Лист родился в Венгрии, воспитывался и стал великим артистом во Франции

Предисловие

 

Предлагаемая читателям книга венгерского писателя Дёрдя Шандора Гаала посвящена жизни великого пианиста и композито­ра Ференца Листа (1811—1886). Ференц Лист — гордость вен­герской культуры и в то же время музыкальный деятель мирово­го масштаба, с именем которого связана целая эпоха в развитии музыкального искусства прошлого столетия, В нашей стране зна­ют и любят музыку Листа; его симфонические, фортепианные и вокальные произведения давно и прочно вошли в репертуар кон­цертов и радиопередач, они записываются на пластинки. Концер­ты наших пианистов, целиком посвященные произведениям вели­кого венгерского композитора, стали своего рода традицией. Сре­ди выдающихся советских музыкантов разных поколений можно было бы назвать целый ряд пианистов, в концертной деятельно­сти которых музыка Листа занимала особо важное место и кон­церты которых раскрывали необыкновенное богатство, многогран­ность и художественное совершенство листовского фортепианного наследия. Из старшего поколения это прежде всего К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, далее В. В. Софроницкий, Э. Г. Гилельс, Я. В. Фли-ер, Г. Р. Гинзбург; в последнее десятилетие к Листу неоднократ­но обращался С. Т. Рихтер. Из более молодых отметим лауреа­тов Международного конкурса имени Листа в Будапеште (1956) — Л. Н. Власенко и Л. Н. Бермана. Немало книг и статей посвя­щено у нас творческой и исполнительской деятельности Листа. В первую очередь здесь нужно назвать капитальный двухтомный труд профессора Я. И. Мильштейна, автор которого был награж­ден почетным дипломом и медалью Венгерского общества Ферен­ца Листа. В нем глубокий и обстоятельный анализ деятельности Листа и его творчества (особенно фортепианного) дополняется ис­черпывающе полным справочным аппаратом.

Однако для широкого круга читателей у нас еще ни разу не издавалась книга, посвященная подробному описанию жизни заме­чательного музыканта, жизни на редкость яркой и многогранной, отмеченной поистине грандиозной деятельностью в самых различ­ных сферах искусства. Книга Д. Гаала, надо надеяться, восполнит этот пробел.

Перед автором, пишущим книгу о Листе, возникают задачи исключительной трудности. Лист прожил не просто долгую (75 лет), но редкую по интенсивности жизнь: необыкновенной музы­кальной одаренностью он обратил на себя внимание уже в самые ранние детские годы, в юности он оказался в самом центре евро­пейской музыкальной жизни, затем в качестве всемирно знамени­того пианиста объехал все страны Европы, после чего наступил период великих творческих созиданий и дирижерских выступле­ний. В поздние годы Лист проявлял себя больше как педагог. Менялся характер деятельности, но неизменной оставалась ее ак­тивность, ее созидательный, просветительский, общественно полез­ный характер. Смерть застала Листа «на боевом посту» — как ве­дущего участника юбилейного вагнеровского фестиваля в Байрейте.

Лист родился в Венгрии, воспитывался и стал великим арти-

 

стом во Франции, впервые по-настоящему ощутил себя художни­ком-творцом в Швейцарии и Италии, его основной творческий пе­риод связан с Германией, в последние полтора десятилетия его жизнь протекает попеременно в Италии, Германии, Венгрии. Куль­тура, природа этих стран оставили существенный след в творче­стве и мировоззрении Листа, а его деятельность, в свою очередь, стала основательным вкладом в музыкальную жизнь каждой из них. Но Лист прежде всего венгерский национальный композитор, по его собственным словам, «душой и телом преданный родной стране».

Книга Д. Гаала, несомненно, имеет большие художественные достоинства. Весь документальный материал является здесь как бы неким каркасом, внутри которого возникает более свободное по­вествование, где открывается простор для фантазии писателя — лишь бы описанное не находилось в прямом противоречии с фак­тами. Конечно, некоторые противоречия или спорные моменты в книге присутствуют (они частично оговорены в примечаниях), но скрупулезно проверять и критиковать каждую строчку книги с точки зрения документальных фактов значило бы игнорировать самый жанр ее. Автор, бесспорно, имеет право на художествен­ный вымысел и на свое личное отношение к описываемым событи­ям, отдельным лицам и упоминаемым музыкальным произведени­ям. Д. Гаал насыщает свою книгу богатым документальным ма­териалом, цитируя письма Листа и его корреспондентов, а также приводя подлинные уведомления, приказы, афиши и т. д. Эта сторона текста придает книге достаточную достоверность.

Есть, однако, существенные моменты в содержании книги,, ко­торые трудно оставить без разъясняющих дополнений. Эрудиро­ванный автор — вольно или невольно — требует как бы ответной эрудиции читателя, когда он упоминает множество имен и собы­тий без надлежащих разъяснений. Иногда дается целая «гирлян­да» из «присутствующих лиц», и только очень сведущий читатель может понять, кто из них политический деятель, писатель или му­зыкант. Данная особенность литературного текста вынуждает дать в конце книги соответствующие примечания, хотя охватить ими все упоминаемые имена и события не представлялось возможным. Кроме того, мы считаем нелишним несколько дополнить книгу в части, касающейся общей характеристики творчества Листа и под­робнее осветить то, что особенно интересно советским читателям,— взаимосвязи Листа и русских музыкантов.

Путь Листа-композитора был теснейшим образом связан с его развитием как пианиста, причем на первых порах пианист в нем явно преобладал. Путь этот не был легким, не был лишен проти­воречий и заблуждений, обусловленных главным образом средой, которая окружала Листа.

Первые десятилетия XIX века характеризуются необыкновен­но бурным развитием концертного пианиама, что вызвано было не только техническим усовершенствованием рояля, окончательно вы­теснившего старый клавесин, но и стремительным развитием кон­цертной жизни на началах буржуазного предпринимательства. В 20-х годах, то есть именно в то время, когда юный Лист попал

в Париж столица Франции стала в Европе центром концертной жизни главной ареной для выступлений музыкантов-виртуозов и прежде всего пианистов. Начинает господствовать определенный тип пианиста-виртуоза, владеющего блестящей техникой инструмен­та, которая и составляет основное в его игре и обеспечивает шум­ный, но зачастую поверхностный успех у публики. Такие пиани­сты, не будучи творчески одаренными натурами, предпочитали за­имствовать чужие музыкальные мысли, опять же из произведе­ний, наиболее популярных у публики. Такими были любимые опе­ры главным образом итальянских композиторов.

В результате в концертных залах утверждается жанр блестя­щей фантазии на популярные оперные темы, которые на разные лады варьируются и прослаиваются всевозможными замысловаты­ми пассажами, демонстрирующими технический блеск исполнителя. Распространяется и жанр концертного этюда: пьеса учебного ха­рактера, предназначенная для развития техники и основанная на определенных технических приемах, усложняется, приобретает внеш­нюю эффектность и превращается в концертную. Виртуозные фантазии и этюды подобного рода, подчас интересные с узкотех­нической точки зрения, бесконечно уступали в художественном отношении сонатам и другим произведениям Гайдна, Моцарта, Бет­ховена, Шуберта, однако вытесняли эти последние.

Изумительно одаренный, Лист попал в эту среду состязающих­ся виртуозов и, естественно, не мог не поддаться общему повет-рию. В его начинающемся фортепианном творчестве сразу же ус­танавливается господство фантазий, вариаций на оперные темы, блестящих концертных этюдов или каких-либо иных по названию, сугубо технических пьес вроде созданных в середине 20-х годоз «Бравурного рондо» и «Бравурного аллегро». В период 1825— 1830 годов лишь очень чуткие и наблюдательные музыканты мог­ли бы выделить Листа среди множества модных виртуозов и пре­дугадать его уникальное артистическое будущее. Однако редчай­шая природная одаренность Листа-художника и его упорное стрем­ление к совершенствованию должны были рано или поздно сыграть решающую роль. В том, что это все же случилось довольно рано, велика заслуга трех великих музыкантов: Берлиоза, Паганини и Шопена. С ними Лист познакомился в начале 30-х годов. Если Берлиоз произвел на Листа впечатление грандиозными замысла­ми, фанатической преданностью великому искусству и полным от­рицанием всего, бьющего на внешний эффект или подверженного моде, то Паганини потряс его демонической виртуозностью, свя­занной с коренным обновлением всей скрипичной техники. Но это не была виртуозность ради нее самой: она служила верным сред­ством передачи бурных, неистовых романтических чувств, она на­ходилась в согласии с богатейшим внутренним миром изумительно­го артиста. Шопен покорил Листа несравненной поэтичностью музыки и фортепианного исполнения, причем особое внимание Ли­ста привлекли шопеновские этюды, в которых техника всецело слу­жила поэтическому замыслу. Последующее разучивание этих этю­дов, как отмечают многие современники, буквально преобразило игру Листа, который вскоре стал даже соперничать с самим авто­ром. Показательно признание Шопена в одном из писем 1833 го­да: «Я пишу, не зная, что марает мое перо, потому что в это вре­мя Лист играет мои Этюды и отвлекает меня от моих благих на-

мерений. Я хотел бы похитить у него манеру исполнения моих соб­ственных Этюдов». Отныне Лист гораздо отчетливее сознает, что а исполнении, как и в творчестве, на первом месте должна быть содержательность, собственно Музыка. По поводу дальнейшей эво­люции его игры свидетелем может выступить Берлиоз, писавший в 1836 году: «Лист предстал перед нами как бы заново; тепереш­ний Лист оставил далеко позади себя Листа прежнего, знакомого нам по прошлому году, хотя и тогда... его талант уже находился на высокой ступени своего развития».

Творчество Листа, в основном фортепианное, постепенно обо­гащается и углубляется в эти же годы, как и его игра. Правда, в середине 30-х годов он все еще продолжает создавать фантазии на оперные темы, много работает над этюдами, ставя самые разнооб­разные технические задачи, но техника все больше подчиняется у него общему музыкальному замыслу. Самое же главное, что зада­чи собственно творческие, поэтические начинают занимать Листа все более, заставляют размышлять о путях музыкального искусст­ва в его высших проявлениях. Особенности его художественной натуры, своеобразие восприятия природы и искусства все настой­чивее приводят его к идее программной музыки, ставшей затем ве­дущей в его дальнейшей деятельности музыканта.

Немалую роль сыграло здесь его путешествие с Мари д'Агу по Швейцарии и Италии, предпринятое во второй половине 30-х годов. Счастье взаимной любви, яркие впечатления от природы, знакомство с шедеврами искусства — все это, очевидно, с особой силой заставило Листа ощутить в себе не виртуоза, а прежде все­го художника. Он много размышляет об искусстве и делится мыс­лями со своими друзьями в форме открытых писем («Путевые письма бакалавра музыки»), публиковавшиеся в одной из париж­ских музыкальных газет. Они стали важным этапом в ранней ли­тературной деятельности Листа. В одном из писем, адресованном Жорж Санд (январь 1837 года), он говорит, в частности, о зна­чении программных разъяснений композиторского замысла. Лист считает отнюдь не бесполезным, «если композитор в нескольких строках намечает духовный эскиз своего произведения и, не впа­дая в мелочные подробности и детали, высказывает идею, послу­жившую ему основой для этой композиции». Конечно, пример Бер­лиоза, горячего сторонника программной музыки, не мог не повли­ять в этом случае на Листа. Но, во-первых, нужно было обладать предрасположенностью именно к такого рода музыке, а во-вторых, Лист эту предрасположенность проявил еще до знакомства с Бер­лиозом, когда под влиянием событий Июльской революции 1830 года стал набрасывать программу-план задуманной «Революцион­ной симфонии» (замысел, однако, так и не был реализован).

К программности Листа вело и ощущение близкого родства разных искусств. Он сравнивает, например, Колизей с «Героиче­ской симфонией» Бетховена и «Реквиемом» Моцарта и выражает надежду, что Данте найдет отголосок «в музыке какого-нибудь Бетховена будущего». Этим отголоском в конце концов стали соб­ственные произведения Листа: написанная в конце 30-х годов со­ната-фантазия «После чтения Данте» и значительно более поздняя монументальная симфония «Данте».

В «Путевых письмах» Лист формулирует и свой взгляд на роль искусства, которому он не изменит до конца своих дней:

«Искусство должно внушить народу красоту, вдохновить на герои­ческие решения, разбудить гуманность...» (письмо к Адольфу Пик-те, 1837 г.). Свои эстетические идеалы Лист не отделяет от задач социальных. «О слезы, о вздохи, о стоны народа! — патетически восклицает он в том же письме.— Когда заполните вы бездну, от­деляющую нас от царства справедливости!»

Жажда творчества обуревает Листа. Но его друзья ошиба­ются, думая, что, перестав быть исключительно пианистом-виртуо­зом, Лист начнет писать симфонии и оперы. «Вы не знаете,— пи­шет он в цитированном письме,— что говорить со мной об измене фортепиано то же, что возвестить мне траурный день, отнять у меня свет, освещавший всю первую половину моей жизни и более от нее не отделимый».

И Лист пишет одну за другой фортепианные пьесы, пишет под живым впечатлением увиденного, услышанного, прочитанного, под влиянием лирических и философских размышлений. Так, парал­лельно «Путевым письмам» рождается цикл «Альбом путешествен­ника», превращенный более поздней редакцией в знаменитое и единственное в своем роде собрание программных фортепианных пьес «Годы странствий». Замысел романтичен. Примерно в это же время немецкий композитор-романтик Мендельсон, путешествуя, создает свою увертюру «Гебриды», «Итальянскую» и «Шотланд­скую» симфонии. Лист, как и он, стремится запечатлеть картины природы и все то, что его захватывает в его путешествии, привно­ся в свое творчество значительную долю романтического лиризма. В окончательном виде пьесы, созданные во время «странствий», группируются в две тетради с подзаголовками: «Швейцария» и «Италия». Характерно, что если в первой тетради преобладают картины природы («На Валленштадтском озере», «Эклога», «Гро­за», «У родника»), то во второй воплощены впечатления от ис­кусства («Мыслитель» — по скульптуре Микеланджело, «Обруче­ние» — по картине Рафаэля, «Сонеты Петрарки», уже упомянутая соната, навеянная творчеством Данте). Лист при этом не ограни­чивается заглавием, но дает, выражаясь его словами, «духовный эскиз» произведения — в виде какого-либо эпиграфа (чаще всего из байроновского «Паломничества Чайльд-Гарольда») или текста соответствующего литературного источника (в «Сонетах Пет­рарки»).

В «Долине Обермана» (одна из пьес швейцарской тетради) Лист отображает облик разочарованного героя романа «Оберман» французского романтика Сенанкура и приводит цитату из него: «Чего я хочу? Что я такое? Чего просить у природы?.. Все причи­ны невидимы, всякий конец обманчив; все формы изменчивы, вся­кое время исчерпывается...» и т. д. Здесь уже возникают прообра­зы будущих литературных программ-предисловий к симфоническим поэмам. Новые поэтические замыслы Лист воплощает на фортепиа­но без всяких стремлений к виртуозной бравурности. Он прибе­гает к сложной, виртуозиой технике, если того требует образная задача (например, разбушевавшаяся стихия в «Грозе»), и, напро­тив, создает очень легкую, прозрачную ткань в поэтических пей­зажах вроде «Женевских колоколов», где главным становится не моторная техника, а проникнутая глубоким настроением тонкость звучаний.

Усиление внимания к содержательности сказывается и на трак-

товке чисто технических пьес — этюдов. И в них все чаще прони­кает конкретная, программная образность.

Если фортепианная игра Листа и его творчество в период 30— 40-х годов неуклонно обогащались и углублялись, как бы взаимно оплодотворяя друг друга, то своего рода соперничество между ни­ми тоже было, и немалое. Они не могли не мешать друг другу, так как требовали огромной затраты сил и времени. Творческое уединение середины 30-х годов сменилось активнейшей деятельно­стью пианиста-гастролера, объехавшего за 10 лет (1837—1847 гг.) всю Европу — от Лиссабона до Москвы, от Гетеборга до Афин. В этих условиях сочинять можно было только урывками. Вот по­чему крупные творческие замыслы лишь постепенно зрели, но не воплощались. Произведений все же создано было немало, но еще больше было задумано.

В 1847 году, посетив Украину, Лист прервал свою карьеру концертного пианиста, чтобы всецело отдаться творчеству. Компо­зитор взял реванш у исполнителя... В дальнейшем Лист не отка­зывался вовсе от выступлений, но они происходили от случая к случаю и уже никогда не носили систематического характера. В пе­риод 1848—1861 годов, когда Лист жил в Веймаре, его творче­ство развернулось с невиданной силой. В это время он осуществ­ляет многие крупные замыслы и овладевает мастерством симфони­ста, создав две программные симфонии, двенадцать симфонических поэм, два концерта для фортепиано с оркестром и «Пляску смер­ти» для того же состава. Среди фортепианных сочинений этого периода выделяется монументальная одночастная «Соната си ми­нор». Но одновременно Лист в стремлении к высшему совершен­ству своего фортепианного стиля перерабатывает почти все наибо­лее значительные из ранее сочиненных пьес для фортепиано. Так рождаются окончательные редакции «Венгерских рапсодий», цик­ла «Годы странствий», этюдов, переложений. Лист-исполнитель в эти годы выступает в новом качестве — дирижера Веймарского придворного оперного театра и несколько реже — концертного ди­рижера.

После 1861 года заметными вехами в творчестве Листа ста­новятся крупные вокально-инструментальные композиции: орато­рии «Легенда о святой Елизавете» и «Христос», «Венгерская ко­ронационная месса»; в течение многих лет идет работа над орато­рией «Легенда о святом Станиславе». Отдельные яркие произве­дения возникают и в сфере фортепианной: «Испанская рапсодия», этюды «Шум леса» и «Хоровод гномов», последние венгерские рапсодии, цикл «Венгерские исторические портреты». Появляется еще одна симфоническая поэма — «От колыбели до могилы». Напи­санные в 70-х годах пьесы для фортепиано, отражающие впечат­ления от пребывания в Италии Листа-аббата, Листа — умудрен­ного годами мастера, вошли затем в качестве третьей тетради в «Годы странствий». Не будем останавливаться на тех новых иска­ниях, которые характерны для поздних произведений композито­ра,— о них пишет Д. Гаал. Но вернемся еще раз к высшему твор­ческому периоду Ф. Листа, чтобы кратко охарактеризовать основ­ные жанры и художественные устремления, их определившие.

Борьба за программную музыку, так сказать, словом и делом составляет основной пафос этого периода. В больших статьях «Бер­лиоз и его симфония «Гарольд» и «Роберт Шуман» Лист отчетли-

во выражает свои взгляды на музыкальное искусство и утверждает те принципы, которые в новую эпоху обусловят его дальнейшее развитие. Творчество Бетховена, идейно насыщенное, связанное с актуальными проблемами общественной жизни, обращенное к ши­роким массам, является для Листа высшим образцом. «Бетховен,— пишет Лист,— вот кто решительно обозначил переход нашего ис­кусства от его вдохновенной юности к первому периоду зрелости. Его деятельность настолько изменила поступь и, мы бы сказали, самую осанку искусства, что никто уже не мог отрицать новую эру в музыке, эру, по сравнению с которой все предшествующие были не более как подготовительной ступенью». Но Лист не при­зывает подражать Бетховену в сфере музыкального стиля. Ис­кусство непрерывно идет вперед. Оно, по словам Листа, «движется, прогрессирует, возрастает и развивается по неизвестным законам, порою в тиши, но чаще в вихрях революционных очистительных бурь». Новому времени нужны и новые формы. Важнейшим сред­ством обновления Лист считает союз музыки и литературы. В сов­ременных условиях, согласно Листу, композитор должен стать од­новременно и поэтом — выразителем поэтических идей своего вре­мени. Новая музыка должна сблизиться с новой поэзией, с общим характером тех свободных драматических поэм — «философских эпопей», к которым относятся «Фауст» Гете, «Каин» и «Ман-фред» Байрона, «Дзяды» Мицкевича.

Творческая практика Листа порождает в эти же годы новый жанр оркестровой музыки — симфоническую поэму. Уже само на­именование ясно указывает на союз музыки («симфоническая») и литературы («поэма»). Взяв за основу программную увертюру вроде «Эгмонта» или «Кориолана» Бетховена, Лист придал ее одночастной форме большую масштабность и свободу, что давало возможность воплощать самое разнообразное, чаще всего опираю­щееся на какой-либо литературный источник, содержание. Так воз­никли симфонические поэмы «Прелюды» (по Ламартину), «Что слышно на горе», «Мазепа» (по Гюго), «Гамлет» (по Шекспиру), «Идеалы» (по Шиллеру), «Орфей», «Прометей» (по древнегрече­ским мифам) и т. д. Но одна из поэм была вдохновлена картиной немецкого живописца Каульбаха «Битва гуннов».

При всем разнообразии сюжетов эти поэмы объединяет об­щая идейная направленность. Листа мало интересует самый сюжет с последовательностью тех или иных эпизодов (что было харак­терно для симфоний Берлиоза). Внимание Листа сосредоточено на определенных философских идеях, заключенных в сюжете или же возникших у самого композитора в связи с данным сюжетом. Это почти всегда смысл жизни и деятельности человеческой. По-разному варьируется эта идейная основа, иногда приобретая бо­лее конкретную направленность в сторону искусства: роль ис­кусства в жизни человечества («Орфей», «Идеалы»), судьба ху­дожника («Тассо», «Мазепа»),

При этом Лист удачно избегает образной пестроты, стремясь разные по характеру образы представить как варианты одной или двух-трех исходных музыкальных тем. Это особенно четко выявилось в симфонической поэме «Тассо», где за основу была взята песня венецианских гондольеров на стихи из «Освобож­денного Иерусалима» Торквато Тассо. Печальные звуки этой песни как будто рисуют образ страдающего поэта, а различные

видоизменения ее — те или иные моменты его трагической судь­бы: тщетные порывы к свободе (после заточения в темницу по приказу герцога Феррары), воспоминания о празднествах в Фер­раре, скорбные раздумья и, наконец, славу, всемирную славу, но уже посмертную... Обратившись к образу великого поэта италь­янского Возрождения, Лист в известной мере опирался на лите­ратурные источники — трагедию Гете «Торквато Тассо» и поэму Байрона «Жалоба Тассо». И все же основная идейная концепция принадлежит всецело ему. По словам композитора, он стремился воплотить «образ гения, угнетаемого при жизни и сверкающего после смерти лучами славы, уничтожающими всех его гонителей». Предисловие Листа к партитуре этой поэмы не просто програм­ма. Око ведет нас в творческую лабораторию композитора, рас­сказывающего нам, что его волновало, какое впечатление произ­вела венецианская песня и какие главные моменты в судьбе Тас­со и в какой последовательности собирался он передать в музыке, частично опираясь на Гете и Байрона.

Программные концепции Листа всегда интересны и своеоб­разны, он не иллюстрирует музыкой литературные сюжеты, но дает свое оригинальное осмысление образов мировой литературы. Особенно любопытна в этом отношении симфония «Фауст», три части которой образуют своего рода музыкальные портреты: Фа­уст, Маргарита, Мефистофель. Но самое главное заключается во взаимодействии этих частей-портретов. Если Фауст представлен весь в противоречиях и мучительных поисках смысла жизни, то два других персонажа — лишь символы разных сторон и устрем­лений главного героя: Маргарита олицетворяет все наиболее бла­городное и чистое, тогда как Мефистофель предстает как изнанка Фауста, олицетворяя греховность и скепсис (в музыке третьей части нет ни одной новой темы — ее образы искажают, пародиру­ют все то, что составляло музыкальное содержание первой части).

Французский композитор Сен-Сане писал о Листе: «Когда время сотрет лучезарный след самого великого из всех когда-либо существовавших пианистов, оно запишет в свой золотой фонд имя освободителя оркестровой музыки». Сен-Сане особенно подчерки­вал роль Листа как создателя симфонической поэмы. Действи­тельно, после Листа и даже еще при его жизни симфоническая поэма стала наиболее распространенным жанром программно-симфонической музыки.

Возвращаясь к творчеству Листа, хотелось бы несколько слов сказать о его рапсодиях. И здесь Лист оказался смелым новато­ром, создав интереснейшие образцы претворения характерной народно-национальной тематики (венгерской, испанской, румын­ской) в очень свободную, но по-своему убедительную форму, ко­торая в музыковедении так и стала называться рапсодической. Разумеется, особое значение принадлежит «Венгерским рапсоди­ям». Лист написал их девятнадцать. Подобно древнегреческим певцам-рапсодам композитор рассказывал в них о своей родине (отсюда название жанра), о радостях и скорбных думах ее наро­да, о его героических, свободолюбивых устремлениях. Очень часто рапсодии завершаются картиной буйного народного веселья, иног­да вся рапсодия отражает эпизоды народного праздника (9-я рап­содия «Пештский карнавал»). Есть и рапсодии характера траур­ного. Близкой рапсодиям оказалась симфоническая поэма «Вен-

грия». Но ее концепция масштабнее: она не просто передает отдельные картины из жизни венгерского народа, но последова-тельно отражает его судьбу (трагическую во времена Листа, осо­бенно после крушения революции 1848 года) и пророчит грядущее освобождение в ликующих звуках финала.

Фортепианные обработки (транскрипции) чужих сочинении аоактеризуют Листа как активного пропагандиста всего передо­вого, творчески самобытного, еще не признанного, но заслужива­ющего признания. И если в Веймарском театре Лист постоянно ставил «нерепертуарные» или никому не известные оперы (Шу­берта, Берлиоза, Вагнера, Сен-Санса), го в своих фортепианных транскрипциях еще шире помогал распространению самых разно­образных по жанрам произведений великих классиков и талант­ливых современников. Транскрипции Листа принципиально отли­чаются от оперных фантазий. На первый взгляд творческой самостоятельности в них еще меньше, так как Лист берет за основу целостные образцы — песни Шуберта, симфонии Бетхове­на и Берлиоза, увертюры Вагнера и Россини, отдельные симфони­ческие или хоровые эпизоды из опер. Но задача здесь серьезнее, а историческое значение — неизмеримо большее. Гений Листа решает при атом трудносовместимые задачи: максимально верную передачу музыки оригинала и создание произведения, специфи­ческого именно по своей фортепианной природе, то есть предназ­наченного для исполнения пианистом на концертной эстраде. Некоторые из таких транскрипций в свое время сыграли роль исключительную. Во многих уголках Европы слушатели узнавали о песнях Шуберта, например, благодаря их листовским транскрип­циям и лишь много позже — уже заинтересованные — приобща­лись к оригиналу. В. В. Стасов вспоминал, что в России некото­рые симфонии Бетховена он впервые услыхал в передаче Листа на рояле. Кое-что из актуального для того времени сейчас, конеч­но, устарело. И как раз наименее творчески свободные транскрип­ции — например, симфоний,— теперь, при широком распростране­нии симфонических оркестров и звукозаписи, вряд ли подходят для исполнения в концертах пианистов. Но песни Шуберта, каприсы Паганини, «Риголетто» (фантазия на квартет из этой оперы) и некоторые более свободные оперные фантазии продол­жают сохраняться в репертуаре как высокохудожественные об­разцы фортепианной музыки.

Влияние, оказанное Листом, было огромным и очень широким, хотя могло проявляться не только прямо, но и косвенно. Так, крупнейший русский пианист Рахманинов, не будучи прямым последователем Листа, много все же от него воспринял — ив исполнительской деятельности, и в фортепианном творчестве. Отметим, в частности, создание Рахманиновым фортепианных транскрипций собственных романсов, а также вокальных и оркест­ровых произведений Шуберта, Визе, Мендельсона. Превратив­шись в высокохудожественные фортепианны» пьесы, эти произве­дения и по сей день сохраняются в репертуаре пианистов. Доба­вим, что Рахманинов-пианист очень часто в своих концертных программах отводил Листу второе отделение, посвящая первое Шопену. Несомненным было влияние Листа и на Скрябина (бо­лее на композитора, чем на пианиста). Скрябина, как и Листа, вдохновил героический образ Прометея.

Открытие великого множества новых красочных возможно­стей фортепианного звучания, совершенное Листом, имело то или иное влияние на всю дальнейшую эволюцию фортепианной музы­ки. В частности, в музыке так называемых композиторов-импрес­сионистов с их особым интересом к красочности звучаний нахо­дят развитие многие приемы листовского пианизма.

Но, помимо грандиозного расширения возможностей форте­пиано и очень важных завоеваний в оркестровой музыке, нужно отметить особое историческое значение Листа как первого класси­ка венгерской музыки. В его творческом наследии, помимо все­мирно известных венгерских рапсодий, мы находим множество произведений, связанных с темой родины, отражающих венгер­ский национальный стиль (среди них такие крупные произведе­ния, как «Легенда о святой Елизавете», «Гранская месса», «Вен­герская коронационная месса», симфонические поэмы «Венгрия» и «Плач о героях»). Однако претворение Листом особенностей венгерской музыки не лишено было известной исторической огра­ниченности. В то время в Венгрии и за ее пределами широко рас­пространилась темпераментная, страстно-приподнятая музыка стиля «вербункош», связанного с городским бытом и во многом обязанного своим развитием и популярностью цыганским оркест­рам и отдельным скрипачам-цыганам — вроде знаменитого Яноша Бихари. На основе этого стиля возник танец чардаш, характерная музыка «в венгерском стиле» проникла в балеты и опереточные спектакли второй половины XIX века. Да и до сих пор с пред­ставлениями о венгерской национальной музыке у нас большей частью связываются характерные приметы стиля «вербункош». В произведениях Листа он использован с большим разнообрази­ем и яркой выразительностью. Но тем временем в венгерских деревнях и селах продолжала бытовать музыка совершенно иного склада — только мало кому известная. Лист, казалось бы, близок был к ее открытию, когда однажды высказал заветное желание: «...А там я один, пешком, с сумой через плечо обойду самые за­брошенные уголки Венгрии...» Случайные обстоятельства помеша­ли Листу, но в начале XX века молодые венгерские композиторы Бела Барток и Золтан Кодаи совершили ряд экспедиций и по­знакомились с народной музыкой венгерской деревни.

Они открыли более старую, исконно венгерскую музыку, ко­торая обновила и обогатила их собственный композиторский стиль и в новом свете, более полно представила Европе венгер­скую музыку в целом.

Возвращаясь к Листу, хочется подчеркнуть его живой инте­рес к народному творчеству многих стран. Во время своих стран­ствий он записывал и подвергал художественной обработке песни русские, украинские, польские, швейцарские, итальянские, испан­ские, румынские и т. д.

Без преувеличения можно сказать, что из всех великих за­падноевропейских музыкантов XIX века никто не имел таких разносторонних связей с русской музыкой, как Ференц Лист. Это во многом объясняется той исторической обстановкой, в ко­торой началось общение Листа с русскими музыкантами, и не в

последнюю очередь теми свойствами самого Листа, которые определили его значение как одного из самых передовых музыкальных деятелей прошлого столетия. Лист приезжал в Россию трижды — в 1842, 1843 и 1847 годах. Для русской музыки это был период становления и мощного утверждения национальной композитор­ской школы, возникшей под влиянием передовых общественных движений и в тесной связи с величайшими завоеваниями русской литературы пушкинского периода. Незадолго до приезда Листа в Россию произошло знаменательное событие — постановка «Ива­на Сусанина» Михаила Глинки (27 ноября 1836 года). Это была первая русская классическая опера, а ее автор стал первым русским композитором-классиком. Приехал же Лист в год поста­новки другого глинкикского шедевра — оперы «Руслан и Людми­ла». Сам Лист был еще в то время более пианистом, чем компо­зитором, его важнейшие творческие достижения были впереди. Но его всемирная артистическая слава значила очень много, и поэтому открытая поддержка, которую он выказал по отноше­нию к Глинке, страдавшему от пренебрежения со стороны влия­тельных светских кругов, принесла неоценимую пользу гениаль­ному русскому музыканту. С этих пор Лист становится не только горячим сторонником, но и деятельным пропагандистом достиже­ний русской композиторской школы. Его собственное творчество, бурно развивавшееся в 50—60-х годах, совпало с мощным разви­тием русской музыки, когда уже не один гениальный Глинка, но целая плеяда его верных последователей (Даргомыжский и ком­позиторы «Могучей кучки», Чайковский, Рубинштейн и Серов) утверждала мировое значение русского национального направле­ния в музыке. Творчество Листа и его выдающихся русских со­временников набирало силы в борьбе за передовые идеалы — против всякого рода косности и рутины, против поверхностных, развлекательных тенденций, культивировавшихся в светских кру­гах по отношению к музыке. Принципиальное обоснование идей­кой насыщенности музыки, ее связи с проблемами современности и коренными вопросами человеческого бытия, призывы к непре­рывному движению вперед, к обновлению не только самого содержания, но и средств музыкального воплощения — все это объединяло Листа н передовых русских музыкантов, делало их единомышленниками. Стремление насытить инструментальную музыку конкретными идеями и образами, разъяснить ее содер­жание широким демократическим массам, короче — утвердить в ней принципы программности также сближали Листа с русски­ми композиторами. В то время как Лист при помощи печатного слова и многочисленных собственных сочинений активно распро­странял эти принципы, зарождалось и развивалось в русской инструментальной музыке то направление, которое В. В. Стасов назвал «крайней наклонностью к программности». Новые, пере­довые идеи, однако, с трудом пробивали себе дорогу, и в этих условиях немаловажное значение имела та взаимная поддержка, какую оказывали друг другу Лист и его русские друзья, в пер­вую очередь композиторы «Могучей кучки» — Балакирев, Боро­дин, Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков — и примыкавший к этому содружеству замечательный русский критик Стасов. В уст­ных беседах, письмах и статьях эти русские музыкальные деятели постоянно подчеркивали значение Листа и его творчества.

 

М. А. Балакирев, будучи блестящим пианистом, имел возмож­ность знакомить своих друзей с произведениями Листа, разъяс­нял их особенности, их привлекающую новизну. В частности, вдвоем с Мусоргским он проиграл в четыре руки все двенадцать созданных к тому времени симфонических поэм Листа. С органи­зацией в 1862 году Бесплатной музыкальной школы, руководимой Балакиревым, и последующим возникновением на ее основе сим­фонических концертов исполнение произведений Листа стало традицией. К одному из этих произведений — «Пляске смерти» — Стасов написал программное пояснение. Пропаганда листовских сочинений продолжалась и позже, причем исполнялись произве­дения, не только завоевавшие известность на Западе, но также мало или совсем неизвестные. Так, Н. А. Римский-Корсаков ди­рижировал «Торжественным погребением Тассо» — произведением и поныне остающимся почти неисполняемым, а Балакирев в 80-х годах дирижировал поздним оркестровым сочинением Листа «От колыбели до могилы», что глубоко тронуло Листа, узнавшего об этом от юного Глазунова. По собственному признанию компо­зитора, в Германии он не мог рискнуть исполнить это сочинение, так как его бы все равно не поняли.

В пропаганде Листа велика была роль многих выдающихся русских пианистов, в том числе братьев Антона и Николая Ру­бинштейнов. По воспоминаниям современников, Антон Рубин­штейн особенно потрясал слушателей исполнением листовской транскрипции «Лесного царя» Шуберта, Николаю же Рубинштей­ну принадлежит заслуга в завоевании симпатий слушателей к «Пляске смерти».

Немало писали о Листе выдающиеся русские музыкальные критики — Стасов, Кюи, Серов. До сих пор сохраняет свое боль­шое значение работа Стасова «Лист, Шуман и Берлиоз в России», очень положительно оценивается историческая роль Листа в его капитальном труде «Искусство XIX века».

Что же касается деятельности Листа, то пропаганда им рус­ской музыки также с самого начала приняла очень активный ха­рактер. Как пианист, пользующийся огромным авторитетом, он прежде всего распространял русскую музыку своими фортепиан­ными транскрипциями, которые исполнялись в самых разных уголках Европы. Одна из первых таких транскрипций — «Марш Черномора» из «Руслана и Людмилы». В разное время Лист сде­лал фортепианные обработки «Соловья» Алябьева, «Полонеза» из «Евгения Онегина» Чайковского, «Тарантеллы» Даргомыж­ского, еще нескольких русских романсов — Булахова, Виельгорско-го, а также некоторых русских и украинских песен. Последней пьесой такого рода была обработка песни «Степь моздокская», подаренная Листом его русскому ученику Александру Ильичу Зилоти — двоюродному брату Рахманинова. Но еще большую роль сыграла пропаганда оригинальных произведений русской музыки за границей, главным образом в Германии, где Лист преимущественно жил в последние десятилетия своей жизни. Он содействовал исполнению симфонии Бородина; фортепианная пье­са Балакирева «Исламей» постоянно разучивалась его учениками; в Веймаре он однажды поставил оперу Рубинштейна «Сибирские охотники», а незадолго до своей смерти устроил исполнение Первой симфонии юного Глазунова. Выдающейся венгерский

композитор Золтан Кодаи вспоминал: «Когда мы рассматривали партитуры Листа, переданные нашей библиотеке из наследия Листа, и благоговейно перелистывали их, чтобы найти следы его пук и ума, мы натолкнулись на большое количество русских пар­титур. Последние попали в руки Листа благодаря тому, что он поддерживал тесные связи с участниками «Могучей кучки» и некоторые из них присылали ему свои произведения в рукописи или печатном виде». Многое из этого по настоянию Листа испол­нялось и имело большой успех. Своеобразные творческие контак­ты возникли у Листа с четырьмя русскими композиторами — Бородиным, Римским-Корсаковым, Кюи и Лядовым, которые полушутя-полусерьезно стали писать разнообразные вариации на примитивную детскую тему («тати-тати»). В то время как Бала­кирев и некоторые другие русские музыканты с неодобрением отзывались о таких «легкомысленных» занятиях крупных русских композиторов, Лист, познакомившись с э.тими «Парафразами», пришел в восторг. «Уважаемые господа!—писал он в 1879 году авторам.— В форме шутки Вы создали произведение с серьезным значением. Ваши «Парафразы» восхищают меня: ничего нет остро­умнее Ваших двадцати четырех вариаций и четырнадцати малень­ких пьесок... Вот, наконец, превосходно сжатое руководство науки музыкальной гармонии, контрапунктов, ритмов, фугированного стиля...» Лист сам сочинил еще одну вариацию на эту тему, по­просив поместить ее в общем цикле.

Многочисленны и разнообразны были общения Листа с пред­ставителями не только русской музыки, но и всей русской куль­туры XIX века. Он встречался с Тургеневым, Герценом, А. К. Толстым, посещал в Риме скульптора Антокольского, восхищался картинами Верещагина, особенно выделяя картину «Забытый». Первым крупным русским музыкантом, с которым Лист встре­тился в России, был, как уже говорилось, Глинка. И хотя испол­нительская манера Листа у Глинки не встретила настоящего признания, но как музыканта в широком смысле слова Глинка его оценил. Он немало был удивлен, как точно Лист умел передавать на рояле отрывки из «Руслана и Людмилы», играя прямо по рукописной партитуре и сохраняя в звучании все голоса — орке­стра, солистов, хора. На представлении оперы Лист демонстра­тивно аплодировал, увлекая за собой и всю публику. «Лист слы­шал мою оперу,— писал Глинка в своих «Записках»,— он верно чувствовал все замечательные места». В устах очень скупого на детали и похвалы Глинки такое свидетельство стоит нескольких восторженных фраз. Не раз встречался Лист с музыкантами — современниками Глинки — Верстовским, Варламовым, братьями Виельгорскими.

Встречи с композиторами следующих поколений начались у Листа гораздо позже. В 1876 году у него была короткая встреча с молодым П. И. Чайковским — в период представления вагне-ровского «Кольца нибелунга» в Байрейте. Несколько встреч было у него с Бородиным и Кюи. Лист высоко ценил оперу Кюи «Рат-клиф». Хотя с Римским-Корсаковым и Балакиревым личных встреч у Листа не было, но заочное знакомство и переписка име­ли место. Лист знал и высоко ценил талант Римского-Корсакова, с похвалой отзываясь, в частности, о «Снегурочке», симфониче­ской картине «Садко» и симфонии «Антар». Кроме того, очень

большой похвалы заслужил с его стсроны составленный и обра­ботанный Римским-Корсаковым сборник русских народных песен. В творчестве Балакирева и Римского-Корсакова имеется немало перекличек с Листом, но особенно это заметно в двух произведе­ниях 80-х годов, которые оба автора посвятили Листу,— в сим­фонической поэме (листовский жанр!) Балакирева «Тамара» и в концерте для фортепиано с оркестром Римского-Корсакова. Хотя в основе концерта была русская мелодия, он, по признанию авто­ра, «по всем приемам выходил сколком с концертов Листа». От­метим также, что любимый Листом «Исламей» Балакирева по своей композиции и виртуозной трактовке фортепиано также чрезвычайно близко стоит к листовскому стилю. Однако более типичным для передовых русских композиторов было глубоко творческое развитие достижений Листа н его художественных принципов.

Выше уже отмечалось совпадение взглядов Листа и Мусорг­ского. Лист — смелый новатор, призывающий к решительному об­новлению музыкального искусства, был особенно близок именно Мусоргскому с его призывом «К новым берегам!». Можно только глубоко сожалеть, что этим двум замечательным художникам по ряду не зависящих от них обстоятельств не удалось лично узнать Друг друга. В 1873 году, когда Мусоргский был вынужден отка­заться от заманчивого предложения Стасова вдвоем посетить за границей Листа, в его письме к Стасову было следующее призна­ние: «...я как будто вижу Листа, слышу его, веду с ним и с Вами беседу. Это не мечтание, не беспардонная фраза. Настолько еще есть живой силы, чтобы поднять в себе могучий образ художника-европейца, зашевелить мозгами на все, сделанное этим художни­ком, и в один миг стать перед ним, смотреть и слушать его».

Различие творческих направлений в русской музыке второй половины XIX века отразилось и на различном отношении к Ли­сту. Но даже те композиторы, которых творческие установки Листа не привлекали, не могли не отдать должного многим заслу­гам великого венгерского композитора. Принято считать, что Чайковский был вообще далек от Листа. Действительно, целый ряд высказываний Чайковского, особенно в письмах, свидетель­ствует об этом достаточно определенно. И тем не менее близость между ними была, может быть, даже до конца не осознанная Чайковским. Известно, что в консерваторские годы молодой Чай­ковский восхищался некоторыми симфоническими произведения­ми Листа. Но именно около этого времени возникают первые симфонические замыслы Чайковского, причем на программной основе. Позже известные программно-симфонические произведе­ния композитора (увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», сим­фонические фантазии «Буря» и «Франческа да Римини», увертю­ра-фантазия «Гамлет»), несмотря на формально иные жанровые обозначения, представляют собой разновидности симфонической поэмы. Самое же главное, что образная природа этих сочинений, звучание оркестра во многих местах поразительно напоминают Листа, причем гораздо больше, чем произведения кучкистов. Воз­можно, что сходство порождается общностью содержания, кото­рое у Чайковского носит, как и у Листа, трагедийный, подчас мрачный характер, тогда как у кучкистов преобладает картин­ность, притом несравненно более светлых тонов (вспомним хотя

 

бы знаменитую «Шехеразаду» Римского-Корсакова). Встретились Чайковский с Листом и на общей сюжетной основе, обратившись к шекспировскому «Гамлету» и «Божественной комедии» Данте. Сравнивая «Франческу да Римини» Чайковского и симфонию «Данте» Листа, Сен-Сане находил те или иные стилистические различия, но при этом считал, что «оба произведения достойны великого первоисточника; что же касается оркестрового грохо­та,— с юмором добавляет он,— то они ни в чем не уступают друг другу». Среди сказанного Чайковским в адрес Листа есть одна фраза (вернее, часть фразы), чрезвычайно верно оценивающая редкие качества Листа — человека и художника: «Человек он в душе добрый и один из немногих выдающихся художников, в ду­ше которых никогда не было мелкой зависти, склонности мешать успехам ближнего».

Выдающийся русский критик и композитор А. Н. Серов, пришедший в бурный восторг при первом знакомстве с игрой Листа, в дальнейшем неоднократно встречался с Листом и даже посылал ему на отзыв свои фортепианные переложения, например, увертюры Бетховена «Кориолан». Но в последние годы жизни в их отношениях наступило охлаждение. Тем не менее и Серов от­зывался о некоторых произведениях Листа в высшей степени по­ложительно, защищая от несправедливых нападок то направление, во главе которого стоял Лист. В 1860 году в одной из своих рецензий Серов так характеризовал симфоническую поэму «Пре­люды» (которую он предпочел назвать симфонической фантазией): «В светлых местах фантазии все — ясно, красиво и полно жизни, как солнечный день над прелестною альпийскою природою; в серьезных и мрачных — глубокая правда психологическая; та­кие бури и ураганы происходят не во внешности, а на самом дне души человеческой. Общее впечатление неотразимо увлекательно...»

Наконец, Антон Рубинштейн — музыкант, решительно расхо­дившийся с Листом во взглядах на задачи современного им ис­кусства, в своей композиторской деятельности ориентировавший­ся преимущественно на принципы так называемой Лейпцигской школы, которую возглавлял в свое время Мендельсон. Однако Лист и Рубинштейн не могли не ценить друг в друге больших музыкантов и первоклассных европейских пианистов. Рубинштейн в молодые годы неоднократно гостил в Веймаре у Листа, который, как уже говорилось, поставил там одну из опер Рубинштейна. Несколько раз Лист и Рубинштейн предпринимали совместные концертные поездки. В своих знаменитых «Исторических концер­тах», посвященных развитию фортепианной музыки, Рубинштейн значительное место отводил произведениям Листа и, кроме того, в симфонических концертах дирижировал его поэмами.

Блестящей период расцвета русской музыкальной классики, начиная с Глинки, самым тесным образом, как мы видели, пере­плетается с деятельностью Листа и его творчеством. В результате этого в среде русских музыкантов появились многочисленные от­зывы и оценки Листа — пианиста и композитора.

В 1877 году, находясь в научной командировке в Германии, выдающийся химик и великий русский композитор А. П. Бородин посетил Листа в Веймаре. О своих встречах с Листом Бородин подробно рассказал в письмах к своей жене, а затем по предло­жению Стасова он на этой основе составил «Мои воспоминания

 

о Листе», опубликованные, однако, лишь в наше время. Воспоми­нания Бородина исключительно интересны описанием обстановки, окружавшей Листа в Веймаре, его дома, его учеников и всей ат­мосферы листовских уроков, а главное — живым изображением облика гениального музыканта и редкостного человека. Вот что Бородин пишет об игре Листа: «Кстати об игре: вопреки всему, что я часто слышал о ней, меня поразила крайняя простота, трез­вость, строгость исполнения; полнейшее отсутствие вычурности, аффектации и всего бьющего на внешний эффект. Темпы он берет умеренные, не гонит, не кипятится. Тем не менее энергии, стра­сти, увлечения, огня — у него бездна. Тон круглый, полный, силь­ный; ясность, богатство и разнообразие оттенков — изумитель­ные». Превосходна общая характеристика Листа, данная Бороди­ным: «Трудно представить себе, насколько этот маститый старик молод духом, глубоко и широко смотрит на искусство; насколько в оценке художественных требований он опередил не только боль­шую часть своих сверстников, но и людей молодого поколения; насколько он жаден и чуток ко всему новому, свежему, жизнен­ному; враг всего условного, ходячего, рутинного; чужд предубеж­дений, предрассудков и традиций — национальных, консерватор­ских и всяких иных...»

В уже упоминавшейся работе «Лист, Шуман и Берлиоз в Рос­сии» Стасов не только рассказывает о трех приездах Листа, но и рисует портрет композитора на основе впечатлений от встречи уже в 1869 году: «...Теперь я его увидал почти 60-летним стари­ком, со смиренным, сильно католическим видом, в аббатском длин­нополом и мрачном одеянии. Но голова его не потеряла прежней густой своей гривы, а в глазах сверкал все прежний блеск, сила и тонкое выражение. Когда он начинает с вами говорить, руки его сложены на груди, точно он хочет потереть их одну около другой — жест, который часто приходится видеть у католических смиренных патеров: но только стоит ему воодушевиться в раз­говоре — и аббатский жест пропадает, движения теряют свою благочестивую узкость и монашескую приниженность, наклонен­ная вперед голова поднимается, и он, точно стряхнув свою мона­шескую декорацию, становится опять сильным, могучим: перед вами прежний, гениальный Лист — орел...» На пороге нового столетия в труде «Искусство XIX века» Стасов выразил уве­ренность в том, что «светлая, как день, и сильная, как солнце, мысль Листа однажды одолеет все препятствия и возвратит му­зыке, скованной цепями в продолжение долгих столетий, прежнюю законную ее свободу». Но и Лист, в свою очередь, выражал на склоне лет уверенность в блестящем будущем русской музыки, идущей по стопам Глинки.

Музыка Листа значит для нас очень много. Она давно вошла в те сокровища мировой культуры, к которым все шире и интен­сивнее приобщается наш народ.

Но, слушая бессмертную музыку, не будем забывать о жизни ее создателя, жизни, до предела заполненной напряженным твор­ческим трудом и поистине грандиозной музыкально-общественной деятельностью. Мы надеемся, что эта книга поможет читателю представить себе яркую, богатую событиями жизнь Ференца Ли­ста — великого сына венгерского народа и большого друга русской музыки.

Г. В. Крауклис

 

 

I

ОРЕЛ НАД БАШНЕЙ

  10 марта 1813 года под звон полуденных колоколов всех церквей в округе над… Колокольный звон плыл над равниной от Шопрона до Оросвара. Однако жители окрестных деревень с опас­кой поглядывали на…

II

«LЕ РRЕТ1Т РRODIGE»*

едкая картина для Парижа: в марте на де­ревьях Вогезской площади еще белеет снег. На мостовой его быстро затоптали прохожие, но в двух шагах от площади, в саду дворца Ноай, роскошное белое по­крывало укутало и украшавшее парк брон­зовое изваяние тритонов, каменных Афродит, и погру­женные в зимний сон деревья, старательно подстрижен­ные кусты. В этот вечер все окна дворца Ноай были освещены.

У герцога Франсуа де Ноай — музыкальный вечер. Здесь были звезды Итальянской оперы Бардоньи и Синти, маэстро Пеллегрини и Джудитта Паста и ми­ровое музыкальное чудо — маленький Ференц Лист, ко­торый к этому времени затмил даже «золотых» италь­янцев.

Приветственные рукоплескания быстро смолкли, и мальчик занял свое место на сцене. Для начала он сыг­рал несколько небольших опусов Гуммеля и Черни, за­тем перешел к импровизации на свободные темы. После часовой игры конец концерту положил хозяин дома:

— Поздно. Мальчику пора спать. Герцог сам проводил Адама и Ференца вниз по мра-

 

 

* «Маленькое чудо» (фр.).

 

 

морным лестницам в вестибюль (разве стали бы это де­лать аристократы и даже банкиры Вены?), после чего распорядился отвезти мальчика в своей коляске домой. На прощание шепнул на ухо Адаму:

— Если время позволит, загляните ко мне завтра. К обеду.

За обедом, во время смены блюд, герцог успел рас­сказать о своем покойном предке герцоге Анн-Жюль, который триста лет назад набил свои бездонные карма­ны гугенотским золотишком, затем о более добродушном Луи Антуане де Ноай, использовавшем для обогащения на сей раз кошельки правоверных католиков, так как он был кардиналом Парижским. Последовал рассказ о некоем Поле Франсуа, изъездившем не без приключе­ний всю Италию, Испанию и Германию. Затем герцог пригласил гостей в свою химическую лабораторию и по­казал библиотеку герцогов де Ноай. Резчики по дереву и слоновой кости, инкрустаторы, обойщики и шлифо­вальщики хрусталя объединили здесь свои усилия и ма­стерство, чтобы создать это чудо искусства. Причудли­вые изгибы линий, вибрирующий свет, отраженный от миллионов граней в хрустале люстр, где прозрачные ка­пельки подвесок звенят как серебряные колокольцы.

На полках — книги в зеленых, красных, коричневых и снежно-белых сафьяновых переплетах с золотым тис­нением. Посередине зала — круглый стол для чтения, на нем глобус с двумя золотыми обручами, обозначав­шими траектории — по канонам старинной астрономии — Солнца и Луны.

На круглый стол герцог положил папку и сказал Фе­ренцу:

— Это тебе. Однако подарок требует кое-каких по­яснений. Это украшение моей коллекции. Гравюры по мотивам Дюрера, Гольбейна, Лоррена, Рафаэля, Микел-анджело, Рембрандта, Ватто. Я хочу, чтобы мальчик по­знакомился с этими мастерами и полюбил их. Нынеш­ний век убивает наши органы чувств. Кто знает нынче, что такое ощущать на вкус? С Людовиком XV умер по­следний великий повар, сгинули в небытие все рецепты, достойные упоминания! А что сталось с нашим обоняни­ем? В своей маленькой лаборатории я хотел было возро­дить ароматы, которыми великие куртизанки прошлого века сводили с ума мужчин. Увы, все мои попытки ока-

 

зались тщетными. Мне стыдно говорить об этом в при-сутсвии юного музыканта, но испорчен и наш слух. Утонченный клавесин сменили на грубый рояль, а скри-пачей его величества — на дикие и визгливые трубы и тромбоны Но раз уж вокруг идет такая деструкция чувств, бережем хоть наши глаза. Человека, научивше-гося, смотреть глазами Дюрера, Рафаэля, Ватто, могут отравлять ядом через его уши или сладкими пастилка-ми но никогда — через его очи!

Герцог позвонил и приказал вошедшему камердинеру:

- Папку отвезете на квартиру мсье Листа. — За­тем обратившись к Адаму, продолжал: — А вот этот пустячок я приберег для вас. — Герцог достал из одно­го ящика стола книжечку в кожаном переплете.— Дневник. Записывайте в него все, связанное с юношей. Однажды, когда сын вырастет, он с радостью будет чи­тать ваши записи, которые увековечат его успехи и не­удачи. А некоторые из них — судьбы неисповедимы, — еще, чего доброго, войдут и в историю музыки.

 

ДНЕВНИК АДАМА ЛИСТА *

 

26 сентября 1823 года

 

Счастливо добрались до Мюнхена. Анна очень изму­чена, даже спать не может. А с Цизи мне уже в первый день пришлось ходить по городу. Он неутомим. Мюнхен больше всего похож на Пешт. Неясно со днем концерта. Мошелес тоже здесь. И тоже еще не назначил дату сво­его выступления. А потому нам нужно ждать. Было бы неудобно опередить его.

 

 

* Адам Лист вел дневник. И начал его не в 1824 году, а гораздо раньше, еще во время турне по Германии, предшество­вавшего успехам Ференца в Париже. Этот дневник видел и ча­стично читал д'Ортиг, редактор.

К сожалению, потом дневник пропал.

Автор этой книги делает попытку реконструировать записи Адама Листа, используя переписку Адама Листа, Ференца Ли­ста и Карла Черни, статьи в «Аугсбургер альгемайне цайтунт», «Драпо бланш», «Этуаль», «Сесиль», «Морнинг пост», «Виндзор экспресс», а также работы Лины Раман, Клода Ростана, Джеймса Хьюнекера, Бруно Веллера, Вальтера Беккета, Юлиуса Каппа, Харасти и Петера Раабе о великом музыканте.

 

 

18 октября 1823 года

 

Вчера мы дали наш первый концерт, однако о нас здесь почти не знают, так что в зале было не слишком людно. Компенсировало присутствие славного короля и принцесс. Они сидели в почетной ложе. Хотя публика было мало, успех был шумным, и уже назначена дата второго концерта — 24 октября.

19 октября 1823 года

 

«Аугсбургер цайтунг» так пишет о Цизи:

«На сцене появился новый Моцарт»,— идет слух ив Мюнхена. Говорят, что ребенку всего лишь семь лет, но уже и сейчас он своими музыкальными способностя­ми обращает на себя внимание ценителей музыки. На са­мом деле юному Ференцу Листу уже 11 лет; но в осталь­ном слухи соответствуют действительности: новый Мо­царт появился. Мальчик, исполняя Концерт Гуммеля си минор, играл с такой мягкостью, чистотой и силой, с такой глубиной чувств, какое даже самое смелое вообра­жение не решилось бы предположить у ребенка в столь юные годы. Мы прослушали недавно концерты Гумме-ля и Мошелеса, на которых исполнялась та же самая пьеса, и не побоимся признать, что маленький мальчик ничем не уступает двум великим мастерам. Но чудо даже не в этом, а в его импровизации на заданную тему...»

Я не устаю повторять Ференцу: журналисты всегда любят преувеличивать.

 

26 октября 1823 года

 

Двое коллег-музыкантов (братья Эбнеры) посетили нас сегодня и попросили Цизи принять участие в их скрипичном концерте. В данной финансовой ситуации это большая жертва с нашей стороны: ведь всю выручку придется отдать братьям Эбнерам. Баварцы же народ прижимистый и очень удивляются, когда кто-то зани­мается благотворительностью. Так что слух о велико­душном жесте Листов быстро распространился. Нас да­же останавливали на улице, спрашивали: правда ли, что мы подарили коллегам Эбнерам весь сбор? Мы гордо отвечали: правда!

27 октября 1823 года

 

Сегодня днем мы во дворце его величества баварско­го короля. Гофмейстер пространно наставляет нас, как положено являться пред очи милостию божию короля Баварии. К моему величайшему удивлению, его величе­ство с милой снисходительностью относится к грубей-шему нарушению этикета Ференцем: он не только по­жимает протянутую ему мальчишкой руку, но и привле­кает его к себе, и Цизи как ни в чем не бывало прижи­мается к королевскому колену.

— И не страшно было тебе играть после Мошелеса?

— Ну вот еще!

— Молодец. Хорошо, что ты ничего не боишься.

Ференц весело кивает головой в знак согласия с ко­ролем.

А нам ты не смог бы сейчас поиграть?—спра­
шивает его величество.

Охотно...

Я готов был сквозь землю провалиться, потому что гофмейстер сто раз повторил нам, как нужно в этом случае отвечать: «для меня не может быть большей че­сти, чем... и т. д.».

Цизи играет великолепно, и король,— наверное, то­же в нарушение этикета — в обе щеки целует мальчика, потом дает ему щелчок в лоб, и оба они заливаются смехом.

 

/ ноября 1823 года

В виду большого интереса пришлось повторить наш концерт в зале «Гармония».

 

6 декабря 1823 года

Концерт в вале «Цум гайст». Столпотворение. Пер­сонал не справляется с публикой, осаждающей двери. Дирекция молит о помощи. Нам сказали, что, даже если мы дадим пять концертов в городском театре, где зал в два раза больше, всех желающих все равно мы удо­влетворить не сможем.

 

13 декабря 1823 года

Позавчера приехали в Париж, где нас уже ждали
приглашения на 36 музыкальных вечеров. Гонорары от

 

 

100—150 франков и выше. Многие тем не менее я от­клонил: деньги — это еще не все. Нужно когда-то и от­дыхать. Особенно Цизи, который хоть и быстро растет и крепнет, но все же до сих пор не может похвалиться здоровьем.

 

16 декабря 1823 года

Почетное и полезное приглашение: выступить у его превосходительства, министра культов. Наши друзья предупредили: от него зависит многое—бесплатные концертные залы и прочая помощь. Хотя мы ничего у него и не просили. Много работы.

 

17 декабря 1823 года

Счастье действительно улыбается нам. Мы явились с рекомендательным письмом Диабелли к господину Се­бастиану Эрару², директору крупнейшей фабрики роя­лей и арф во Франции. Эрар — пожилой господин (ему под семьдесят) — пригласил и племянника Пьера, сво­его будущего наследника. Одним словом, мы и рта рас­крыть не успели, как в наше распоряжение был предо­ставлен целый флигель во дворце. Отказываться бес­полезно, заявил хозяин. Да и в самом деле нас уже про­вожали вместе с пожитками и пачками нот на третий этаж, где нас ожидали две комнаты, передняя и кро­шечная кухня с кладовкой. Цизи играет свои упражне­ния внизу, в большом салоне, где две стены — стекло от пола до потолка, а для освещения — десять люстр. Для музыканта наготове на выбор три инструмента: пиа­нино, старинный рояль и новый инструмент — рояльное чудо на семь с половиной октав, равное по силе це­лому оркестру, а по мягкости звучания самой нежной арфе.

 

19 декабря 1823 года

Самая грустная запись в этом дневнике. С рекомен­дательными письмами маэстро Сальери и его высоко­превосходительства Меттерниха мы постучались в двери консерватории. Там нас без всяких церемоний провели к господину Керубини³. Я отрекомендовался сам, пред­ставил ему Цизи, после чего решился показать статью

 

 

в газете, где говорилось об успешных выступлениях мо- его сына.

Керубини сказал, однако, что мнение прессы его не интересует.Тогда я передал ему рекомендательное письмо Сальери. Он с высокомерием владетельного князя заметил, что рекомендательных писем он тоже не читает, и пояснил, что обычно их дают людям, от которых желают избавиться.

Я спросил, нет ли у него желания послушать игру Ференца? Керубини покачал головой: он не очень любит рояль. И я решил перейти прямо к делу. Мальчик, ска­зал я, учился у знаменитых мастеров, но для заверше­ния учебы хотел бы получить окончательную шлифовку своего мастерства у профессоров консерватории.

Керубини стоял недвижим. Цизи уставился на него, открыв рот: он впервые в жизни видел застывшего, как изваяние, великого человека. А я чувствовал себя ни­щим, ожидающим подаяния. Наконец после долгого молчания Керубини заговорил:

— Я не полномочен менять статут консерватории. А он предписывает, что ее могут посещать только под­данные французского короля.

Я был уничтожен. Цизи расплакался. Керубини же круто повернулся на каблуках и скрылся за обитой дверью директорского кабинета.

 

 

Господин Эрар нахохотался до слез над этой исто­рией, потом сказал: «Не следует все это принимать всерьез. Учиться не обязательно в консерватории. Завт­ра у меня будет господин Паэр⁴, дирижер Итальянской оперы. Он хочет купить у нас новые арфы... Вот с ним и побеседуем...»

Паэр написал «Леонору», о которой Бетховен якобы сказал: «Ее мог бы написать и я». Сам Паэр уверяет, что великий Бетховен позаимствовал у него не только либретто «Фиделио», но и несколько основных мелодий. Но все равно музыкант он отличный, и это на пользу Ференцу.

— Я хотел бы, чтобы этот мальчик учился у тебя.

Паэр взглянул на Цизи.

— Талантлив?

— Послушай сам.

 

 

Но вечно спешащему Паэру некогда.

— Хорошо, хорошо! Приходите завтра в десять, в театр. Там посмотрим, чем я смогу ему помочь.

Паэр слабо разбирается в фортепианной и камер­ной музыке. На уроках, проведенных наспех и по десят­ку раз прерывавшихся из-за чьих-то приходов и дирек­торских обязанностей, он занимается исключительно оперной музыкой. Сейчас они проходят с Цизи Глюка Паэр не перестает изумляться. Паэр работает торопли­во, отрывисто, хотя объясняет он, конечно, гениально. Но все равно, пока они доходят до конца партитуры, Цизи уже знает всю вещь наизусть. Сначала Паэр ре­шил, что это случайно. Пробует новые произведения, одно за другим. Цизи напевает ему не только основную мелодию, но и сразу же играет соответствующие гар­монии.

Паэр волнуется, потеет, вытирает лоб и недоуменно пожимает плечами:

— Но это же действительно сатанинское дитя!

10 января 1824 года

За Фери нужен постоянный присмотр. Оставишь на миг одного — тотчас же сотворит какую-нибудь глупость. Вчера его одного послал в лавку за нотами. Чтобы при­учался к самостоятельности. Жду — пропал куда-то. На­хожу его на улице. Стоит с метлой в руках, вокруг целая толпа зевак.

— Ради бога, что ты тут делаешь?

— Хотел дать на чай маленькому савояру: он всегда
убирает улицы у нас перед домом. Дал ему пять фра-н-
ков. Он сказал: много. Пошел менять. Я караулю его
метлу.

 

14 января 1824 года

Цизи быстро устает. И тогда играет небрежно, про­извольно меняя написанное великими мастерами на свое. Я пытаюсь быть построже. Настолько, чтобы он прово­дил за инструментом положенное время, а не то я из­влекаю на свет надежные шоры — «Хорошо темпериро­ванный клавир» Баха. Цизи должен играть из него еже­дневно два прелюда и одну фугу. Здесь уж не поимпро-визируешь и не понебрежничаешь! Текст «Завета» мож­но цитировать только буква в букву.

 

 

Увы, я тоже устал. Мучит и елудок. Целый год я уже не ем, а только питаюсь по необходимости, зная, что работающей паровой машине нужно топливо. Город тоже начинает показывать зубы. Ежедневно мы получаем пачку анонимок. Нас обвиняют, что якобы все импровизации Цизи — шулерство, разыгрываемое с помощью подкупленных нами лиц в зале.

 

5 февраля 1824 года

Сегодня мы посетили аббата Бардена, священника церкви Святого Евстахия. Истинно французский поп. Веселый, розовощекий, любитель вина и музыки. Уже наслышан о Фери. Сразу же пригласил нас к себе: он и сам устраивает музыкальные вечера и был бы рад, если бы самый юный «барашек» из его паствы однажды появился на одном из них.

Мой мальчик принял приглашение, но тотчас же по­просил кое-что взамен: он хотел бы познакомиться с ор­ганом и органистом храма. Вместе с аббатом Барденом мы карабкаемся по винтовой лестнице. Фери легко взбе­гает наверх впереди нас, краснощекий святой отец тя­жело отдувается, а я останавливаюсь на каждой площад­ке: у меня болит желудок. Наконец мы возле органа. Нас встречает старый музыкант, который как бы утра­тил свое обличив человека и стал просто частью слож­ного устройства, состоящего из трубок, клавишей, реги­стров и педалей.

По всей видимости, он недоволен, что к нему вторг­лись люди с улицы, еще умеющие говорить, двигаться, спорить и потому нарушающие величественный покой его безраздельной монархии.

Но Цизи улыбается и говорит, что ему понравилась органная музыка на последнем богослужении, и «дву­ногий регистр» смягчается. Он объясняет порядок рас­положения мануалов и регистров, а затем, к искреннему удивлению аббата Бардена, приглашает Фери на ска­мейку органиста. Цизи не заставляет уговаривать себя и начинает играть. Разумеется, и на этот раз импрови­зация. Какое наслаждение для отца открывать этот уди­вительный талант в собственном сыне. Это для меня как дар небесный! Но сейчас, в полусумраке храма, под вздохи, стоны и громовые раскаты гигантского инстру-

 

 

мента к этому наслаждению примешивается какое-то еще неведомое чувство. Я не нахожу ему другого названия — страх! Оно подобно тому, что испытывает человек, стоя­щий на вершине высокого утеса и вдруг ощущающий, какие бездны зияют вокруг него. Другого названия нет — только страх или тревога! Но откуда мальчику из­вестно все это? Кто научил его этому?

Аббат Барден буквально потрясен импровизиро­ванным концертом. Я сам не знаю, может, это игра теней или моего воображения, но его лицо словно бы переменилось, вытянулось в длину. Он поздравляет, пожимает мне руку, потом, погладив Цизи по голове, говорит:

— Приходи еще!

 

10 февраля 1824 года

Теперь уже точно, что наш первый большой публич­ный концерт состоится в зале «Театр Ройяль Италией». Добрый министр Лористон распорядился предоставить нам зал бесплатно. Большая честь для нас и то, что в концерте дирижировать будет сам Россини. Мы подроб­но обсудили и программу Цизи. Он исполнит два кон­церта с оркестром, по одному опусу Гуммеля и Черни и, естественно, неизменную фантазию (импровизирован­ную прямо на сцене) на заданные темы.

 

13 февраля 1824 года

Сегодня вместе обедали с зятем господина Эрара, всемирно известным композитором Гаспаро Спонтини ⁵. Жена его, Джульетта, обращалась с супругом как с очень обидчивым, ранимым и тяжело больным ребенком, а пятидесятилетнее дитя капризничало, морщило носик и лобик, топало ногами и было плохо воспитано. Все же он успел спросить за обедом Фери:

— Какие мои оперы тебе известны?

Спасибо Сальери. Цизи не задумываясь перечислил: «Кортес», «Мильтон», «Весталка». Великий композитор, казалось, не обратил никакого внимания на ответ, он позвал Цизи к роялю и сказал:

— Ладно, послушаем. Сыграй мне что-нибудь из
«Весталки».

И Фери и на сей раз, благодарение богу, был блиста­телен. Но вместе с радостью в душе моей опять все та

 

 

же странная тревога: как, где ухитряется уместить детская головка такую тьму мелодий, гармоний, ритмов?!

Спонтини, мне показалось, не очень взволновало его исполнение. Маэстро долго сидел молча, устремив взгляд перед собой. Затем промолвил:

- Удивительная музыка… даже не верится, что

это написал я. Собственно говоря, в ней есть все... А то меня часто снедает сомнение: оставил ли я хоть что-то потомкам? Ведь я уже кончил творить…

 

8 марта 1824 года

Начну прямо с концерта. Великое сражение разгоре­лось вечером 7-го, в 8 часов. Сражение за окончательное и безоговорочное признание Ференца Листа Парижем. Концерт открылся хорошим предзнаменованием. Италь­янцы сыграли симфонию Гайдна, которую мне много­кратно доводилось слушать в Кишмартоне, а один раз я, заменяя заболевшего оркестранта, играл партию вто-

рой скрипки.

Но парижане к благородной музыке относятся не слишком серьезно. Хлопают дверьми в ложах, болтают на галерке, да и в партере кое-как дождались конца сим­фонии. На сцене передвигают мебель, вкатывают рояль. Затем появляется и он сам. Оркестр начинает, через минуту вступает рояль. Я успокаиваюсь. Только ноет желудок. На миг забываю, что играет мой сын: так за­хватывает музыка, но затем возвращаюсь к действитель­ности — на сцене и в самом деле Цизи! И тщетно умо­лял его я, уговаривал маэстро. Цизи упрям и непрекло­нен: он не берет с собой нот, играет по памяти, что, ко­нечно, означает муки для меня — сердце сжимается от мысли, что мальчику нужно держать в голове каждую ноту и для всего оркестра, и для себя, пианиста. Но все идет как по писаному. Вот и каденция первой части. Весь зал так и ахнул: до сих пор он сдерживал силу звука и только сейчас словно выпустил ее на волю, сей­час, когда оркестр молчит и солист один может во всем блеске показать залу свое мастерство. Рояль гремит, словно сотня арф, следуют громоподобные глиссандо⁸ и, наконец, последняя трель постепенно замирает, слов­но музыка уже покидает земные пределы... Сейчас дол-жен зазвучать оркестр! Маэстро Россини стоит, накло-нившись вперед, не в силах оторвать взгляд от двух

 

детских рук и совершенно забывая сделать знак оркест­рантам. Цизи улыбается, смотрит снизу вверх на дири­жера и начинает трель сначала. Маэстро спохватывает­ся, и теперь рояль и оркестр объединяются в гармонии звучания.

Разумеется, публика замечает все это, и овации нет конца. Крылатая фраза парижан уже готова: Орфей своей музыкой мог размягчить только камни, малень­кий венгр — даже сердца итальянцев. «Драпо бланш» напечатала: «Душа и дух Моцарта переселились в тело юного Листа... Он еще едва достает до педалей роя­ля... но он уже первый пианист Европы... Против при­своения ему этого ранга не может запротестовать даже Мошелес».

Другая крылатая фраза парижан: «Лист — восьмое чудо света!»

Чистый сбор — 4771 франк. Наконец-то мы освобо­дились от материальных забот.

И снова предложения организовать концерты: из Берлина, Брюсселя, Лондона, Стокгольма.

Самое примечательное следствие концертных успе­хов — либретто оперы, написанное специально для моего Цизи. Начало всему положил Фердинанд Паэр. У него первого родилась идея: Цизи должен написать оперу. Че­рез два дня у меня в руках уже было либретто Теалона и Ранее «Дон Санчо, или Замок любви», по сказке Кла-риса де Флориана.

Действие первое: неприступный замок любви. Сажен­ные стены, бастионы, грозные бойницы. Затем техника сцены делает стены прозрачными, и оказывается, что за­мок этот — воплощение сказок «Тысяча и одна ночь» со всем их счастьем, упоением и любовной страстью. Из текста либретто выясняется, что на этот остров могут ступить лишь любящие друг друга. Легендарный Дон Санчо тоже хотел бы войти в этот замок любви, но путь ему преграждает привратник. Он говорит: «Оставь вся­кую надежду. Сюда ты можешь войти, когда пламя взаимной любви коснется твоего сердца».

Дон Санчо озабочен: сам-то он любит принцессу Эльзиру, но у него нет никаких доказательств, что и Эльзира питает к нему ответное чувство. Волшебник Алидор, а он тоже участвует в этой истории, говорит Дон Санчо, что дело его безнадежно, потому что Эльзи-

 

 

ра только что помолвлена с принцеп Наваррским. Но Алидор может не только предсказывать беды, но и помогать. Он поднимает страшную бурю, и она гонит весь свадебный кортеж Эльзиры и принца к стенам замка любви. Но и Эльзира тоже не может войти в замок: ее сердце еще не коснулось пламя взаимной любви. Алидор советует попавшей в беду принцессе притвориться влюбленной, и тогда ворота замка распазнутся перед нею. Но Эльзира – героиня, и поэтому выбирает бурю, а не ложь. Однако ей грозит куда большая беда, чем дождь и гроза: на сцену вливается Ромуальдо и хочет похитить благородную, хотя и не способную любить Эльзиру. Дон Санчо выхватывает меч и спешит даме на помощь. Во время схватки его ранят. Ледяное сердце дамы, увидевшее рыцарскую жертву, смягчается, принцесса чувствует, что она уже полюбила Дона Санчо.

Ворота замка распахиваются, и двое влюбленных — теперь его обитатели. (Из текста либретто, кажется, можно угадать, что Ромуальдо не кто иной, как волшеб­ник Алидор, изменивший свое обличив, чтобы помочь Дону Санчо в любви.)

Как видно, авторы позаботились и о том, чтобы Фери подробовал силы во всех жанрах: в его опере есть и та­нец крестьян, и дуэт, и музыка бури, дуэль, серенада и балет.

 

 

Последние годы были особенно тяжелы для родите­лей Ференца. Не выдержала напряжения Анна.

— Не нужна я здесь. Нет смысла в моей жизни,—
пожаловалась она мужу.— Еду приносят из соседнего
ресторана. Дом убирает прислуга Эраров. На концертах
я тоже не нужна.

Анна уезжает в Кремс, в Австрию, где живут ее род­ственники. Перед отъездом строго наказывает Ференцу:

Смотри слушайся отца во всем!
У дилижанса Адам спросил жену:

Когда увидимся?

Скоро,— со слезами в голосе ответила Анна.

Что ты имеешь в виду?

— Ну скопите быстренько много денег и вернетесь
о6а домой. Ребенок должен у себя дома воспитываться.

 

Я перевел в канцелярию Эстерхази несколько ты­
сяч форинтов под проценты,— говорит Адам,— Можешь
взять эти деньги в любое время. Я им написал.

Спасибо, Адам.

 

Материальных забот больше нет. Но Ференц еще ре-бенок, и эта забота гложет отца постоянно. «Что будет, если вдруг меня не станет,— думает он.— Здоровье мое подорвано».

Состояние, сколоченное ими, настолько мало, что оно растает в один год. Нужно создавать какую-то более прочную основу.

Ференц упорно работает над оперой, но отец уже ве­дет новые переговоры о двух турне в следующем сезо­не — по Франции и по Англии. Ференц сам все чаще за­говаривает о своем будущем, особенно когда взрослые принимают его всерьез как композитора. Он пишет опе­ру и одновременно работает еще и над серией этюдов и новым концертом для фортепиано.

Работа юного композитора над оперой идет медлен­но. Для того чтобы оперу приняли в театре, она должна выдержать серьезный экзамен перед конкурсным жюри. Один из влиятельных членов жюри — Фердинанд Паэр, но зато другой — Керубини!

Концерты юного музыканта привлекают зрителей и дают хорошие сборы. Позади турне по Англии, имевшее колоссальный успех. Ференц играет в десятках концер­тов, во многих городах страны, в том числе и в Виндзоре для королевского двора.

По возвращении из английского турне в Париж Лис­ты — отец и сын — навещают министра культов Лори-стона.

Как опера?—первым делом интересуется ми­
нистр.

Зимой закончу.

Его превосходительство милостиво похлопал Ферен­ца по плечу:

— Постарайся, Керубини сидит в жюри! Это про­
тивник серьезный не то что для меня, но и для самого
короля.

Вопреки всем слухам и сплетням (говорили, что опе­ру написали Паэр или Крейцер) жюри высоко оценило

 

работу юного композитора и рекомендовало оперу к постановке в театре.

Ставить «Дон Санчо» взялся старый Рудольф Крей-

цер ⁷, которому сам великий Бетховен посвятил свою знаменитую сонату.

Премьера состоялась 17 октября, меньше чем за не-делю до дня рождения Фери. А после третьего пред-ставления Крейцер пригласил к себе Листа-отца и без обиняков, напрямик сказал ему:

Опера «Дон Санчо» — чудо детской гениальности,

но и только. Своего рода изящное выпиливание лобзиком по дереву. А мальчику нужна основательная музыкальная школа. Фундамент, на котором можно воздвиг­нуть не сказочный воздушный замок, но прочное здание.

Кого вы предложили бы, господин профессор?

Антонина Рейху!⁸

Посоветовались с Черни. Он одобрил предложенную Крейцером кандидатуру.

Рейха проиграл все сочинения Ференца и сказал, что ему не помешает отведать немного и обстоятельной не-меикой школы. Потом рассказал о себе, о своем голод­ном Детстве, начальной учебе музыке в Праге, затем в Бонне, где он подружился с Бетховеном.

Зима 1825 года прошла в занятиях в приватной шко­ле Рейхи, где мастер на примерах из своих тридцати ше­сти фуг обучал юного композитора искусству контрапунк­та. Одновременно Лист-отец занимался с Фери латынью, французским, немецким, историей, греческой мифологи­ей, литературой и даже математикой.

К лету 1827 года состояние здоровья Адама Листа еще более ухудшилось. Все чаще приходится оставаться в постели. В беседах с сыном их взгляды на будущее не совпадают: Ференц иногда поговаривает об уходе в свя­щенники, отец горячо отговаривает его, видя перед ним прямой, как стрела, путь к славе, к бессмертию.

К началу августа отцу стало очень плохо. Мучат боли в животе, наступает глухота. Приподнявшись на локте в постели, он любуется красавцем сыном, который еще вчера был ребенком, и вот уже перед ним рослый и стат­ный юноша, с профилем, словно выточенным из слоно­вой кости.

- Будь осторожен с женщинами, Фери,— говорит ему отец.— Не давай им распоряжаться твоей жизнью!

 

Ференц смеется, потом показывает на книгу:

— Моей карьере музыканта может угрожать только

вот это.

На обложке книги написано: «Следуя за Христом»

28 августа 1827 года на кладбище Булонь сюр Мер Ференц проводил в последний путь отца, Адама Листа.

За гробом шли только Ференц, врач и священник.

 

 

Ференцу еще нет и шестнадцати. Эрары предлагают ему свою помощь, но он пишет письмо матери и просит немедленно приехать к нему в Париж. Деньги, депониро­ванные в банке Эстерхази, трогать не велит — пусть они будут для нее «золотым запасом» на черный день. Квар-тиру, где они жили с отцом, меняет на другую, подешев­ле, на улице Монтолон. Затем обходит всех своих зна­комых, друзей и покровителей и объявляет, что концер­тировать больше не будет⁹. Будет давать уроки и учиться.

 

 

III

КАРОЛИНА

имой 1827-го Париж хмур и непривет­лив. Беспрестанно валит снег. И пусть на оловянно-сером небосводе порой и появ­ляется солнце, стужа все равно не… Мрачно, будто исподлобья, поглядывают на прохо­жих парижские улицы. Их то и… Кое-где дело дошло до потасовок — с немногочислен­ными ранеными и даже одним убитым. Но дурная весть, что горная…

V

ВЕЧНЫЙ СТРАННИК

Милый итальянец ничуточки непохож на скучных импресарио. На концертах он аплодирует громче и доль­ше всех. И совсем не потому, что хочет увлечь… — Деньги, дорогой маэстро, только тогда наши вра­ги, когда их нет. А начнут… Ференц некоторое время терпеливо слушает эти цитаты из Гольдони, потом, грохнув по столу кулаком, яростно кричит:

VI

СМОТРОВАЯ БАШНЯ

Из этого дневника мы и узнаем теперь многое. Вот как Шобер записал рассказ великого музыканта об этих Днях его жизни: «...Получив мое письмо из Воронинцев, Шобер рас­сказал великой герцогине Марии…  

VII

МОНТЕ МАРИО

Его святейшество папа Пий IX остановился на лест­ничном марше. Символическим движением помог Ферен­цу, вставшему перед ним на колени, подняться, а… — Забудьте, дорогой, что я из Ватикана. Мне хоте­лось бы, чтобы этот визит был… Князю Джованни Марио Ферретти, по-церковному папе Пию Девятому, в это время исполнился семьдесят один год. Казалось,…

VIII ТРИ ГОРОДА: БУДАПЕШТ, РИМ, ВЕЙМАР

— Ладно, оставьте. В бытность пианиста со мной тоже порой случалось: не идет дело на лад — и все тут. Но только тогда,— прищурившись, добавил… Ольга прощается и, огорченная, идет вниз по садо­вой дорожке, идет между…  

IX

ТРАУРНЫЙ МАРШ

В Веймаре организуется «Союз Ференца Аиста». Это и приятно и больно. Союз — как будто тебя уже нет, как будто ты — уже история музыки, современник…    

ФЕРЕНЦ ЛИСТ ПРОДОЛЖАЕТ ЖИТЬ

«...Вы совсем не знаете Листа, считал его только виртуозом и не подозревая, что он, глубоко затронувший в своей музыке совсем новые сферы, о… Кажется, что творения Мастера умирают вместе с са­мим Мастером. Нет больше… Каждый год приносит новые шедевры: 1887-й — «Отелло» Верди; 1888-й — симфоническую поэму Рихар­да Штрауса «Дон Жуан»,…

IV

¹ X и л л е р, Фердинанд фон (1811—1885) — немецкий ди­рижер, композитор и пианист, современник Шопена, Мендельсо­на, Шумана, Вагнера, Верди, с которыми был в дружеских отно­шениях. Пользовался известностью как пианист, особенно славил­ся исполнением произведений Моцарта и импровизациями.

² Ламенне, Фелесите Робер де (1782—1854) — француз­ский реакционный публицист и философ, аббат. Будучи одним из главных проповедников «христианского социализма», стремился доказать, что принципы социализма лежат в основе Евангелия.

³ Сю, Эжен (1804—1857) — французский писатель, автор популярного в то время авантюрно-мелодраматического романа «Парижские тайны».

⁴ Шлезингер, Морис (1797—1871) — французский музы­кальный издатель.

⁵ Здесь названы друзья Шопена. Дельфина Потоцкая (1807—1877) — графиня, близкая приятельница Шопена, на твор­чество которого она оказала значительное влияние. Юлиан Фон­тана (1810—1860) — музыкант, товарищ Шопена по консерва­тории.

⁶ О р т и г, Жозеф Луи д (1802—1866)—французский писа­тель и критик, историк музыки; друг и первый биограф Листа.

⁷ Имеется в виду фортепианная соната № 29 Бетховена, опус 106, иначе называемая «Хаммерклавир», согласно авторскому под­заголовку (нем. Наmmelklawier — молоточковое фортепиано — ука­зывает на то, что соната предназначена для нового типа форте­пиано). Эта поздняя соната Бетховена, отличаясь своей грандиоз­ной масштабностью, свободной трактовкой сонатной формы, а так­же исключительными пианистическими трудностями, считалась произведением неисполнимым. Лист был одним из первых, кто не только разрешил технические трудности сонаты, но и открыл для парижской публики одно из самых выдающихся произведений ми­ровой музыкальной культуры.

⁸ Пачини, Джованни (1796—1867)—итальянский компо­зитор. Его перу принадлежит около 90 опер.

⁹ Герц, Анри (Генрих) (1803—1888) — французский пиа­нист, композитор, педагог, по национальности немец. Представи­тель салонно-виртуозного направления в фортепианном искусстве. Его игра отличалась внешним блеском и элегантностью.

¹⁰ Нурри, Адольф (1801 —1839)— французский певец (те­нор). Один из лучших певцов начала XIX века, Нурри обладал сильным голосом широкого диапазона (пел партии баритона, вла-

дел фальцетом). В дни Июльской резолюции 1830 года был на баррикадах, где пел для повстанцев «Марсельезу».

¹¹ «Рикорди» — итальянское музыкальное издательство и тор­говая фирма, основанная в 1808 году скрипачом Джованни Ри­корди (1785—1853). Преемник Дж. Рикорди —его сын Тито Рикорди (1811 —1888), был другом Верди.

¹² Автор приводит строки из сонета Петрарки № 104.

¹³ Здесь перечисляются известные пианисты XIX века: Ген­рих Луи Мортье де Фонтен (1816—1883) — польский пиа­нист; Франц Ш о б е рл ех н ер (1797—1843) — австрийский пиа­нист и композитор, ученик Гуммеля; Иоганн Петер Пиксис (1788—1874) — немецкий пианист и педагог и итальянский пиа­нист О р р и ц ж и.

¹⁴ Г е н з е л ь т, Адольф Львович (1814—1889) — русский пианист, педагог и композитор, по национальности немец. Уче­ник Гуммеля. Многие современники (в том числе Балакирев, Шу­ман, Лист) высоко ценили игру Гензельта, считая его выдающим­ся пианистом XIX века.

¹⁵ Шуман (урожденная Вик) Клара Жозефина (1819— 1896) — немецкая пианистка, композитор и педагог, дочь и уче­ница известного немецкого педагога Ф. Вика, жена Р. Шумана.

¹⁶ Хаслингер, Тобиас (1787—1842)—австрийский музы­кальный издатель, основавший музыкально-издательскую фирму в Вене в 1814 году.

¹⁷ Л е н а у, Николаус (1802—1850)—австрийский поэт-ро­мантик, на стихотворение которого Лист написал известную пес­ню «Три цыгана».

¹⁸ Т а с с о, Торквато (1544—1595) — выдающийся итальян­ский поэт. Скитальческая жизнь Тассо, легенда о его любзи к се­стре феррарского герцога Элеоноре дали материал для многих выдающихся литературных и музыкальных произведений, в том числе и симфонической поэмы Листа «Тассо. Жалоба и триумф».

¹⁹ Оберман — герой романа «Оберман» французского писате­ля Этьенна Сенанкура (1770—1846), которому свойственна ат­мосфера мировой скорби, вечных сомнений и страстных романти­ческих порывов.

²⁰ Л а ф о п т е н, Жан де (1621 —1695) — французский писа­тель, автор знаменитых басен, в которых в аллегорических обра­зах животных нарисована сатирическая картина общественных от­ношений Франции времен абсолютизма.

²¹ О в е р б е к, Фридрих (1789—1869) — немецкий живопи­сец, основатель братства назарейцев. Назарейцы (нем. Ыагагепег, по легендарному месту рождения Христа) — ироническое название группировки немецких и австрийских художников «Союз святого Луки», основанной в 1809 году. С 1810 года назарейцы работали в Риме, заняв пустовавший монастырь Сан-Исидоро, живя по об­разцу средневековой религиозной общины. Отрицая поздний клас­сицизм, назарейцы стремились в своем творчестве возродить ре­лигиозное искусство в духе мастеров средневековья и Раннего Возрождения.

²² Виельгорский. Михаил Юрьевич ( 1788—1856) — рус­ский композитор и музыкальный деятель; автор многих романсоз и один из первых русских симфонистов.

 

 

²³ Корнелиус, Петер фон (1783—1867) — немецкий жи­вописец, один из главных представителей немецкого романтизма с 1811 по 1819 год входил в братство назарейцев в Риме

²⁴ Ф о г л ь, Иоганн Михаэль (1768—1840) — австрийский певец (баритон), друг Шуберта, который посвятил ему три свои песни.

²⁵ Сече ни, Иштван (1791—1860) — венгерский политиче­ский деятель, основал Венгерскую академию наук и большое ко­личество торговых предприятий, был инициатором парового судо­ходства по Дунаю. Сторонник реформ и мирного развития стра­ны, Сечени был политическим противником Кошута, который, несмотря на это, называл его «самым великим венгром». В резуль­тате душевного разлада он покончил жизнь самоубийством, нахо­дясь в клинике для нервнобольных в Дёблине. Его образ запе­чатлен Листом в первой пьесе фортепианного цикла «Венгерские исторические портреты».

²⁶ Ра ко ц и, Ференц (1676—1735) — руководитель нацио­нально-освободительного движения в Венгрии начала XVIII века против господства Габсбургов.

²⁷ Т о м а ш е к, Вацлав Ян Крштитель (1774—1850)—чеш­ский композитор, пианист и педагог. Прославился как пианист-виртуоз и как лучший педагог Праги. Среди его учеников Алек­сандр Дрейшок (1818—1869) — блестящий' чешский пианист-виртуоз и композитор; Ян Бедржих Кнтль (1806—1868)—из­вестный чешский оперный композитор.

²⁸ Кров, йозеф Теодор (1797—1859) — чешский певец, ав­тор гуситской песни.

²⁹ В юности, мечтая о карьере пианиста-виртуоза, Шуман при­думал механическое приспособление для ускорения тренировки пальцев, но повредил им правую руку. Лечение оказалось безус­пешным. Так навсегда разрушились мечты Шумана о деятельно­сти артиста, но в 30-х годах во всем богатстве раскрылся его композиторский гений.

V

¹ Г р е т р и, Андре Эрнест Модест (1741—1813)—фран­цузский композитор и музыкальный писатель, по происхождению бельгиец. Один из видных деятелей эпохи Просвещения, Гретри оставил заметный след в истории оперной музыки, а также в раз­витии музыкально-эстетической мысли.

² Б у л л ь, Уле Борнеман (1810—1880) — норвежский скри­пач и композитор. Был первым норвежским музыкантом, обратив­шимся к истокам народного творчества и отобразившим в своей музыке сказочный мир троллей и эльфов, позднее получивший столь яркое воплощение у Грига.

³ Л и х н о в с к и и, Феликс (1814—1848)—немецкий поли­тический деятель.

⁴ Имеется в виду опера Моцарта «Волшебная флейта», напи­санная на либретто Эммануила Шикандера по мотивам поэмы-сказки немецкого писателя Кристофа Виланда «Лулу». Лист вспо­минает главных героев оперы: в замке доброго волшебника Зораст-ро, в царстве Мудрости и Света живет дочь Царицы ночи — Па-лина. Зорастро решил ее избавить от черной власти Царицы по-

чи и соединить браком с принцем Тамино. Но, чтобы проникнуть в храм Мудрости, нужно пройти ряд испытаний (молчанием, ог­нем и водой). Тамино с успехом выдерживает все испытания и обретает Палину. Яркое солнце рассеивает ночной мрак, все сла­вят мудрость и красоту.

⁵ Теле к и, Шандор (1821 —1892) — венгерский политиче­ский деятель, друг Листа, Гюго и Петефи.

⁶ Варнхаген фон Энзе, Карл Август (1785—

1858) — немецкий писатель, критик и публицист. Участвовал в войне против Наполеона в рядах русской армии; с 1814 года был прусским дипломатом. В период меттерниховской реакции Варнхаген фон Энзе смело защищал передовых немецких литера­торов. Его салон в Берлине был видным центром культуры и ли­тературной жизни первой трети XIX века.

⁷ Ар ним, Элизабет фон (урожденная Брентано) (1785—

1859) — немецкая писательница, известная под именем «Беттина», друг Гете и Листа.

⁸ Автор имеет в виду оперу Бетховена «Фиделио», которая в первых двух редакциях имела название «Леонора».

⁹ Александр Николаевич Серов (1820—1871) и Владимир Васильевич Стасов (1824—1906) были основоположниками пе­редовой музыкальной критики в России. Кроме того, Серов — ав­тор известных опер «Юдифь» и «Вражья сила».

¹⁰ Калергис, Мария (урожденная Нессельроде, по второ­му мужу Муханова) (1823—1874)—талантливая русская пиа­нистка, ученица Шопена, друг Листа и Вагнера.

¹¹ Р у б и н и, Джованни Баттиста (1794—1854) — итальян­ский певец (тенор). По свидетельству современников, пение Ру-бини потрясало слушателей своим драматизмом, заключенным имен­но в пении, а не в сценическом действии.

¹² Имеется в виду Карл Мария Вебер (1786—1826) — не­мецкий композитор, автор оперы «Волшебный стрелок».

¹³ Шпор, Людвиг (Луи) (1784—1859) — немецкий скрипач, дирижер и композитор, яркий представитель раннего романтизма. Шпор является основоположником немецкой скрипичной школы XIX века.

¹⁴ Обе р, Галеви, Тома — французские композиторы, сыгравшие значительную роль в развитии французской оперы XIX века. Франсуа Обер (1782—1871)—мастер французской комической оперы; Фроманталь Галеви (1799—1862) — яркий представитель большой оперы; Амбруаз Тома (1811 —1899) — один из создателей жанра лирической оперы.

¹⁵ Б р е и д е н ш т е и н, Генрих Карл (1796—1876) — немец­кий дирижер и педагог.

¹⁶ Линд, Дженни (1820—1887)—шведская певица (сопра­но). Линд обладала голосом огромного диапазона, отличавшимся красивым тембром и кристальной чистотой. Современники назы­вали ее «шведским соловьем».

В и а р д о-Г а р с и а, Мишель Полина (1821—1910) — фран­цузская певица (меццо-сопрано), вокальный педагог и композитор. Дочь и ученица испанского педагога и певца М. Гарсиа. Занима­лась на фортепиано у Листа, а по теории композиции — у А. Рей­хи. Пела в различных театрах Европы, много концертировала.

Творчество Виардо-Гарсиа отличалось высокой музыкальной куль­турой и драматической экспрессией. В 1863 году оставила сцену и посвятила себя педагогической деятельности. Автор многих ро­мансов и нескольких опер, либретто для которых писал И. С. Тур­генев, близкий друг Виардо-Гарсиа.

¹⁷ Иоахим, Йозеф ( 1831 —1907) — знаменитый венгерский скрипач, друг Брамса и Листа. С 1868 года до последних лет жизни был директором Высшей музыкальной школы в Берлине

¹⁸ Автор имеет в виду задуманный Листом уже в те годы цикл симфонических поэм. Действительно, написанные в следующее де­сятилетие двенадцать программных поэм затронули чрезвычайно широкий круг образов и вопросов человеческого бытия, охватив мировую литературу различных веков и народов — от античных мифов до современного Листу романтизма.

¹⁹ Вёрёшмарти, Михай (1800—1855) — крупнейший вен­герский поэт-романтик, деятель национально-освободительного дви­жения, сторонник Кошута. Стихотворение Вёрёшмарти «Призыв», переложенное на музыку Беньямином Эгреши, стало вторым вен­герским национальным гимном.

²⁰ Вешелени, Миклош (1796—1850) — барон, венгерский политический деятель, руководивший дворянской оппозицией в 30—40-е годы. Выступал за независимость Венгрии от Габсбургов.

²¹ Кош у т Лайош (1802—1894) — самый крупный полити­ческий деятель венгерской освободительной борьбы 1848—1849 гг. В 1849 году после свержения династии Габсбургов стал реген­том Венгрии. После разгрома освободительного движения вынуж­ден был эмигрировать. Своими пламенными речами приобрел мно­го сторонников независимости Венгрии в Европе. Проживая в 50-х годах в Великобритании, Кошут встречался с Герценом, с кото­рым был в дружеских отношениях. Умер в Турине в почете и уважении. В Венгерской Народной Республике утверждена Госу­дарственная премия имени Кошута.

²² П е т ё ф и, Шандор (1823—1849) — крупнейший револю­ционный венгерский поэт-лирик. Петёфи был одним из вождей венгерской революции 1848 года и погиб во время освободитель­ной борьбы в сражении при Шегешваре.

²³ Ч о к о н а и-В и т е з, Михай (1773—1805) и Б е р ж е н и, Даниэль (1776—1836) — венгерские поэты-просветители.

²⁴ Сметана, Бедржих (1824—1884) — великий чешский композитор, возглавивший движение за возрождение националь­ной музыкальной культуры. Основоположник чешской националь­ной оперы.

VI

¹ Риенци Кола ди (1313—1354) — итальянский поли­тический деятель, судьба которого неоднократно служила темой для художественных произведений. Вагнер воспел этого народно­го трибуна, поднявшего восстание в Риме против патрициев, о своей одноименной опере «Риенци».

² Телеки, Ласло (1811—1861) — венгерский политический деятель и публицист, друг Кошута.

³ Имеется в виду замысел «Революционной симфонии». На­броски этой симфонии возникли еще в дни Июльской революции

1830 года. Революционные события в Венгрии в 1848 году и их трагическая развязка побудили Листа снова приняться за эту ра­боту. Теперь, по возникшему четкому плану, «Революционная сим­фония» должна была превратиться в революционно-патриотическую эпопею, в центре которой должна была встать судьба Венгрии. К сожалению, симфония вновь не была окончена, ее первую часть Лист опубликовал в качестве симфонической поэмы «Плач о ге­роях».

⁴ Среди учеников Листа были не только пианисты. Он воспи­тывал столь же разносторонних музыкантов и общественных дея­телей, каким был и сам. Петер Корнелиус (1824—1874) — немецкий композитор и писатель; Карл Клиндворт (1830— 1916) — немецкий пианист, педагог и редактор; Карл Таузиг (1841 —1871)—польский пианист, композитор и педагог; Сала-мон Ядассон (1831 —1902)—немецкий пианист, педагог, ком­позитор и теоретик; Ганс Бронзарт фон III елендорф (1830—1913) — немецкий пианист, дирижер и композитор; Ганс фон Бюлов (1830—1894) — немецкий пианист, дирижер, ком­позитор и музыкальный писатель. Всего за свою жизнь Лист воспитал 337 учеников.

⁵ X а н с л и к, Эдуард (1825—1904) — австрийский музыко­вед, выступавший как теоретик формализма. Отрицая возможность выражения в музыке какого-либо содержания, Ханслик утверж­дал, что музыка может изображать лишь динамическую сторону чувств. Формалистический подход сказался и в критических ста­тьях Ханслика, где он недооценивал творчество выдающихся ком­позиторов XIX века (Вагнера, Листа, Шопена, Берлиоза, Верди и др.).

⁶ Франц, Роберт (1815—1892)—немецкий композитор, друг Листа.

⁷ Поль, Рихард (1826—1896) — немецкий музыкальный пи­сатель, друг Листа.

⁸ Д а м р о ш, Леопольд (1832—1885) — немецкий дирижер, композитор и скрипач, с 1871 года живший в Нью-Йорке.

⁹ Автор подразумевает возникшую в 50-х годах борьбу твор­ческих направлений в немецкой музыке, которая сосредоточилась вокруг двух музыкальных школ. Первую возглавил Лист, осуще­ствляя в Веймаре свои новаторские идеи и замыслы. По месту жительства Листа она называлась «веймарской» или «нововеймар­ской». Во главе второй школы — «лейпцигской» — стояли деятели лейпцигской консерватории, созданной Мендельсоном в 1843 году при участии Шумана — представители умеренного, «приглаженно­го» романтизма. Позднее борьба приняла иные формы: враждую­щие лагери образовались вокруг двух крупнейших композиторов Германии — Вагнера и Брамса.

¹⁰ Известно, что Шуман никогда не принадлежал к числу по­читателей Листа. Блестящий, величественный пианизм Листа был ему чужд. «Как же он необыкновенно играет,— пишет он Кларе Вик о Листе,— и смело, и бешено, и все же нежно и ароматно --втого я никогда не слыхал. Но, Клара, этот мир больше не мой мир. Искусство, как ты его практикуешь, и как я часто практикую егоза роялем при сочинении, ту прекрасную уютность я все же не отдал бы за его великолепие, и при этом у него еще имеется что-

то мишурное». Лист же, будучи более восприимчивым к понима­нию чуждых ему направлений в искусстве, не только сумел по достоинству оценить творчество Шумана, но и всеми силами спо­собствовал распространению его музыки. Но, несмотря на разли-чие музыкальных вкусов, личные отношения Шумана и Листа внешне оставались дружественными.

¹¹ Аугус, Антал (1807—1878) —венгерский политический деятель, барон, друг Листа.

¹² Ре мен и, Эде (Эдуард) (1830—1898) — всемирно извест­ный венгерский скрипач-виртуоз, друг Листа. С 1878 года жил в Сан-Франциско.

¹³ Здесь автор по-своему излагает содержание грандиозной оперной тетралогии Вагнера «Кольцо Нибелуига», состоящей из четырех музыкальных драм: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зиг­фрид» и «Гибель богов».

¹⁴ Братья Альберт Франц Доплер (1821—1883) и Карл Доплер (1825—1900)—были известными флейтистами, дири­жерами и признанными композиторами. Франц Доплер был пер­вой флейтой в пештском Национальном театре, а затем работал в Венской придворной опере как флейтист и дирижер. Карл Доп лер также работал флейтистом в пештском Национальном театре, а затем был придворным капельмейстером в Штутгарте. Как ком­позитор большую известность получил Франц Доплер: его опера «Илька и вербовщик в гусары» пользовалась большим успехом и долго не сходила со сцены.

¹⁵ Гофман фон Фаллерслебен, Август Генрих (1798—1874) — немецкий поэт и лингвист, друг Листа. Его пес­ня «Германия, Германия превыше всего» (1841 г.) была исполь­зована как гимн империалистической, а затем фашистской Гер­мании.

¹⁶ Фештетич, Лео (1800—1884) — венгерский магнат, ком­позитор, директор театра в Пеште.

¹⁷ Вотан — один из главных героев оперной тетралогии Вагне­ра «Кольцо Нибелунга».

¹⁸ М о ш о н и, Михай (настоящая фамилия — Бранд) (1815— 1870)—венгерский композитор и музыкальный критик, наряду с Листом и Эркелем относится к самым значительным представи­телям венгерской музыки XIX века. Мошони, немец по происхож­дению, был убежденным патриотом Венгрии, в 1859 году принял венгерскую фамилию.

А б р а н и, Корнель (1822—1903) — венгерский композитор и музыкально-общественный деятель. Был инициатором и актив­ным участником всех событий музыкальной жизни Венгрии: ор­ганизатор первой венгерской музыкальной газеты «Зенесети ла­пок» и ее редактор; один из организаторов Музыкальной акаде­мии, ее секретарь и профессор; автор учебников, музыкально-тео­ретических работ, книг о композиторах — Листе, Мошони, Эрке-ле, а также статей о Берлиозе, Шопене, Вагнере и др.

¹⁹ Б а р а б а ш, Миклош (1810—1898)—венгерский худож­ник-портретист, живописец и график.

²⁰ Готшальг, Александр Вильгельм (1827—1908) — не­мецкий органист, музыкальный писатель и педагог.

²¹ Преданные последователи Р. Шумана (умер в 1856 году) Брамс и Иоахим в 1860 году выступили в печати против утверж­дения новонемецкой школы. «Я произнес слово Лист,— писал Иоахим Р. Францу,— как ни грустно мне соединять это имя, с которым у меня связано столько дорогих воспоминаний и столько заслуживающих уважения блестящих дел, с публичным проте­стом против разделяемых им художественных взглядов».

²² Пфлу гха у п т, Роберт (1833—1871) — немецкий пиа­нист, ученик Листа.

VII

¹ Содержание исполняемой Листом пьесы указывает на то, что автор имеет здесь в виду знаменитый «Мефнсто-вальс».

² Э т в е ш, йозеф (1813—1871) — венгерский писатель и политический деятель, выступавший за мирное развитие Венгрии и за соглашение с Австрией. Автор социально-критических рома­нов «Деревенский нотариус» и «Венгрия в 1514 году».

³ Сгамбати, Джованни (1841 —1914) — итальянский пиа­нист и композитор.

VIII

¹ Венгерские друзья Листа: Альберт Аппони (1846— 1933) — реакционный политический деятель; Эдён Михалович (1842—1929) — пианист и композитор.

² 3 и ч и, Геза (1859—1924), граф — композитор и пианист. В ранкей юности (14 лет) потерял правую руку во время несча­стного случая на охоте, но, несмотря на это, продолжал играть ле­вой рукой, доведя технику игры до виртуозности. Далее упоми­нается его родственник — Михай Зичи (1829—1906) — венгер­ский художник, одно из произведений которого вдохновило Ли­ста на создание последней симфонической поэмы «От колыбели до могилы».

³Фолькман, Роберт (1815—1883) — немецкий компози­тор и педагог, жил и работал в Пеште.

⁴йокаи, Мор (1825—1904)—крупный венгерский писа­тель-романтик, друг и соратник Петефи.

⁵ «Мудрец отчизны» — венгерский политический деятель Фе­ренц Деак (1803—1876)—юрист, член Академии. Обычно его с глубоким почтением называли «мудрецом своей родины». Его образ запечатлен Листом во второй пьесе фортепианного цикла «Венгерские исторические портреты». Это последнее крупное сочи­нение Листа, в котором он воплотил образы выдающихся общест­венных деятелей, писателей и композиторов своей родины.

⁶Мункачи, Михай (1844—1900)—выдающийся венгер­ский живописец-реалист. Был близок своим творчеством и личны­ми связями к русским передвижникам. Лист посвятил ему свою 16-ю венгерскую рапсодию.

⁷ Немецкий пианист, дирижер и музыкальный писатель Ав­густ Гёллерих (1859—1923) и пианистка Лина Ш м а л ь-гаузен (1863—1928) были учениками Листа.

⁸ Венгерские ученики Листа Аладар Юхас (1856—1922) и Арпад Сенди (1863—1922) были верными продолжателями традиций своего учителя у себя на родине.

⁹ Т о м а н, Иштван (1862—1941) — венгерский писатель _и педагог, ученик Листа, а также учитель Б. Бартока.

¹⁰Альбер, Эжен д (1864—1932) — пианист и компози­тор, ученик Листа.

¹¹ 3 и л о т и, Александр Ильич (1863—1945) — русский пиа­нист, дирижер, педагог и музыкальный деятель. Обучался игре на фортепиано у знаменитых русских педагогов Н. С. Зверева и Н. Г. Рубинштейна, по теории — у П. И. Чайковского. С 1883 года совершенствовался у Листа в Веймаре. В 80-х годах приобрел европейскую известность как пианист. В 1888—1891 гг. препода­вал в Московской консерватории класс фортепиано, среди его учеников — выдающиеся русские пианисты С. Рахманинов а А. Гольденвейзер.

¹² Здесь перечисляются имена французских композиторов вто­рой половины XIX века: Сезар Франк (1822—1890), Эдуард Лало (1823—1892), Эммануэль Ша б рие (1841—1894), Луи Этьенн Эрнест Р е и е р (1823—1909) и Габриэль Ф о р е (1845— 1924).

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Г. В. Крауклис. Предисловие ........ 3

 

 

ЛИСТ

 

I. Орел над башней....... 21

II. «Le petit prodige»........ 61

III. Каролина.......... 77

IV. Мари........... 114

V. Вечный странник........ 208

VI. Смотровая башня....... 267

VII. Монте Марио........ 332

VIII. Три города: Будапешт, Рим, Веймар 360

IX. Траурный марш....... 390

Ференц Лист продолжает жить . . 398

Примечания Л. Шкляровской . . . . 401