Эстетические искания Б.В. Асафьева и его труд "Музыкальная форма как процесс"

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 2 ИНТОНАЦИЯ 4 ЭВОЛЮЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ГАРМОНИИ ОТ 17 к 19 В 11 ЖИЗНЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 14 19 В. ТЕМБРОВОЕ И ИНТОНАЦИОННОЕ ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКИ В ЕВРОПЕ 17 ПРЕОДОЛЕНИЕ МУЗЫКОЙ ИНЕРЦИИ 24 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 27 ЛИТЕРАТУРА 33 ВВЕДЕНИЕ Начало 20-х годов. Народ с трудом залечивал раны - последствия гражданской войны и иностранной интервенции.Нелегкие дни переживал и Петроград.

Но интенсивно, напряженно бился пульс его художественной жизни. Ничто не могло охладить жаркие споры о современной культуре. Они возникали повсюду и в Доме искусств, и в Доме литератора, и в частных домах, и в учебных, и в театральных, и в государственных учреждениях. Крутые изменения претерпела и музыкальная жизнь Петербурга. Новый зритель-слушатель заполонил театральные и концертные залы. Процесс глубокой идейно-художественной перестройки охватил театральные и концертные организации, образование и массовое просвещение, науку и критику.

Чтобы направить работу в столь всеобъемлющем масштабе, нужны были музыканты авторитетные, наделенные широким кругозором и пониманием высоких идей. В гущу текущих событий оказался вовлеченным ряд крупных музыкальных деятелей. Здесь и маститый А. К. Глазунов, и прославленный певец И. В. Ершов, организатор хоровых олимпиад И. В. Немцев, В. Г. Каратыгин, Б. В. Асафьев. Асафьев был самым молодым из них, но он уже зарекомендовал себя проницательным публицистом и пытливым писателем о музыке.

Асафьев вел огромную научно-просветительскую работу. Он реагировал на многообразные проявления музыкальной жизни. Интенсивность и разносторонность работы Асафьева ни с чем не сравнимы. Аннотации к концертам, путеводители, очерки, исследования, статьи, рецензии, россыпи ценных аналитических наблюдений и обобщений о музыке разных эпох - от Баха до Шенберга и Стравинского. Одна из книг Асафьева, которая представляет наибольший интерес это Музыкальная форма как процесс. Это две книги.

Первая была издана в 1930 г. В ней ведущей нитью изложения было - показать, как происходит и какими интонационными, действующими в значении непременных свойств музыки, силами-причинами осуществляется оформление звучаний и протекает движение музыки, ее развитие во времени. Иначе говоря, автор старался ограничиться исследованием, как длится музыка, как она, возникнув, продолжается и как останавливается ее движение. Только в заключительной части Музыкальной формы как процесса Асафьев коснулся вопросов интонации, родника музыки, а тем самым и гипотез, почему осуществляется форма музыки так, а не иначе.

Во второй книге, опубликованной впервые в 1947 г исследование всецело останавливается на почему, Асафьев пытается связать развитие средств выражения музыки с закономерностями человеческого интонирования, как проявления мысли, с музыкальными тонами в их многообразном сопряжении и с словесной речью. Мысль, интонация, формы музыки - все в постоянной связи мысль, чтобы стать звукововыраженной, становится интонацией, интонируется.

Процесс же интонирования, чтобы стать не речью, а музыкой, либо сливается с речевой интонацией и превращается в единство, в ритмоинтонацию слова-тона, в новое качество, богатое выразительными возможностями, и надолго определяется в прочных формах и многообразной практике тысячелетий. Либо, минуя слово, но испытывая воздействие немой интонации пластики и движений человека включая язык руки, процесс интонирования становится музыкальной речью, музыкальной интонацией. Тут еще далеко до музыки в нашем понимании.

Совершается длительное, веками измеряемое, освобождение музыки от совместных с ней временных искусств. Освобождение нельзя понимать как механический процесс обособления. Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой пантомимой тела человеческого, но переосмысливает закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения.

Этот путь музыкальной интонации к музыке, как самостоятельному выявлению интонации, идет, вероятно, если не параллельно, то в близком взаимодействии с возникновением всецело музыкальных явлений и закреплением в общественном сознании качеств и форм только музыки, как непосредственно музыкального обнаружения человеческого интеллекта. Первым таким завоеванием несомненно было различение интервалов, как точных измерителей эмоционального строя звукопроизнесения.

Как известно, в речевой интонации, даже в области поэзии, точность интонации определяется только на ощущение, и лишь в состояниях повышенного эмоционального тона изумление, удивление, резкий вопрос грани речевой интонации намечаются довольно рельефно, но не с рельефностью музыкальных интервалов. В театрах давней интонационной декламационной культуры например, театр французской комедии в Париже или петербургский Александрийский театр, точно так же, как в ораторском искусстве, традиции декламации и риторики вырабатывают более или менее точные рельефы интонации, связанные с определенными эмоциональными ситуациями. Но все это - вне музыки, ибо вне музыкально уточненной взаимосопряженности интервалов.

В музыкознании очень увлекаются количественно измеримой акустической нормативностью интервалов. Это закономерно, хотя не совсем это важно в истории музыки, где только интонационно качественная значимость интервала и его место в системе сопряженных тонов звукоряд, лад определяют его жизнеспособность в музыке.

В теории любое соизмеримое акустически соотношение двух звуков может стать музыкальным интервалом, а на деле оказывается, что во множестве систем звукорядов разных народностей и культур довлеет интонационный отбор. Конечно, в европейской интонационной культуре интервалы, как создавшие нашу музыку сопряженности звуков, не возникли подобно Афине из головы Зевса и хотя лично я не очень верю в закрепление в сознании общества точных интервалов из бытовой практики слуховой сигнализации, думается все же, что музыкализации интервалов предшествовало их очень постепенное, длительное выделение из повторов одних и тех же постоянных ритмо - интонаций.

Искони повторяемая либо в магической заклинателыной формуле в культе, либо при выявлении одного и того же эмоционального тонуса в декламации поэтической, ораторской, театральной-постоянная ритмо - интонационная высотность могла обособиться от слова, как совокупность двух тонов, и стать интервалом музыкальным, особенно при наличии инструментального сопровождения, и на инструменте закрепиться.

Закрепиться- да, но вряд ли впервые в инструментах возникла система интервалов, как чисто музыкальное явление. История обоснования интервалов нашего европейского лада в общественном сознании обнаруживает очень уж явно их вокальную сущность. Качественная весомость, то есть разные степени преодолимости интервалов голосом, свидетельствует об их интонационно-мускульной, подобной речевой артикуляции, природе.

В инструментализме ощущение весомости, то-есть качественной разницы интервалов, имеет иную природу, что потом обнаружилось из различия манер и оттенков в голосоведении скажем, в лютневой музыке по сравнению с органной, а в наше время хотя бы у гитары и даже у фортепиано в сравнении с классическим оркестровым голосоведением. Фетишизм четырехголосия в европейской музыке очень связан с разбивкой на регистровые этажи хорового диапазона, в то время как лютневая музыка уже в эпоху Ренессанса владела комплексным - почти на грани тембрового - голосоведением.

Упорное, долгое неизживание тетрахордности тоже говорит об интонационных гранях ритмо - слово - тон - единства в речевой интонации кварта и квинта, как обращение кварты довольно устойчивые, стабильные интонационные вершины константы голоса при повышенном эмоциональном тонусе речи особенно в диалоге. Еще есть характерное явление в грегорианском хорале, типичном искусстве ритмо - слово - тон - интонации явление, даже ставшее одним из определений интонации.

Это традиционное возглашение в католической мессе священником искони определенной интонации, как некоей формулы ритмо - тоно - словесной, за которой вступает хор. Тем самым хору предуказывается некий предустановленный ритмо-интонационный строй пения в наших русских монастырях подобная практика, но уже на музыкальной основе восьмигласия, осуществлялась канонархом и вступавшим за ним хором. Так или иначе, но только с установлением и закреплением в европейском общественном сознании интервалов в их музыкальной сущности начинается действительная история музыки в Европе, а искусство ритмо-интонации с его единством слова-тона частью остается только культовым, частью постепенно деформируется в развивающемся многоголосии, частью сложно трансформируется и в лирике трубадуров-труверов и в декламации-монодии, и в опере-речетативе, и в инструментальной музыке.

ИНТОНАЦИЯ Музыку слушают многие, а слышат немногие, в особенности инструментальную.

Под инструментальную музыку приятно мечтать. Слышать так, чтобы ценить искусство это уже напряженное внимание, значит, и умственный труд, умозрение. Но если человек запел - другое дело внимание, настороженность, вчуствование. Если у него хороший голос и его пение естественное, и если он еще талантливый, выражающий смысл исполняемого артист люди покорены. Пением человек уже выключается из серой, привычной ежедневности мы теперь привыкли говорить без тона, интонируя черт знает как, поэтому даже в быту люди, говорящие напевно, красивым грудным тембром, вызывают к себе приязнь, сочувствие. В их речи чувствуется лирическая естественная выразительность, душевное тепло.

Вот где и начинается оценка интонации, пусть еще интуитивная, почти неосознанная. Иногда говорят про скрипача у него скрипка поет вот высшая ему похвала, впрочем как и любому другому музыканту. Значит рука человека может преодолеть холод инструментальной интонации, может вложить голос в нее. Иметь тон- это держать постоянно, непрерывно некое качество звучания, подобное естественной плавности, и ясности речи хорошо поставленного человеческого голоса.

Это качество музыки не случайно, а делает ее искусством людского общения и чем музыка содержательнее, интеллектуальнее, тем строже должно быть ее интонирование, потому что каждая данная стадия музыкальной интонации, как сфера композиторского мышления, усложняется и уточняется в отношении восприимчивости мыслей и эмоционального тонуса.

Одной из первичных форм музыки Асафьев считает интервал, ибо сознание человека, ища выражения в звуке, т. е. становясь интонируемым, неизбежно вырабатывало устойчивые опорные тоно - высотные точки и связи между ними для выявления интонационных постоянств. Итак, интервалы, как форма выражения в каждой данной системе тонов - звукоряде, составляет постоянно действующие интонационные показатели устойчивость, высотность, степень напряженности тона. Но преобладание какого-либо интервала в музыке какого-либо отрезка времени или жанра той или иной эпохи является следствием происходящего, под воздействием общественного сознания, интонационного отбора и становится обнаружением стиля.

Так, если в русском бытовом романсе и ариозно - романсовых формах оперы в 19 в. Начинает преобладать секста, в самых различных преломлениях, то здесь перед нами раскрывается своеобразное явление стиля, действовавшего на большом промежутке времени. Даргомыжский любит начинать идиллические свои мелодии выявлением трезвучия, но с терции аккорда, иногда очень лукаво фиоритурничает прежде чем трезвучие мелодически обнаружится целиком.

С интонационной точки зрения каждый интервал осознается слухом, и мелодия, в сущности, есть выявление интервалов. Что может быть привычнее обыкновенного чередования октав? Но в интонационно-мелодическом отношении октава - сложный комплекс. Обыкновенно утверждение элементарной теории, что октава - тот же звук через семь ступеней на восьмую, утверждение наивное.

Ибо этот звук уже нового интонационного качества. Т. е. интервал есть наименьший интонационный комплекс. Основной закон интонации устной музыки - заполнение звучащего пространства после интервального скачка. В зависимости от основного расстояния это заполнение совершается тонами и терциями в пентатонике, тонами и полутонами в европейской музыке, и в ней же по мере осознания полутона, как вводного тона, преимущественно полутонами. Одним из важнейших интервалов становится ум. 5 на границах тетрахордов.

Данной системе остро противоречит механическая гармония баса кварто-квинт, т. е. так называемого генерал-баса, с его структурой расположения аккордов и орнамента посредством арпеджий. На взаимоотрицании системы гармонии интонационной, выросшей из орхаизировавшейся полифонии, и гармонии механической, выросшей из практики continuo строится вся эволюция европейской гармонии от Рамо до Скарлатти. Суть классического спора Руссо - Рамо в этом коренном противоречии гармонии от клавирной фактуры и гармонии от мелоса, от дыхания, от ощущения степени напряженности, неподатливости того или иного интервала.

Отсюда и пассивный и активный слух, отсюда форма-схема и форма-процесс, отсюда появление механизированных кадансов формул на смену кадансов мелодических отсюда закабаление музыкальной мысли в тесный корсет - квадратный период с формальной симметрией. Непонимание вышеописанного процесса большей частью теоретиков, отрицающих за человеческим слухом ухом роль и значение рабочего органа, эволюционирующего, как рука, как глаз, то есть вместе со всем прогрессом, со всей организующей мир деятельностью социального человека такое непонимание приводит к нагромождению одной внеслуховой абстрактной системе на другую, с проведением каждой из них в педагогическую практику.

Как же разрешается в действительности противоречие между желанием композитора получить тот или иной тембр и технической природой или вернее техническими границами инструмента? Только одним путем воспитанием в себе не абстрактно-тембрового, а интонационно-тембрового слышания.

Называть это слышание внутренним не совсем верно, ибо в обычном словоупотреблении эпитет внутренний указывает на привкус субъективизма, отрешимости, замкнутости от действительности, тогда как в строго воспитанном в себе интонационном слышании мы имеем дело с объективным фактором с тембром как явлением музыки конкретной, звучащей. Бетховен - Шекспир музыки. Без шекспировских касаний он растворяется в шиллеровской риторике, в бесплотном контианстве и в сентиментальных руссоизмах, но без чувственности Руссо. И хотя Бетховен ни в какой мере не театральный композитор, но его спасло чуткое ощущенное драматургии.

В своем Фиделио Бетховен возмечтал поднять этот жанр до героической трагедии. Из гениальной неудачи великого мечтателя выросла опера 19 столетия и Вагнер, и Чайковский, и Бизе. А вот у Россини вынесшего Моцарта на площадь из салонов, пожалуй, путь другой! Но этот требовал более интенсивных средств выражения.

Механизировавшиеся, окостенелые интонации, элементы музыкальной речи гаммы, арпеджио, которые стали привычно связующими, заполняющими, проходящими сочетаниями звуков, требуют особого рода трактовки, акцентировки и окружения, чтобы вновь сделаться носителями смысла. В подобное положение механизация попадают нередко секвенции, если у композитора нет чувства меры. Частота употребления одной и той же секвенции на протяжении произведения легко переходит в назойливость секвенция механизируется.

От этого не свободна, например, даже такая чуткая в интонационном отношении опера, как Пиковая дама, и очень страдает Евгений Онегин. Музыка - естественные богатства, а слова - очень часто ассигнации. Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла музыка же всегда интонационна и иначе не слышима. Все великие и менее великие, но все же прочно устоявшиеся музыкальные произведения обязательно имеют в себе бытовые интонации эпохи, их породившей. Оттого-то современники, узнавая в этих интонациях родное, любимое, через них принимают данное произведение сперва на веру, потом, постепенно, с помощью знакомых интонаций, как гидов, слух строит мост к постиганию и остальных составов произведения.

И тогда новые интонации входят в бытовой обиход, и по ним уже строятся суждения о последующих произведениях. По мере же выветривания смысла и омертвения живых интонаций выходит из исполнительской практики и произведение, хотя бы сверхвеликое. Величие его остается в учебниках музыки.

Гений Баха, Бетховена, Моцарта. Чайковского, Верди в изумительном чутье количества, меры и степени стилизации, деформации и отбора бытовых интонаций. Если не воспитать в себе до совершенства вокального, то есть весомого, ошущения напряженности интервалов и их взаимосвязи, их упругости, их сопротивления, нельзя понять, что такое интонация в музыке, нельзя понять процессов исторической эволюции музыки и принципов развития и формы, постигаемой в развертывании смысла, то есть в процессе.

Все великие певцы ощущали в своем голосе каждый тон и его отношения к другим тонам их голосового движения. Это простое явление всегда упускалось из виду. А в нем то и есть истинный ключ к пониманию всего в музыке. Великая вокальная культура дала трещину уже в искусстве Россини, и он логически пришел к романтике оркестра Телля, где у него оркестр почти запел. А раньше он защищал вокальную роскошь оперы от нападающего инструментализма плотинами своих выразительнейших увертюр.

И еще у Верди, когда уже у романтиков всюду запел оркестр, было долго так в опере вот это делает голос, а вот это оркестр, т. е. две сферы все более и более переплетавшиеся. Но это нам кажутся Верди и особенно Россини вершинами вокального мастерства. С позиций славной вокальной культуры гедонистического 18 в.они были разрушителями ее! Мастерство пения пвдвло, ибо вокальностью, т. е. не искусством пения человеческого голоса, а выразительной сущностью этой культуры завладевал инструментализм.

Только овладев этой - иной звуковыявленностью, совсем иной, чем у инструментов с их вневокальной достижимостью интервалов, инструментализм смог достичь гигантских завоеваний психики и интеллекта, присоеденив сюда могущество тембров. В свой черед инструментализм, дав в лице Чайковского последнего певца оркестра, в нашу эпоху, с начала успехов тембрового стиля импрессионизм, все более и более покидает культуру инструментального вокала, как наследия романтики, т. е. культуры чувства, в пользу чистой природы инструментов и основного их качества тембра.

Тембр становится носителем нового постижения и слышания интервала, постижения антивокального, вполне преодолевающего немощность человеческого голоса и всего искусства пения. Теперь, развиваясь, культура тембра сделает ненужным оркестр, ибо возможность композиторского общения с тембром без инструментов в их обычном виде, а с помощью электрофицированных приборов, носителей выразительности, открывает интеллектуализму и композиторскому современному сознанию небывалые перспективы.

В сущности Весна священная Стравинского была произведением, выходящим за обычные грани оркестра полетом в инструментарий тембров. Качество вводного тона - один из важнейших стимулов роста европейской музыки и первый двигатель европейского синтезированного лада это стимул действия лада, его глагол. Так называемые средневековые лады распадались под воздействием этого могучего двигателя, или, вернее, рычага.

Вводный тон, на 7 ступени нашего мажорного лада, не сразу себя нашел и утвердил за собою это место. Борьба была очень длительная. Ощущение интонационной значимости тонов и полутонов внутри даже гаммы, даже при механическом ее проигрывании, глубоко меняется от тона к тону и особенно обостряется при различении просто полутона и полутона, как вводного тона. Это ощущение повело к упорному внедрению вводнотонности в мажорный лад на иные ступени, кроме 7. Да и минор-то в музыкальной практике является в очень неустойчивом обличии.

Лад - не теоретическое обобщение и, пожалуй, как таковой, даже и немыслим. Лад всегда познается, как становление, и потому он испытуется во всех музыкальных произведениях наблюдаемой эпохи, а его обобщение дается в наиболее характерных действующих ее интонациях, как это, например, было в практике гласов, которые узнавались по типичной попевке. Можно сказать, что лад европейской музыки - один, ибо у него единый признак, и притом наихарактерный качество вводного тона. Мажорность и минорность - это скорее наклонения, а вернее - направленности. Но единство европейского лада потому и является столь небывалым в остальных музыкальных культурах, что в него включены не механически и не эмпирически, а как явление творчески обобщающей мысли - многообразные ладовые звенья, то - есть наследие ладов средиземноморской культуры.

Это был длительный и сложный процесс усвоения и переработки. Лучшее и гениальное обобщение характерных и существенных свойств европейского лада дано в Марше Черномора Глинки, то - есть в конце 30-х годов прошлого века. Разгадка знаменитого пугала - тритона лежит всецело в области интонационной борьбы это реакция схоластического музыкального умозрения против упорного внедрения в грегорианскую систему ладов не только полутонов, но против ощущения полутона, как вводного тона. Что такое субдоминанта Преодоление доминантности, а точнее - именно водности.

Поэтому, например, si-bemol в дарийском или лидийском ладах, а в наше время, скажем, в C-dure - противовводнотонное явление, смягчающее тритон.

В процессе расширения мажорного лада - внедрением в него внутри - вводных тонов например, на 4 ступени - надо строго отличать эти две тенденции обострение и смягчение, распространение и суживание ощущения вводнотонности. В чистой мелодике, мыслимой вне гармонии, господствуют два основных закона 1. Закон смены тонов притягивающий, группирующий вокруг себя возлележащие ступени лада тон сам становится втянутым в новую группу. 2. Закон строгой экономии и отбора внутриладовых тонов если взять скачок, он заполняется недостающими голосами.

Отсюда и интонационная симметрия. Отсюда и осмысливание повторов того или другого тона. Но оба эти закона действуют в условиях интонируемой - развернутой в движении, действии и самодавлеющей мелодики. И генерал0бас уже почти нейтрализовал действие этих законов в мелодическом развитии, а в наше время движение абстрактно-акустическому принципу окончательно убивает мелодическое чувство, уничтожая или обезличивая основные законы отбора тонов и смены их в мелодическом становлении лада. И притом это обедняет и гармонию Что же удивляться жалобам на отсутствие мелодии, на господство штамповых песен Каждый композитор в упорной работе над своим внутренним слухом должен тщательно развивать в себе ощущение весомости интервалов, своего рода музыкального осязания данного звукорасстояния, его напряженности и трудности или легкости его достижения.

Самое трудное, но и самое высшее, чего надо достичь - научится слышать музыку в одновременном охватывании всех ее компонентов, раскрывающихся слуху но так, чтобы каждый миг звукодвижения осознавать в его связи с предыдущим и последующим и тут же моментально определять, логична или алогична эта связь - определять непосредственным чутьем, не прибегая к техническому анализу.

Такого рода постижение музыкального смысла знаменует высший этап в развитии внутреннего слуха и с формальным анализом не имеет ничего общего.

Хорошее упражнение на путях к этому - играть для себя пьесы несколько непривычных форм, требуя от слуха ежемоментного осознания логики развертывания звучащего потока, вернее, интонационного - смыслового - раскрытия музыки, как живой речи. Логическое развертывание музыки влечет слух, и при этом каждая неожиданность, торможение или просто техническая неловкость воспринимается как нарушение смысла. Но если эта неожиданность закономерна, осознанна композитором и и является лишь неожиданностью в сопоследовании и в дальнейшем движении оправдывается тем или иным свойственным музыке логическим ходом настороженный слух чутко реагирует на подобный скачок мысли. Образуется своего рода арочная система из звукокомплексов, когда отклик на ююбой из них может возникнуть на расстоянии, а не непосредственно.

И средневековая западно-европейская полифония, и русское крестьянское попевочно - подголосочное хоровое многоголосие, и многообразная интеллектуально-утонченная музыка современного города, с ее экспрессивной динамикой и выразительным языком тембров, содержали в себе систему звуко - арочного композиционного развития интонация интонации соотвечает не рядом, а на расстоянии, чем достигается и эмоциональная напряженность и смысловая обостренность.

Далее композиторская мысль постепенно нащупывает возможности чисто музыкального становления, как нового метода осознания и постижения действительности. Через сложные этапы творческих исканий композиторы приходят к своеобразно музыкальной способности выражения чувств и идей - к становлению музыки, как развития.

Как технический термин, развитие раскрывается через перечисление приемов, применением которых оно достигается, но как явление смысла, как носитель мыслящего творческого сознания и как одно из средств познания музыкальное развитие пока приходится принимать, как одно из несомненных для композиторов и чутких музыкантов качеств европейской музыки на высших стадиях ее эволюции.

А для слушателей? В их непосредственном восприятии, вне анализа данного качества, музыка, как развитие, живет убедительной своей эмоциональной образностью, живой интонационной речью, насыщенной то ораторским пафосом, то интимным лиризмом, то драматической страстностью, то вдумчивым созерцанием. Сочувствие слушателей монументальным формам музыки доказывает доступность свойств музыкального развития каждому слушателю, для которого музыка не забава, не прихоть воображения и не щекотка чувствительности.

История развития, как сущности европейского симфонизма, очень сложна и продолжительна, ибо путь исканий и опытов был извилист и зигзагообразен. Трудность этих исканий вызвана множеством причин человеческий слух, как следствие сложного общественного процесса уступал зрению и законы зримости, обеспечившие, ренессансовой живописи перспективу, определили звукопространственную перспективу музыки. Еще большим тормозов было то, что слух профессиональный слишком опережает слух воспринимающей массы.

Отсюда неизбежность формального изощренчества и одиночество новаторов, если они выбирают путь субъективных исканий. Эти одинокие опыты иногда так и поглощаются забвением, и никто к ним не возвращается, а иногда подхватываются и делаются слышимыми, потому что процесс слухового восприятия - с других позиций - привел к тем же находкам уже более подготовленный историко-культурным развитием слушателя. Последующие поколения либо обогащают услышанное и закрепленное сознанием общества, либо стремятся это наследие по-своему преодолеть и опять субъективисты пытаются вырваться на свободу и создать свой язык, но услышит их избранный круг таких же мечтателей.

На путях борьбы за развитие музыканты не раз заходили в идейные тупики, в преувеличение и расцвету технических ресурсов, впоследствии оказавшихся непригодными. Только с открытием сонатности музыка получила конкретный стимул, устойчивый, могучий рычаг для интенсивного врастания развития во все области музыкального творчества и только тогда начался век симфонизма. На заре музыкального ренессанса первой ласточкой музыкальной сонатности было завоевание принципа развития посредством имитации.

От первых опытов включения интонации в интонацию до сложных видов канона и монументального искусства фуги музыка пережили несколько периодов кризисов и подъемов но кривая борьбы за развитие шла даже в условиях подчинения композиторской мысли потребностям культа. Церковь была мощной организацией и дисциплинировала всякое художественное ремесло.

Музыке культ до поры до времени давал широкий простор. В борьбе музыки за самостоятельные средства выражения и независимость форм значительный период времени уходит на выработку ритмических закономерностей и соответственных им метрических норм и схем, независимых от словесной и поэтической метрики. Эта борьба была тесно связана с проблемами записи музыки и эволюцией нотописания. На выработку строгого ритмо - устава было потрачено много усилий.

Ведь тут музыкальный ритм сталкивался со взаимодействующими ритмами поэзии и танца. Кроме того, окостенение, в связи с развитием новых европейских языков, средневековой латыни, ускоряло самостоятельное ритмическое становление музыки. Интонация так тесно спаяна с ритмом, как дисциплинирующим выявление музыки фактором, что вне закономерностей ритмического становления нет и музыкального развития. Больше того если сюита, как первая крупная музыкально-техническая форма, из цепи танцев обратилась в художественное целое, в надстройку над бытовыми музыкальными формами, то этим своим надбытовым значением она обязана работе ряда поколений музыкантов-ремесленников инструменталистов над ритмическим развитием танцевально - бытового материала.

Значит, они не только выполняли требы горожан, но и музицировали, как художники, как артисты, выходя за пределы прикладного применения своего уменья. Чем дальше в Ренессанс, тем сильнее развитие индивидуального виртуозного мастерства импровизации, вместе с эволюцией и домашнего музицирования тут опять ощущается сложное и упорное прорастание и закрепление на слух ритмо норм и ритмо форм. Эта работа поколений привела европейскую музыку к такой свободе ритмо - интонационной речи, что мы теперь, сочиняя музыку, уже не думаем о ритме как дисциплине музыкального развития, а только отмечаем довольно грубо и обобщенно верстовые стольбы музыкального движения, то есть тактовый метр. Процесс закрепления в сознании европейского человека интервалов, как интонационно ощутимых и мыслимых звукосоотношений, ускользает от исследователей.

Этот процесс не мог не быть длительным.

Можно с достоверностью предполагать, что каждый из интервалов закреплялся в музыке - в результате преодоления бытовой практики как носитель некоего эмоционально-смыслового тонуса, как оформившаяся, закрепившаяся интонация, как вокальная или инструментальная экспрессия, как запечатленный в данном постоянном звукоотношении резонанс ощущений.

Нельзя ограничивать область интонации интонациями вопроса, ответа, удивления, отрицания, сомнения и т. п. Ибо область интонаций, как смыслового звукоявления, безгранична. Но отбор их на каждой социальной стажи, затем эпохой, затем - в искусстве - стилистикой ограничен. Возможно, например, что интонация, как явление осмысления тембра, имела наибольшее влияние на образование и закрепление в сознании неких констант - постоянных звукосвязей, которые рождали мелос - осмысленно-напевную речь и уж из нее дистиллировались прочные звукосвязи, то есть интервалы.

В этом своем качестве интонация действует и за речью и за музыкой, предшествуя им. Здесь Асафьев высказывает свою гипотезу о том, что ни поэзия, ни музыка не достигли бы таких высот в культурной истории человечества, если бы в первобытном человечестве, наряду с разработанной осязательной речью руки, не существовала чуткая и тонкая интонационная речь, вернее язык интонаций. Важной в образовании европейской ладовой системы являлась борьба за внедрение в нее тритона, как равноправного звукосочетания.

Тритон, как никакой из традиционно бытовавших в раннем средневековье интервалов разрушал сложившиеся, особенно в культе, интонационные навыки. Это естественно. Но, разрушая, он является прогрессивным для европейского слуха явлением. Этот весомый по своему напряжению интервал организовывал лад, синтезируя составляющие его элементы и в то же время обостряя их взаимосопряжения и составляя из ступеней лада не примыкающие друг к другу отдельные звуки, а цепко связанные звенья, обусловливающие при своей ограниченной самостоятельности безграничное разнообразие интонационных высказываний. Обостряя ощущение вводнотонности, выравнивая интонацию звукоряда, тритон вносил и в мелодику повышенную эмоциональную настроенность и многообразные возможности мелодического движения и притяжения.

Конечно, позднее, с уравнением по образцовому мажорному звукоряду остальных тональностей, тритонности стали одним из интенсивнейших факторов развития.

Стало возможным взаимодействие тритонов различных тональностей. Обострение вертикалей, то есть гармонических комплексов, было также обусловлено тритонностью. Далее, ближе к нашей эпохе, слух европейцев стал все свободнее и свободнее принимать тритоны, как самоуправляющиеся элементы лада, как еще более напряженную сферу доминантности и тогда стало возможным тритоновое сопряжение тональностей и новое обобщение лада, новый синтез, через включение в лад, вместо одного, несколько звеньев тритонов и вводных тонов, и сугубое обострение лада полутонностью.

В этом становлении громадно значение русской музыки и Глинки и, особенно, Бородина, одного из великих реформаторов интонации. Из теоретиков глубокий анализ тритонности и раскрытие значения этой интонационной сферы в современной музыке дал русский музыкант-мыслитель Б. Л. Яворский. Наоборот, рабски починившая себе умы многих теоретиков римановская система функциональной гармонии закрепощает слух и сознание композиторов своей консервативной механической предустановленностью. Эта система является печальным наследием так называемого генерал-баса, цифрованного баса, то есть учения о гармонии, рождавшегося из практики органного и клавирного сопровождения, своего рода аккомпаниаторства.

Но и эта практика была в свое время во многом явлением прогрессивным, пока она не стала упорно тормозить рост интонационно-мелодической гармонии и интонационно-тембровой комплексной гармонии.

В противовес гармонии, вытекавшей из механизировавшегося continuo, генерал-баса, и обусловившей худшие виды гомофонии, интонационно-мелодическая гармония закономерно рождалась из застывшей лавы готической полифонии и образовала богатейшую полифонно-гармоническую практику, в которой привольно себя чувствовала и пышно процветала вся романтико-симфоническая культура 19 в. И Глинка является в этой сфере одним из выдающихся мастеров, и Шопен, и Вагнер, и Чайковский - столь разные по творческой направленности люди! В сущности, от закономерных норм этой полифонно-гармонической культуры не освободилась еще и современность - настолько богаты ее интонационные ресурсы, благодаря тому, что эта культура питается мелодической природой музыки, а не механизированным движениям по ступеням басового голоса.

Римановская предустановленная гармония, наоборот, устанавливает вертикаль, как основу музыкальной ткани, и механизирует ее развитие! Но критика функционализма, как сковывающего сознание композиторов метода, ни в какой мере не снимает исторического значения практики гармонии генерал-баса и трансформаций этой практики в музыке 19 в особенно у романтиков.

Важно только помнить, что создавание европейской гармонии - сложное, из целого ряда смыслово - стилевых тенденций, теорий и практик, слагаемое, отнюдь не объединяемое рационалистическим функционализмом. В нашей же стране коренные основы русской народной интонации, с ее системой централизации на устой - на тонику, с ее крепко дисциплинированной устной полифонией метод, который есть интонационный, а не абстрактно-рассудочный процесс голосоведения метод, в котором полифония, гармония, мелос, ритм составляют единство.

Функционализм в наших условиях является тормозом развития, принципом, дифференцирующим элементы музыкальной ткани в пользу гипертрофии механизированной гармонии. Впрочем, и передовые жизненные направления западноевропейской музыки точно так же борются и с акцентирующим такты метрическим танцовальным басом, и с предустановленным движением басового голоса, как базовой гармонии, и с гипертрофией доминантности.

ЭВОЛЮЦИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ГАРМОНИИ ОТ 17 к 19 В Какие же интонационные процессы происходили во время напряженной эволюции европейской гармонии от 17 к 19 в к золотому веку классико-романтической гармонии? Увы, они с трудом поддаются обобщенному изложению, ибо и наблюдение за ними и анализ их очень затруднительны наше современное мышление не так остро слышит все процессы интонирования в недрах полифонической речи старых мастеров.

Мы слышим полифонию прошлого в значительной мере сквозь теоретические системы. В полифонической практике и творчестве Ренессанса и далее эпохи рационалистического мышления европейская полифония достигла колоссальных интеллектуальных побед. Она занимала первенствующее положение не только в культе, но и во всех видах общественного и домашнего музицирования на базе полифонической практики городских музыкантов-ремесленников, из преодоления бытовой танцевальной музыки, возникает инструментальная сюита - первая монументальная форма светского музицирования, первинка европейского симфонизма.

Сюита явилась одной из стадий инструментального ансамблевого концертирования отсюда - путь к реформам ансамблевого концерта, с группой солирующих голосов, и далее к начаткам симфонии, по мере нащупывания формы сонатного аллегро, где принцип последования или прилепления звена к звену уступал место развитию через контрастность и систему звукоарочных перекличек.

Трудность исследования заключается в наблюдении за проростанием инструментальной полифонии и жизнью ее в эпоху, когда победила гармония, в эпоху полифонно-гармонического оркестра. Уже явление Регера показывало что дело не в возрождении органной полифонии и не в стилизации контрапунктического стиля. Регер свободно ощущал полифонию как живую интонацию. Ближе к нам творчество Хиндемита, с его стилистикой, безусловно современной и в то же время ощущаемой, как почти коренное, давнее.

Кроме того Регер не вполне свободно чувствовал себя в оркестровом обиходе, тогда как Хиндемит создал свой оркестровый стиль и свой ансамбль. Причем его камерный ансамбль переходит за грани камерности в обычном понимании и, не теряя внутренней сосредоточенности, высказывается словно оркестр. Оркестр Хиндемита в свою очередь, насыщен динамикой и сосредоточенной жизнью камерного ансамбля не будучи, однако, ограниченным в своих возможностях. Хиндемит не спрашивает себя, что это гармония или полифония? Это всегда интонация - высказывание мысли в голосоведении, управляемом ритмом не формально, а так, что ритм помогает осознать ход - развитие идей. С музыкой Хиндемита вновь вошла в жизнь та давняя, одухотворенная энтузиазмом музицирования, инструментальная культура полифонии, которая зародилась среди кипучей молодости европейских бюргерских городов.

Вагнер, по - видимому, понимал, в чем загадка образования инструментальной полифонии нового качества.

Если бы он не понимал, то в своих Мейстерзингерах, добродушно иронизируя над вокализирующими мастерами, он не создал бы такой инструментальной атмосферы вокруг них. Он же создал ее с нежным поэтическим любованием и проникновением в душу инструментализма эпохи, не стилизуя, а высказываясь языком, интонациями полифонии, а не категориями контрапункта. В этом обращении к творчеству Регера, Хиндемита и Вагнера Асафьев излагает свою гипотезу о первых этапах развития европейской инструментальной полифонии из практики музицирования ремесленников музыки - музыки, как одной из отраслей трудовой культурной жизнедеятельности европейского города Ренессанса и так называемой эпохи просвещения. Эта практика выработала полифонический язык и технику в живом общении, почти с граничащем с подобного рода совместным пением крестьянских хоров, и с навыками и нормами музыки устной традиции, в непосредственном обмене опытом и в соревновании мастерством.

Несмотря на могучий рост культовой и придворной вокальной полифонии, инструментальный полифонизм должен был создать свои принципы оформления, свои конструктивные нормы и основы голосоведения.

В эстетике инструментального полифонизма можно говорить о стремлении к выразительному представительству в противоположность пластичной поступи и церемониальной репрезентативности культовой музыки. Точно так же типична здесь не пышность орнаментики, а ее подчеркнутая задорность, излом, словно инструменты готовы вступить в спор друг с другом или подражать выкрикам глазеюшей, празднично шумной толпы горожан.

Вообще экспрессия этой полифонии очень близка к знаменитому описанию городского гуляния в Фаусте Гете. Так же Асафьев обращает внимание на реалистически-экспрессивную трактовку инструментов, как носителей живой интонации, а не как воспроизводителей какой-либо строчки партитуры. Оттого даже в наивно гармонической структуре многих симфоний слышится инструментальная полифония - так характерологично голосоведение. Это идет от сложившейся, но полузабытой практики инструментальной полифонии, которая родилась в среде самостоятельного и самобытного ремесленно-профессионального музицирования тогда инструмент был словно голос его хозяина, его второе я, и игра на нем становилась живой речью. Почему эта практика не стала сложившимся стилем и не завоевала вершин, а только напитала собой быстро развившийся новый полифонно-гармонический инструментальный строй симфоний и почти на протяжении всего 19 в. таилась как бы под почвой, будучи, однако, живым родником? Понятно, что культовая вокальная полифония идейно себя изжила и что органная полифония после Баха омертвела, механизировалась.

Кроме того, эпоха великих рационалистических размышлений уступила место конкретному революционному строительству, а психика соскучилась пусть по наивным, но зато жизненным теплым интонациям.

Но почему же нарождавшийся среди омертвевшей культовой культуры канона и фуги, светский стиль интонационно-реалистической инструментальной полифонии уступал первенство гомофонии и полифонической гармонии? Игра чисто ренессансовская юная манера высказывания, как инструментально-полифоническое искусство, ориентировалась не на психологию личности, а на человека в его общественном проявлении и поведении. Не случайно в этот период господство интонаций и ритмов танцевальности. Не случайна характерная динамика мотивов и поступи музыки у Д. Скарлатти.

Каждое чувство живет не как внутреннее переживание, а как извне наблюдаемое проявление.

Но в то же время на вершинах искусства музыка все сильнее входила в круг идей современности, и развитие ее шло к овладению формой симфонии-сонаты, диалектикой сонатности, потому что только через эволюцию этой формы можно было выразить бурный драматизм эпохи, поднять музыку на еще более высокий уровень идейности, дать более глубокий анализ человеческого сердца. Ни рационализм фуги, ни ораторский пафос культовой полифонии, ни виртуозный блеск концертирующего стиля не могли выразить желанного.

Еще менее могла соперничать с этими стилями и формами музыки и музицирования светская инструментальная ансамблевая полифония. Этот полифонизм не созрел до вершен искусства, и уступка назревшей культуре симфонизма была сама собой разумеющейся. Но и эти соображения еще не исчерпывают обсуждаемого процесса. Решало дело все-таки эмоционально-смысловая настроенность кризисной поры. Человечество меняло мировоззрение, шла борьба понятий, мнений, традиционных убеждений.

Люди переосмысливают и свой эмоциональный строй. Какими интонациями была насыщена эпоха, то она желала слышать и в музыке. Период бури и натиcка в Германии - это интонации страстные, восторженные, пафос, доходящий до надрыва, крика, исступления. Конечно, риторика фуги и подобных ей рационалистических конструкций не вмещала этого, но в вокальном искусстве - особенно в сфере речитатива, декламации, в музыке циклов Страстей -страстная патетика уже была налицо, как и в различного рода органных импровизациях.

Но то же время знало и созерцательно-величественные интонации не только в лирике и драме, но и в речах ораторов, в книгах философских размышлений и в общении письмами - в эпистолярном языке. Параллельно шло становление сентиментализма. Еще не было психологического реализма, с его анализом личной душевной жизни, еще не неистовствовали романтики, выдвигая культуру чувства, а масса уже жаждала слышать простую речь и мелодику сердечную и волнующую ибо приближалось господство семейственности, чувствительности, культа простых нравов простодушных людей и домашности, умиления перед природой, тихой созерцательности.

Соответствующие всему этому интонации вызвали в музыке романсовый мелос, задушевный, сердечный и слова, и мелодия, большей частью не притязавшая на длительное развитие, овеяны были единым интонационным строем - звучанием от сердца к сердцу. Глюк является выдающимся носителем и выразителем интонационных чаяний предреволюционного времени. Один из умнейших композиторов, четко осознавший качества музыки как живой речи, интеллектуалист, глубоко понимавший, что музыка, как и поэзия и драма, не вещание наугад и по наитию, а осмысленное делание он ставил перед собою ясные и определенные реформаторские задачи. Он изумительно постиг, что именно, как и почему жаждут слышать люди в музыкальном театре, и создал ряд выразительнейших лирических трагедий, насытив их желанными эпохе интонациями, а через них и современным содержанием.

О реформе Глюка спорили без конца.

Дело тут не в единстве слова и музыки. Это вовсе не было новостью, в особенности для французов XVIII века, с их исключительно чутким пониманием культуры лирической речи. Сущность его реформаторства заключалась в том, что он нашел новые формы этого единства через внедрение в музыкальный театр современного конфликтного интонационного содержания. Эпоха бури и натиска внушила ему интонации бурного страстного пафоса этическая направленность философской мысли и политического недовольства вызвала интонации. предгрозовых предчувствий, величавых помыслов и убеждений, а рядом со всем этим трагически ощущавшимся строем жили интонации от сердца к сердцу - интонации нового мира чувствований, к которым влекло всех. Наступившая революция вполне почувствовала, приняла и оценила дело Глюка. Итак, в его реформе ему приходилось думать не столько об единстве слова-музыки, а о новой выразительности, вытекающей из нового эмоционального строя и содержания интонаций окружающей среды.

Сознательно или нет, но каждый чуткий, умный композитор остро ощущает малейшие нюансы, перебои и тем более смены в интонационном строе своего времени - в том, как высказывают свои помыслы и чувствования люди. И каждый кризис в музыкальном театре, и каждая реформа оперы начинается с ощущения несвоевременности, устарелости, мертвенности интонаций хотя бы еще признаваемых образцовыми произведений, а кончается заменой их произведениями нового интонационного строя, как носителя современных мыслей и чувствований.

Поэтому Глюк, Гретри, Вагнер, Даргомыжский, Мусоргский формулировали свои реформаторские идеи различно, но сущность их дела оставалась схожей.

Иное заключалось в разности эпох, места, времени и исторической ситуации. Глюку, пожалуй, труднее было найти соответственный ритм слов, да и вообще поэтическое соответствие своей музыке, чем обратно. Ведь он имел дело с итальянским строем речи и вокала и впоследствии с французской поэтикой, будучи сам немцем.

Но если реформа удалась, то в этом еще одно существенное доказательство, что сущность ее была в новом интонационном содержании, и новой смыслово - эмоциональной экспрессии, а затем в силе техники отбора словесного материала сообразно уже качествам данного языка. Глинка, как типично интонационный композитор, задумав создание национальной русской оперы, очень-очень мучился- уже, осознав музыкально-интонационный строй - с поисками текста, как адекватной словесно-интонационной ткани. И для него суть дела была не в том, хороший или плохой поэт делает либретто, ему нужен был чуткий к необходимым для него интонациям пусть даже версификатор. То же было и с Чайковским.

В бурные годы французской революции происходил отбор интонаций, наиболее отвечавших эмоциональным запросам масс. В кругу этих интонаций, в их варьировании и переинтонировании, в их ритмическом преобразовании, путем ли острой подчеркнутости и перемещения акцентов, путем ли игры длительностей внутри напева словом, в их постоянном воссоздавании интенсивно работало творческое изображение ведомых и неведомых композиторов, чутко сообразовавшихся с желаниями революционного народа музыка отвечала действительности и воспринималась как реальное, не надуманное искусство.

Таким оказалось на данном этапе искусство четко сконструированной, быстро охватываемой сознанием и легко запоминаемой мелодии как романсно - песенной, так и танцевальной, остро-ритмичной. Без сопровождения эти напевы звучали полноценно, но все же их строение подсказывало гармонию - простейшую и потому подобный мелодический стиль являлся гомофонным. Парижская песня и песня-танец эпохи революции, широко распространяясь, оказались тем историческим клином, который расщепил музыкальное развитие на музыку до Бетховена и последующую, после него, музыку XIX века. Хотя Бетховен тридцать лет прожил в XVIII веке и революцию встретил 19-ти лет, именно с него, с французской революции начинается новая эра музыки-музыкальный XIX век, и всегда кажется, будто Бетховена в XVIII веке и не было. Интонации и ритмы музыки французской революции сыграли в его творчестве своей динамикой и пламенностью громадную роль сами они в этом могучем сознании развились и созрели.

Ритм как стимул экспрессии и жизненного подъема, а не как механический принцип конструирования, становится в бетховенском симфонизме, можно сказать, перводвигателем.

В тесном единении с интонацией ритм - проявитель бетховенских идей, дисциплинирующий ход и воплощение мыслей и одновременно способствующий гигантскому разрастанию возможностей музыкального развития.

В сущности, именно у Бетховена, в чьем творчестве воплотились насущные жизненные задачи музыки на великом историческом перевале с XVIII на XIX век, развитие, как основа симфонизма, как ключ к сказочным возможностям мышления в музыке и музыкой, проявляется впервые в полноте всех своих средств. Точно так же возрастает и углубляется значение интервала как носителя интонационного напряжения, потому что соотношение тональностей, их взаимозамещение, их звеньевое включение друг в друга и арочное переключение обусловливается их интервальными сопряжениями - качеством интонационных расстояний.

Интервал, показатель степени напряжения интонации, вступает теперь в строение формы и преодолевает конструктивный схематизм, навязанный музыке поэтической метрикой и танцевальностыо, с ее мерным механическим тактированием музыкального движения, сковывающим музыку, как мышление и развитие мыслей. Бетховен понял значение формы, как схемы, и не разрушал конструктивизма периодов, но, преодолевая инертность этих норм, подчинял их развитию как главному пособнику в росте возможностей музыки - носительницы идей.

ЖИЗНЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ЖИЗНЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Но, независимо от этих уменьшений и приумножений, культурное сознание ... Все это Асафьев рассказывает, чтобы объяснить, каково и как сложно сре... Но само-то средостение исполнительство есть последовательное, закономе... Вывод ясен консервативность слушателей, на которую многие лицемеры-дел...

В. ТЕМБРОВОЕ И ИНТОНАЦИОННОЕ ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКИ В ЕВРОПЕ

Совершеннейший классик - Шопен. Все это ясно и просто. Уточнить, когда появился интервал, как зафиксированное в создании расс... Например, повышение четвертой ступени, заостряя вводнотонность, совсем... То же с формой. Например, можно спорить о схемах-конструкциях его балл...

ПРЕОДОЛЕНИЕ МУЗЫКОЙ ИНЕРЦИИ

И эмоционализм Брамса всегда воспринимается, как обобщенное, выверенно... Колебания в сторону того или иного интонационного состава лада, конечн... А вот в конце века Скрябин. Искусство его полно тонкого артистического... Бетховен как бы откидывает мощные методы оформления симфонизма и обнаж... Те же конструкции, что еще продолжают жить, оказываются максимально жи...

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Музыка, конечно, не могла возникнуть из эмоционально-возбужденной речи человека, потому что и самая речь людская и музыкальная система интервалов, обусловливающая искусство музыкальных звуков, возможны только при наличии способности интонирования, то есть звуковыявления, управляемого дыханием и осмысляемого деятельностью человеческого интеллекта.

Музыка - всецело интонационное искусство и не является ни механическим перенесением акустических феноменов в области художественного воображения, ни натуралистическим раскрытием чувственной сферы. Как всякая познавательная и перестраивающая действительность деятельность человека, музыка руководится сознанием и представляет собою разумную деятельность. Чувственный, то есть эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не является ее причиной, ибо музыка - искусство интонируемого смысла.

Оно обусловлено природой и процессом интонирования человека человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности, и как речевая, так и музыкальная интонация не проявляется голосово - бескачественно путем механической артикуляции. Поэтому тонус человеческого голоса - становление психической деятельности в звучаниях - всегда эмоционально - смыслово окрашен и более или менее эмоционально напряжен, в зависимости от степени высотности.

Но строем чувствований, звуково - выявленным, то есть интонируемым, всегда управляет мозг, интеллект, иначе музыка была бы каким-то искусством междометий, а не искусством образно-звукового отображения действительности средствами голосового аппарата человека и музыкального инструментария, в значительной степени воспроизводящего человеческий процесс интонирования, особенно в становлении мелодии. Ибо мелодия в ее эмоционально-смысловой выразительности является всецело созданием человеческого сознания, как и ее основание - строго рационалистическая система интервалов.

Обычное определение интервалов - расстояние или отношение между двумя звуками - очень узко и механистично, вернее статично, ибо дело тут не в циркуле и не в якобы условно закрепленных звуках. Прерывны слова и прерывны тона, отдельные музыкальные звуки, но словесное и музыкальное чередование звучаний это интонационные точки, узлы, комплексы на непрерывно напряженной звуковысотности, на голосовом тонусе деревянной или медной трубки или тонусе смычка у скрипки.

В этом смысле словесная или музыкальная речь непрерывна с цезурами для вздоха. Найденные в опыте звуко - арки от данной до данной в принципе любой интонируемой точки закрепляются в сознании, в результате повторов, как вызывающие ожидаемое воздействие или образно-звуковое впечатление более или менее сходного качества.

Это - причины и прообразы интервалов. Только в дальнейшей длительной эволюции возникает система связей выразительных звуко - арок, подобная звездному атласу или мыслимой звуко - сети, накинутой на непрерывное звукостановление в пределах данной высотности, тембра и голосовой установки, словом - некоего тонуса речи. Значительное число лет проходит в истории музыки, когда музыкальная интонация вращается вокруг какого- либо характерного для данной эпохи интервала, словно интонационного центра, вокруг которого наслаиваются и простейшие, и сложные интонационные связи.

Например, кварта в мелосе французской буржуазной революции, секста у романтиков, как выражение своеобразного гексахордного лада, увеличенная кварта и уменьшенная квинта у русских кучкистов, культура квинт у французских импрессионистов. Выразительность этих явлений так бросается на слух, что нельзя отделываться от них, как от формальных факторов. Есть композиторы, чье дарование исключительно тонко чувствует общественно-выразительную значимость данного интервала на данном отрезке времени и группируемых вокруг него популярнейших интонаций.

И это чувство проявляется не только интуитивно, но вызывает в интеллекте композитора вполне осознанное управление эмоционально-смысловым воздействием таких-то и таких-то интервалов. Русские композиторы психо - реалисты, особенно Даргомыжский, Мусоргский и Чайковский, исключительно владели этим даром. Неслучайность пользования интервалами, как интонационно-выразительными воздействователями, у Даргомыжского поразительно последовательна.

Конечно, содержание интервала не дано раз навсегда в какой-либо словесной формуле. Оно - всегда в соотношении, в процессе и в конкретно-исторической смысловой обусловленности. И в этом отношении - не менее последовательно и точно, чем содержание слова. Иначе говоря, выразительность каждого интервала мыслится безграничной, неизбывной, но исторически-конкретно, и психореалистически она ограничена.

Кварта Марсельезы и кварта - характерный интервал в образе Дон-Жуана в Каменном госте Даргомыжского качественно различны, ибо различна их интонационная направленность. Все, что тут сказано об интервалах, следует прилагать и к тональностям, интонационное содержание и выразизительность которых обусловлены их интервальными соотношениями друг с другом, чем объясняются и близость и дальность их родства, тоже не абсолютные, а в историческом процессе конкретно постигаемые.

Стоит только постигнуть, что лады, как и интервалы, суть выразительные данности музыки, а не формально-структурные элементы, как наблюдательному слуху раскрывается многообразная и многоговорящая жизнь лада в любую эпоху становления музыки. Так, в современной европейской музыке внутри всеобъединяющего мажорного лада всегда сосуществуют процессы ладовой диференциации и интеграции, постоянно отражающиеся в музыкальных произведениях. Явление вводнотонности ведет к распространению ощущения вводного тона на многие ступени лада, что в свою очередь влечет за собою более тонкое слуховое различение родства тонов и включение в мажор любой тональности, принадлежавшей, казалось ранее, далеко отстоявшему строю.

Естественное продолжение этого процесса - превращение тонально-нейтральной хроматической гаммы в полутоновый лад различных составов. Тритон, становясь свободным скачком голоса, то есть едва ли не консонансом, в своем заполнении точно так же дает стиснутый лад из шести полутонов, получающий громадное значение в современной музыке.

В XIX веке окрепшая устойчивость большой сексты, как консонанса вполне, приводит к исключительно интересному и, мне кажется, до сих пор ускользавшему от исследователей явлению к возрождению и прочной консолидации гексахордности - теперь как лада. В русской классической музыке - у Глинки, особенно у Даргомыжского и у Чайковского, а также у композиторов бытового романса, данное явление наблюдается сплошь и рядом и поражает слух своей выразительно-смысловой стороной.

Кстати, в своих многогранных мелодических претворениях гексахорд большой сексты является одной из максимально популярных, всегда эмоционально-чутко воздействующих интонаций - от ранних романтиков и до сих пор. Мелодисты XIX века великолепно это чувствовали, строя на основе гексахордности с захватом полутона сверху или снизу различнейшие по стилю мелодии. Например Форель Шуберта, застольную песню из Травиаты , Увы, сомненья нет из Евгения Онегина. Гексахорд с захватом полутона над большой секстой представляет собой одно из частых проявлений миксолидийского лада. Так называемые средевековые лады, то есть, в сущности, внутриладовые метаморфозы тетраходов трех структур никогда не исчезали из европейской музыки. А в связи с углублением тенденций к народности у романтиков эти лады соприкасаются с диатоникой народной музыки и вновь плодотворно оживают, преодолевая своей ясностью, строгостью и даже интонационной суровостью чрезмерную экзальтационную чувствительность хроматизированной доминантности.

Такое преодоление тристановскюй чувственности особенно показательно в русской музыке, с ее сугубой народно-песенной ладовостью.

Характерно также стремление преодолеть распухшую доминантность у Грига, с его излюбленным поворотом вводного тона после тоники вниз к квинте. Становление лада всегда выражается в последовательном чередовании или одновременном комбинировании его интервалов от скачка голоса к заполнению данного ряда и обратно - от заполнения к скачку.

Сам по себе лад является постуленным чередованием закономерных для него ступеней. Человек, интонируя, то есть осмысленно руководясь интеллектом, и произнося звук - и словесный, и музыкальный находится в пределах своего голосового тонуса, держания голоса на некоем уровне. Это становление речи управляется дыханием, динамизируется и нюансируется аппаратами резонаторов, регулируется ритмом долгих и кратких длительностей и акцентно-тоническим.

Непрерывно напряженный процесс звукоизъявления - тонность - отражен в многообразии ладов, как музыкальных образов данного процесса, суммирующих каждый по-своему его непрерывность. Поэтому основной закон всякой мелодической речи - заполнение скачка непрерывным рядом тонов является естественным стремлением звукового аппарата человека вернуться от прерывности слог, слово, тон, интервал к непрерывности звуко - голосового произнесения. Но и в самой прерывности - в интонационно-осмысленном чередовании различных звуковысотностей - существуют более и менее устойчивые опорные тоны, к которым прилегают льнущие к ним, как стержню, и к ним соскальзывающие звуки. Возможно, что они возникают от перескакивания интонации при эмоционально-повышенном тонусе за данный нормальный. предал.

При частом повтор, того или иного заскока он становится привычным и может обратиться в самостоятельный интервал, и тогда уже не соскальзывать к своему опорному тону, а притягивать к себе близлежащий полутон. Знаменитая в истории европейской музыки система гексахордов, отнюдь не является отвлеченно-схоластическим мудрствованием теоретиков-педагогов. Вероятно, она была одним из длительных этапов на пути интонации к завоеванию европейской октавы, как цельности, как единства, и преодолеванием тетрахордности, как исконной интонационной базы. Итак, жизнь лада непременно надо наблюдать в образовании и преобразовании опорностей, в прилегании, в притяжении к ним соседних звуков и в становлении новых опорностей или характерных неустоев, например, в истории европейской музыкальной интонации - в эволюции полутона, в превращении полутона в вводный тон или эволюции тритонности.

Напряжено-взрывчатые элементы европейского лада - вводный тон и тритон - являются своеобразным интонационным противоречием они максимально неустои, вызывая для слуха наибольшее напряжение и своего рода распад, и в то же время в них - своя самостоятельная природа, свое особое качество, как и у консонансов.

Знаменитая большая септима соль-бемоль-фа в заключительном дуэте Аиды Верди не могла бы так пленительно звучать, если бы слух не пережил длительной эволюции полутонностей к мыслимости столь широкого скачка с ходом от большой септимы вверх к октаве, причем звук фа интонируется столь вокально четко-самостоятельно, как вершина септимы, и в то же время растет, как вводный тон, к октаве.

Только из последующего развития мелодической фразы к заполнению данного скачка ухо выясняет, что фа все же поддержано, как седьмая ступень, звуком ми-бемоль шестая ступень, то есть опирается на сексту звукоряда, а последняя на квинту - ре-бемоль. В целом - это одна из изумительных по своей пластической выразительности мелодий.

Еще более глубоко проявляется жизнь лада в мелодиях Глинки, например на всем протяжении арии Гориславы Любви роскошная звезда, или в гениальном, единственном в своем роде марше Черномора, или в балладе Финна, где при неизменности мелодической посылки жизнь лада развертывается в гармониях и тембрах, как своего рода резонаторах.

В жизни ладов, как отражений интонационного тонуса данной эпохи, выразительная речь интервалов крайне многогранна. В сущности, взаимодействие интервалов и их выразительные качества - чуткий барометр социальной значимости лада, его общественно-познавательной ценности. Лад неразвивающийся, застывший, становится своего рода кастовым явлением в первобытных культурах его интервалы, из которых строятся характерные полевки, становятся магическими формулами, недоступными непосвященным, или своеобразными интонациями-законами.

В Греции возникает целая этическая система-надстройка над ладовыми закономерностями, приводящая к интонационно-ценному и показательному учению об этосе ладов, а, следовательно, и интервалов. Очень любопытна интонационно-выразительная качественность китайской музыки. Застывание ладовой интервалики характерно для культовых интонационных систем, благодаря чему затрудняется и тормозится развитие их мелодических богатств в условиях светских культур, что в нашей стране произошло, например, со знаменным роспевом, да и не только с ним, а со всеми разветвлениями раскольничьего мелоса. Наоборот, как мы видели, этого не случилось с протестантским хоралом, ибо роль его в истории была более чем прогрессивной.

Интервал, теряющий свою выразительность, в особенности, если он составляет зерно наиболее популярных интонаций, указывает на вырождение данной интонации или на ее опошление дурная популярность. Любопытно при этом наблюдать, что в произведениях идейно-значительных, где выразительное качество данного интервала этически иное, чем в его позднейших проявлениях в чувственно-опошленной интонационной сфере, слух безошибочно определяет разницу в его интонационной ценности.

Это можно хорошо наблюдать в интонационно-выразительной эволюции вышеупомянутых секст в музыке XIX века у романтиков и психо - реалистов. У нас, в старой России, интересно подмечать качественно различные нюансы в интонации излюбленных интервалов в старинной цыганской музыке и в цыганщине конца века. Не менее интересно наблюдать, как Чайковскому удается подымать этически выразительный уровень некоторых интервалов-интонаций, уже, казалось бы, стертых привычными оборотами бытового романса, и наоборот, как некоторые решительно вульгарные обороты бытовой музыкальной интонации снижают художественную ценность тех или иных моментов даже его симфонической музыки.

Все подобного рода явления отмечают выразительную роль интервала, как интонационного барометра эпохи и ее стиля.

Наблюдать их не менее интересно, чем эволюцию содержания слов и оборотов речи в языковой интонации и соответственные изменения в фонетике и морфологии. И в области строительства музыкальных форм в свете интонационной эволюции, наблюдается тенденция к непрерывности звучания - отображение напряженно-непрерывного тонуса человеческой звуко - речи, как основы ее эмоционально-смысловой выразительности. Но всегда и постоянно эта тенденция конфликтует с очень яркой другой, идущей от обусловленности музыкального ритма не только процессами выразительно-организованного дыхания, но и немыми интонациями! жеста, шага, танцевального движения.

Стопа, с ее основной ямбической или трохеической сменой длительностей, в простейшей своей формулировке играет в подобного рода звуковой архитектонике первенствующую роль и при отделении музыкальной интонации от поэтической в немалой степени содействовала возникновению диктатуры такта с его сильной, ударной первой долей.

Понятно поэтому, что вся структурно-зрительная и формально-метрическая архитектоника музыкальных форм в очень широкой степени обусловлена немыми стимулами, с их внесением в интонационно-непрерывное становление музыки дыхания ударной, четкой отмечаемости мерного шага или механически закономерной чередуемости танцевальных па. Асафьев указывает на органичность взаимоконфликтности ритмики немой интонации с ритмикой выразительного дыхания.

Но даже структурное различие между циклической формой сюиты и циклической формой симфонии и в самой сюите между, например, аллемандой и менуэтом настолько показательно и на слух и на глаз, что данная конфликтность проявляет себя наглядно и как конструктивно-ритмическая и как интонационно-выразительная в борьбе между ритмо - формулами механизированных движений, с их мерностью, и ритмо-мелодическим становлением. Интонационность форм cantus firmus a и всех им обусловленных монотематических образований, вплоть до взаимодействия вождя и спутника в фуге, вполне понятна это - стержни, которые направляют воспринимающее сознание в длительностях полифонического становления, и одновременно - смысловые тезисы, четко схватываемые и фиксируемые памятью, обусловливающие протяженность развития.

Чрезвычайно характерны в интонационной эволюции музыкальных форм вариационные формообразования, с их трансформациями темы каждый раз в ином интонационно-выразительном качестве, вплоть до возможности раскрывать эмоционально-смысловое становление темы в историческо - стилевой преемственности или в интонационно-многогранном расцвечивании и динамизации эмоционального содержания темы. В этом смысле богатство вариационных форм неисчерпаемо, но, конечно, не может превзойти выразительные возможности непрерывно-логического становления сонатности или симфонических форм. Тональности, с точки зрения интонационной, являются перемещением данного звуковыразительного тонуса - пребывания в нормах определенной высотности в новый высотный ряд, выше или ниже, более или менее напряженный.

Модуляции - техника, приемы этих перемещений.

Но модуляция из звукоряда в звукоряд - процесс более интонационно сложный, так как при этом не только происходит переключение данного тонуса в высотно иной ряд, но и иное размещение интервалов. Интонационно экспрессивное значение тональностей тесно связано с их интонационно-тембровой, красочной выразительностью это особенно сказалось в импрессионистской музыке, столь характерной для французской музыкальной культуры с ее давним традиционным культом чистоты и ясности музыкальной интонации, с лозунгом всё, что написано в нотах, должно быть безупречно слышимо, ибо музыка живет для уха, а не для глаза, и познаваема интеллектом через слух. Ничего лишнего, что не будет слышно, не должно быть в музыкальной записи, будь то интонационно-изысканная фортепианная ткань или сложная оркестровая партитура. И в этом смысле Шопен, Берлиоз, Бизе, Дебюсси созвучны в своих интонационных тенденциях, несмотря на стилевые глубокие различия.

Различные степени слышимости определяются и различием в количестве интонируемых голосов одно двух трех четырех пяти - и т. д. голосие.

С закреплением гомофонно-гармонического стиля четырехголосие стало признаваться за наиболее нормальный состав, обусловливающий полноту интонационную насыщенность музыкального движения и его ясность это преимущество четырехголосия объясняется исчерпывающим количеством выявляемых гармонией необходимейших призвуков, как резонаторов мелодии.

Преодоление статики призвуков, обращение их в сопутствующие основной мелодии и в то же время почти самостоятельные мелодические голоса составляет одно из интонационно-стилевых основных качеств гомофонного четырехголосия. Добиться самодеятельности внутренних голосов, не заглушая чем-либо лишним основной мелодии и не допуская интонационных случайностей например, удвоений или параллелизмов, превращающих четырехголосие в трех - и двухголосие в этом заключается своеобразная художественная выразительность четырехголосия, и на этом выработались закономерности или нормы голосоведения данного стиля, в общем сходные во всех учебниках гармонии, но трактуемые в них почти всегда отвлеченно, вне учета интонационной природы данных правил. В сущности говоря, гомофония, с ее четырехголосной тканью, с ее четкой конструктивной системой периодов от танцевально-песенной или куплетной мелодики, с ее ясной симметрией и тонико-доминантной сопряженностью, как основным стимулом продвижения, определила интонационные формулы, разделяющие и замыкающие становление периодов, так называемые кадансы.

Это не значит, что кадансы не существовали до образования гомофонного четырехголосного стиля, но в нем они приобрели конструктивно-интонационную закономерность, устойчивость и, именно, четкость, обобщенность формулы.

Они содержат в наиболее сжатом, лаконичном строе существенные признаки лада и тональности, нередко сопутствуемые и мелодически-обобщенной интонацией основного напева или темы к примеру, конец Камаринской Глинки или первой части девятой симфонии Бетховена. Интонационная чуткость в отношении мелодического и гармонического содержания и конструкции кадансов составляет один из характернейших признаков интеллектуально-стильной деятельности, умного мастерства и обнаруживания личного почерка композитора для наблюдения в данном отношении и данной области особенно любопытны Моцарт и Глинка.

ЛИТЕРАТУРА

ЛИТЕРАТУРА 1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс , Ленинградское отделение, 1971г. 2. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс кн. 2-я Интонация , Музгиз, 1947г.