Западноевропейское

 

Т. В. Ильина

 

 

ИСТОРИЯ

ИСКУССТВ

 

 

Западноевропейское

  Издание третье, переработанное и дополненное

Ильина Т. В.

Учеб.—3-е изд., перераб. и доп.—М.: Высш. шк., 2000.— 368 с.: ил. ISBN 5-06-003416-Х В учебнике кратко изложена история западноевропейского искусстваотантичности до наших дней. В третьем издании (2-е…

ИСТОРИЯ ИСКУССТВ. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

ЛР № 010146 от 25.12.96. Изд. № РИФ-174. Сдано в набор 18.02.2000. Подп. в печ. 16.08.2000 Формат 60х90 1/16 . Бум. офс. № 1. Гарнитура «Таймс».… ГУП «Издательство «Высшая школа», 101430, Москва, ГСП-4, Неглинная ул., д.… ISBN 5-06-003416-Х © ГУП «Издательство «Высшая школа», 2000

Предисловие

 

Учебник посвящен истории изо­бразительного искусства Западной Европы от античности до наших дней и представляет собой первую часть двухтомного издания, во второй части которого излагается история отечественного искусст­ва. Он написан в соответствии с утвержденной программой курса.

Свою главную задачу автор видел в создании не только базы необходимых систематических знаний по истории искусства, но и представлений об идейно-стилистических особенностях каждого этапа длительного исторического процесса, о характерных тенден­циях в творчестве наиболее выдающихся мастеров у студентов гуманитарного профиля.

Картина развития искусства Западной Европы последовательно прослеживается как на характеристиках его основных этапов, так и на примере творчества отдельных наиболее значительных его представителей; освещаются особенности искусства эпохи в целом, в тесной связи с историко-социальной проблематикой времени. Обращаясь к искусству от античности до современности, автор неизбежно чередовал обобщенные характеристики отдельных видов искусства с небольшими монографическими очерками. Сжатые рамки учебника, посвященного в основном изобразительному ис­кусству, обусловили возможность дать самую общую характеристи­ку архитектуры в разделах, касающихся тех эпох, в которых она не столь выразительно отражает основную эволюцию искусства в целом. По этой же причине намеренно не рассматривается история декоративно-прикладного искусства, имеющего свою яркую специ­фику.

Создавая как можно более полную картину развития основных этапов западноевропейского искусства, автор старался вместе с тем избавить текст от сведений более узких, второстепенных, чтобы внимание студентов было сосредоточено на наиболее важных яв­лениях в европейской художественной культуре рассматриваемых эпох, отражающих основные проблемы времени.

Искусство нельзя понимать вне зависимости от экономических и политических основ развития, вне взаимоотношений с другими явлениями общественной жизни, с другими формами идеологии: с религией, правом, моралью, наукой и особенно с философией. Искусство каждой эпохи связано с историческими условиями, национальными культурами, уровнем художественной жизни обще­ства. В каждую историческую эпоху одна из форм общественного сознания выступает как главенствующая и влияет на остальные. Подобно этому в разные периоды в искусстве какой-то один из видов становится главным, ибо с наибольшей полнотой выражает тенденции времени (так, во второй половине XIX в. русская лите­ратура была именно той трибуной, с которой провозглашались и решались «больные вопросы современности»). Кроме того, следует помнить, что на каждом из этапов история выдвигает какую-либо одну страну (или несколько стран) и ее культуру как передовую (античная Греция, средневековая Византия или Западная Европа, Италия Возрождения, Испания, Фландрия, Голландия XVII в., Франция XVII—XIX вв. и пр.).

Все эти соображения так или иначе обусловили композицию книги.

В заключение добавим, что при иллюстрировании учебника автор пытался отобрать произведения, наиболее ярко характеризу­ющие то или иное направление, того или иного мастера, чтобы создать по возможности целостное представление об особенностях развития разных эпох западноевропейского искусства.

Литература, список которой приводится в конце книги, позво­лит студентам более подробно ознакомиться с излагаемым в учеб­нике материалом.

 

Искусство античности

Эгейское искусство

Города Крита начали застраиваться в начале II тысячелетия до н. э. Еще с XVIII в. до н. э. главным среди городов Крита стал Кносс. Кносский дворец,… Дворец расположен на невысоком холме, центром архитектур­ного комплекса…  

Искусство Греции

Гомеровская Греция

В этот период перехода от родового строя к раннему рабовла­дельческому классовому обществу складываются греческая мифо­логия и эпос. Греки были… Правда, от гомеровского периода почти не сохранилось памят­ников зодчества или…

Греческая архаика

Период архаики —время возникновения греческой письмен­ности (на основе финикийской), медицины, астрономии, истории, географии, математики,… Зодчие этого периода уже пользовались не деревом и кирпичом на каменной… В период архаики постепенно была создана продуманная и ясная система архитектурных форм, которая стала основой всего…

Греческая классика

Еще в VI в. до н. э. Афины вступили в пору расцвета. В конце века реформами Клисфена была закреплена победа демократии над аристократией. Афины стали главным городом Центральной Греции, основным очагом греческой культуры. Здесь родилось искус­ство театра, впервые были записаны греческие поэмы, здесь устра­ивались первые Панафинейские торжества в честь богини Афины. Не следует забывать, однако, что афинская демократия была рабо­владельческой демократией. Вопросы общественной жизни решали только свободные граждане.

В первой половине V в. до н. э. Афины возглавляли борьбу греческих городов с персами. Это была борьба за свободу и неза­висимость греческого народа, но это была и борьба разных форм общественного миропорядка: эллинского и восточной деспотии, борьба разных мировоззрений. Сражения и победа греков стали сюжетом бессмертной трагедии Эсхила «Персы». За полстолетия войны был организован морской союз двухсот греческих городов то главе с Афинами, власть которых быстро возрастала. Вскоре Афинский морской союз превратился в мощную Афинскую державу.

Истинный расцвет Афин справедливо связывается со временем, когда город возглавлял первый стратег Перикл (444—429 гг. до н. э.). Около него группировалась интеллектуальная элита: люди искус­ства и науки (поэт Софокл, архитектор Гипподам, «отец истории» Геродот), знаменитые философы того времени. На склоне афин­ского акрополя в знаменитом театре Диониса представляли траге­дии Эсхилла, Софокла, Еврипида, комедии Аристофана, которые воспитывали чувства достоинства, ответственности греков перед согражданами, благородство и независимость духа. Искусство гре­ков показывало, каким должен быть человек: физически и нравст­венно прекрасным, гармонически развитым,—и в этом смысле искусство V—IV в. до н. э. справедливо стали называть классикой, оно явилось образцом для подражания. Историк Фукидид писал, что афинское искусство дышит радостью победы демократии, «пер­вой победы европейской цивилизации над варварством». А сам Перикл в знаменитой речи произнес: «Мы развиваем нашу склон­ность к прекрасному без расточительности и предаемся наукам не в ущерб силе духа <...> Город наш —школа всей Эллады».

В архитектуре V в. до н. э. развивался все тот же тип храма-пе­риптера преимущественно дорического ордера. Пропорции его стали стройнее, гармоничнее, приобрели большую логику, ясность и простоту. Так, число колонн стало определенным: по длинной стороне вдвое больше, чем по короткой, плюс одна (например, 13:6 или 17:8).

Архитектура V в. до н. э. предстает перед нами в гармонии со средой, в соразмерности с человеческой фигурой, в синтезе со скульптурой. В период ранней классики, так называемого строгого стиля (490—450 гг. до н. э.), скульптура носит переходный характер от архаики к классике. Это прекрасно видно на фронтонных группах

Акрополь в Афинах. Общий вид

 

храма Афины Афайи на острове Эгина (около 490 г.), найденных в начале XIX в. и реставрированных Торвальдсеном: фигуры греков и троянцев, сражающихся за тело Патрокла, еще статичны, в их пластике много от архаических куросов, включая и «архаическую улыбку».

Иначе это решено в скульптурах знаменитого храма Зевса в Олимпии (470—456 гг. до н. э.), открытых раскопками также в XIX столетии. На восточном фронтоне храма изображен миф о состязании на колесницах царя Эномая и Пелопса, на западном — борьба лапифов с кентаврами, в метопах —12 подвигов Геракла (фрагменты скульптуры находятся в музее города Олимпия). Все фигуры взаимосвязаны, объединены единым движением и при всей суровой величественности вполне жизненны.

Образ атлета — по-прежнему самая распространенная тема скульптуры. Совершенную человеческую красоту —вот что стре­мились воплотить греки в образах атлетов. Но создать ее непросто, она состоит в том, чтобы воедино слились добродетель души с соразмерной красотой тела, писал Лукиан. Фигура дельфийского возничего из композиции, созданной около 476 г. до н. э. неизве­стным мастером по желанию одного из победителей в состязаниях на колесницах, в ниспадающем складками хитоне, напоминает величественную дорическую колонну с каннелюрами. Лицо полно сдержанной силы, спокойствия, торжественности и благородства, линии лба, носа, бровей и губ безупречны по рисунку. Идеально прекрасный образ не лишен, однако, жизненности. В зрачки глаз были вставлены цветные камни, что оживляло выражение. Фигура отлита в бронзе, ставшей с этого времени любимым материалом.

Известны не только анонимные произведения V в. до н. э. В это время в Афинах работали скульптуры Фидий, Мирон и Поликлет. Многие статуи их дошли до нас лишь в римских мраморных копиях I—II в. н. э. Наиболее известен среди работ Мирона из Элевтер «Дискобол» (около 460—450 гг. до н. э.), изображающий атлета в момент наивысшего напряжения перед броском диска. Мирону первому удалось передать в статичном искусстве живость движения, внутреннее напряжение фигуры. В другом произведении — «Афина и Марсий», исполненном для афинского акрополя, лесное существо Марсий выбирает музыкальный инструмент среди разбросанных у его ног, рядом стоит взирающая на него с гневом Афина. Обе фигуры объединены действием. Интересно отметить, что, хотя Марсий выступает здесь как существо, выражаясь современным языком, отрицательное, лишь в его неправильном лице подчеркивается отсутствие совершенства, тело же его идеально прекрасно.

 

Иктин и Калликрат. Парфенон

Поликлет из Аргоса работал уже в период высокой классики, в середине и второй половине V в. до н. э. Он создал тот обобщенный художественный образ атлета, который стал нормой и образцом. Им был написан теоретический трактат «Канон» (мера, правило), где скульптор точно рассчитал размеры частей тела исходя из роста человека как единицы измерения (например, голова — ¹/₇ к росту, лицо и кисть руки — ¹/₁₀, ступня — ¹/₆ и т. д.). Свой идеал он выразил в сдержанно-мощных, спокойно-величественных образах «Дорифора» (Копьеносца; 450—440 гг. до н. э.), «Диадумена» (ат­лета, увенчивающего свою голову победной повязкой, около 420 г. до н. э.) и «Раненой амазонки», предназначавшейся для знамени­того храма Артемиды в Эфесе. Поликлет воплотил в своих статуях прежде всего образ идеального свободнорожденного гражданина полиса, города-государства Афин.

Третьим величайшим скульптором V в. до н. э. был уже упомя­нутый афинянин Фидий. В 480—479 гг. персы захватили и разгра­били Афины и основные святилища на Акрополе. Среди развалин священного храма Фидий создал семиметровую бронзовую статую Афины-воительницы, Афины-Промахос, с копьем и щитом в руках, как символ возрождения города, его мощи и непримиримости к врагам. Как и все последующие работы Фидия, статуя погибла (она была уничтожена крестоносцами в Константинополе в XIII в.).

Около 448 г. до н э. Фидий выполнил 13-метровую статую Зевса для храма Зевса в Олимпии Лицо, руки и тело бога были выложены пластинками слоновой кости на деревянной основе, глаза из дра­гоценных камней, плащ, сандалии, оливковые ветви на голове, волосы, борода — из золота (так называемая хрисоэлефантинная техника). Зевс восседал на троне, держа в руках скипетр и фигуру богини победы. Скульптура пользовалась огромной славой, но и она погибла в V в. н. э.

 

Фидий и его ученики. Борьба лапифа с кентавром. Рельеф метопы Парфенона. Мрамор. Лондон, Британский музей

Поликлет. Дорифор. Копия. Не­аполь, Национальный музей

 

С 449. г. до н. э. началась реконструкция Афинского Акрополя и Фидий стал воплотителем замысла Перикла, поддержанного всеми афинянами. Это был период расцвета греческой демократии, в реконструкции Акрополя видели выражение идеи общеэллинско­го единства. 16 лет жизни Фидий отдал Акрополю и создал бессмертный памятник, в котором архи­тектура и скульптура выступают в нерасторжимом единстве. Осу­ществляя общий надзор за стро­ительством, он с учениками ис­полнил скульптуры главного хра­ма Акрополя.

 

Архилох(?). Эрехгейон

Калликрат. Храм Нике Аптерос

 

Первоначально раз в год, а позднее —раз в четыре года по священной дороге от Афин к Ак­рополю тянулось шествие с дара­ми богине Афине и с одеждой для нее — пеплосом, который ткали лучшие афинские девушки, на­чинались так называемые Пана-финейские празднества в честь богини — покровительницы го­рода. Процессия проходила через парадный вход на холм — Про­пилеи (архитектор Мнесикл, 437—432 гг. до н. э.), состоящий из ионической колоннады между двумя дорическими портика­ми,— на площадь Акрополя. Справа от Пропилеи на выступе скалы Акрополя, на высоком постаменте стоял храм Нике (арх. Калликрат; 449—421 гг. до н э.), ионического ордера, с деревянной скульптурой богини Нике Аптерос (бескрылой) внутри. Это редкое изображение бескрылой победы. В поэтическом воображении греков богиня победы рисовалась изменчивой, легко перелетающей от одного к другому, и поэтому чаще они изображали ее крылатой.

Процессия направлялась от входа к центральному храму Акро­поля — Парфенону (архитекторы Иктин и Калликрат, 447—438 гг. до н. э.). Парфенон —периптер (70х31 м), окруженный 46 колон­нами. высотой 10 м, по 8 на портиках и по 17 на длинных сторонах. В Парфеноне соединены черты дорического (колонны) и иониче­ского (фриз основного объема здания — так называемый зофор) ордеров. Пентелийский мрамор его колонн, красный и синий цвета фронтонов и метоп, деликатно введенная позолота сообщали храму праздничность. Чувство пропорций, соразмерность всех частей, точность в расчетах делают Парфенон безупречным произведением искусства. Это творение, близкое и понятное человеку, соразмерное ему, вызывающее не только восхищение памятником, но и чувство уверенности в человеческих силах, возможностях и таланте.

Внутри Парфенона (в восточ­ной его части, ибо он был разде­лен на две половины) стояла из­ваянная Фидием 13-метровая статуя Афины-Парфенос, Афи­ны-Девы (447—438 гг. до н. э.), исполненная в хрисоэлефантинной технике. Афина представле­на в одеянии с изображенными на нем сфинксом и крылатыми конями. Правой рукой она опи­ралась на колонну, держа двух­метровую крылатую богиню Ни­ке, в левой руке у богини Афины был щит. Рядом со щитом Фидий поместил изображение громад­ного священного змея. Лицо Афины, руки, маска медузы Гор­гоны на груди были выполнены из слоновой кости, глаза —из драгоценных камней, одежда и оружие —из золота. Такой ее описал в древнем путеводителе Павсаний.

Скопас. Менада. Копия. Дрезден, Альбертинум

 

Фронтоны и 92 метопы Пар­фенона были украшены Фидием и его учениками, а также худож­никами старшего поколения. Скульптуры Парфенона в ясных и логичных образах, с глубокой поэтичностью и эмоционально­стью прославляли богиню Афи­ну. На восточном (сохранившем­ся лучше) фронтоне Парфенона Фидий изобразил «Рождение Афины из головы Зевса», на за­падном — «Спор Афины и По­сейдона за обладание Аттикой». В метопах восточной стороны — сцены битвы богов с гигантами, северной —падение Трои, юж­ной — борьбу греков с кентаврами, западной — битву греков с амазонками. Фидию, несомненно, принадлежал общий замысел; возможно, он исполнял рисунки, по которым высекали изображе­ния, и глиняные модели, но многое изваял в материале он сам, ему, вернее всего, принадлежит и окончательная отделка. Скульптуру Парфенона можно с пол­ным правом считать гени­альным творением Фидия. История Парфенона и его скульптурного убранства полна трагичности. В средние века Парфенон был превращен в христи­анскую церковь, затем ис­пользовался турками как пороховой склад. В XVII в. при осаде Акрополя вене­цианцами в Парфенон по­пало ядро и он был разру­шен. Многие скульптуры погибли. Большинство из сохранившихся рельефов в настоящее время хранит­ся в Британском музее в Лондоне.

Лисипп. Отдыхающий Гермес. Копия. Неаполь, Национальный музей

 

Фидий передал в ми­фах живое чувство веры в торжество человеческого разума, силу красоты, побе­ду греков над варварами — персами — и над стихийными силами природы. Идеальная красота, глубокая человечность богов и богинь, им изображенных, прекрас­ного Диониса, Афродиты, отдыхающей на коленях своей матери Дионы, богинь судьбы Мойр и других,—не только радовали глаз, но и вселяли уверенность в современников, возвышали их над обыденной жизнью. В этом было огромное воспитательное значение искусства Фидия.

Среди мифологических сюжетов были и сцены, непосредствен­но отражающие современную жизнь Афин: на рельефном фризе, так называемом зофоре, проходящем за колоннами вокруг наоса Парфенона (160 м длины, 1 м высоты), Фидий изобразил панафинейское празднество, колесницы состязающихся в ловкости, ска­чущих на лошадях юношей, девушек, несущих дары богине, музы­кантов, жертвенных животных. Уже современники говорили о неистощимой фантазии Фидия, а позднее исследователи подсчита­ли, что на фризе изображены 365 человеческих фигур и 227 фигур животных, при этом ни разу не повторяется пластика движений. Смерть Фидия (431 г. до н. э.) и затем Перикла совпала с концом высокой классики, эстетический идеал которой выражен в словах Перикла: «Мы любим прекрас­ное, соединенное с простотою, и мудрость без изнеженности».

 

Лисипп. Александр Македонский. Копия. Стамбул, Оттоманский музей

 

Последней постройкой Акро­поля был храм, посвященный Афине, Посейдону и мифическо­му царю Эрехтейю, так называе­мый Эрехтейон (421—406 гг. до н. э.). Храм имеет конструктив­ную особенность: подчиняясь рельефу места, архитекторы дол­жны были его восточную часть сделать на 3 м выше западной. На одном из трех портиков храма антаблемент поддерживают вме­сто ионических колонн женские фигуры — кариатиды.

Эрехгейон строился в тяжелое для Афин время. С 431 по 404 г. велась борьба за первенство меж­ду Афинской державой и Пелопоннееским союзом во главе со Спартой, получившая в истории название Пелопоннесской вой­ны. Это была не только борьба за господство на море и на суше, но и борьба олигархии (Спарта) и демократии (Афины). Афины потерпели поражение. Начинался кризис греческих полисов, кризис рабовладельческой демократии. Это привело во второй половине IV в. до н. э. к подчинению греческих городов новой мощной державе — Македонии.

Конец V—IV в. до н. э.— период бурной духовной жизни Гре­ции, формирования идеалистических идей Сократа и Платона в философии, развивавшихся в борьбе с материалистической фило­софией Демокрита, время сложения и новых форм греческого изобразительного искусства. В архитектуре поздней классики (410— 350 гг. до н. э.) в отличие от ранней и высокой классики нет «чувства меры» (месотес), характерного для предыдущего периода, и более всего проявляется стремление к грандиозному, внешне великолеп­ному. В Эфесе в середине IV в. до н. э. построен заново некогда сгоревший храм Артемиды, считавшийся одним из чудес света. К такому же чуду можно отнести гигантскую гробницу царя Мавсола в Галикарнасе (архитекторы Пифей и Сатир; 353 г. до н. э.), от которой и произошло позднее название «мавзолей».Она завершалась колесницей с конями и была украшена 150 м фризом с изобра­жением битвы греков с амазон­ками. Мавзолей соединил торже­ственную, восточную пышность декора с изяществом греческого ионического ордера.

 

Пракситеаь. Гермес с младенцем Дионисом. Мрамор. Олимпия

 

Большое место в архитектуре IV в. до н. э. занимают обще­ственные сооружения для зре­лищ. Это знаменитый театр в Эпидавре (архитектор Поликлет Младший; 360—330 гг. до н. э.), на каменных скамьях которого помещалось 10 000 зрителей. Актеры играли на круглой пло­щадке —орхестре (диаметр ее 12 м), за орхестрой находилась каменная стена — скене. Блестя­щая акустика позволяла все от­лично слышать с последнего ря­да, который был отдален от орхе­стры на 60 м и находился на 23 м выше ее. В греческой архитек­туре IV в. до н. э. появляется упоминавшийся выше коринф­ский ордер с колоннами, завер­шаемыми богато декорированной капителью в виде листьев аканфа (примером может служить камерный памятник Лисикрата в Афи­нах; 335—334 гг. до н. э.).

В скульптуре на смену мужественности и суровости образов строгой классики приходит интерес к душевному миру человека, и в пластике находит отражение более сложная и менее прямолиней­ная его характеристика. Так, в единственной дошедшей до нас в подлиннике скульптора Праксителя мраморной статуе Гермеса (покровителя торговли и путешественников, а также вестника, «курьера» богов; статуя исполнена около 330 г. до н. э. и была найдена в ХIX в. в Олимпии) мастер изобразил прекрасного юношу, небрежно облокотившегося на пень, в состоянии покоя и безмя­тежности. Задумчиво и нежно он глядит на младенца Диониса, которого держит на руках. На смену мужественной красоте атлета V в. до н. э. приходит красота несколько женственная, изящная, но и более одухотворенная. На статуе Гермеса сохранились следы древней раскраски: красно-коричневые волосы, серебряного цвета повязка. Особой славой пользовалась другая скульптура Пракси-теля — статуя Афродиты Книдской. Это было первое в греческом искусстве изображение обнаженной женской фигуры. Статуя стояла на берегу полуострова Книд, и современники писали о настоящих паломничествах сюда, чтобы полюбоваться красотой богини, гото­вящейся войти в воду и сбросившей одежды на стоящую рядом вазу. Оригинал статуи Афродиты Книдской, к сожалению, не сохранился. Героям Праксителя не чуждо лирическое чувство, отчетливо выра­женное, например, в его «Отдыхающем сатире». Подобные черты развились еще ранее, в пластике учеников фидиевской школы, достаточно указать «Афродиту в садах» Алкамена, рельефы балюст­рады храма Нике Аптерос или надгробие Гегесо неизвестных мас­теров. Но в образах поздней классики это лирическое начало соседствует с чертами душевной взволнованности, томления, гру­сти, задумчивости, созерцательности.

Скопас, уроженец острова Парос, был современником Пракси­теля. Он участвовал в создании рельефного фриза для Галикарнасского мавзолея совместно с Тимофеем, Леохаром и Бриаксисом. В отличие от Праксителя Скопас продолжил традиции высокой клас­сики, создавая образы монументально-героические. Но от образов V в. их отличает драматическое напряжение всех духовных сил.

Порыв страсти, выражение страдания, даже какого-то трагиче­ского надлома нарушает гармоничную ясность. Все это опосредо­ванно выражает трагический кризис этических и эстетических идеалов классической поры.

В состоянии экстаза, в бурном порыве страсти изображена Скопасом Менада. Спутница бога Диониса показана в стремитель­ном танце, ее голова запрокинута, волосы упали на плечи, тело изогнуто, представлено в сложном ракурсе, складки короткого хитона подчеркивают бурное движение. Игра светотени усиливает динамику образа.

В отличие от скульптуры V в. Менада Скопаса рассчитана уже на обозрение со всех сторон.

Лисипп — третий великий скульптор IV в. до н. э. (370—300 гг. до н. э.). Работал он в бронзе и, если верить древним писателям, оставил после себя 1500 бронзовых статуй, которые до нас в подлиннике не дошли. Лисипп использовал уже известные сюжеты и образы, но стремился их сделать более жизненными, не идеально совершенными, а характерно-выразительными. Так, атлетов он показывал не в момент наивысшего напряжения сил, а, как правило, в момент их спада, после состязания. Именно так представлен его Апоксиомен, счищающий с себя песок после спортивного боя. У него усталое лицо, слипшиеся от пота волосы. Пленительный Гермес, всегда быстрый и живой, тоже представлен Лисиппом как бы в состоянии крайнего утомления, ненадолго присевшим на камень и готовым в следующую секунду бежать дальше в своих крылатых сандалиях. Утомленным от подвигов изображает Лисипп и Геракла («Отдыхающий Геракл»). Лисипп создал свой канон пропорций человеческого тела, по которому его фигуры выше и стройнее, чем у Поликлета (размер головы составляет ¹/₉ фигуры).

Лисипп был многогранным художником. Придворный скульп­тор Александра Македонского, он делал гигантские многофигурные композиции, например баталию из 25 фигур всадников, статуи богов (например, Посейдона, установленную на Коринфском пе­решейке у самого моря), портреты (не один раз он изображал Александра Македонского, лучший из портретов знаменитого пол­ководца несет в себе черты почти трагической смятенности).

Для искусства поздней классики было характерно введение новых жанров, которые нашли дальнейшее развитие на следующем этапе — в эллинизме.

В блестящую эпоху классики греки знали и монументальную живопись, расписывая стены зданий многофигурными композици­ями в технике фрески на те же героические и мифологические сюжеты, что и в скульптуре.

Время не сохранило этих работ. Известны только имена масте­ров: Полигнота, упоминаемого в «Описании Эллады» Павсания, Аполлодора, о котором свидетельствует Плиний в своей «Естест­венной истории», Апеллеса и его ученика Зевксиса.

В вазописи периода классики краснофигурный рисунок стал более свободным, фигуры представлены в сложных ракурсах. Сцены имеют жанровый характер. Сюжетный рисунок уже приобретает самостоятельное значение в композиции сосуда. (Евфроний — мастер ранней классики; позже — Дурис, Бриг.) К концу V в. до н. э. вазопись стала приходить в упадок, теряя индивидуальность масте­ра, все более превращаясь в ремесло.

Эллинистическое искусство

Нике Самофракийская. Мрамор. Париж, Лувр  

Искусство Рима

Этрусское искусство

Происхождение и язык этрусков до сих пор полностью не выяснены. Большинство исследователей склоняются к их малоазийскому происхождению. Уже в VIII… Архитектура этрусков близка греческой, но этруски использо­вали камень только… О жизни этрусков можно многое почерпнуть из росписей гроб­ниц, высеченных в скале или возведенных из камня наподобие…

Искусство Римской республики

Вулка. Аполлон из Вей. Глина. Рим, Вилла Папы Юлия  

Искусство Римской империи

Римляне явились создателями так называемого исторического рельефа. Стена Алтаря мира (13—9 гг. до н. э.), установленного на Марсовом поле в Риме,… При Флавиях, императорах Веспасиане и Тите, в 75—82 гг. н. э. был построен…

Раннехристианский саркофаг. Мрамор. Сиракузы, Национальный музей

Их скульптурные изображения глубоко правдивы, жизненны и беспощадно разоблачительны. Это исторические документы эпохи, выраженные языком искусства.… Античность погибала. Мистические восточные культы, сложные теологические… В 395 г. произошел раздел Римской империи на Западную и Восточную. В 476 г. Западная Римская империя пала. Рим был…

Искусство средневековья

Средневековую историю обычно делят на три периода: VI— XI вв.—раннее средневековье, период становления феодализма; XII—XV вв.—классическое… В ряде европейских стран, например в Италии и Нидерландах, в период позднего… Средневековое искусство — особая ступень в мировом художе­ственном развитии. Одна из его главнейших особенностей —…

Раннехристианское искусство

С признаним христианства (313 г., эдикт Константина), с пре­вращением его в государственную религию появляются и первые христианские храмы —… Церковь Сайта Мария Мадяюре в Риме. Центральный неф

Дороманское искусство

С кризисом античного мира произошло вытеснение светского жизнерадостного мировоззрения античности, что имело прямые последствия в искусстве. Варвары… Дороманское искусство значительно меньше связано с антич­ностью, чем… В эпоху франкской династии Меровингов (486—751) на терри­тории Галлии, в центральных областях Рейна на руинах…

Церковь св. Кириака в Гернроде

Х век был временем больших бедствий для Европы. Из Скандинавии в Западную Европу двину­лись норманны, с восто­ка — венгры, от Средизем­номорья —… Церковь Сен Трофим в Арле

Романское искусство

Паломничества и крестовые походы XI—XIII вв. сыграли опре­деленную роль в развитии не только европейской экономики и торговли, но и культуры и… В культовом зодчестве романского периода дерево в перекры­тиях базилик… С развитием торговли и ремесла в XI—XII вв. все большую роль начинают играть города. Они обносились мощными…

Готическое искусство

Именно на XIII—XV вв. приходится наивысший расцвет сред­невековой культуры: светской литературы и поэзии, театрального искусства, в котором мистерии… Готическое искусство целиком связано с городом. Городская жизнь порождает… Как верно замечено исследователями, готика — и кульминация, и отрицание романского искусства. Она явилась как бы…

Мария и Елизавета. Статуи западного портала собора в Реймсе

Со второй половины XIII в. пластика соборов становится более динамичной, фигуры — подвижнее, складки одежды передаются в сложной игре светотени.… Высшей точкой расцвета готической скульптуры является декор Реймского собора.… Готика — это и расцвет французской монументальной живопи­си, витража. Особенно славилась на всю Францию Шартрская…

Византийское искусство

Византийское искусство складывалось на почве эллинистиче­ской культуры Греции, Палестины, птолемеевского Египта, сасанидского Ирана. Оно прошло в… Византийское искусство, таким образом, просуществовало ты­сячу лет. Это было… Византийские мастера оставили миру образцы тонкой каменной резьбы капителей, замечательную рукописную миниатюру и…

Искусство Возрождения

Итальянское Возрождение

Культура Возрождения, связанная прежде всего с появлением в феодальном обществе буржуазии, зародилась в Италии. Термин «Возрождение» по отношению к… Античность приобретает в это время значение самостоятельной ценности.… Ренессанс совсем не был возвратом к античности, он создавал новую культуру, приближающую Новое время. Отсчет Нового…

Треченто

Изменения в искусстве Италии прежде всего сказались в скуль­птуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (рельефы… Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственной…

Кватроченто

В формировании светской культуры Кватроченто огормную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во… Нельзя забывать, однако, что влияние античности наслаивается на многовековые и… Но именно в Кватроченто складывается эстетика искусства Возрождения, тип ренессанской культуры.

Высокий Ренессанс в Средней Италии

Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В… Леонардо да Винчи (1452—1519) явился первым художником, наглядно воплотившим… От 80-х годов XV в. сохранились две неоконченные композиции Леонардо: «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним». Вероятно,…

Высокий Ренессанс в Венеции

Из мастерской Джанбеллино вышли два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан. Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорд­жоне… Уже в первом известном произведении «Мадонна Кастельфран­ко» (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся…

Тинторетто. Чудо св. Марка. Венеция, музей Академии художеств

Принцип изобразительности Тинторетто построен как бы на противоречиях, что, вероятно, и отпугивало его современников: его образы — явно… С 60-х годов композиции Тинторетто становятся проще. Он больше использует не… С 1565 по 1587 г. Тинторетто работает над украшением Скуоло ди сан Рокко. Гигантский цикл этих картин (несколько…

Северный Ренессанс

Однако северные города принимали участие в сложной соци­ально-политической борьбе, которая характерна для всей истории Северной Европы XV—XVI вв.… Напомним также, что переход от средневековья к Новому времени происходил не… И у Ренессанса, и у Реформации имелось общее — они были реакцией на кризис позднего средневековья. Но выход из кризиса…

Нидерландское Возрождение

Нидерландское Возрождение в живописи начинается с «Гентского алтаря» братьев Губерта (умер в 1426 г.) и Яна (около 1390—1441) ван Эйков,… В передаче перспективы, в рисунке, в знании анатомии ван-эйковская живопись,… Из многочисленных мадонн Яна ван Эйка наиболее известна «Мадонна канцлера Роллена» (около 1435), названная так потому,…

Немецкое Возрождение

Развитие немецких городов запаздывало даже по отношению к Нидерландам, и немецкий Ренессанс сформировался в сравнении с итальянским на целое… XVI столетие для Германии начинается мощным движением крестьянства, рыцарства… В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над природой, человеком, проблемы…

Французское Возрождение

Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются прежде всего в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный… Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент. Париж, Лувр

Искусство Западной Европы в XVII веке

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает прежде всего искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку… Мировоззрение Ренессанса строилось прежде всего на безгра­ничной вере в… Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, казалось бы, несоединимые элементы. Черты мистики,…

Итальянское искусство XVII века

Мастера барокко порывают со многими художественными тра­дициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко… На смену статуе как организующему площадь началу приходит обелиск с его… В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный…

Испанское искусство XVII века

Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де Вега), а затем живописи — не совпал с периодом наивысшего… Для испанского искусства было характерно преобладание тра­диций не… У испанских художников было два основных заказчика: пер­вый —это двор, богатые испанские гранды, аристократия, и…

Фламандское искусство XVII века

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577—1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая… Родившийся в Германии, где недолго жили его родители, Рубенс получил… В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства Изабелле Брандт и прочно…

Голландское искусство XVII века

Одновременно Голландия в этот период — и важнейший центр европейской культуры. Борьба за национальную независимость, победа бюргерства определили и… Главное достижение голландского искусства XVIII в.—в стан­ковой живописи.… Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстри­рует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов…

Французское искусство XVII века

Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона,… В литературе становление классицистического направления свя­зано с именем… В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым.

Искусство Западной Европы в XVIII веке

К концу жизни Людовика (1715) Франция была уже далеко не столь могущественна, как во второй половине XVII столетия. Век пышных празднеств и… XVIII век принято называть веком Просвещения, хотя в дейст­вительности его… Литература, музыка и театр достигают в эту эпоху той художе­ственной зрелости, которая пришла к живописи в XVI—XVII…

Итальянское искусство XVIII века

Спрос на декоративные росписи дворцов венецианской знати и картины — алтарные образа для церквей вызвал необычайное раз­витие… В творчестве Алессандро Маньяско (1667—1749), уже упоми­навшемся в связи с… Типичнейшим мастером Венеции, выразившим ее дух, крупней­шим итальянским живописцем XVIII в. был Джованни Баттиста…

Французское искусство XVIII века

Начало регентства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовика XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно… Многое меняется и в искусстве. Король перестает быть единст­венным заказчиком… В первой половине XVIII в., когда так активно происходил процесс вытеснения религиозной культуры светской, ведущим…

Английское искусство XVIII века

С конца XVI в. в Англии бурно развиваются науки, особенно философия. Френсис Бэкон, Томас Гоббс, Джон Локк, принципы материалистической философии в… Союз буржуазии с дворянством не мог не отразиться на англий­ской культуре и… Английская изобразительная школа сложилась позже остальных видов искусств, и процесс этот был трудным. Феодальные…

Искусство Западной Европы в XIX веке

Имеется и еще одна особенность искусства этой поры. Теперь при всестороннем обмене и всесторонней зависимости народов как в области материальной,… С последней трети XIX в., после падения Парижской коммуны, в переломное для…

Французский классицизм последней четверти XVIII — первой трети XIX века

Накануне грозных событий революции и во время самой рево­люции искусство Франции оказалось захвачено новой волной клас­сицизма. Передовой мыслящей части Франции было вполне ясно в эти годы, что монархия Бурбонов окончательно разваливается. Новые требования жизни вызвали потребности и в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной культурой совпало с самыми насущными требованиями искус­ства героического, высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания. Неоклассицизм проявил себя прежде всего в архитектуре, где художники-архитекторы, воплощая мечту о гар­моничном мире, пытались решить грандиозные задачи идеального города, что уже видно в градостроительных проектах Клода Никола Леду. Замыслы Леду были утопичными (проект ансамбля города Шо, 1771—1773). Но более рационально мыслящий Жак Анж Габриэль с его оформлением площади Людовика XV (площади Согласия), открытой к парку Тюильри и на Сену и связанной с широкими зелеными массивами Елисейских полей; с его решением Малого Трианона, поражающего точностью расчета, конструктив­ной ясностью и логичностью, в законченных, зримых архитектур­ных образах воплотил эстетику искусства неоклассицизма. С при­ходом к власти Наполеона и еще ранее, с Директории, вместе с изменением исторической ситуации трансформировалось и ведущее художественное направление — неоклассицизм. Он стал более ус­ловным, холодным, более внешним. Неоклассицизм начала нового столетия называют ампиром, стилем империи. Стиль ампир — монументальный, репрезентативный в экстерьере, изысканно-рос­кошный во внутреннем убранстве, использующий древнеримские архитектурные формы и орнаменты.

В живописи классицистические тенденции проявляются наибо­лее ярко. Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, вновь искусство призывается прежде всего воспитывать в человеке чувство долга, гражданствен­ности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это требование приобретает более конкретный, целенаправленный, тенденциозный программный характер.

В преддверии Великой французской революции в живописи Франции появляется Жак Луи Давид (1748—1825). В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, это и дало новую фазу классицизма во французской культуре, так сказать, «революционный классицизм».

Сын крупного парижского негоцианта, окончивший Королев­скую Академию, Давид в ранних работах близок традициям позднего барокко и даже некоторым стилистическим элементам рококо. И только попав после получения «римской премии» как лучший ученик Академии в Италию (1775), познакомившись с памятниками античности, испытав, как многие художники тех лет, влияние трудов Винкельмана и живописи немецкого классицистического художни­ка Рафаэля Менгса, Давид находит свой путь.

Накануне революции идеалом французского буржуазного обще­ства, к которому принадлежал и Давид, была античность, но не греческая, а римская, времен Римской республики. Священники с кафедры цитируют не Евангелие, а римского историка Тита Ливия; в театре с большим успехом разыгрываются трагедии Корнеля, драматурга предыдущего столетия, который в образах античных героев прославлял гражданские доблести и чувство патриотизма. Так выкристаллизовывался новый стиль, и Давид в своей картине «Клятва Горациев» (1784—1785) выступил его глашатаем. Граждан­ская публицистическая тема, поданная на сюжете из истории Рима: братья Горации дают отцу клятву в верности долгу и готовности сражаться с врагами,— решенная прямолинейно, в строгой, почти аскетической манере, явилась боевым знаменем новых эстетических взглядов. Логически ясная композиция, где фигуры, похожие на античные статуи или скорее на античный рельеф, четко распреде­лены на три группы, соответствующие трем аркам колоннады фона (слева — братья, справа — женщины, оплакивающие их, замок композиции — фигура принимающего клятву отца), линеарно-пла-стическая трактовка формы, резкий рисунок, жесткий локальный цвет, не допускающий никакой сложной нюансировки, весь точный и лаконичный язык создают монолитность произведения. Несом­ненно, в «Клятве» есть черты некоторой напыщенной декламации, которая была сродни игре актера Тальма, исполняющего роль в трагедии Корнеля «Горации».

С началом революционных событий Давид оформляет массовые празднества, занимается национализацией произведений искусства и превращением Лувра в национальный музей. Национальные праздники устраивались, например, в годовщину взятия Бастилии или провозглашения республики, в честь «Верховного существа» или торжественного перенесения останков Вольтера и Руссо в Пантеон. Большинство из этих праздников готовилось непосредст­венно Давидом. Каждое такое оформление являло собой синтез искусств: изобразительного, театрального, музыкального, поэтиче­ского, ораторского.

В 1793 г. в Лувре был открыт Национальный музей. Лувр отныне стал не только центром художественной культуры, но и художест­венной школой, куда приходили и приходят поныне художники не только для копирования, но и для постижения самих себя.

В 1790 г. Давид приступает к большой картине по заказу якобинцев «Клятва в зале для игры в мяч» (1790—1791), задумав создать образ народа в едином революционном порыве, которую, однако, успевает выполнить только в рисунке (сохранился картон, показанный в Салоне 1791 г., подготовительный рисунок, холст с намеченными фигурами, альбом с карандашными зарисовками). С 1792 г. он является членом Конвента, народного собрания револю­ционной Франции, затем, в конце 1793—начале 1794 г.,—его секретарем и даже председателем. После смерти «друга народа» Марата Давид по поручению Конвента пишет одну из самых знаменитых своих картин «Убитый Марат», или «Смерть Марата» (1793). Давид точно изобразил обстановку события: Марат лежит в ванне, в руке еще зажато письмо-прошение, с которым к нему и проникла Шарлотта Корде (виден даже текст: «Достаточно быть несчастной, чтобы иметь право...»); голова, обернутая полотенцем, и рука, которая еще держит перо, бессильно свесились; на тумбе, где лежат письменные принадлежности, крупно, как на античной стеле, написано «Марату — Давид». Большие цветовые пятна серо-желтого (лицо и простыня), ярко-охристого (тумба) и зеленого (ванна), статуарно-пластическая, линеарная трактовка формы — все делает картину Давида произведением сурового, чисто класси­цистического стиля и придает ему мемориальный характер. «Смерть Марата» была воспринята зрителем, участником революционных событий, как подлинный реалистический жанр. Но сюжет большого исторического значения при живой современной форме превратил ее в ис­торическую картину. В этом смысле справедливо замечание Н. Н. Пунина, что все исторические кар­тины, начиная со «Смерти Марата», выросли из жи­вописи жанровой, вклю­чая многие произведения: и Жерико, и Делакруа, и Курбе.

Ж.Л. Давид. Смерть Марата. Брюссель, Музей современного искусства

 

 

С 1793 г. Давид входит в Комитет общественной безопасности — орган ре­волюционной диктатуры французской буржуазии — и сближается с главой якобинской партии Ро­беспьером. Естественно, что после падения якобин­ской диктатуры, событий 9 термидора политическая карьера художника обрывается, а его самого (ненадолго) аресто­вывают.

Ж. О. Д. Энгр. Портрет мадам Девосе. Шантийи, музей Конде

 

Его последующий путь — это путь от первого художника республики до придворного жи­вописца империи. Во время Ди­ректории он пишет «Сабинянок» (1795—1799), громоздкое архаи­ческое произведение, далекое от суровых и лаконичных решений прежних лет. На возвышение Наполеона он отвечает полот­ном «Леонид при Фермопилах» (1800—1814), в котором хотя и прославляется Спарта, но в об­разе спартанского героя доволь­но ясно проступают черты идеа­лизированного сходства с пер­вым консулом, в 1804 г. ставшим императором.

В период империи Давид — первый живописец императора. По его заказу он пишет огромные картины («Наполеон на Сен-Бернарском перевале», 1801; «Коро­нация», 1805—1807), хотя и исполненные с живописным блеском, но холодные, напыщенные, полные ложного пафоса и театральной патетики. В изображении Наполеона на Сен-Бернаре еще много романтического чувства: герой на вздыбленном коне, в резком движении, с вдохновенным лицом. В «Коронации» же, как верно замечено исследователями, Наполеон бесстрастен и величествен. В окружении родственников, духовенства во главе с Папой, блестя­щих маршалов и дипломатического корпуса император коронует смиренно преклонившую колена Жозефину. Блеск позумента, крас­ного бархата, белых шелков и драгоценностей —все нацелено на передачу прославления императорской власти.

Низвержение Наполеона и реставрация Бурбонов вынуждают бывшего члена Конвента, некогда проголосовавшего за смерть короля, эмигрировать из Франции. Отныне Давид живет в Брюс­селе, там он и умирает.

Помимо исторических композиций Давид оставил большое количество прекрасных по живописи и характеристике портретов. В таких портретах, как парные портреты супругов Серезиа (1795) или знаменитый портрет мадам Рекамье (1800), Давид строгим изяществом своего письма предопределил характерные черты того классицизма нача­ла XIX в., который получил в искусстве наименование сти­ля ампир.

Ж.О.Д. Энгр. Фетида, умоляющая Юпитера (Зевс и Фетида). Экс, музей Гране

 

Давид явился создателем огромной школы учеников. Из его мастерской вышли Франсуа Жерар, Анн Луи Жироде, Антуан Гро и, наконец, великий художник Энгр.

В первое десятилетие XIX в. позиции классицизма как ведущего стиля в искусст­ве были еще очень сильны. К этому периоду относится ста­новление одного из ведущих мастеров классицистического направления Жана Огюста Доменика Энгра (1780— 1867). Именно Энгру предстало превратить давидовский классицизм в академическое искусство, с которым вступили в противоборство романтики.

Вышедший из среды тулузской художественной интеллигенции, учившийся в Тулузской академии изящных искусств, Энгр в сем­надцатилетнем возрасте попал в революционный Париж, в ателье Давида. Усвоив классицистическую систему с ее культом антично­сти, Энгр намеренно отказался от революционности давидовского классицизма, отрицая современность, и выражал своим творчеством единственное желание — уйти от жизни в мир идеального. Энгр преклонялся перед античностью. Желая обрести полную независи­мость от своего времени, он обращается только к прошлому. Произведение, за которое он получил «Grand Prix de Roma»,— «Послы Агамемнона у Ахилла» — свидетельствует о том, что он полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго логична, фигуры напоминают античный рельеф, колористическое решение подчинено рисунку, линеарно-пластической моделировке. В «Автопортрете в возрасте 24-х лет» (1804) уже отчетливо просле­живаются основные принципы портретного искусства Энгра: яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. На модель Энгр смотрит более отчужденно, чем его учитель Давид. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, четкость рисунка играют для него значительнейшую роль. Так, в портрете мадам Ривьер особое значение имеет избранная им композиция овала, вписанного в прямоугольник. Этот овал подчеркивают текучесть складок платья, кашемировой шали, мягкость голубых бархатных подушек. Разворот в три четверти сужает линию плеч, делает более хрупкой и скованной фигуру мадемуазель Ривьер на фоне ясного, но далекого пейзажа. Ослепительно светлая холодная красочная гамма подчеркивает молодость модели, ясность, незамутненность ее внутреннего мира (оба портрета написаны в 1805 г., выставлены в Салоне в 1806 г.).

В это время Энгр уезжает в Италию, где много рисует архитек­туру Вечного города, и знаменательно, что на одном из маленьких тондо, выполненных в масляной технике, он запечатлевает домик Рафаэля —художника, который на всю жизнь остался для него образцом для подражания, истинным кумиром. В Риме Энгр создает в 1807 г. один из лучших портретов своего друга — художника Франсуа Мариуса Гране. Он помещает его на фоне римского пейзажа, вполоборота, спокойно глядящим на зрителя. Но за этим внешним спокойствием скрыто внутреннее напряжение, которое ощущается в предгрозовой атмосфере, в сизых тучах, нависших над Римом. Эти серо-зеленоватые тучи перекликаются с десятками полутонов, которыми написан зеленый плащ модели. Весь портрет по настроению предвещает новое мироощущение романтиков. Так, вполне и в совершенстве постигший классицистическую методу, Энгр не всегда следовал только светотеневой, линеарно-пластической моделировке. Наконец, неким отходом от привычной схемы классицизма, предвестием романтического направления было и само появление в произведениях Энгра такого экзотического мо­тива, как одалиски, со всеми их условно-восточными атрибутами: чалмой, веером, чубуком и пр. Не светотенью, а тончайшими цветовыми градациями, мягким растворением контуров в воздуш­ной среде лепит он объем тела одной из «ню», получившей в искусстве название «Купальщица Вальпинсон» — по имени перво­го владельца картины. Розовые пятна головной повязки «Купаль­щицы» возникают не случайно в дополнение к оливково-зеленому цвету занавеса, придавая теплоту общему впечатлению.

Тончайшим колористом, преклоняющимся перед классическим совершенством модели, выступает Энгр в портрете мадам Девосе (1807). В следующих женских портретах у Энгра появится чрезмер­ное увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все это создает сложный орнаментальный узор, изображение иногда множится, отражаясь в зеркале («Портрет мадам де Сенонн», 1814; «Портрет мадам Инес Муатессье», 1856).

В тематических картинах 10-х годов Энгр остается верен клас­сицистическим темам. В отличие от Давида он, далекий от поли­тических волнений, стремится проникнуть в суть языческого мифа. Явным нарушением классицистических норм явилась большая картина Энгра «Фетида, умоляющая Юпитера» (1811), сюжет кото­рой заимствован из первой песни «Илиады». Во имя особой эмо­циональности художник делает Юпитера непомерно огромным рядом с Фетидой, тело которой также как будто лишено анатоми­ческой правильности, неестественно вывернута ее левая рука, слиш­ком велика шея,—и все это с целью усилить взволнованность ее состояния, страстность ее мольбы.

Развивая традиции французского карандашного портрета, Энгр создает «Портрет Паганини», 1819; групповые портреты семьи французского консула в Чивита-Веккио Стамати, 1818; семьи брата императора Люсьена Бонапарта, 1815, и пр. Как ни был привержен Энгр к античности, ею не могла быть исчерпана вся красота мира, которой он поклонялся. Энгр обращается и к сюжетам из средне­вековья, и к раннему Возрождению, и к периоду Высокого Ренес­санса.

Но главным трудом его в это время становится алтарный образ для церкви его родного города Монтобана, получивший название «Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны для Французского королевства». Энгр нарочито решил образ мадонны близким к Сикстинской мадонне, выражая свое преклонение перед Рафаэлем и следование заветам великого художника, но эта прямая зависимость лишь подчеркнула искусственность произведения и придала ему заведомо архаичный характер. Парадокс состоит, од­нако, в том, что именно это творение принесло художнику, ранее официально не признававшемуся, успех в Салоне 1824 г. Отныне он становится признанным главой официальной французской шко­лы. Заметим, что на этой же выставке была экспонирована «Резня на Хиосе» Делакруа. Не потому ли противники родившегося нового направления — романтизма и обратились к Энгру, сделав его «хра­нителем добрых доктрин» слабеющего и ветшающего классицизма, что надвигалось новое мощное оппозиционное ему направление?!

В 1824 г. после 18-летнего отсутствия Энгр возвращается на родину, избирается академиком, награждается орденом Почетного легиона, открывает свое ателье и отныне и до конца дней остается вождем официального академического направления. Энгр всегда был далек от политики и не принимал участия в событиях 1830 г. Но в это время он пишет замечательный портрет главы политиче­ской прессы 30-х годов, владельца газеты «Journal des Debats» Луи Франсуа Бертена Старшего (1832), могучего седого старика с умным, спокойным взглядом «хозяина жизни и обстоятельств», пишет с такой силой и верностью, что современники называли его изобра­жением «Юпитера-Громовержца нового времени», а когда Бертен появлялся на улице, говорили: «Вот идет портрет Энгра». В этом произведении в строгости и монохромности письма Энгр оказался наиболее близок традициям школы своего учителя Давида.

Последние годы мастера, общепризнанного и всеми почитае­мого, омрачены жесточайшими битвами его сначала с романтиками во главе с Делакруа, затем с реалистами, которых представлял Курбе. Энгр много работает в эти преклонные годы, не теряя творческой активности. Самое пленительное произведение старого мастера — его «Источник» (1856). Это изображение юной девушки, держащей кувшин, из которого льется вода,—аллегорический образ живи­тельного вечного источника жизни, в котором ему удалось с нео­бычайной силой и страстностью прославить жизнь, соединив кон­кретность форм с пластическим обобщением. Этого-то как раз и не умели многочисленные подражатели художника, его эпигоны, усвоившие лишь голую схему приемов Энгра, но не постигшие его сути.

Энгр умер, когда его главными противниками были уже не романтики, а новые художники, громко заявлявшие о своем пристрастии к изображению ничем не прикрашенной действи­тельности.

Испанское искусство конца XVIII — первой половины XIX века. Франсиско Гойя

Ф. Гойя. Портрет Исабель Кобос де Порсель. Фрагмент. Лондон. Национальная…  

Английское искусство конца XVIII—XIX века

Английское искусство последней четверти XVIII — первой тре­ти XIX столетия вливается в мировое искусство со своим собствен­ным отчетливо выраженным… Несомненно, самое существенное влияние на живопись XIX столетия из английских… Готические соборы, виды городка Солсбери, морской берег в Брайтоне, его родная река Стур, луга, холмы, долины,…

Немецкое искусство XIX века

Романтизм в Германии начинался с литературы. Братья Шлегель в Йене на рубеже веков явились ведущими теоретиками романтизма (так называемые «йенские… Каспар Давид Фридрих (1774—1840) передает поэзию нацио­нального немецкого… Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного…

Романтизм 20—30-х годов XIX века

Романтическая литература Франции: сначала Шатобриан с его программным произведением эстетики романтизма «Гений христи­анства» (1800—1802), затем… Представители «Школы», академисты восставали прежде всего против языка… Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал победы не легко и не сразу, и первым художником…

Реализм середины XIX века

Революция 1848 г. развеяла все романтические иллюзии фран­цузской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии не только… Жизнь выдвигает нового героя, которому в скором времени предстоит стать и… Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от…

Импрессионисты

Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого… Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной… Художники батиньольской школы объединились, когда умер единственный либеральный член официального жюри Делакруа…

Постимпрессионисты

Поль Сезанн (1839—1906) начал творческий путь вместе с импрессионистами, участвовал в их первой выставке 1874 г., затем уехал в родной Прованс (г.… До конца жизни Сезанн подписывал свои произведения, добав­ляя к своему имени… Наиболее сильная сторона таланта Сезанна — колорит. Он все видит как проявление живописной стихии. Сущность…

Искусство XX века

В XX в. «европейское человечество» впервые столкнулось с глобальностью катастроф, с ощущением порвавшейся «связи вре­мен», с утратой традиционных… Несомненно, судить об искусстве легче «со ступенек времени» — искусство XX… Временное пространство в несколько десятилетий вмещает в себя одну творческую жизнь, поэтому представляется…

Архитектура XX века. Основные проблемы

Одно из первых направлений рубежа XIX—XX вв., как говори­лось выше,—модерн (Ар Нуво —в Бельгии, Сецессион —в Авст­рии, Югендстиль —в Германии,… После Первой мировой войны разрушение структуры старых феодальных городов…

Изобразительное искусство XX века. Основные направления

Было бы, однако, большой ошибкой представлять эволюцию искусства XX столетия в виде противопоставления реализма и модернизма, ибо, как уже… Сложности развития художественной культуры XX в. ярко про­слеживаются на… В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и…

Заключение

Искусство возникает из мифоло­гии; более тысячелетия оно живет в теснейшей связи с христианской религией, против которой в Новое время нередко оборачивается бунтом. Уже одно это определяет решительную границу между периодом средневековья и Нового времени. Однако даже эта грань не лишает различные этапы, искусства их взаимосвязи и взаимоза­висимости. Каждый из них рожден на почве прошедшего и оставляет часть себя будущему. Эта непрерывность развития не означает, однако, равномерного поступательного движения во всем творче­ском процессе. Слово «прогресс» вообще вряд ли применимо к культуре, скорее уж можно говорить о «накоплении». Художествен­ное развитие всегда неравномерно, одни виды искусства на опре­деленных этапах выдвигаются вперед, другие отстают, творчество складывается из блистательных взлетов и неизбежных падений, из потерь и находок; оно знает эпохи бурного развития и временного затишья.

История искусства — это постоянное взаимодействие, столкно­вение, иногда острая борьба различных школ, стилей и направле­ний. Творящий эту сложную ткань искусства художник исходит не только из своих собственных наблюдений, он опирается на богатые национальные традиции, на многовековой опыт культуры всего человечества — даже тогда, когда как будто противопоставляет ему свое миропонимание. Но на всех этапах развития подлинное ис­кусство отражает время, выражает идеалы эпохи, являя — в лучших своих произведениях — красоту и истину. Формы изображения могут быть разными, от иносказательных до жизнеподобных, но в своих высоких художественных достижениях искусство так или иначе выражает проблемы и идеи своего времени, помогает познать человеку самого себя и свое место в системе мироздания.

 

Рекомендуемая литература*

* Список рекомендуемой литературы и именной указатель составлены М.С. Семаковой.

 

Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М., Л., 1948—1949. Т. 1—2.

Алпатов М. В. Этюды по истории западноеропейского искусства. М., 1963.

Вагнер Г. К. Искусство мыслить в камне. М., 1990.

Власов В. Г. Стили в искусстве. Т. I. СПб., 1995; Т. II. СПб., 1996; Т. III. СПб., 1997.

Всеобщая история архитектуры. М., 1958—1962. Т. 1—5.

Всеобщая история искусств. М., 1960—1966. Т. I—VI.

История искусства зарубежных стран. М., 1963—1964. Т. 1—3.

Мастера искусства об искусстве. М., 1963—1969. Т. 1—5.

Сапронов П. А. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб., 1998.

Античное искусство

Вальдгауээр О. Ф. Этюды по истории античного портрета. Л., 1938. Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972. Вощинша А. И. Античное искусство. М., 1962.

Средневековое искусство

Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973. Дворжак. Очерки по искусству средних веков. М., 1934. Классическое искусство Запада. М., 1973.

Искусство Возрождения

Итальянское Возрождение

Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 1912. Беренсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., Л., 1930. СПб., 1994.

Северное Возрождение

Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. Гершензон-Чегодаева Н. М. Нидерландский портрет XV в. М., 1972. Егорова К. С. Ян ван Эйк. М., 1965.

Искусство XVII века

 

Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 1912—1914. Т. 3,4.

Лазарев В. Н. Портрет в европейском искусстве XVII века. М.; Л., 1937.

Прус И. Е. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1974.

Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1971.

 

Италия

 

Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII вв. М., 1966.

Знамеровская Т. П. Микеланджело да Караваджо. М., 1955.

Знамеровская Т. П. Сальватор Роза. М., 1972.

Знамеровская Т. П. Неаполитанская живопись первой половины XVII в. М., 1978.

 

Испания

 

Каптерева Т. П. Веласкес и испанский портрет XVII в. М., 1956.

Левина И. М. Искусство Испании XVI—XVII вв. М., 1966.

Малицкая К. М. Франциско Сурбаран. М., 1963.

 

Фландрия

Варшавская М. Д. Питер Пауль Рубенс. М., 1958. Смольская Н. Ф. Якоб Иордане. М., 1959. Смольская Н. Ф. Антонис ван Дейк. М., Л., 1963.

Франция

 

Гликман А. С. Никола Пуссен. Л.; М., 1964.

Каптерева Т. П., Быков В. Искусство Франции XVII в. М., 1969.

Лазарев В. Н. Братья Ленен. Л.; М., 1936.

Немилова И. С. Жорж де Латур. Л.; М., 1958.

 

Искусство XVIII века

Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 1914. Т. 4. Бродский В. А. Франсиско Хосе Гойя де Лусиентес. М.; Л., 1939. Виппер Б. Р. Английское искусство. М., 1945.