху, відображали одні й ті ж події, а які різні грані часу, що став історією, відбилися в творчості кожного з цих авторів. Яка різна емоційна тональність звучить, зокрема у їхніх поезіях про війну, попри всю спільність загального патріотичного почуття й ненависті до фашизму.
Сучасна дійсність теж постає в ліриці багатовимірно. Молодше покоління поетів, успадкувавши традиції попередників, розвиває їх, завойовує нові ідейно-естетичні рубежі. Зв'язок поколінь виразно прочитується в контексті загального розвитку поезії і в творчості кожного автора зокрема, прочитується більшою або меншою мірою, існує в прямому вияві чи опосередковано. Чи не основну питому вагу в літературному процесі визначають сьогодні представники покоління.
Деякі твори Д. Павличка надихані галанівським пафосом, наприклад, «Оці слова дійдуть до Риму». Вірш «Він запитав, як зветься царство папи» по суті є варіантом памфлету «Плюю на папу» Я. Галана. І, як кожний варіант, поступається йому силою впливу, дотепністю образів, що грунтується на смисловій невідповідності патетичних церковних висловів і їх звучання у конкретній ситуації. У вірші Д. Павличка не знайдемо таких вражаючих деталей чи сатиричного ефекту. Молодому поетові була необхідна школа для гартування власної поетичної зброї. Згодом, утвердившись у своєму стилі, поет не вдається до прямого наслідування, але його уроки не пропали марно.
Уже з перших книг читач помітив, що найбільша сила поетового слова — в прямоті вислову, коли він на передньому краї у своєму повному бойовому обладунку зі словами нагостреними, як вістря бритви, шикуючи їх у бойовий ряд, як солдатів у бій. Пряма публіцистична інвектива для нього органічніша, аніж мова фейлетона з прихованим звучанням слова, двоплановістю ситуації. Поет згодом не раз ще звертатиметься до фейлетона, та йому не завжди вдасться наповнити його такою серйозністю змісту, вагомістю соціального звучання, як відверто публіцистичні твори, базовані чи то на ствердженні, а чи на запереченні.
Деякі вірші у збірці «Любов і ненависть», як-от «Раз взяла мене цікавість», розраховані на комічний ефект, не досягають мети, бо не мають гостроти узагальнення. Адже справді такий «висновок» з приводу старої богомольниці пані Мільці, колишньої багачки:
Ну, молись, молись, гадаю,
Скоро підеш ти до раю,
Там Шептицький крізь вікно
Вигляда тебе давно —

явно шаржований, здрібнений. Іноді замість гостроти соціальної оцінки знаходимо суто зовнішні ефекти. Ось — уже в значно пізнішій збірці «Гранослов» (1968) — розповідь про те, як «учителька тонка, дочка майора, короткозора голуба змія в червонім капелюшку мухомора» вигнала з класу учня, бо він прийшов босий, та ще через те, що він українець, і паничі сміялись з нього «гнило-зубо».
Поезія Д. Павличка зростала на традиціях громадянської літератури, громадянської лірики, і сліди цього впливу простежуються в ранній період досить виразно. Але не менш чітко проступає процес формування власного творчого обличчя поета, того голосу, в якому в першу чергу окреслюється активна цілеспрямованість громадських засад, високий ступінь емоційної напруги. Поступово виробляються й утверджуються у творчості Д. Павличка характерні риси поетики, що залишаться притаманними йому при всьому розширенні поля поетичного обсервування, ускладненні образної палітри. Д. Павличкові завжди була чужа чиста споглядальність, спонтанна гра асоціацій, яка не підлягає певній меті. Домінанта думки, опанованість почуття, присутність задуму в творі й відповідна оркестровка, зрівноваженість частин і цілого —характерна риса його стилю. Кожна книга чи цикл має свою поетичну ідею, свій внутрішній стрижень, якому тією чи іншою мірою підпорядковані всі компоненти, що складають цілісність і вивершеність задуму. Це особливо видно зараз, коли творчість поета набула філософської глибини й поліфонічності в таких його цілісних книгах, як «Гранослов», «Сонети подільської осені», «Таємниця твого обличчя». Для реалізації почуття внутрішньої рівноваги поет шукає гармонійну й вивершену форму.
Минуле й сучасне, неволя й визволення — то був відправний пункт, першопоштовх поетових асоціацій. Дві долі краю — дві долі ліричного героя: одна, яка готувала йому за бунтарські вірші «казарму та тюрму», і друга — що прийшла у вересневі дні («Дві долі»). Такий дещо загальний спосіб розкриття старого й нового згодом конкретизується, обростає м'язами життєвих ситуацій, реалізується через характери, складні конфлікти й зіткнення. Тут маємо той випадок, коли поетика перебуває в прямій залежності від життєвого матеріалу.
У подальшій творчості українського поета ми знаходимо все більше наслідків впливу на нього поетів різних культур, які кристалізуватимуть його власне поетичне багатоголосся, потребу розширення духовних горизонтів. І перш ніж перейти до книг, в яких творчість поета постала в новій якості вивіреного «гранослова», де колишня пристрасть зрівноважується здобутими на життєвих дорогах і вистражданими внутрішньо досвідом і мудрістю — до книг «Гранослов», «Сонети подільської осені» та «Таємниця твого обличчя», необхідно пройти з поетом сторінками його книг, що викликані тими дорогами: «На чатах» (1961), «Жест Нерона», «Пальмова віть» (1962). Вони стали своєрідним поетичним звітом від поїздок до Австрії (1958), Канади (1961), Куби (1961), Фінляндії (1962).
Ці книги є продовженням тих тем і мотивів, що посідають центральне місце в «Любові і ненависті» (1953), «Моїй землі» (1955), «Бистрині» (1959)—поет почуває себе посланцем країни соціалізму, посланцем ідей миру і дружби.
Є в творах багато деталей і спостережень, схоплених уважним оком, трапляються й надто загальні й надто прямолінійні декларації. Є й наївні розмірковування, що ось молода католичка ревно молиться, і аж під старість збагне даремність своїх молитв, а от поет приревнував її тепер до старого Саваофа. Наче б переливи гумору, сатири, перехід від сумного до смішного й навпаки, але все нарочите, показне.
Тим-то прозаїки і поети, беручи слово в розмові про проблеми літератури чи про творчість письменника, часто роблять застереження: я не теоретик, я не дослідник. Той же М. Рильський не раз застерігав, що він не теоретик, і коли «забирав голос» у розмові, то для того лише, щоб поділитися думками з товаришами-фахівцями і читачами, яких цікавить розвиток літератури і мистецтва. Олесь Гончар свою книгу статей про літературу назвав «Письменницькі роздуми», підкреслюючи цим, що читач має справу не з критиком чи літературознавцем, а саме з художником. Д. Павличко не робить подібних застережень, та все ж визнається, що написати статтю йому важче, ніж вірш.

 

40.

 

41. Своєрідність новелістики М.Хвильового

Микола Хвильовий — український прозаїк, поет, публіцист, один з основоположників пореволюційної української прози. Неперевершений майстер малої прозової форми М. Хвильовий витворив у нашому письменстві власний стиль, своєрідний різновид лірико-романтичної, імпресіоністичної новели. На середину двадцятих років він став визнаним лідером цілого літературного покоління і був незмінним детонатором гострої критичної полеміки про шляхи розвитку пореволюційної української культури, зокрема започаткував знамениту літературну дискусію 1925 — 1928 pp.

Новели прозаїка приваблювали не лише тематичною злободенністю, а й стильовою, мистецькою самобутністю, засвідчували утвердження нової манери письма. М. Хвильовий починав як неоромантик, хоча в новелістиці легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи експресіонізму, навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх творах відчутно превалювала над зображальністю, це була проза музична, ритмізована, навіть незрідка алітерована, з дуже сильним ліричним струменем. Роль сюжету тут дуже незначна, композиція досить хаотична. Послаблення структурних зв'язків на композиційному рівні натомість зрівноважується ритмічною організацією тексту, введенням наскрізних лейтмотивів, виразних символічних деталей. Письменник був неперевершеним майстром у передачі безпосередніх вражень, миттєвих настроїв через предметну чи пейзажну деталь, через ланцюг асоціацій.

Подальша еволюція письменника була непростою, й романтичний пафос поступово заступали викривально-сатиричні мотиви, на зміну захопленим гімнам революції приходив тверезий аналіз реальної дійсності, а відтак і нотки осіннього суму та безнадії. Вирізнялися у “Синіх етюдах” такі героїко-романтичні новели, як “Солонський Яр”, “Легенда”, “Кіт у чоботях”. Герої-революціонери постають швидше як символічні узагальнення, ніж індивідуалізовані характери. У його новелах майже завжди два часові плани: непривабливе сьогодення, усі вади якого проступають дуже гостро, і протиставлене йому омріяне майбутнє або манливе минуле. Своєрідним ключем для розкриття стильової магії М. Хвильового можна вважати новелу “Арабески” (1927).

Основний композиційний принцип “Арабесок” — протиставлення уявних і реальних епізодів. Новелу можна прочитати як психологічний етюд, як спробу відображення самого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів, “безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій”. Через авторську свідомість пропускаються картини дійсності, реальні епізоди: “Усе, що тут, на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості”, “і герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть і вже ніколи-ніколи не прийдуть”.

Одним із найважливіших у проясненні основної колізії “Арабесок” є сюрреалістичний епізод сну. Герой б'є й б'є огидного пацюка, але після кожного удару той лише збільшується в обсязі. Майстерно виписана алегорія пропонує різні прочитання. Можна її трактувати як застереження з приводу того, що спроби побороти зло за допомогою насильства й зла — приречені. Зло й насильство не породжує добро, а лише помножує зло на землі. Цей гіркий урок вимріяної романтиками й здійсненої фанатиками революції, результатами якої скористалася “світова сволоч”, М. Хвильовий підсумовує недвозначно чітко. Це, загалом, та ж духовна колізія, навколо якої будується новела “Я (Романтика)”. Намагання вбити в собі людину, вбити добро в ім'я фанатизму, в ім'я абстрактної ідеї, навіть якщо вона позірно видається найбільшою цінністю, призводять не до торжества ідеалу, а до переродження людини в дегенерата, до втрати нею самої своєї сутності.

Відмова од традиційного описового реалізму увібрала для М. Хвильового й настанову на деструкцію художнього часу, характерну для модерної літератури відмову од послідовного викладу подій, намагання через найрізноманітніші часові зміщення, зіткнення віддалених епізодів, часових площин, введення історичних алюзій і асоціацій досягти посилених емоційних ефектів, змістового “згущення”.

Усі романтичні позитивні герої письменника живуть поза своїм часом, у мріях про ідеальне майбутнє або в спогадах про ідеальне минуле. Марить минулим редактор Карк, болісно прагнучи з'єднати розірвані історичні зв'язки (“Редактор Карк”. “А я от: Запоріжжя, Хортиця. Навіщо було бунтувати? Я щоденно читаю голодні інформації з Запоріжжя. І я згадую тільки, що це була житниця”). Карка, цього сумного дон Кіхота (до речі, образ дон Кіхота — один з наскрізних, поряд із образом Фауста, у творчості Хвильового), жахає усвідомлення, що революція, якій офірували себе цілі покоління, нічого не змінила. Не знаходять себе у сірій буденній епосі Уляна, Б'янка (“Сентиментальна історія”), горбун Альоша (“Лілюлі”), в якого “очі нагадують Голгофу”. Для всіх цих революційних романтиків теперішнього часу ніби й немає. Вони почуваються закинутими (в екзистенціалістському розумінні даного терміна) у це міжчасся, в цю потворну дійсність, де можна лише жертовно терпіти (“не героїчні будні, а героїчне терпіння — так визначає її Вероніка із “Силуетів”). Революційні романтики умоглядний задум — силою ощасливити світ — поставили над самоцінністю людської індивідуальності, відкинули традиційну мораль — і за цю абстрактну ілюзію закономірною платою був крах надій, відчуття спустошеності, коли замість гармонійної дійсності, яку вони хотіли вибороти, панували хаос і руїна.

У багатьох романтичних творах письменника звучить туга за цим втраченим часом, втраченим раєм — короткою миттю втіленого ідеалу. Це, у цілковитій згоді з романтичним світоглядом, період битви, збройного повстання, високого духовного пориву. Лише легендарні дні, коротку мить узгодження мрії та дійсності персонажі Хвильового вважають своїм, т е п е р і ш н і м часом, до якого постійно звернені їхні ностальгічні помисли.

Що ж до надії, то її у міфологізованій світобудові прозаїка символізує Марія — людська і божа мати, материнське всепрощення й любов. Це вона з'являється перед внутрішнім зором комунара-чекіста у перших рядках новели “Я (Романтика)”: “З далекого туману, з тихих озер загірної комуни шелестить шелест: то йде Марія”. ...“воістину моя мати — втілений прообраз тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків. Моя мати — наївність, тиха жура і добрість безмежна”. Убивши матір, герой опиняється серед мертвого степу, а над “тихими озерами загірної комуни” зникає світле видиво Богоматері. Марія — центральний гуманістичний символ новели “Я (Романтика)”. У цьому високотрагедійному творі, чи не найсильнішому у прозовому доробку письменника, автор безстрашно аналізує одну з основних колізій часу — колізію гуманізму й фанатизму. Розкривається суперечність між одвічним ідеалом любові й тим беззастережним служінням абстрактній ідеї, доктрині, яке, мов ненаситний молох, зрештою вимагає зректися всього людського. У трактуванні основного конфлікту твору помітний, зокрема, вплив антропософських ідей. Важливим у художній концепції новели є і розвінчування фальшивої романтики, яка заступає собою традиційні етичні цінності. Заполоненого сумнівами героя-чекіста, “главковерха чорного трибуналу комуни”, М. Хвильовий ставить в екстремальну ситуацію неминучого вибору. Роздвоєне єство Я-оповідача розкривається в його внутрішніх монологах, у повсякчасних спробах самовиправдання.

У непримиренній суперечності зіткнулися найсвятіші для героя почуття: синівська любов, синівський обов'язок перед матір'ю — і революційний обов'язок, служіння найдорожчій ідеї. Він ще пробує якось відстрочити фатальне рішення (“я чекіст, але я і людина”), та весь попередній шлях моральних компромісів робить розв'язку неминучою. Герой перестає бути особистістю, яка сама розпоряджається власним життям і власними рішеннями, він стає гвинтиком і заложником могутньої системи.

Навіть у синівському праві в останню годину “з матір'ю побуть на самоті” героєві вже відмовлено. Коли чекіст підходить вночі до віконця материної камери, поряд миттю виростає постать вартового-дегенерата, “вірного пса революції” на чатах. Герой тоскно подумав: “Це сторож моєї душі” і покірно побрів геть. Саме цей епізод став, очевидно, моментом остаточного зламу. Нездатному на бунт, на відстоювання себе як суверенної особистості, героєві залишається тільки виконати волю системи, зробити те, чого від нього ждуть недремні стражі його душі: “Тоді я у млості, охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку на шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів маузера й нажав спуск на скроню”. Абстрактному ідолу майбутнього принесено найбільшу жертву і найбільший злочин — матеревбивство. Чекіста урочисто вітає дегенерат — цей ідеальний представник суспільства, якому потрібні не повноцінні й незалежні люди, а засліплені фанатики. Ціною злочину оповідач остаточно прилучився до них.

Загалом у творчій еволюції письменника можна досить чітко виділити два етапи. Перший — це романтична, лірико-імпресіоністична, в основному безсюжетна проза. Другий, початок якого можна датувати приблизно 1926 — 1927 pp., — це період поступового переходу до врівноваженішої конкретно-реалістичної манери письма, опанування майстерністю сюжетобудови у великих прозових формах, а водночас і посилення іронічних, сатиричних інтонацій.

Стиль М. Хвильового-памфлетиста досить своєрідний, він і тут зостається неповторним художником. Афористичність висловлених гасел, багатство й розмаїтість метафоричної образності, історичних, літературних ремінісценцій, виваженість аргументації, поєднання гнівних інвектив із тонкою іронією — все це риси індивідуального стилю, які дозволяють оцінити памфлети М. Хвильового як мистецьке явище.

42. Особливості романів І. Багряного.

Творча спадщина І.Багряного ще мало досліджена, але, безмовно, - це була людина великого таланту і трагічної долі.У своєму мистецькому самовираженні він був чесним і щирим. Саме цим творчість І.Багряного – особлива. Людину він ніколи не показував жертвою, котра згоріла в тоталітарному пеклі, а героєм, що уособлює нескорений український народ.

На думку М.Балаклицького, у творах І.Багряного любов є основними компонентом. А також М.Балаклицький вперше оцінював багрянівські тексти з філософскьо-релігійнх позицій.

У 1920-1930-ті роки творчість І.Багряного була негативно атестована. Пролетарськими критиками. Зарахувавши І.Багряного до письменників - попутників", М. Доленко відзначив психологічну розкиданість, неврівноваженість настроїв, егоцентричну тематику, декласовість; І.Михайленко відзначив пасеїзм, самоспоглядання.

Знайомлячись із кращими здобутками світової літератури, український читач може легко помітити, що в українській літературі дуже бідно порівняно зі світовою представлений пригодницький жанр. Роман «Тигролови», що був написаний у 1944 р., а в Україні вийшов друком лише в 1991 р.

Отже, як уже було зауважено, «Тигролови» І. Багряного за жанром — пригодницький роман. Здоров'я, силу, лицарство і любов до людини та свого народу — такі риси знаходить критик Юрій Шерех у «Тигроловах», вважаючи, що Іван Багряний цим твором «стверджує жанр українського пригодницького роману, українського всім своїм духом, усім спрямуванням, усіма ідеями, почуттями, характерами».

Однією з особливостей роману І. Багряного «Тигролови» є те, що він поєднав у собі дуже серйозні, глибокі проблеми з романтикою пригод. Пригоди, у свою чергу, дуже різні: це і пригоди головного героя Григорія Многогрішного, його втеча, мандри і боротьба за виживання в диких тайгових нетрях, це і пригоди «почуттєві». Вже на початку твору характер Григорія Многогрішного подається цілісним, сформованим. Перед читачем він розкривається як герой цілком позитивний. Він щиро любить свій народ, свою Батьківщину. Наділений могутньою волею до життя, гідного людини, герой завжди залишається вірним загальнолюдським моральним принципам. Його захоплення Наталкою позначене високогуманними лицарськими рисами. Григорій, як справжній позитивний герой пригодницького роману, благородний у своїх вчинках, думках і почуттях.

У творі Багряного відсутні такі ознаки роману, як велика кількість дійових осіб, кілька сюжетних ліній, зображення життя героїв упродовж значного відрізку часу на досить великій просторовій площині. Через відсутність цих ознак твір Багряного можна назвати повістю. Але масштаби проблем, піднятих у творі, їх глибина дають підставу вважати його романом. Більше того — твір .виходить за рамки пригодницького роману, адже містить у собі великий пізнавальний і виховний потенціал. Так, у творі багато цікавого матеріалу з області історії, ботаніки, зоології, географії, українознавства.

Хочеться закінчити виклад своїх думок словами О. Ковальчука, який зазначив, що роман «Тигролови» «чарує справжнім шармом пригодницького жанру: динамічним розгортанням подій, благородством поведінки головних героїв, їхнім умінням знаходити вихід із численних екстремальних ситуацій, торжеством справедливості».

 

Тема викриття сталінізму логічно продовжується і в романі "Сад Гетсиманський". До певної міри цей твір, як і "Тигролови", є автобіографічним. У ньому подано детальні описи тюремного побуту, допитів, тортур. Зіставляючи певні факти з біографії Івана Багряного і головного героя роману, ви можете побачити, що в їх долях є, звичайно, багато спільного. Однак помилково було б ототожнювати Андрія Чумака з автором, так само, як помилково було б ототожнювати з автором головного героя "Тигроловів" — Григорія Многогрішного. Гадаємо, що в даному випадку власна "тюремна практика" заставляє художника мимоволі переходити на стиль мемуарний, а то й документальний. Це й дає підставу говорити про автобіографічність як "Тигроловів", так і "Саду Гетсимансь-копу".

Роман "Сад Гетсиманський" є гімном людській гідності на межі буття і смерті, а одночасно і гнівним вироком тоталітарному сталінському режиму, який нищив мільйони людей без слідства і суду, а головне — без вини винуватих. У ньому йдеться про трагічну долю сім'ї сільського коваля Якова Чумака, зокрема, його наймолодшого сина Андрія.

Перед смертю старий Чумак хотів сказати синам останні напутні слова, дати свій духовний заповіт, який, на його думку, зміцнюватиме їхні сили, допомагатиме витримати у складному житті іспит на людяність. До батьківської хати злітаються сини-соколи: командир стрілецької дивізії Микола, моряк—чорноморець Михайло, військовий пілот і командир Сергій та наймолодший, інженер і арештант, Андрій. Сповнені журбою, бо не застали батька живим, і радістю зустрічі через багато років брати не встигли й розглянути один одного, як у хаті з'явились енкаведисти і заарештували Андрія. З цього моменту й розпочалися для братів "Дантові кола" знушань, образ і провокацій.

Прізвища змальованих у романі слідчих НКВС, тюремних адміністраторів, в'язнів не вигадані. Автор, як він сам говорив, зберіг їх для того, щоб нащадки знали катів народу, а жертви не залишилися безіменними.

Ідея твору, світоглядна концепція автора розкривається через діалоги між катами і жертвою. Слідчі відстоюють світ, в якому "людина є пшик" і де "людей вистачить", скільки не вбивай. А герой терпить будь-які тортури і не ламається, бо за ним світ, де вічна лише людська душа, а система — минуща. Андрій і його слідчі, мов Христос і Понтій Пілат, проходять перед грядущими віками, перед нами і перед нашими дітьми, і далі-Слідчі Великій, Фрей, Сергеев, Донець — породження невмолимого механізму сталінської репресивної машини. У кожного з них свої методи і стиль роботи, своя знівеч єна доля і душа, але спільний на всіх страх і приреченість, приховані жорстокістю і цинізмом.

Андрій же, як і його брати та друзі з ув'язнених, — натура духовно цілісна. Він не жертвує собою чи будь-ким в ім'я ідеї, вігі живе в ім'я того, у що вірить. Як і для більшості однока-мерників, для Чумака головне — не втратити в собі Людину серед цього ґвалту, не стати "пшиком", не визнати себе винуватим без вини.

Страшним був вирок для дітей сільського коваля Чумака. Чотирьох синів і зовсім юну сестру їх Галю засуджено до розстрілу. Ніхто з них не просив помилування, бо не визнавав "пролетарського правосуддя, здійснюваного закаблуками й палкою", як і "соціалізму, будованого тюрмою і кулею". Заміна розстрілу двадцятирічною каторгою мало що змінила в їхньому сплюндрованому житті. Але віриться, що і через ці довгі роки вони пройдуть без злості і ненависті, винесуть все, що приготувала їм доля, залишаться справжніми патріотами України.

 

Згодом у романі "Сад Гетсиманський" (1950), який Володимир Винниченко назвав "великим, вопіющим і страшним документом", письменник наголосить: "Людина — це найвеличніша з усіх істот. Людина — найнещасніша з усіх істот. Людина — найпідліша з усіх істот.

Як тяжко з цих трьох рубрик вибрати першу для доведення прикладом".

Іван Багряний на доказ правомірності "першої тези" знову кидає людину у вогненну пащу диявола, "обираючи" для цього нелюдського іспиту на людяність молодого хлопця Ан дрія Чумака. Розповідає про чотирьох синів старого, вже померлого Якова Чумака, який ніби духовно підтримує і "супроводжує" свого наймолодшого — Андрія — лабіринтами внутрішньої тюрми НКВД, у якій він з чиєїсь підлої намови мусить пройти всі Дантові кола тортур, нічних допитів, образ, знущань, провокацій кривавої єжовської епохи. І знову, як за Григорієм Многогрішним, так і за Андрієм Чумаком, вивищується постать їхнього творця, який наділив своїх героїв власними переживаннями,' а головне — спогадами, враженнями. "Всі прізвища в цій книзі, як то прізвища всіх без винятку змальованих тут працівників НКВД та тюремної адміністрації, а також всі прізвища в'язнів (за винятком кількох змінених), — є правдиві", — зазначив Іван Багряний на передтитульній сторінці "Саду Гетсиманського". Волів, щоб світ знав і цих державних тигроловів і щоб їхні жертви не пропали безвісти, безіменні, намагався детально виписати, іноді й на шкоду художності, страшний щоденний побут безневинних грішників цього пекла на землі. Авторська уява тут була недоцільна, творяща емоційна сваволя його образного мислення згасла перед глухою пітьмою сталінського тюремного пекла, в якому методично перетворювали людину на безлику, пасивну, гидотно покірну істоту.

Та славний ковальський рід Чумаків — чотирьох братів і сестри Галі — не скорився, не зламався під жорстоким тиском катувань, провокацій, інсинуацій, підлот, брехні... Брати вистояли. Вистояла і Галя, але не витримала знущань її психіка. Усіх їх прирекли до розстрілу, але розстріл замінили двадцятилітньою каторгою...

Цей роман — високий злет талановитого художника в ім'я ідейно-мистецького утвердження нескореності людини, для якої почуття національної гідності, патріотизм, моральна чистота та вірність заповітам, традиціям роду і народу є органічними, природними як саме життя, як дихання, як потреба діяти, боротися, перемагати. І брати Чумаки — Андрій, Микола, Михайло, Серьога — перемогли. Вони живі, і вони йдуть. "Зціпивши зуби, вони йтимуть через ніч злоби й зненависти, не здаючись доти, доки її не перейдуть".

 

43. П’єса М. Куліша «Народний Малахій», її своєрідність.

Микола Куліш став драматургом, творчість якого відкрила нові напрямки у розвитку світового драматичного мистецтва 20 і 21 століть.

Микола Куліш займався літературною діяльністю майже все своє життя — 30 років із 45. Драматург писав навіть тоді, коли перебував на Соловках, в ув'язненні. За 1923 — 1934 роки Микола Куліш створив близько 15 п'єс. Проте тексти першої («На рыбной ловле») і останньої («Такі») творів були вилучені у письменника під час арешту, і тому вважаються втраченими.

Перші п'єси «97» (1924), «Комуна в степах» (1925) переважно реалістично-побутового характеру, комедія-фарс «Хулій Хурина» (1926) має експресіоністичні риси; «Зона» (1926) — гостра сатира на партійних кар'єристів, комедія «Отак загинув Гуска» (1927) має елементи символізму. Творчою вершиною стали п'єси «Народний Малахій» (1927), «Мина Мазайло» (1929). Тема цих п'єс — облудність ідеалів комуністичної революції, національне пристосуванство і фальш міщанського середовища. «Патетична соната» (1929) показує боротьбу трьох сил — комуністичної, білогвардійської і національно-патріотичної у 1917-18. У п'єсі використано засоби тогочасної експериментальної драми у поєднанні з традиційним українським театром (вертеп).

Аналізуючи п’єсу “Народний Малахій”, Ю.Смолич лучно писав, що “майже всі дійові особи першої дії – то типи: яскраві, театрально загострені, соковиті, гротескові типи” . Справді, перша дія “Народного Малахія” – це винятково-виразлива гротескна характеристика життя родини Малахія Стаканчика, що мешкає у власному домі на Міщанській вулиці №37.

У “Народному Малахії” ніби співіснують кілька п’єс. По перше – блискуча сатирична комедія звичаїв; по-друге – досить визначена і в той же час неясна, езопівською мовою написана проблемна політична п’єса; і по-третє – хвороблива й несприйнятна на своєю естетичною основою трагедія.

У другому і третьому планах п’єси відбувається те, що в логіці зветься “підміною тез”. Цілком вірна теза: “міщанство вороже людському” несподівано і, слід визнати, не дуже майстерно підмінена тезою другого плану – “більшість людей – міщани”, а це логічно завершиться трагедійним забарвленням третьої лінії – “в зіткненні з міщанством людське гине”. Вся парадоксальність подібного зміщення тез і розкривається в еволюції образу Малахія Стаканчика, що 47 років благоденствував “нормальним” міщанином, а потім несподівано став “людиною” й ніби тому загинув у зіткненні з суспільством.

Той факт, що письменник зробив Малахія божевільним, ні в якій мірі не знімає поставлених проблем. Навпаки, користуючись “клінічним станом” свого героя, письменник вкладає в його уста важливі міркування, від яких інколи тхне душком націоналізму,- 1)про негайну реформу людини і в першу чергу українського роду, бо в стані дядьків та перекладачів на тім світі зайців будем пасти; 20 про реформу української мови з погляду повного соціалізму, а не так, як на телеграфі, що за слово «уночі» правлять, як за два слова – “у ночі...”). В сукупності своїх мрій і вимог Малахій стає пропагандистом якогось невідомого “голубого” життя, сучасну радянську дійсність він бачить лише в похмурих фарбах. Поставлений драматургом над суспільством сучасний Дон-Кіхот – Малахій Стаканчик виявляється енергійною, “гуманою” людиною, яка щиро прагне знайти вихід з міщанського болота.

Позитивні герої – робітники, які з’явилися в другій редакції твору, були схемантичними, бездіяльними і, звичайно, істотно не змогли змінити напрям п’єси, зняти мученицький ореал з героя. П’єса багато разів змінювалася, перероблялася, але в суті своїй змінитися вже не могла.

Характер Малахія трагікомічний, бо він не зовсім усвідомлює те, шо робить. Трагічна провина опановує Любуню, яка немов спокутує батькові гріхи, хоче його врятувати від погибелі, а сам гине. “ Трагічна провина Любуві в тому, що вона покинула світ, в тому, що її виховав і дав їй змогу знайти себе. Шлях її на Гологофу – добровільний і усвідомлений. Жертва її даремна, і розплата життям неминуча. Голуба Беатріче українського театру , один з найкращих жіночих образів української літератури, Любуня вносить у плетиво тем “Народного Малахія” лірично-співучу тему ніжності й приреченості. Без цієї теми ріжучий дисонанс теми Малахія та контрастовому тлі двох суспільних ладів – патріархального й технічного – був би, може нестерпним” - зазначив Юрій Шерех.

44. Своєрідність збірки поезій П. Тичини «Сонячні кларнети»

Сонячні кларнети - поетичне вираження авторського розуміння гармонії Всесвіту
І. Становище української літератури на час виходу збірки "Сонячні кларнети". (Рік видання збірки - 1918-й. В Україні ішла громадянська війна. Держава щосили намагалася стати незалежною, вибороти давно очікувану волю. Найталановитіші, най прогресивніші сили літератури або передчасно зійшли в могилу (Леся Українка, М. Коцюбинський), або були розчавлені обставинами (В. Стефаник, Л. Мартович, М. Черемшина, О. Кобилянська). Натомість у літературу рвалося декадентство, яке отруювало мистецьку молодь.) II. Збірка П. Тичини "Сонячні кларнети" - це цілісна річ, із своєрідним баченням світу, написана віртуозним віршем.
1. Історія створення збірки. (Збірка створювалася щонайменше протягом чотирьох років. Вірші, що увійшли до книги, попередньо друкувалися у періодиці: 1914 року у журналі "Сяйво" вийшли вірші "Гаї шумлять", "Гаптує дівчина"; 1915 року у журналі "Основа" - вірші "Десь на дні мого серця", "Душа моя - послухай...", "Молодий я, молодий...", "Як не горю - я не живу".)
2. Три тематичні групи віршів збірки. (Збірка "Сонячні кларнети" - це три частини одного цілого. Перша частина належить до пейзажної і любовної лірики, друга - це вірші про народне горе, заподіяне війною, а третя - це відгомін подій одного року жовтневої революції.)

3. Алегоричні образи у творах збірки. (П. Тичина часто використовував фольклорну символіку, щоб передати своє бачення світу. У його творах образи "ранньої весни-провесни", "Ясного Сонечка", "ласкавого Легіта-Теплокрила" уособлюють в собі народні уявлення про щасливе життя. Їм протистоять "лукавий Сніговій", "Сніговій-Морозище", які хотіли, щоб ясне сонечко "та по-зимньому ісходило", а земля і люди були засипані снігом і скуті морозом. Та "ласкавий Легіт-Теплокрил" летить, співає, до всіх "по-рідному промовляє". Цей вітер несе радісну звістку про весну.)

4. Розуміння ліричним героєм збірки Всесвіту. (Всесвіт для ліричного героя збірки перестав бути Божим володінням:

Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух -
Лиш Сонячні Кларнети.

Космос для нього сповнений танцями, музикою, ритмом. Галактики нестримно рухливі, світлі, осяяні, безмежні в просторі і часі. Герой відчуває, як "горять світи, біжать світи", він чує "музичну ріку" плину у Всесвіті.)
III. "Сонячні кларнети" Павла Тичини - це божественний пафос, у якому серце поета б'ється в унісон із Всесвітом. (У книзі "Сонячні кларнети" молодий Тичина висловив своє розуміння життя, кохання, гармонії природи, Всесвіту. Ліричний герой збірки захоплено поривається у незвідані світи, намагається все зрозуміти, все обняти і з усім злитися воєдино. Поезія зачаровує читача пульсом світового життя, розмаїттям барв, пристрастю, трепетом, бурею людських почуттів.)

Образ «сонячних кларнетів»— це не тільки символ краси вічно юної, сповненої барв і музики природи, а й втілення прагнень до сього сонячного, радісного, життєдайного, овіяного молодістю. Образ сонця, як джерела життя на землі, сили, що дарує людям радість, виражає мрію поета про щасливе життя. А коли співець бачив людське лихо, коли сум огортав його серце, він не падав у розпач. Не вгасала його мрія в перемогу світлого, гуманістичного над темрявою.

Ліричний герой збірки — юнак, який багатий і щедрий душею, це романтик, закоханий в красу світу, в природу, в життя. Це уособлення самої молодості, що лиш ступила на життєвий поріг і чарує свіжістю та чистотою почуттів, благородними поривами.

Вірш «Ой не крийся, природо» розкриває ідею єдності людини і природи. Настрій ліричного героя перебуває в гармонії з природою: то сумний, то світлий прозорий, наче барви золотої осені. Простий, звичайний краєвид у вірші «Гаї шумлять» захоплює митця чарівністю гаю, річки, хмарки в небі. Читаєш — і в уяві постають образи: гаї шумлять, дзвін гуде, тихий шепіт трав, хмарки біжать, небо, край — як золото. Ліричний герой захоплений красою рідної землі, приходом весни, «запашної, квітами — перлами закосиченої». Шум гаїв — наче ніжно тонні звуки арф, тому і назва поезії — «Арфами, арфами». Весна пробуджує глибокі думи, якими переповнене все довкола, думи про грядущі бої, бої за людське щастя. У чистому повітрі — передгрозова напруга: «Буде бій вогневий!». Цим почуття охоплене серце героя, людини, закоханої в рідний край.. Там, де світ повниться музикою, переливається барвами, народжується прекрасне. А супутником його є любов. Для Тичини де любов — там краса, висока поезія. Його вірші «Не дивися так привітно», «О любо Інно», «Цвіт в моєму серці» приваблюють тихою ніжністю мовою чистого і чесного серця. Любов примушує природу цвісти, грати барвами, співати чудесні пісні:

Світ в моєму серці Мрій танок, світанок.
Ти той світ, мій друже,
Зоряний світанок
Я твої очиці,
Зорі, зорениці —
Славлю як світанок.
Молодість! Це така країна, в якій людині за життя доводиться побувати тільки один раз.

Тичина одкриває її красу через величне і священне почуття любові. Тичина замислюється над філософською темою Людини і часу. Пори року природи в «Пастелях» відповідають «порам» людського життя. Осінь — пора задуми, легкого смутку. Весна уособлює молодість. Літо — зрілість, повноліття. Природа, а з нею людина, живуть за законами постійної змінюваності, плинності, руху в часі і просторі. «Філософія часу» спирається в Тичині на поетичне зіставлення людського віку з добою. У людини є також свій ранок, день, вечір і ніч. Перша постель дає чарівний малюнок ранку. В природі, який віє чарами людського ранку — дитинства. Воно оживає казкою про зайчика, довірливою безтурботністю, поезією духовної «Пробіг зайчик. Дивиться — світанок! Сидить грається, Ромашкам очі розтулює». Але на зміну цій картині приходить інша:
А на сході небо пахне.
Північний чорний плащ ночі
Вогняними нитками сточують,
Сонце.
Чорний і червоно-вогнистий кольори розвивають мотив боротьби світла і темряви, добра і зла, навіюють думку про швидкоплинність людського життя.

Важливою темою збірки є проблема, національного відродження віками гнобленого и приниженого українського народу. Поема «Золотий гомін» — віра у національне і соціальне визволення рідної України «Звідси — пафос омріяної волі, повна відсутність недружелюбного ставлення до інших народів. Поема — гімн весняному сонцю, повносилою буття:
Над Києвом — золотий гімн, І
голуби, і сонце!
Внизу —
Дніпро торкає струни.
У ранній ліриці II. Тичини життєрадісність, краса природи і людини, залюб-леність у чарівний світ перемежовується з багряно-кривавими відсвітами, які символізують велику тривогу, нагадують про тяжкі випробування часу, про людські трагедії.

«Сонячні кларнети» — книга поетичних шедеврів П. Тичини, яка чарує, облагороджує кожного, хто припаде до неї спраглими устами.

 

45. Художня майстерність історичних романів П. Загребельного
Серед жанрово-стильового розмаїття романістики П. Загребельного особливе місце належить його історичній белетристиці. Саме творами «Диво», «Первоміст», «Смерть у Києві», «Євпраксія», «Роксолана», «Я, Богдан» він завоював популярність, тому що:
По-перше, український народ, якого штучно на цілі десятиліття було позбавлено його правдивої історії, постійно противився цьому, спрагло тягнувся до глибшого пізнання свого минулого.
По-друге, історичний роман 30—60-х рр , який існував в УРСР, був тематично і стильово обмежений, позначений однобокою класовою оцінкою зображуваного. За деяким винятком українська історична романістика того часу була в цілому неправдивою, стилістично одноманітною, пристосовницько-агітаційною.
Отже, саме Павлові Загребельному завдяки його дослідницькій допитливості, творчій активності судилося вирвати український історичний роман із глибокого занепаду, надати йому, наскільки дозволяли суспільно-політичні обставини, «людської» подоби.
Письменник у згаданих творах не просто намагався найоб'єктивніше, найправдивіше перечитати історичне минуле українського народу, а й пробував осмислити його під кутом зору не лише соціальних та національних, а й філософських, загальнолюдських критеріїв, сміливо спроектувати порушувані там проблеми на сучасне життя, дати їм власну оцінку. Звісно, численні авторські екскурси-звернення до різноманітних історично-мистецьких джерел, «вплетення» їх у розповідь порушує стрункість композиції, часом відводить далеко вбік від основної сюжетної лінії твору. Але попри все митець чимало зробив для розвитку самого історичного жанру, можна сказати, оновив його нестандартними формотворчими елементами, розширив усталені межі поетики.
П. Загребельний прагнув у своїх історичних романах психологічно найвірогідніше передати історію людської душі на певному відрізку розвитку української нації. Щоправда, варто зважити на те, що це є його власною версією душі, скажімо, Євпраксії, Ярослава Мудрого, Роксолани чи Богдана Хмельницького. Але він, як митець, має право на таку версію, на її суб'єктивний підтекст, навіть більше —зобов'язаний скористатися своєю мистецькою уявою, художнім домислом, хоча, звісна річ, має дотримуватись історичної правдивості зображуваного.
Отже, історія людської душі— в центрі історичної романістики Павла Загребельного. Але якщо придивитись уважніше і до інших його творів, то можна зробити висновок: нічого несподіваного в такому підході автора до зображення історичних подій нема. Прикметною рисою його індивідуального почерку є виключна увага до людини. Пізнати цю людину, крізь призму її душі пізнати і світ, у якому вона живе, розкрити найпотаємніші грані її психології, підсвідомі та свідомі мотивації її дій, вчинків, помилок, втрат, злетів і піднесень, осяянь і духовного розкріпачення чи, навпаки, закабалення під тиском ефемерних цінностей —ці непрості завдання ставить перед собою П. Загребельний. У цьому секрет популярності його творів і незаперечних творчих здобутків у «Диві», «Євпраксії», «Первомості», «Роксолані», «Я, Богдан».

Роман «Диво» (1968) був першим історичним твором П. Загребельного.

У контексті прози 60-х рр., а надто історичної романістики, він вирізняється, як відзначила відразу ж по його виході і критика, цілісністю «художньо-філософської концепції». Бачення і трактування автором складного довколишнього світу, людей у ньому ґрунтується на виваженій, добре продуманій філософській підоснові, історичності, загальнолюдських морально-етичних цінностях.

Роман має оригінальну композицію. Історичне минуле в ньому не просто спроектоване на сучасність. Воно існує поряд із цією сучасністю. У творі поєднано кілька часових площин: період Київської Русі (X—XI ст.), другої світової війни і 60-х рр. XX ст. Об'єднавчим центром цих періодів виступає реальний образ Софії Київської —дивовижної пам'ятки архітектури часів князювання Ярослава Мудрого, збудованої, за художньою версією П. Загребельного, талановитим майстром Сивооком. Великою мірою це і символічний образ. Так він сприймається передусім через те, що довкола нього розгортаються всі події, зображені в романі, на них постійно ніби падає тінь від Софійського собору. Софія, як художній символ і як реальна історична пам'ятка, сконцентрувала в собі весь волелюбний, сильний дух народу, його невмирущість, нескореність, увібрала у свої фрески та мозаїки все його світоглядне наповнення, стала своєрідним самовираженням внутрішньої суті цього народу, його культури, історії, моралі, власне, втілює в собі його духовність. П. Загребельний ніби ставить читачеві запитання: яка ж вона є? Чому ми, нащадки Сивоока, Ярослава Мудрого, мусимо її зберегти в собі та понести у майбутнє?

Автор роману переконливо доводить, що культура Київської Русі тісно пов'язана з первісним язичницьким віруванням українського народу, а не лише з християнством. Він багато уваги приділяє болючій проблемі насильницького впровадження християнства на давньоруських землях князем Володимиром. Бо просто і швидко можна було знищити атрибути язичницьких обрядів, скульптури давніх богів, але неможливо заперечити і перекреслити вікові народні уявлення про світ, природу, людей. Ця частина народного світогляду органічно переходила в нові християнські духовні та матеріальні скарби Русі, приживалася там, потім переходила в нові часи. Символічний епізод, витворений, звісно ж, розкутою авторською уявою; переслідувана позашлюбна дочка Ярослава Мудрого народила сина від Сивоока. «І син його —серед нас. Завжди з його талантом і горінням душі. І диво це ніколи не кінчається і не переводиться», — таким узагальнюючим акордом завершує Павло Загребельний свій роман.

Собор не нагадував візантійських церков, звідки прийшло на Русь християнство, бо не було в ньому простоти й суворості, а було «щось буйно-рожеве, приховано-поганське», як у тих дерев'яних язичницьких святинях, що їх у той час палили t нищили по всій Русі. «Він був барвистий, як душа й уява народу, що створив його»,—пише автор.
Але ще більшим дивом у романі постають самі люди. На відміну від попередніх творів, у цьому романі П. Загребельннй проявив себе справжнім майстром у вималюванні характеру свого героя, у глибокому зануренні в психологію його душі. Письменник детально виписує складні людські долі. Він не просто стежить за розвитком подій, життєвих колізій, а намагається дати їм філософсько-етичне тлумачення, причому робить це досить непомітно, ненав'язливо. Сюжет у романі П. Загребельного справді виконує тільки допоміжну роль.

Отже, чи не найбільше диво в романі — сама людина. Сивоок, його дід Родим, тихе дитя природи мала Величка, товариш дитячих літ Лучук, сирота Ісса, князь Ярослав Мудрий, загадкова вільнолюбна Шуйця, її дочка Ярослава, а також учений Гордій Отава, який ціною власного життя намагається врятувати під час війни Софію Київську, його син Борис, що продовжує розпочате батьком дослідження історії створення Сивооком Софії. Всі ці герої дуже різні, але всі творять історію своєї землі, несуть у собі той дивовижний світ, оригінальний внутрішній космос, що його нікому не зруйнувати, як і Софію Київську. З ними пов'язані морально-етичні проблеми, порушені в творі, вічні питання життя і смерті, любові й ненависті, людської вартості та тлінності, короткочасності життя, проблеми влади, честі, гідності.
Розповіді про свого найулюбленішого героя (бо він же народився з волі та фантазії автора) —художника-будівничого Сивоока П Загребельннй приділяє найбільше уваги. Літа сиротливого, сповненого небезпек, але прекрасного і манливого водночас дитинства Сивоока, його такої ж тривожної юності, роки поневірянь по чужих світах, набирання знань і досвіду, утвердження в собі вільного художника і, нарршті, час створення Софії Київської—за всім цим стежимо з цікавістю і тривогою. Жиггя Сивоока спонукає сучасного читача думати не лише над давнім минулим своєї землі, а й над наповненням власної душі.

З образом Сивоока насамперед пов'язане питання свободи людини, її споконвічне прагнення до вільного, розкутого існування в цьому світі, прагнення бути самим собою. Такими були і його прадід, дід Родим, Величка, Лучук, Ісса —всі, хто оточував Сивоока на його непростій життєвій дорозі. Свободолюбний дух наших предків пронизує «Диво» ніби наскрізь, робить авторську концепцію ціліснішою і вагомішою.

Неоднозначно подано суперечливий образ князя Ярослава Мудрого. Великою мірою він виступає антиподом Сивоока, бо є невільником свого високого становища. Твердість, воля, цілеспрямованість, мудрість, самодисципліна супроводжують князя так само, як і його слабкість, незахищеність звичайного смертного. Його душа має в собі болюче роздвоєння —П. Загребельний тонким скальпелем психолога прагне проникнути туди. Ярослав постас живим, реальним чоловіком, через те читач беззастережно вірить цій художній версії його, створеній автором.

Вимисел, фантазія Павла Загребельного в «Диві» органічно переплітаються з реальним історичним тлом тогочасного життя Киева, Новгорода, язичницької пущі, доповнюючи та поглиблюючи сприймання зображуваного.

За історичну дилогію про Київську Русь «Первоміст» (1972) і «Смерть у Києві» (1973) П. Загребельний одержав Шевченківську премію. У цих творах Павло Загребельний також подає власну художньо-філософську концепцію бачення давноминулих історичних подій, проектуючи її і в день сьогоднішній.

«Первоміст» переносить нас у XII ст. Поштовхом до змалювання досить розлогої картини того часу, до відтворення його атмосфери послужила авторові згадка в Іпатіївському літописі про будування Володимиром Мономахом першого мосту через Дніпро. Уява митця реставрує історичні події, він детально і правдоподібно подає картини воєнних баталій, життя і побуту наших далеких пращурів. Прикметно, що в цьому творі автор зосереджується на показові не історичних осіб, а на звичайних людях, будівельниках і охоронцях мосту, через показ їхнього повсякденного життя торкається важливих тогочасних (спроектованих і на тоталітарне суспільство, і на суспільство сьогочасне!) суспільних і морально-етичних проблем.

У романі «Смерть у Києві» П. Загребельний також багато уваги приділяє образам простих людей (Кузьма Дуліб, Іваниця, дівчина Ойка, коваль Кричко), але центральною постаттю тут виступає князь Юрій Долгорукий, нащадок Ярослава Мудрого, одержимий ідеєю єдності землі Руської.

 

46. Жанрове і тематичне розмаїття творчості В. Винниченка

В. Винниченко випробував себе в усіх родах літератури. Перші його твори – поема "Повія" та оповідання "Народний діяч", написані 1901 р. Першим же твором, що з'явився друком на сторінках "Киевской старины" 1902-го, була повість "Сила і краса" (згодом прибирає назву "Краса і сила").

У "Повії" він намагався продовжити добре-роздроблену попередниками тему "української трагедії" – нещасливої любові дівчини з бідного роду до панича. Сюжет поеми цілком традиційний. Наймичка Софія полюбила багатого. Простодушна й щира, вона засліплена своїм почуттям, тому гіркі застереження сільського парубка Миколи, який кохає її, хоч і породжують сумніви в дівочій душі, проте голос серця виявляється дужчим за голос розуму. Прийшла осінь, пани покинули село, а з ними подалася й Софія.

Настала осінь. Чорні хмари,

Мов поле чистеє отари,

Застлали небо. Почорнів

Зелений гай; із-за долини

Мороз повіяв, і будинок,

Панами кинутий, пустів.

А що ж Софія? За панами,

Вмиваясь гіркими сльозами,

Й собі покинула село.

Кінцівка першої частини поеми написана більш-менш вправно, хоч погане знання мови "русифікованим автором" (М. Марковський) дуже вже впадає в око. У другій частині "Повії" Софія, яка напівзмерзлою знову прибилася в село, сповідається перед престарілим Миколою. Її точить "тяжкая болість". Пани, остерігаючись лихої слави, віддали Софіїну дитину в "воспитательний" будинок, а саму її прогнали на вулицю, звідки якась жидівка відвела Софію в дім розпусти… Софія, проклинаючи панів, плаче над загубленою долею.

Винниченко ризикував бути зарахованим до числа Шевченкових епігонів. І річ не тільки у повторенні відомого мотиву зневаженого паничем дівочого кохання. Річ ще й у не вельми вмілому використанні ритміки, стилістичних конструкцій, строфіки автора "Катерини".

Пише багато, друкується часто, молодим прозаїком цікавляться відомі літератори, популярні журнали й видавництва. Письменника глибоко вражає хворобливе, патологічне, егоцентричне в людині, незважаючи на те, до якого світу – буржуазного чи пролетарського – вона належить. Він із тривогою спостерігає наростання таких суспільних настроїв і переживань, які сприяють формуванню здеморалізованих, одержимих ідеєю насильства в здобутті влади, спраглих до помсти фанатиків у подобі гордих "надлюдей", які готові в ім'я досягнення мети підкорити й партійних і безпартійних, добрих і злих, чесних і моральних (драма "Щаблі життя", романи "Чесність з тобою", "Рівновага", "По-свій", "Божки", "Хочу", "Записки Кирпатого Мефістофеля").

В різні періоди творчості домінують ті чи інші жанри. Виділяють 3 періоди творчості письменника:

І. 1902-1908 рр. – творчість реалістична. Пише оповідання і новели «Голота», «Контрасти». В творах подає різні соціальні зрізи, контрасти. Починає писати соціально-психологічні драми «Великий Молох», «Щаблі життя».

ІІ. 1908-1916 рр. – письменник пише імпресіоністичну новелу «Момент»; психологічні динамічні мелодрами «Memento», «Чужі люди», «Базар», «Брехня», «Гріх», «Чорна Пантера і Білий Ведмідь». Створює цілий ряд психологічних романів «Чесність із собою». «Хочу!», «Записки кирпатого Мефістофеля».

ІІІ. 1920-1951 рр. – пише різножанрові романи, як правило, пригодницькі. «Сонячна машина» – фантастичний, утопічний, роман-пантопія. Публіцистичний роман «Слово за тобою, Сталіне!». До пригодницьких романів письменника зараховують і «Поклади золота», «Вічний імператив», «Нова заповідь».

Загалом, Володимир Винниченко є автором 15 романів, які є різними за жанровим різновидом; більше 100 оповідань («Федько-халамидник», «Салдатики»); декілька повістей («На той бік» та ін.); драм (Чужі люди», «Базар», «Брехня», «Гріх», «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» та ін.)

Драматургія є новаторською за своєю сутністю і проблемами, які піднімає автор у них (проблеми батьків і дітей, моральних стосунків, кохання, зради). Особливо вражає тип жінки. У центрі уваги – сильна жінка, здатна впливати і змінювати життя. У драмі «Закон» автор порушує проблему сурогатного материнства.

47. Тематична і жанрова різноманітність прози Ю. Мушкетика

Юрій Мушкетик — визнаний майстер сучасної української прози. За три десятиліття літературної праці ним опубліковано більше десяти романів, низку повістей і збірок оповідань, написано кілька п'єс. За роман «Крапля крові» автора відзначено Республіканською премією ім. М. Островського (1965), за роман «Позиція» — Державною премією УРСР ім. Т. Г. Шевченка (1980). Дитинство Ю. Мушкетика, як і інших його ровесників, було жорстоко обірване війною. Особисті враження про ті драматичні часи згодом ляжуть в основу повісті «Вогні серед ночі» (1959), знайдуть відображення в ряді воєнних новел Ю. Мушкетика, немало прислужаться в написанні «окупаційної», «партизанської» частини роману «Жорстоке милосердя» (1973). А нелегкі повоєнні роки в житті поліського села (і авторовому власному) стануть предметом зображення в повісті «Чорний хліб» (1960), що утворює своєрідну дилогію з повістю «Вогні серед ночі». Літературний дебют Ю. Мушкетика припадає на 1954р., коли «Радянський письменник» опублікував його перший твір — повість «Семен Палій». Тоді ж вона вийшла друком у перекладі російською мовою в журналі «Дружба народов» і окремим виданням у видавництві «Молодая гвардия». Повість була прихильно зустрінута критикою і читачем. Однак і в композиції твору, і в обрисовці персонажів ще відчувалась недосвідченість автора. Згодом Ю. Мушкетик істотно доробить повість — новий її варіант опубліковано в двотомнику його творів («Дніпро», 1979). Письменницька недосвідченість деякою мірою позначилася і на історичному романі «Гайдамаки» (1957). Уже в першому великому за обсягом історичному романі “Семен Палій” (1954) було пущено в обіг цілу низку невідомих фактів із життя знаменитого фастівського (білоцерківського) полковника й керівника козацько-повстанського руху наприкінці ХVІІ – початку ХVІІІ століть. Значного розголосу набув другий роман із промовистою назвою “Гайдамаки” (1957). Тоді, в похмуру (хоча вже й післясталінську) добу, одних захоплювало, а багатьох дивувало, що молодий письменник узявся за вивчення вкрай складної тематики. Розповідаючи про певну історичну подію, автор намагається розкрити її через долі героїв. Серед факторів, які сприяли зверненню письменника до сучасності, її «гарячої» проблематики, значну роль відіграла його тривала редакційно-журналістська робота (починаючи з 1956р., він упродовж двох десятків літ працює в редакції журналу «Дніпро» — відповідальним секретарем, а згодом і головним редактором). Початок 60-х років був для Мушкетика дуже плідним. Письменник змінив тематику творчості, перейшовши до зображення образу сучасника, і захопився дослідженням внутрішнього світу людини. 1962 р. — роман «Серце і камінь». Головний герой роману Федір Кущ — інженер-атомщик. Втративши здоров`я і перетворившись на інваліда, він зневірився в усьому і вирішив повернутися до рідного села, щоб доживати там до пенсії. Та саме у вирі життя на селі Кущ збагнув, що не може знаходитись осторонь. Його щастя — в боротьбі за людину. 1964 р. — роман «Крапля крові». Тема людяності і моралі на повний голос звучить у романі, де автор звертається до проблеми совісті / 1970-ті рр. — Мушкетик пише романи та повісті на сучасну та історичну тематику: перша редакція роману «Яса» (1970—1974), воєнний роман «Жорстоке милосердя» (1973), повість «Старий у задумі» (1974), роман «Біла тінь» (1977), повість «Біль» (1978), роман «Суд над Сенекою» (1978), роман «Позиція» (1979). Досить незвичні для Ю. Мушкетика фантастично-пригодницька повість «З'їж серце лева» (1972), адресована в основному юному читачеві, та художньо-документальна — «На круті гори» (1976). В першій — печерні леви, мамонти, низка пригод, що трапляються з нашими далекими пращурами десь у часи середнього палеоліту, і їхня боротьба за те, щоб стати людьми, їхнє людське самоусвідомлення. В другій мовиться про видатного вченого В. М. Глушкова. 1984—1985 рр. — поява другої редакції роману «Яса», який являє собою велике епічне полотно, де чітко простежується вболівання письменника за долю рідної землі. 1984 р. — повість «Жовтий цвіт кульбаби» стала визначним явищем в історичній белетристиці. 1984 р. — поява роману «Рубіж», де зображено моральне протиборство представників молодшого і старшого поколінь. 1989 р. — вийшла друком повість «Літній лебідь на зимовому березі», побудована на табірно-колимському матеріалі. 1990 р. — створено оповідання «Суд». У невеликому за обсягом оповіданні відображено суспільні явища, характерні для Радянського союзу часів сталінського та брежнєвського режимів. Лише через довгі роки (після тривалого вивчення античної давнини, різноманітної громадської діяльності, втеч від слави й суєти) Юрій Мушкетик написав перші рядки нового твору – слово спокути за давній роман про Максима Залізняка й слова сповіді, істиної синівської любові до українського народу. Після символічного заспіву так продовжив дослідницьку й воднораз гостро сюжетну оповідь “Прийдімо, вклонімося”: “ Пізньою ранковою порою спекотного червневого дня 1957 року біля телефонного стовпа з прибитим до нього фанерним вказівником “с. Медведівка” з автобуса “Черкаси-Чигирин” вийшов юнак років двадцяти чотирьох з чорним клейончастим портфелем у руках”. В образі головного героя Олега – аспіранта, який працює над кандидатською дисертацією про Коліївщину, - легко вгадується сам автор. Прозаїк цього й не приховує.

Перу Юрія Мушкетика належить низка творів, які відбивають історичний розвиток держави і роль особистості в ньому. Автор продовжує плідну працю на літературній ниві, створюючи глибокі образи, продовжуючи пошуки нових форм і засобів вираження важливих проблем сучасності, зробивши основним об`єктом дослідження людину. Письменник прагне відбити різні періоди життя суспільства, розглядає різноманітні життєві ситуації, показує різні соціальні верстви населення. Він пильно спостерігає за дійсністю, тому герої його творів такі реальні, а проблеми, яких він торкається, такі актуальні.

Юрій Мушкетик очолював Спілку письменників протягом 15 років. У 2001-му на цій посаді його змінив Володимир Яворівський. Член Ради з питань мовної політики при Президентові України (02.1997-11.2001). Як бачимо, проза Мушкетика різноманітна, але переважають все ж таки твори на історичну тематику.

48. Зв’язок лірики В. Сосюри та А. Малишка з народною творчістю

Творчість Андрія Малишка розвивалася в руслі української народнопісенної лірики. «Повів народної творчості невідступно супроводить поезію Малишка», – так схарактеризував поетику автора Максим Рильський. Тому його вірші ніколи не втрачають зв'язку з народною творчістю, але ми знаємо також, що твори Малишка, у свою чергу, ставали народними піснями, будучи покладені на музику. І причина тут не тільки в тому, що формою поезії Малишка нагадують народні пісні, не тільки в широкому використанні фольклорних образів чи в сюжетних перегуках з фольклорними творами, що часто може бути просто стилізацією. Спорідненість його творів з народною поезією найперше виявляється в самому характері почуттів, характері художнього мислення. Та й естетичний ідеал поета формувався під значним впливом народних уявлень про красу як гармонію людини й природи. Світогляд Малишка також формувався на ґрунті народного розуміння моральності, справедливості. Провідними поняттями його поезій є такі, як совість, порядність, чесність. Саме вони стали визначальними для багатьох його віршів І розглядає ці поняття митець крізь призму народного вікового досвіду, досвіду селянського роду. Правильність своїх позицій поет перевіряє відповідністю їх до материних і батькових заповітів:

Мене навчила мати ще колись:

— Як виростеш, моя мала дитино,

То мудрим будь і мужнім будь в житті. —

Скупі два слова. Нелегкі два слова.

Для його поетичного мислення характерна чистота сприйняття, яскравість відтворення дійсності, зануреність у фольклорний образ:

В далекім полі тануть журавлі,

Як видиво навіки неповторне,

Лише вітрів притишені валторни

Возродять звук, даруючи землі...

Тонкий ліризм, широта людських почуттів у піснях поета розкриваються через поетичну образну мову, народнопісенні епітети, емоційно наснажені, щирі, місткі за змістом слова. Його пісні - це прекрасний зв'язок музики і слів, єдності змісту і форми.

Поезія "Пісня про рушник" має народнопоетичну основу (традиція подавати вишитий рушник, який символізує далеку дорогу, людську долю). Любов матері до дитини, побажання щасливої долі, легкий смуток через розлуку з сином - все це в невеликій поезії А. Малишка.)

Від рідної неньки навчився Андрій Малишко розуміти і любити народну пісню. В річищі українського фольклору знайшов він справжні цінності, поняття добра і зла, правди і кривди, краси й незугарності — незрадливу й нерозчинну спадщину. Від неї починається і до неї витоком діалектичної спіралі повертається під кінець життя поетична думка одного з найбільш народних українських ліриків середини XX століття.

Уже раннім поезіям Андрія Малишка притаманне глибоке відчуття краси рідного краю. Кожна деталь, яка в його вірші стає поетичною, здатна набувати найвищого символічного значення. Дніпро - рідна річка поета у прямому розумінні і водночас символ слов’янської могутності. В історичну давнину проектується така цілком сучасна картина:

Жнива, обжинки, гомонить Славута,

Ми сядем в круг над рідною рікою…

Дуб - «любиме дерево мого народу», і «яворина теж, мабуть, столітка»,- образи, з давніх-давен вживані в народнопоетичній творчості, і дещо архаїчний бриль - все це історія, яку не відділити від сучасності. Ось чому поет сміливо і вільно, щедро вплітає у свій вірш широко відомі поетичні рядки - фольклорні, літературні, ніби підкреслюючи, що це і його власний духовний набуток, як набуток усього народа:

Батьки згадають бойовії рубки,

Дівчата заворкують, як голубки…

Як бачимо, лірика Малишка тісно зв’язана з народною творчістю.

Витики поетичного таланту Сосюри – у народнопісенній творчості. У поезіях інтимної лірики 20-30-х років В.Сосюра оспівав казковий край свого дитинства – міста й села Донецького краю. Він приніс із собою в наше письменство запах і кольори Донеччини з усіма особливостями своєї історії, етнографії, фольклору. Головним чином через змалювання пейзажних малюнків рідного краю автор натхненно висловлює свою велику любов до Донеччини. Сосюpу називають одним з найтонших ліpиків укpаїнської літеpатуpи ХХ століття, він намагався у своїй поезії осягнути складність та неоднозначність епохи, сучасником якої був, завжди залишавсь людиною, закоханою у кpасу, довеpшеність. Бо у кожному його твоpі і сьогодні ми відчуваємо не лише замилування кpаєвидами pідної землі, не пpосто захоплені вигуки з пpиводу її світанків та вечоpових зіp, а ніби чуємо гаpяче сеpцебиття того, хто власною пpацею утвеpджує кpасу pідного Донбасу, кpасу і велич pідної землі. Поезія Сосюри завжди проста,без формалістичних експериментів, але в неї поет уміє вкласти найскладніший зміст. Доречно і по-своєму використовує В. Сосюра улюблені прийоми народної пісні: одухотворення природи, зіставлення явищ природи з почуттями людини, з подіями її життя. Пейзажі, образи природи ніколи не є у поета самодостатніми. Вони зажди допомагають розкрити внутрішній світ людини, передати її думки, настрій. Найулюбленіші кольори – золотий, синій, червоний – поет часто використовує в прямому значенні: сині сльози, сині лани, сині чари.Як бачимо, творчість В. Сосюри нерозривно пов’язана з народною творчістю.

 

49. Художня своєрідність української літератури на межі ХХ –ХХІ століть

Сучасна л-ра є л-рою постмодерну – апокаліпсису. Тамара Гундорова – дослідник.РИСИ: стильовий синкретизм, пр.-п потоку свідомості, філософічність, пошуки жанрових форм, темат. Відкритість, карнавалізація – гра, експеримент.

В українській літературі на межі ХХ-ХХІ ст. співіснують різні тенденції розвитку без чітко визначеної жанрової диференціації. Її жанрово-тематичні пріоритети різноманітні. Це і детективна, і фантастична, і містична, й історична, і філософська проза, що представлена есеями, оповіданнями, новелами, повістями, романами. Для визначення загального стилю української прози останніх років найкращим є термін «полістилістика», коли кожен окремий авторський художній текст являє собою поєднання різностильових елементів.

Авторське «я» перш за все виявляється у мові, тому вона — це або вишукана, надінтелектуальна, або це свідоме використання суржику, зниженої лексики тощо. Однією з рис сучасної прози є її двомовність (російськомовна література українських авторів). Ця традиція сягає ренесансної доби з ідеалом «людини трьох мов», проте сьогодні помітним стає прагнення російськомовних українських авторів писати українською мовою.

У віковому зрізі українська проза представлена творчістю митців різних поколінь. Проза класиків української літератури різнотематична і різноформатна. Письменники, з одного боку, дотримуються традицій у виборі тем, з другого — намагаються осмислити реалії сучасного їм буття:

П. Загребельний (романи «Зона особливої охорони», «Юлія, або Запрошення до самогубства», «Брухт», «Стовпотворіння»), А. Дімаров (кн. повістей, оповідань, етюдів «Самосуд», «Зблиски»),

Є. Гуцало (роман «Тече річка…»), В. Дрозд (роман «Убивство за сто тисяч американських доларів»). Нову інтерпретацію отримує традиційна історична тема у творах Р. Іваничука (роман «Рев оленів нарозвидні»), Р. Федоріва (роман «Вогняні роки»), Ю. Мушкетика (роман «На брата брат»). Вершинною постаттю сучасної української прози залишається В. Шевчук, який уміє поєднати історію і сучасність, традицію і модерн, драматизм та іронічність, реальність та «ірреальність»

Романи «Око Прірви», «Юнаки з вогненної печі. Записки стандартного чоловіка», «Срібне молоко», «Темна музика сосон»; повісті й оповідання «Жінка-змія», «Біс плоті: Історична повість», автобіографічні замітки «Сад житейський»).

Прозаїки молодшого покоління перебувають у невтомному творчому пошуку. Їхня проза досить умовна щодо жанрового поділу. Український детектив увібрав елементи філософського роману, гостросюжетного бойовика, авантюрного (готичного) роману, поволі перетворюючись на справжню серйозну літературу: Євгенія Кононенко (романи «Зрада», «Імітація»), Ірен Роздобудько (роман «Мерці»), Леонід Кононович (роман «Кайдани для олігарха»). Деякі автори вводять детективний сюжет в історичний контекст: Сергій Батурин (роман «Охоронець»), Дмитро Білий (роман «Басаврюк ХХ»). Інші, як Василь Кожелянко (романи «Лженострадамус», «Дефіляда в Москві»), Василь Шкляр (романи «Ключ», «Елементал», «Кров кажана») намагаються через призму авантюрно-пригодницького містичного детективу відповісти на таємничі питання нашої історії і сучасності. Продовжуючи традиції В. Винниченка та Ю. Смолича, активно розвивають жанр української фантастики Марина і Сергій Дяченки (романи «Авантюрист», «Відьомський вік»), Генрі Лайон Олді (Д. Громов, О. Ладиженський) (романи «Месія очищує диск», «Герой повинен бути одинаком», «Карибський цикл» (російською мовою).

Українські автори намагаються зламати усталені уявлення читача про світ, філософськи осмислюючи закони світобудови, долю цивілізації, цілком вписуючись цим у загальноєвропейський контекст, представлений творами Дж. Толкієна, Дж. Кроулі, Дж. Оруела, С. Лема.

Андрій Валентинов (романи «Сірий Шуліка», дев’ятитомний роман «Око сили») розвиває новий для української літератури жанр криптоісторії (художнє пояснення невідомих причин, що привели до відомих історичних подій). Своєрідність цього жанру полягає в тому, що автор пропонує фантастичну реконструкцію подій, в основі якої лежать реальні факти історії країни. На думку письменника, «справжня історія, якби вона стала відомою, була б іще більш неймовірною». Окремого зауваження заслуговує прозова творчість письменниці, перекладача, автора літературно-філософських студій, есе Оксани Забужко. Її проза тематично різноманітна, гостропроблемна. Вона перша серед сучасних письменниць досліджує психоінтимний світ жінки, виявляючи себе продовжувачкою Лесі Українки та О. Кобилянської (роман «Польові дослідження з українського сексу», «Я — Мілена» та ін.). Інтерпретація традиційного оповідного жанру — повість-інтермедія «Казка про калинову сопілку» являє собою «жіночу» версію трагедії Каїна й Авеля, що є філософським осмисленням вічної проблеми боротьби Зла за душу людини.

Щодо мови роману «Польові дослідження з українського сексу». Перше, що ми помічаємо, починаючи читати (доречі, не тільки цей роман, а й більшість інших речей О.Забужко) – це велика кількість довгих, складних речень, з багатьма ускладненнями та знаками пунктуації. Деякі речення можуть «розповзатись» на цілу сторінку і навіть більше. Це допомагає створювати дещо «сповідальну» атмосферу – ми нібито читаємо думки головної героїні, в них немає чіткого порядку, визначеності, - просто потік свідомості – і в цьому є свій смак. Але все ж таки деколи такий стиль викладу дещо заважає проникнути в смисл твору, продертися крізь нагромадження метафор, епітетів тощо до головного.

Якщо говорити про лексику, то можна зауважити досить багато особливостей. По-перше, це наявність в тексті вульгаризмів, таких як, наприклад: довбаний, ні фіга, хрєновіше, на хера, блядська, придурок, мудак, паскудна, підйобувати, суки, хрін з ним, падли а також вигуки на кшталт бляха, блін, йолки-палки, ну блін ваще тощо. Ці слова вживаються, на мою думку, по-перше для передачі душевного стану героїні, особливостей її стосунків, а по-друге, для того, щоб наблизити мову тексту до життєвих реалій, де не всі і не завжди спілкуються суто літературною «книжною» мовою. Також налічується багато жаргонізмів та просторічних слів та словосполучень: сачконути, трахнути, приблатньонним, матом засандалити, блатне бабисько, мордобійний, фраєр, дезик, забембаний, кайфувала, кльовий, чувіха, чувак, ментарня, корєш, баба, замахатись, зечка-блатнячка та інші. Вони вживаються з тїєю ж метою, що й вульгаризми. Ще одною особливістю мови роману є своєрідне поєднання цілих фраз у одне слово за допомогою дефісів, або просто створення складних слів – можна сказати, авторських неологізмів: казна-якій-з-ряду-йому-же-несть-кінця, сякого-не-якого, діорівські-сен-лоранівські, болісно-жаждиво, розпити-лащiння-сюсю-пусю-ну-скажи-менi-жебонiння, промінно-заворожене, тонюня-провисла, грубувато-хлоп'яцьким, мiнливо-ряхтючий, смолисто-тягучiше, нiжно-золотавого, боляче-вiдчужений, як-же-ж-менi-жити-далi, фрашками-придабашками, любовно-чуло, таємничо-мерехку, всьорбування-цмакання, пожованi-пом'ятi, зойкаюче-стогнуче, обдемкувато-бридливому. За допомогою таких слів дуже гарно передаються відтінки почуттів, півтони настрою, вони відтворюють для нас якісь нові, не шаблонні поняття та образи. Іншомовні запозичені слова ми також можемо зустріти: джус, гай (в значенні хлопець), дєвочка, муж, глупа, побєдітєльніцей, дрінк, братік, саберб, по верьовочкє, мужчина; деякі поняття для передання колориту авторка не перекладає з англійської мови, наприклад: broken relationship, straight after the divorce, fear of intimacy, suicidal moods,stud woman. Дуже багато можно помітити і зменьшувально-пестливих слів: комашкою, вустонька, кожушка, гостренький, дівчинка, слідочок, головонька, манюня, золотце, - вони надають тексту тонкої вишуканої жіночності, із співчутливо-жалісним ставленням до навколишнього, а іноді і до себе. Доречі, у цілому романі я не помітила жодного фразеологізму. Взагалі мова письменниці напрочуд «смачна» та влучна, не знаю, чи можливо це віднести до особливостей лексики, але особисто мені дуже подобається звучання, наприклад, отаких слів: глупство, дітвацтво, цинічка, пикатенький, міліцейський сюрчок, кобіта, тябричити, горопашний, закоцюблі, примоцьований, курлапе письмо, сухозлотяний, навовкулачений, кушпелити, вогнянобарвний, муркотливо, хихотіння, баляндраситися та багато, багато інших. Різноманітність лексикону Забужко, як завжди при читанні її творів, мене просто приємно вражає. Дуже подобаються також метафори і образи подібні до таких: трощити крихкий посуд незаповнених сподіванок, плавляться жовті цукати ліхтарень, година смерку – година хворих і сорокалітніх, або, наприклад, Україна іменується країною урядовців в обвислих штанях, а українська історія – немитим сопухом марних зусиль.

А взагалі, якщо відволіктися від мовних питань, твори Забужко просто і приємно читати: поринати у світ тонких трохи істеричних почуттів, незвичних образів та думок, відвертості та щирості викладу. Це велике задоволення.

«Жіноча» проза є досить потужною течією в українській літературі. Вона представлена також іменами Алли Сєрової (трилер «Правила гри»), Марини Гримич (роман «Варфоломієва ніч»), Наталі Шахрай (роман «Сутінки удвох»), Марія Матіос (роман «Солодка Даруся»).

Особливої уваги заслуговують твори авторів, що продовжили традиції шістдесятників і водночас спробували зруйнувати класичні форми, засвоюючи нові модернові (Юрій Андрухович, В’ячеслав Медвідь, Євген Пашковський, Олесь Ульяненко, Анатолій Дністровий та ін.). Українська інтелектуальна проза кінця ХХ – початку ХХІ ст. багато в чому набуває транснаціонального характеру. Сучасні українські автори намагаються бути в одній жанрово-тематичній площині зі світовою прозою, знайти спільну мову зі «світовим» читачем.

Юрія Андруховича часто називають «патріархом української модерної літератури», «живим класиком», «постмодерним скандалістом». Своєю прозою (романи «Рекреації», «Московіада», «Перверзія») письменник творить майстерну ілюзію посткомуністичної, постколоніальної дійсності.

У 2004 році вийшла друком перша за останні десятиліття поетична збірка Ю. Андруховича «Пісні для мертвого півня», що складена з оригінальних віршів-верлібрів, у яких кожен перший рядок написано англійською мовою.

Актуальною у сучасній прозі стає урбаністична тема, яку автори

осмислюють у контексті людських стосунків та взаємин людини з викривленою пострадянською дійсністю. Це перш за все проза Олеся Ульяненка (роман «Сталінка»), Олександра Ірванця (роман «Рівне/Ровно(Стіна). Нібито роман»). Реальні картини недалекого минулого, коли в окремому районі міста легко впізнати прикмети усієї країни, переплетені з урбаністичними футурологічними картинами її можливого розвитку.

Під іншим кутом зору розглядають історичне минуле і реалії сьогоднішнього дня Євген Пашковський (романи «Свято», «Вовча зграя», «Безодня») і В’ячеслав Медвідь (кн. новел «Заминка», романи «Збирачі каміння», «Льох», «Кров по соломі»). По-новому в українському літературному контексті осмислює християнський мотив доброти Є. Пашковський у романі-есе «Щоденний жезл», в якому постає Чорнобиль як прообраз Страшного суду.

Своєрідне таємниче переплетіння легенд, казок, містифікацій являє собою проза Юрія Винничука, у якій галицька дійсність стає художнім матеріалом, наприклад, напівдокументальні, напівмістичні книги «Легенда Львова», «Кнайпи Львова», «Таємниці львівської кави». Особливістю стилю письменника є поєднання гумору з тонким еротизмом.

Представником декадансу в сучасній прозі, що перетворює хворобливий стан свідомості на творчий засіб, сон – на літературний жанр, вважають Юрка Іздрика («Подвійний Леон», «Біографія аутиста», «Воццек»).

Часто прозу останніх десятиліть називають новим спалахом модерну, з його алегоричністю, химерністю, епатажем, вигадливістю форм. У контексті полеміки про центральність/провінційність української літератури чи творчості її окремих представників важливою ознакою сучасного прозового дискурсу є виокремлення у ньому так званого Станіславського феномену (Ю. Андрухович, Ю. Іздрик), «житомирської» прози, яку творить у Києві найперше В. Шевчук, «галицької» прози(В. Кожелянко).

Мова сучасної української прози різновимірна: це і висока, патетична, поетизована, і низька (аж до нецензурної), і суржик, і навіть російська. Свідоме використання таких мовних елементів свідчить про спроби авторів звільнити літературну мову від будь-яких обов’язків і протистояти цензурі. Письменники творять романи як своєрідну філософсько-мовну структуру, коли саме завдяки мові розкривається зміст.

50. Особливості ліро-епічного твору

Поряд з епосом, лірикою та драмою в літературі досить часто зустрічаються твори, в яких поєднуються особливості епічного, ліричного та драматичного родів і суміжних галузей суспільної діяльності людини, зокрема науки та публіцистики.

Найчастіше відбувається поєднання епічного й ліричного начал. Такого роду твори належать до ліро-епосу. Людина тут зображується ніби у двох планах; з одного боку, передаються певні події її життя, а з іншого — переживання, емоції, настрої; сюжетне оповідання про події з'єднується в них з емоційно-медитативними висловами оповідача, що створюють образ ліричного «я». Зв'язок двох початків може виступати як єдність теми, як психологічне мотивування, як елемент художньої концепції Композиційно це з'єднання часто оформляється у вигляді ліричних відступів . До такого роду творів найчастіше відносять баладу, думу, билину, байку, сатиру, буколіку, співомовку, а також поему, іноді — віршований роман. Проміжні між лірикою і епосом художньої освіти мали місце в античній, середньовічній, классицистічеськой літературах (ода, сатира, балада).

Ліро-епічний твір – своєрідний літературний жанр, в якому гармонійно поєднуються зображально-виражальні засоби, притаманні ліриці та епосу, внаслідок чого витворюються якісно нові сполуки (вірш у прозі, байка, поема, роман у віршах та ін). Початки ліро-епічного твору простежуються у добу романтизму, коли ліричні тенденції проникали в інші роди літератури, ліризуючи їх (Дж.Байрон, П.-Б.Шеллі, А.Міцкевич, О.Пушкін, Т.Шевченко та ін.). В українській поезії він зазнав еволюції від часів Т. Шевченка та І. Франка: в ньому превалював або ліричний сюжет, або ліричний герой, або конкретний персонаж, що спостерігалося навіть у творчості одного і того ж автора (В. Сосюра "Червона зима", "Мазепа").

Найбільш характерним для ліро-епічного твору у 19 – 20 столітті є жанр поеми. Поема (грец. ποίημα, від ποιέω – творю) – один із жанрів ліро-епосу. Це великий віршований твір, у якому порушуються важливі проблеми минулого, сучасного чи майбутнього. У поемі зливаються воєдино епічні (події, сюжети, характери) і ліричні елементи (авторські переживання, ліричні відступи, ліричний герой). Поема часто має ще й елементи драми (наскрізна напружена дія, монологи та діалоги). Залежно від того, які елементи домінують у поемі, виділяються такі її жанрові різновиди: епічна, лірична, драматична. Епічну (класичну) поему більшість літературознавців розглядає як, власне, епопею, якій найбільш чітко, на їхню думку, проти­ставляє себе, починаючи з першої половини XIX століття, романтична поема байронівського зразка, яку найчастіше визначають як ліро-епічну. Деякі дослідники застосовують й іншу класифікацію. Так, О. Васильківський пропонує розрізняти оповідну, ліричну, драматичну поеми та поему-стилізацію.

 

Починаючи з XIX століття в поемі відбуваються значні жанрові зміни. Вони помітні в розвитку української поеми. Спочатку в українській літературі з'являється бурлескно-травестійна поема І. Котляревського «Енеїда». Потім розвивається ліро-епічна поема, представлена кількома жанровими різновидами: романтична («Гайдамаки» Т. Шевченка), реалістична (його ж «Катерина», «Наймичка», «Варнак») та сатирична («Сон», «Кавказ»).

Вагомий внесок у розвиток жанру поеми зробив І. Франко, який створив блискучі зразки психолого-філософської поеми («Іван Вишенський») та соціально-філософської поеми («Мойсей»). Йому ж належить цикл філософсько-етичних поем («Ex nihilo», «Рубач»). З другої половини XIX століття розвивається історична поема («На Святоюрській горі» І. Франка, «Morituri» M. Старицького, «Грицько Сковорода» П. Куліша), лірико-філософська («Герострат» В. Самійленка). Творцем драматичної поеми на початку XX століття стає Леся Українка («Осіння казка», «В катакомбах», «Роберт Брюс...»).

Помітне місце жанр поеми посідає в сучасній українській літературі. У творах провідних ліриків XX століття відбито драматизм, протиріччя і складності історичного розвитку України, розкрито велич душі її народу, різні сторони його національного характеру. Поряд із представниками старших поколінь письменників (П. Тичина, М. Хвильовий, М. Рильський, Ю. Клен, М. Бажан, В. Мисик).

Як жанр, що розвивається на межі епосу, лірики й драми, синтезуючи в собі їх характерні засоби та прийоми, поема залишається найпродуктивнішою і сьогодні.

 

51. Сюжети і образи фольклору в укр.. л-рі ХХ-ХХІ ст..

Гарачковська Оксана Олександрівна. Українська літературна казка 70 - 90-х років ХХ ст.: сюжетно-образна структура, хронотоп :

В українському художньому письменстві жанр авторської казки започаткувала Марко Вовчок («Дев’ять братів та десята сестриця Галя», «Невільничка», «Ведмідь»), С.Руданський («Цар Соловей», «Вовк, Собака і Кіт»), І.Манжура («Трьомсин»), Панас Мирний («Казка про Правду і Кривду»), Ю.Федькович («Голодний чорт, або Дорога до пекла», «Бідний Михась»), Б.Грінченко («Дівчина Леся», «Скарб», «Крук, велика птиця» та ін.), Леся Українка («Метелик», «Лелія», «Біда навчить»), М.Коцюбинський («Хо») та ін. Непересічна роль у розробці жанру літературної казки належить Іванові Франкові, який не лише присвятив казковому епосу свої наукові студії, але й сам написав, використавши широке інтертекстуальне поле, такі твори, як «Абу-Касимові капці», «Коваль Бассім» тощо.

Отже, на Літературна казка як казка авторська відрізняється від народної насамперед суб’єктивним зафарбленням нарації. Письменник, використовуючи казкову форму, акцентує особистісне бачення дійсності, порушує актуальні питання сучасності. В літературній казці все самобутнє: і відбір життєвого матеріалу, і підхід до нього, й емоційне забарвлення, і мова. Це характерно для творчості найвизначніших казкарів не лише ХІХ ст., але й представників літературного казкарства століття ХХ-го: Януша Корчака, О. Толстого, А. Екзюпері, Дж. Родарі, О. Пройслера, Дж. Крюса, І. Зієдоніса, М. Носова та ін.

В українському художньому письменстві ХХ століття кращі традиції світового та вітчизняного літературного казкарства поглиблювали О. Олесь («Грицеві курчата», «Мисливець Хрін та його пси», «Водяничок», драматичний етюд «По дорозі в Казку» та ін.), М. Вороний («Євшан-зілля»), А. Королів-Старий («Нечиста сила»), Оксана Іваненко («Лісові казки»), Наталя Забіла («Хатинка на ялинці», «Про ліниву дівчинку» та ін.), Гр. Тютюнник («Степова казка»), В. Симоненко («Цар Плаксій і Лоскотон», «Казка про Дурила», «Подорож у країну Навпаки»), а також М. Стельмах, В. Сухомлинський, В. Нестайко, В. Чухліб та багато інших.

Першим розмежував літературну й народну казку Я. Грімм. У сучасній науці про літературу та у фольклористиці вчені диференціюють фольклорну казку, літературну та письмово зафіксовану народну (за Г. Сабат, «жанровий субстрат літературної»).

Питанням спорідненості та відмінності народної та літературної казки приділяли свої наукові студії Л.Брауде, Т.Леонова, М.Липовецький, Ю.Ярмиш, О.Сорокотенко, Н.Копистянська, Н.Тихолоз, Г.Сабат та ін. У реферованому підрозділі докладний аналіз різних дефініцій літературної казки дозволив констатувати, що всі вони мають право на існування і по-своєму корисні. Однак подальші пошуки вчених виключно в цьому напрямі навряд чи зможуть значно збагатити методику вивчення літературної казки. Авторські казковитвори є напрочуд різноманітними, почасти унікальними й неповторними, як і їхні творці. Ось чому будь-яка найсучасніша дефініція хибуватиме певними «недоліками». Постійною буде лише сама потреба в фіксації цього жанрового феномену як виявлення закону cпадкоємності попередніх напрацювань літератури. Водночас сказане не може бути підставою для песимістичних висновків про неможливість створення універсальної дефініції літературної казки.

 

В якості робочого визначення пропонується власна дефініція, використана в межах дисертаційної розвідки:

Літературна казка – це авторський художній твір, позначений яскраво вираженою фантастичною та психологічною інтроспекцією, особистісним ставленням до дійсності й орієнтований переважно на дитячого (почасти й „дорослого”) адресата, написаний з урахуванням певної історичної доби та інтертекстуальних виявів, або ж це художній твір, що адаптує фольклорні мотиви, досить вільно переказує народний сюжет, втім, зберігаючи основні параметри жанру, до народнопоетичної традиції відкрито не вдається.

Розділ другий – „Поетика часопростору та образна структура віршованої літературної казки” – складається з чотирьох підрозділів, присвячених з'ясуванню хронотопу як літературознавчої категорії, відмінностям хронотопу у фольклорній та літературній казці, художньому часопростору казок Михайла Стельмаха, образній парадигмі казок Василя Симоненка та специфіці віршованої казки у творчості Богдана Чалого.

У підрозділі 2.1 – „Хронотоп у фольклорній та літературній казці” – на основі праць М.Бахтіна, Д.Лихачова та інших дослідників висвітлюється проблема хронотопу як системно-структурного рівня поетики.

Головні теоретичні дослідження часу й простору в художньому творі зводяться до твердження, що художній часопростір – це віддзеркалення, образна модель об'єктивного і соціально-історичного часу реальної дійсності.

У складній структурі художнього часу співіснують авторський, сюжетний, персональний і читацький час. У сюжетному часі виокремлюють: час теперішній, минулий, майбутній, досюжетний, сюжетно-реальний. Нарівні з історичним часом Н.Павлова виділяє час як „інтимно-особистісне переживання”, тобто час „внутрішнього життя людини”.

О.Зарицький виокремлює декілька часових планів, котрі розглядає як елементи часової системи (історичний час, повістувальний, внутрішній, або психологічний, час автора і час спогадів і коментарів).

Хронотоп об'єднує в собі дві самостійні й незалежні категорії – часу й простору. Проте розмежування цих категорій має достатньо умовний характер. Саме тому, при аналізі поетики часопростору літературної казки як самостійної категорії, підкреслена умовність і відносність такого поділу.

 

Підрозділ 2.2. – «Художній часопростір казок Михайла Стельмаха» – присвячений аналізу поетики часопросторових структур віршованих літературних казок М.Стельмаха.

Хронотоп сприяє кращому пізнанню змодельованого письменником світу, що постає як у казках, написаних за народними мотивами («В їжаковім вітряку», «Лісова казка» та ін.), так і в оригінальних авторських казковитворах («Заячий секрет», «Як ремез розбивав кригу», «Як починається весна» та ін.). Всього М.Стельмах написав 14 віршованих казок та півсотні віршів для дітей, значна частина яких – це, по суті, невеликі сюжетні казки («Цап і дві грядки», «По гриби», «Борсук і заєць» та ін.

Хронотоп віршованих казок М.Стельмаха характеризується внутрішніми й зовнішніми ознаками.

Категорія простору – надзвичайно важливий чинник у моделюванні картини казкового буття. В казках письменника найчастіше зустрічаються пейзажі, описи довкілля. Саме у казках митця помітне глибоке особистісне усвідомлення природи як вищої за людину реальності. Широта Стельмахових пейзажів свідчить про компенсацію внутрішнього, замкненого в собі простору. Письменник «просторовою» поезією прагне розширити межі казкового світу до реального життя в усіх його проявах. «Казкові» пейзажі митця тяжіють до реальної панорамності, до широти простору. Казковий простір у творах М.Стельмаха для найменших читачів почасти розсунутий врізнобіч одночасно – у далечінь, височінь і глибину. Навіть у відносно полярних мотивах письменник знаходить можливість розірвати замкнутість хоча б в одному місці, десь збоку (чи, швидше, – вгорі) й вивести пейзаж в іншу сферу й вимірність, у «безвимірність». Широта простору – як знак величі природи, величі архітектонічної, масштабної.

У віршованих казках М.Стельмаха художній простір, здебільшого представлений пейзажем, виступає у гармонійній єдності з художнім часом, трансформуючись у часопростір. Так, у казці «Маленька Оленка» художній час має тенденцію до ущільнення, своєрідної ретардації, коли маленька героїня концентрує свою увагу лише на тому, що «кругом біда малому». Як тільки вона починає захоплюватись красою природи, милуватися житнім ланом, небом, допомагати дорослим, тобто жити природнім життям дитини, що усвідомлює себе як особистість, – час летить стрімко, непомітно для самої дівчинки.

У підрозділі 2.3. – «Митець і влада в образній парадигмі казок Василя Симоненка» – розглядається наскрізна проблема віршованих казок «Цар Плаксій та Лоскотон» і «Казки про Дурила» – проблема митця і влади, її реалізація на рівні образного наповнення текстів, з’ясовується також образна палітра казки «Подорож у країну Навпаки».

Казка „Цар Плаксій та Лоскотон” побудована на конфлікті між персонажами, винесеними в заголовок твору. В.Симоненко зачіпає найболючішу проблему життя людини, становища народу в країні, де панує соціальна нерівність. Чи можуть бути спільні інтереси у поета, як виразника сподівань широкої громади, і графа, самовпевненого представника панівної верхівки? Продовжуючи в цьому аспекті традиції Лесі Українки («Давня казка»), В.Симоненко висуває нову проблему – виховання дітей у нашій країні. Авторові твору не байдуже, чи буде майбутнє у країни, в якій перестають сміятися діти, де панує рабський страх, приниження людської гідності? Через образ доброго Лоскотона В.Симоненко показує роль поета в суспільстві, його призначення й велику виховну силу поетичного слова, оскільки воно – незрадлива наймогутніша зброя.

У підрозділі 2.4. – «Жанр віршованої казки у творчості Богдана Чалого» – аналізується жанр поеми-тетралогії про Барвінка й Ромашку крізь призму поетики образів, зображувально-виражальних засобів їх створення.

Поклавши в основу казки-тетралогії фольклорні повір’я про цвіт барвінка, якого чарівна сила перетворила на жвавого й кмітливого «хлопчика-мізинчика» – українського хлопчика Барвінка, Б.Чалий створив нового казкового героя, увів його в активне життя сучасників. За цілим рядом деталей, прикмет вгадується рідна Україна, наш національний колорит. Це передовсім топоніміка (Конча-Заспа, Васильків, Чабани тощо), історичні реалії (київські князі, їхній одяг, геральдика, зброя), імена, прізвища українських письменників, улюбленців «лісової дітвори» (В.Бичко, Н.Забіла, В.Кава, Ю.Ярмиш) та інші засоби.

 

У процесі дослідження встановлено, що текстуальний простір казки-тетралогії Б.Чалого побудований як постійний діалог автора зі своїми героями, адресатом-читачем, із самим собою, різноманітними художніми й культурно-історичними дискурсами, нарешті, – з сучасною йому добою.

У реферованому підрозділі також з’ясовуються особливості часопросторової організації поетичних казок Б.Чалого, специфіка сюжетобудови цих творів.

Розділ третій – «Прозова літературна казка: особливості сюжетобудови, архетипи в системі моделювання світу» – присвячено аналізу прозового доробку письменників-казкарів, що творили як в умовах радянського тоталітаризму 70 – 80-х років минулого століття, так і в добу розбудови незалежності в Україні.

У підрозділі 3.1. – „Авторська модифікація хронотопу та її вплив на організацію сюжетно-образної структури в казках Всеволода Нестайка” – з’ясовуються особливості часопросторової сюжетобудови та образної палітри повістей-казок „В Країні Сонячних Зайчиків”, „Незнайомка з Країни Сонячних Зайчиків” та „В Країні Місячних Зайчиків”, що становлять своєрідну трилогію, а також повісті-казки „Пригоди близнят-козенят”.

У казці-трилогії В.Нестайка сюжетний хронотоп підпорядковується моральним принципам (насамперед перемозі добра над злом), але, разом з тим, саме часопростір визначає побудову сюжету і всю образну структуру повісті-казки „В Країні Сонячних Зайчиків”. Час у творі є немов сумарним, ледве вираженим соціально-історичним періодом, підпорядкованим

 

Казка у творчості В.Бичка, Н.Забіли, М.Стельмаха, Б.Чалого, В.Нестайка, Е.Андієвської, Г.Тютюнника, В.Близнеця та багатьох інших вітчизняних письменників, як загалом і в українській літературі останньої третини ХХ ст., виступає не тільки як генологічна категорія (тобто самостійний жанр, як-от більшість казок зі збірок В.Нестайка „Пригоди близнят-козенят”, „Олексій, Веселик і Жар-Птиця” чи В.Чухліба „Олень на тому березі”, або ж домінантний чи рецесивний генологічний чинник у скомплікованих жанрових структурах – казках-повістях В.Близнеця, казках-поемах Б.Чалого, казках-мініатюрах В.Чухліба тощо), а й функціях паратексту (як компонент заголовкових і підзаголовкових структур) та факультативного елемента поетики, додаткового (отже, не жанротворного) образотворчого засобу. Тому назріла потреба з’ясувати також власне казку як поняття генологічне й казковість, як поняття ейдологічне, як тип образності.

Марків Руслан Володимирович. Міфологічний фольклоризм в українській літературі початку ХХ століття (на матеріалі творів Ольги Кобилянської, Михайла Коцюбинського, Лесі Українки) 1.1. Питання взаємодії фольклору й літератури: генетичний і типологічний аспекти. Взаємовпливи усної й писемної творчості є характерною особливістю розвитку української словесності і простежуються впродовж усього часу її існування.

Генетично й типологічно зв’язок між фольклором і літературою реалізується у зміні видів словесності в історичному поступі поетичного мистецтва, взаємозапозиченні і трансформації жанрів, сюжетів, мотивів, образів, стилістичних засобів тощо. Це стосується також проблем специфіки двох форм творчості в галузі побутування, прагматики, структури, поетики, семантики.

1.1.1. Феномен фольклоризму в літературі. Традиція фольклоризму формується у процесі тривалої взаємодії усної словесності та писемності і становить складний синтез формально-змістових параметрів образів, мотивів, сюжетів фольклору в художній літературі. Фольклоризм є не лише мистецькою категорією – на думку Р. Кирчіва, він тісно пов’язаний із впливом світоглядно-ідеологічних та суспільно-політичних чинників на митця і художню концепцію літературного твору, має історико-стадіальні особливості.

На основі аналізу способів переосмислення фольклорних явищ і ступеня їх формально-змістових перетворень у літературі визначено такі види фольклоризму: 1) імітативний, або стилізаційний, для якого характерна незначна зміна сутності фольклорного елемента; 2) інтерпретаційний, якому властиві глибші процеси значеннєвої (філософської, емоційно-психологічної, етико-естетичної) переорієнтації уснопоетичних образів, мотивів, сюжетів; 3) концептуально-інноваційний, або трансформаційний, що виражається у глибинному переосмисленні фольклорної поетики, ідейно-конструктивній зміні жанрово-композиційної побудови твору.

Відповідно до організації художнього тексту фольклоризм має переважно такі формально-змістові рівні: 1) жанрово-композиційний, 2) фабульно-сюжетний, 3) рівень мотиву, 4) образно-персонажний, 5) архетипно-знаковий (символічний), 6) мовностилістичний. Співдія усної й писемної творчості на всіх зазначених рівнях була характерною для української словесності початку ХХ ст.

1.1.2. Фольклоризація літературного твору. У контексті проблеми фольклорно-літературних взаємовідношень важливим є питання творчого перетворення (фольклоризації) літературних творів крізь призму фольклорної поетики та їх усного побутування.

В “Історії української літератури” М. Грушевський визначив п’ять етапів в історичному поступі національної словесності: 1) проникнення фольклорних образів, мотивів, тем у літературу; 2) перехід авторських творів у фольклор і функціонування в усній формі; 3) складне сполучення збагаченого літератур-ним впливом фольклорного матеріалу з мотивами, що виникли в усній творчості в попередній епосі; 4) поява образів і мотивів нової якості як наслідок такої тривалої трансформації; 5) в українській культурі ці переливи є перманентними і зберігають тенденцію до поетапного ускладнення ідейного наповнення художніх образів і мотивів.

1.1.3. Міф – фольклор – література: питання міфологізму в літературі. Міфологічний фольклоризм. Важливим аспектом взаємовідносин фольклору й літератури є взаємодія писемної творчості з міфологією, що відбувається за посередництва усної словесності, адже міфологічні образи, мотиви, сюжети, архаїчні уявлення найповніше відобразилися саме у тексті фольклорних творів різних жанрів. Міф проникає у структуру літературного твору через фольклор, створюючи при цьому глибинний смисловий підтекст художньої реальності. У такому розумінні розрізняємо тематичні напрями фольклоризму, зокрема міфологічний, етнографічний тощо.

 

Результатом складної трансформації у словесній творчості ідей, образів, мотивів, що генетично споріднені з міфом чи типологічно подібні до нього, є міфологізм. Відтак ідентичність образу та явища у міфі змінюється конвенціо-нальністю в поетичному мистецтві.

Важливим виявом художнього змісту творів О. Кобилянської, М. Коцю-бинського, Лесі Українки, Олександра Олеся, Г. Хоткевича, В. Пачовського та інших письменників є функціонування у структурі їхніх текстів міфологем, фольклорно-міфологічних образів, художньо реконструйованих на основі національної фольклорної спадщини. Цей феномен окреслюємо як міфологічний фольклоризм. Він має такі основні форми вираження: 1) стилізація літературного тексту на міфологічні теми, сюжети, мотиви; 2) функціональне залучення елементів міфу для формування символічного підтексту у художньому творі; 3) використання міфу як засобу відтворення циклічної концепції світу; 4) компонування художнього твору за принципом відповідності архаїчним міфологічним структурам, що виражається в його жанрово-композиційних особливостях.

1.1.4. Категоріальна парадигма міфологізму і фольклоризму. У сучасному науковому дискурсі функціонують такі терміни: міфологема, фольклорема, міфологічно-фольклорний образ (прототип, міфообраз), міфопоетичний образ, міфопоетичний мотив.

Міфологема – це генетично чи типологічно співвідносний з міфом сюжет, мотив чи образ й асоційовані з ним уявлення безвідносно до інших форм суспільної свідомості (мистецтва, релігії, науки). Вона (міфологема) має значний потенціал до смислового перетворення в межах інших знакових систем (фольклору, літератури) при збереженні основних формально-змістових ознак (наприклад, гріх та кара; братовбивство; хлопець, котрий кохає двох дівчат тощо). На одному понятійному рівні з міфологемою є фольклорема – термін на позначення елементів усної словесності, які можуть трансформуватися в літературі.

Термінологічними сполуками міфопоетичний мотив, міфопоетичний образ позначаємо семантично та функціонально перетворений у літературному контексті під впливом індивідуально-авторської свідомості міфологічний мотив чи образ.

1.2. Історичні етапи взаємодії міфології і фольклору з українською літературою. Процес співіснування усної та писемної словесності в українській культурі має свої закономірності і характеризується неоднаковою інтенсив-ністю в різні історичні періоди.

Співдія фольклору й літератури Х–ХІІІ ст. відбувалася на рівні співвідношення двох світоглядних систем і художніх методів. В. Адріанова-Перетц виокремила такі форми взаємодії: 1) пряме запозичення літературою уснопоетичних елементів без зміни їх ідейної сутності; 2) освоєння літературою художнього методу народної поезії, що визначає тотожність мистецького зображення події чи явища. Своєрідність контактів усної та писемної творчості цієї доби найвиразніше втілилася в органічності стилю “Слова о полку Ігоревім”, де відображено й специфіку осмислення міфологічних образів, які на той час, вважав М. Грушевський, уже втратили свою міфологічну семантику.

Найважливішим досягненням національного письменства XIV–XVІ ст., яке розвивалося у складних політико-економічних та ідеологічних умовах, була літературна мова, що, на думку І. Франка, ввібрала в себе значний пласт уснопоетичного елементу.

Зростання національної свідомості впродовж XVI–XVII ст. зумовило посилення націєтворчих ідей у духовно-інтелектуальній сфері, що безпосередньо виразилося у словесній творчості. Специфікою цієї епохи була поява значної кількості творів низького і середнього стилів бароко, яка, за спостереженнями Д. Чижевського, Я. Поліщука, перейшла в народний спадок.

Взаємовпливи двох форм словесності у XVIIІ ст. виявилися у трансформації й запозиченні жанрів з фольклору в літературу та одночасному збагаченні фольклору взятими з літератури темами, мотивами, образами.

Початок ХІХ ст. позначений всезагальним зростанням уваги письменників до усної традиції. Причому йдеться не лише про романтиків, а й представників інших літературних стилів – сентименталізму та просвітительського реалізму. Однак саме романтики збагнули естетичну та ідейну вартість фольклору, його визначальну роль у становленні національної літератури. Для першої половини ХІХ ст. найосновнішими були такі типи фольклоризму: 1) пряма інкрустація фольклорних елементів; 2) часткове переосмислення уснословесної поетики.

Надзвичайно широкий спектр рівнів фольклорно-літературної взаємодії репрезентує творчість Т. Шевченка, фольклоризм якої, за висновком Т. Комаринця, поетапно еволюціонував від ранніх балад, де уснопоетичні елементи використано для посилення народного колориту чи поєднано мотиви різних жанрів, до творів періоду заслання, в яких втілився неповторний авторський стиль, заснований на глибинній трансформації фольклорної поетики.

У другій половині ХІХ ст. фольклоризм залишався важливим елементом розвитку української словесності, хоча зазнав змін під впливом реалізму, що виразилося в поглибленні рівня етико-філософського та естетичного осмислення фольклорного матеріалу у творах І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, М. Старицького, І. Карпенка-Карого, М. Кропивницького, І. Франка.

Свідченням формування якісно нового етапу співіснування усної й писемної творчості став фольклоризм української літератури кінця ХІХ – початку ХХ ст.

У літературі цього часу творчо осмислюються:–

народні вірування, уявлення як архаїчне натурфілософське світосприйняття (твори О. Кобилянської, М. Коцюбинського, Н. Кобринської, Лесі Українки, Г. Хоткевича, В. Стефаника, М. Черемшини, Л. Мартовича);–

обряди й ритуали як цілісні утворення, що органічно вписуються в ідейну фактуру літературного твору, мають важливе сюжетно-композиційне значення (весілля у повісті І. Франка “Великий шум”, похорон у повісті М. Коцю-бинського “Тіні забутих предків”, юріївський обряд у романі Г. Хоткевича “Камінна душа” та ін.);

– жанри українського фольклору, зокрема народна пісня, балада, казка, легенда, переказ, голосіння, які трансформуються в новаторські літературні жанрові утворення (повість-балада О. Кобилянської “В неділю рано зілля копала”) або стають елементом композиції художнього твору й відіграють вагому роль у вираженні його емоційного, етично-естетичного, філософсько-світоглядного рівня (мала проза В. Винниченка, “Тіні забутих предків”, “На віру”, “На крилах пісні” М. Коцюбинського, новели В. Стефаника та ін.);

– уснопоетична образність, що, поєднуючись з індивідуальною технікою мистецького слова, стає прикметною рисою авторського стилю (твори Олександра Олеся, П. Тичини початку ХХ ст.).

Для української літератури означеного часу характерними є такі принципи відбору та способи творчого осмислення уснословесного матеріалу:

1) використання міфологічних сюжетів, мотивів для створення символічного підтексту зі зміщенням акценту з подієвого плану на змістовий; 2) звернення до системи образів українського фольклору, міфології, що передбачає такі методи трансформації: а) відтворення головних рис і функцій міфологічного персона-жа при іншому значеннєвому наповненні; б) контамінація прикмет і функцій кількох міфологічних образів; 3) зображення персонажів через показ їхнього міфологічного світосприйняття; 4) переосмислення міфологем, які відкривають додатковий інформативно-сугестивний план тексту і виконують роль своєрідних каталізаторів змісту твору.

В українській літературі початку ХХ ст. посилюється тенденція до символічної трансформації уснопоетичного образу чи сюжету. Новітні відкриття у різних галузях науки сприяли інтелектуалізації та психологізації фольклорного матеріалу.

У другому розділі “Міфологічно-фольклорна основа сюжету та композиції літературного твору” з’ясовано особливості функціонування традиційного міфологічно-фольклорного сюжету, мотиву в літературі та впливу фольклорного жанру на композицію художнього твору.

2.1. Міфологема як чинник організації сюжету та композиції художнього твору (на матеріалі роману “Земля” і повісті “В неділю рано зілля копала” Ольги Кобилянської). У національному уснопоетичному фонді існують сюжети й мотиви, які, проникаючи в літературу в різні історичні епохи, щоразу здобувають нові виміри символічного, філософського чи психологічно-емоційного потрактування.

Глибинні значеннєві модуляції традиційних сюжетів і мотивів відображено у творах О. Кобилянської. Яскравої творчої модифікації письменниця досягла на рівнях жанру, трансформувавши народну баладну пісню в ліричну повість-баладу (“В неділю рано зілля копала”), символіки і психології – у руслі модерного психоаналізу з його зондажем у глибинні пласти психіки через високомистецьку інтелектуалізовану гру з архетипними моделями (“Земля”).

Відображений у романі “Земля” життєвий факт, що стався в селі Димці, через наявність опорних фабульних елементів (поляризація характерних рис персонажів, протистояння героїв, родинна трагедія) типологічно зблизився з міфологемою про перше братовбивство, завдяки чому трагічна подія міфологізувалася, отримавши у творі О. Кобилянської багаторівневу смислову інтерпретацію: психологічну, соціальну, морально-етичну, філософську.

Міфологема стала базовою в розробці композиції та основних сюжетних колізій твору. Відтак опис подій набув символічного підтексту.

Вагомий вплив на формування романного сюжету мала національна специфіка побудови фабули в етіологічних легендах і народних казках. Розмежування персонажів на “позитивних” і “негативних”, “своїх” і “чужих” (Івоніка, Марійка, Михайло – Григорій, Рахіра, Сава) генетично споріднене з поділом героїв на основі їх етично-естетичної поляризації в українській чарівній казці, де є група “добротворців” і “злотворців”, – таке протистояння є імперативом сюжетної дії казки, воно є дієвим і в романі О. Кобилянської.

В українській міфології простежується мотив старшості одного з деміургів, а саме того, що є втіленням позитивного начала (матеріали П. Чубинського, Г. Булашева). Ймовірно, цей мотив міг вплинути на творче осмислення міфологеми братовбивства в романі О. Кобилянської. Адже міфопоетичний мотив у творі є обернено акцентованим стосовно біблійної міфологеми: вбивцею є молодший брат Сава.

Очевидно, на сюжетну колізію роману вплинули й особливості соціальних норм українців. Привілейоване становище старшого з братів мало давню традицію передачі родинного майна старшому з синів (майорат), а тому сприймалося як непорушний закон (матеріали П. Чубинського). Відтак у романі вина за братовбивство лягає частково на систему суспільно-родових відносин.

Міфологема братовбивства у творі О. Кобилянської є структурним каркасом для організації художнього матеріалу. Завдяки архаїчності сюжетної схеми, її зв’язку з національним етико-естетичним підґрунтям письменниця 1) відкрила первинний пласт психологічної мотивації вчинку головного героя, тобто вбивства, вивела його на рівень оцінки з позиції національних пріоритетів; 2) метафорично відобразила складність і трагізм невідворотних змін в укладі буковинського села другої половини XIX ст.

Багатоплановість творчого перетворення на рівні жанру та сюжету яскраво виражена в художній інтерпретації народної балади “Ой не ходи, Грицю” у повісті О. Кобилянської “В неділю рано зілля копала”.

Народна пісня у творі проходить низку жанрових модифікацій – від власне балади до колискової пісні. При такому художньому опрацюванні окремі баладні мотиви отримують оригінальне смислове наповнення, текст пісні редукується до ремінісценцій, щоразу набуваючи типологічної подібності до різних фольклорних жанрів.

Завдяки уподібненню балади до жанру замовляння (слова пісні вкладено в уста ворожки Маври) авторка актуалізує архаїчні смислові рівні хронотопу пісні про отруєння Гриця, адже часова структура балади відповідає народним уявленням про універсальний тижневий термін ритуального дійства (“русаль-ний” тиждень чи семиденне виряджання чумака в дорогу). Така модель хронотопу створює міфологічно-ритуальний підтекст твору, що увиразнюється мотивами ворожіння на вінках у свято Купала.

Слова балади повторюються як своєрідний рефрен, набуваючи жанрових ознак обрядової пісні, що акцентує драматичні моменти розгортання дії і відкриває її трагічну перспективу.

Вібрування пісенного ритму, який охоплює всю повість і плавно затихає, завмираючи у тихоплинній мелодії колискової, підсилює емоційне тло у сприйнятті мотивів твору.

Занурення у широкий пласт традиційної культури шляхом жанрових модифікацій народної балади дало підґрунтя не лише для модерної інтерпретації відомого сюжету, а й витонченого психологічного потрактування персонажів, які сприймаються не як раціоналізовані за допомогою соціально-побутових атрибутів типи, а як опоетизовані через багатопланові асоціації з різними сферами народної творчості ідеальні образи.

Ефективним способом змістової актуалізації фольклорного сюжету є його поєднання з національним історичним і культурним контекстом певної епохи.

2.2. Символічна роль міфологем і фольклорем у літературному творі. У низці творів української літератури початку ХХ ст. художньо трансформовано кілька міфологем, серед яких образи світового дерева (“Лісова пісня” Лесі Українки), землі та розірваної струни (“Земля” О. Кобилянської), білого каменя, білої стежки, “третього села” (“В неділю рано зілля копала” О. Коби-лянської).

Міфологема землі у романі О. Кобилянської поетапно виявляє такі значення: 1) соціальний чинник, що визначає місце її власника в ієрархії роду і суспільства; 2) влада землі – важлива психологічна мотивація у формуванні характерів героїв; 3) цілісна система національних культурологічних цінностей і тісно пов’язаних з ними етнотрадицій. На основі цього образу в романі втілено важливу для всієї творчості О. Кобилянської міфологему гріха і покарання.

У “Лісовій пісні” Лесі Українки структуротворчим елементом композиції виступає образ дерева. Ця міфологема у драмі має низку метафоричних значень – від образу-символу вічності, заснованого на ідеї безперервно відновлюваної рослинної сили, до концептуальної моделі хронотопу твору.

У повісті О. Кобилянської “В неділю рано зілля копала” міфологеми (білий камінь, біла стежка, “третє село”) творять систему опорно-значеннєвих елементів тексту.

Образ білого каменя в усній словесності втілює центр світу (колядки, замовляння), символізує місце добування чарівного зілля (балада “Викликання милого чарами”). У повісті місце дії зображено прийомом казково-епічної неозначеності, відтак події набувають міфологічного характеру, символічним епіцентром трагічного розгортання яких і є білий камінь.

Біла стежка об’єднує в один простір три значущі локуси – село Тетяни-Туркині, “Білий камінь” і Грицеву Третівку, витворюючи триелементну структуру, що, за висновком К. Сосенка, може дорівнювати площинній (горизонтальній) моделі колядкового варіанту міфічного дерева. Маркування села універсальною числовою ознакою (“третє”) має давнє вшанування у фольклорі і стосується магічно-сакральної сфери людського буття (весільна, родильна, поховальна обрядовість українців), резонує сприйняття цього топосу як містично-невідомого, як “тамтої сторони”.

Активне залучення міфологем у твір сприяло міфологізації оповіді, піднесло реальне зображення подій на алегорично-символічний рівень.

Виразної ритмічності оповіді, симетрії композиції автори творів початку ХХ ст. досягали шляхом уведення у тексти повторюваних образів, міфологем-рефренів (золоті півмісяці, звук трембіти (“В неділю рано зілля копала”), розірваної струни (“Земля”) О. Кобилянської).

У третьому розділі “Трансформація міфологічно-фольклорних образів у літературному творі (рівень персонажа)” проаналізовано особливості поетичного переосмислення міфологічних персонажів у художніх творах українських модерністів, визначено способи й методи їх трансформації з урахуванням специфіки індивідуального стилю письменника.

3.1. Сфери трансформації міфологічно-фольклорних образів у структурі характеру літературного героя.

В українській літературі початку ХХ ст. спостерігаємо кілька способів творчого перетворення міфологічно-фольклорних персонажів: 1) інтелектуалі-за-ція міфообразів із поглибленням філософського рівня їхнього звучання (твори Лесі Українки); 2) психологізація і ліризація (творчість О. Ко-билянської, М. Коцюбинського, Олександра Олеся); 3) історіософічність (драми В. Пачов-ського, Г. Хоткевича).

Внаслідок олітературення міфологічно-фольклорних образів у межах однієї національної традиції формується явище парастазису (В. Антофійчук, А. Нямцу) – одночасне співіснування кількох варіантів одного образу в різних сферах словесного мистецтва. Функціонування міфологічного персонажа в літературі – це один з етапів його поетичної еволюції.

Особливістю міфологічного фольклоризму модерністських творів є формування характерного іронічного підтексту, що сугестіонується моментом комунікації людського й міфічного – світ людини з позиції міфологічного мислення сприймається іронічно.

У Лесі Українки іронія є значущою: письменниця вдається до нього як до засобу вираження гострої невідповідності слова й діла, ідеалу і факту (“Лісова пісня”, “Одержима”). Грайливо-іронічним підтекстом наділені міфологічні образи у п’єсі Г. Хоткевича “Непрусте”. Фантасмагорично-калейдоскопічна контамінація міфологічно-фольклорних і соціально-побутових та політичних мотивів у п’єсі творить унікальну іронічну гру-протистояння світів, у якій окремі риси стають взаємозамінними у характеристиці людських і міфоло-гічних персонажів.

Для Лесі Українки з її концептуально-філософським баченням світу актуальним було звернення до символістсько-асоціативних рівнів міфологічних образів, що піддаються смисловій інтеграції у літературний текст. М. Коцюбинський з його імпресіоністською манерою акцентував на зовнішній атрибутиці міфообразу, що служила принципом візуального карбування “реалістичності” персонажа.

Важливим виявом міфологізму у творах початку минулого століття було творче реконструювання синтагматичного рівня міфу, що переважно формувало індивідуальний підхід до переосмислення архаїчних уявлень і вірувань, авторську міфотворчість. Йдеться про взаємодію персонажів, чиї взаємостосунки чи “родинні” зв’язки не виявляються у фольклорі (Мавка і Лісовик, Мавка і Русалка, Водяник і Русалка, Водяник і Лісовик, Марище і Перелесник у “Лісовій пісні” Лесі Українки; градівники й мольфари та Гаргон у драмі Г. Хоткевича “Непрусте”).

Водночас у літературний твір може переноситися готова фольклорна модель взаємозв’язків міфологічних персонажів, яка формувалася на кшталт людських стосунків (драми В. Пачовського, зокрема “Сонце руїни”).

3.2. Неоромантична концепція міфологічного персонажа у контексті української літератури початку ХХ століття (на матеріалі творів Ольги Кобилянської, Михайла Коцюбинського, Лесі Українки й інших письмен-ників). Серед міфологічних персонажів, що стали об’єктом мистецьких трансформацій в українській літературі початку ХХ ст., увагу письменників звертають на себе мавка/русалка, лісовик, лісовичка, чугайстир, перелесник та інші.

Особливою увагою митців наділений образ мавки/русалки, який відображає складну генезу міфологічних уявлень, на основі яких виник (див. матеріали В. Гнатюка, А. Онищука, І. Денисюка, Р. Кирчіва, К. Кутельмаха, О. Афа-насьєва, О. Кольберга, Л. Нідерле). Це один з небагатьох фольклорних персонажів із тривалою літературною традицією, що, безперечно, вплинуло на процес його художньої апробації.

В українській міфології образ мавки/русалки не є однозначним. Він виявляє зв’язок із культом заставних сил (В. Милорадович, Д. Зеленін), предків (В. Давидюк), з природним середовищем, що дає змогу ідентифікувати його з духами природи (О. Афанасьєв, В. Гнатюк). На думку В. Давидюка, слід дистанціювати мавку й русалку у зв’язку з причетністю русалки до культу предків, а мавки – до культу рослин. Водночас у фольклорі зв’язок мавки/русалки з рослинним світом простежується досить послідовно (матеріали й дослідження М. Костомарова, І. Нечуя-Левицького, В. Гнатюка, А. Онищука). За висновком К. Кутельмаха, на особливу увагу в науковому трактуванні образу русалки заслуговує традиція клечання в поліській обрядовій практиці.