рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ - раздел Литература, Министерство Образования И Науки Рф Федеральное Государственное Бюдж...

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АЭРОКОСМИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ имени академика С. П. КОРОЛЕВА

(национальный исследовательский университет)»

 

 

А. А. Косицин

 

 

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Основные понятия и термины

 

Утверждено Редакционно-издательским советом университета

в качестве учебного пособия

 

 

Самара

Издательство СГАУ


ББК СГАУ

К

Рецензенты:д-р филол. наук, профессор Г.Ю.Карпенко

канд. филол. наук, доцент М.А.Перепёлкин

 

Косицин А. А.

Теория литературы: основные понятия и термины: Учебное пособие / А. А. Косицин. – Самара: Издательство СГАУ, 2012. – 80 с.

 

ISBN

 

В предлагаемом учебном пособии дано изложение основных понятий и терминов курса «Теория литературы», рассмотрены вопросы, относящиеся к его базовым разделам (поэтике, эстетике, литературному процессу), приведены примеры анализа художественного произведения. В качестве приложения представлены список рекомендуемой литературы по курсу, перечень вопросов для самоконтроля, планы практических занятий, тезаурус.

Для студентов, обучающихся по направлению подготовки 035000.62 – «Издательское дело».

 

ББК СГАУ

 

ISBN

 

 

© Самарский государственный

аэрокосмический университет, 2012

— ОГЛАВЛЕНИЕ —

Предисловие Введение в курс I. Некоторые вопросы литературной теории Литература как условие: понятие литературности Эстетические категории и их вспомогательные понятия Трагическое и комическое Прекрасное и безобразное Возвышенное и низменное Классификация литературных родов: теория и концепции Эпичность, лиризм, драматизм Эпос как род литературы Лирика как род литературы Драма как род литературы Стиховедение: общие понятия и термины Поэзия и проза Метр и ритм Размеры Рифмы Композиция: некоторые понятия и термины Форма и содержание Целое и целостность Фабула и сюжет Субъектно-объектная организация Анализ художественного произведения: в поисках алгоритма Анализ лирического стихотворения Анализ драматического стихотворения Анализ эпического стихотворения II. Примеры анализа художественного произведения 1. Анализ лирического произведения «Июльская ночь» В. Брюсова: ритмический рисунок, клаузулы и словоразделы 2. Анализ драматического произведения «Осенняя скука» Н. Некрасова: фазы действия и конфликт 3. Анализ эпического произведения «На золотом крыльце сидели…» Т. Толстой: текст – интертекст (опыт комментария)   — — — — —   — — —        
III. Приложение Рекомендуемая литература по курсу Планы практических занятий Творческие задания Вопросы для самоконтроля IV. Тезаурус (А–Я) —  

Предисловие

 

Курс «Теория литературы», читаемый студентам-издателям, имеет своей целью создать у учащихся четкое представление о структуре литературного произведения как системном единстве составляющих его элементов, усвоить и закрепить на практике принципы анализа художественного произведения.

Цель данного пособия – сориентировать студентов в изучаемом материале, помочь разобраться в вопросах литературного процесса, литературной эстетики и поэтики. Исходя из задач, ставящихся для достижения этой цели, структура пособия подразумевает четыре специфических блока: тематический, практический, методический и справочный. Первый блок посвящен обсуждению общих теоретико-литературных проблем, второй – практическому аспекту литературоведческого анализа; третий блок знакомит учащихся с основной литературой по курсу и трудами (монографиями и статьями), посвященными отдельным проблемам курса, содержит планы практических занятий курса и вопросы для самоконтроля; информация последнего, четвертого, блока носит справочный характер – здесь в алфавитном порядке даны основные понятия и определения, затрагиваемые в курсе теории литературы.

Изучение курса не только предполагает приобретение студентами теоретических знаний и навыков анализа художественного произведения, но и способствует активизации творческого осмысления литературного поля в русле как сложившихся традиций, так и новаций в области современной науки о литературе. Поэтому наряду с классическими темами о литературной эстетике и поэтике в планы семинарских занятий включены творческие задания, а после каждого теоретического подраздела предложены вопросы к размышлению по соответствующей теме.

В основе текста данного пособия – материалы лекционного курса «Теория литературы», читавшегося автором студентам-издателям института печати СГАУ, а также практические наработки, полученные по результатам семинарских занятий.


Введение в курс

Одним из первых вопросов, которым задается всякий, кто берется за изучение словесности, несомненно, является простой – но одновременно и самый сложный – вопрос: что такое литература? На этот, казалось бы, банальный вопрос даны десятки ответов. Достаточно заглянуть в пару-тройку толковых словарей, чтобы убедиться, что никакого единого и всеобъемлющего определения слову литература нет и быть не может. Словари будут нам представлять литературу как вид словесного искусства, совокупность художественных, научных и других произведений, закрепленных в письменной или печатной форме, как печатные произведения, относящиеся к какой-либо отрасли знания и т. д. Но, читая это, мы прекрасно понимаем, что все эти определения однобоки, они касаются лишь той или иной, вполне конкретной, стороны самого явления.

Этим вопросом я каждый раз открываю вводную лекцию курса теории литературы для студентов-издателей и, как и в случае со словарями, никогда не получаю от них единого определения. Не удовлетворившись ответом, я задаю аудитории следующий – не менее провокационный – вопрос: «Что такое литературоведение?» И вот тут в головах студентов начинают мелькать разнообразные мысли о том, что это изучение «истории развития и функционирования литературы», «влияния литературы на общество», «конструктов художественного мира», «взаимодействия творчества писателей», «соотношения писателей и читателей» и т. п. Потом мы думаем над тем, что из всего ими сказанного непосредственно относится к теории литературы, суживаем рамки, – так, в результате общего обсуждения начинает складываться картина того, с чем предстоит столкнуться, изучая курс теории литературы, и приходит осознание, что наука о предмете делает очевидным сам предмет, проясняет его границы.

NB! Сразу оговорюсь, что определения литературы курс не предоставит (и предоставлять не должен). Главное, что входит в его задачи, – рассмотреть литературный процесс в действии, осмыслить закономерности развития литературы, вникнуть в смысл, форму и содержание художественного произведения, научиться читать и понимать прочитанное, выработать навыки анализа художественного текста. Но все-таки миновать поэтики вопрошания нам не удастся, мы вынуждены все время ставить вопросы – хотя бы для того, чтобы очертить сферу поиска ответа. Сам же ответ, применительно к некоторым проблемам курса, если не невозможен, то способен вызывать споры, быть неокончательным. Таково поле литературы, на котором нам зачастую приходится действовать подобно пещерным людям платоновского мифа. Здесь всякая попытка рассмотреть конкретный элемент общего механизма будет оборачиваться для нас движением к тому, что мы привыкли воспринимать в тени произведения во всей его нерасчленности. Потому всякое постижение необходимо начинать с постановки банальных вопросов и размышления над ними. Пусть они встают по мере освоения курса – ведь иначе никакого движения не свершится; чтобы познание произошло, нужно искать ответы там, где на первый взгляд все настолько просто, что спрашивать кажется излишним.

С другой стороны, не нужно бояться, если на поставленный вами вопрос не окажется однозначного ответа. Вспомните, какова специфика материала, подвергаемого изучению (!); едва ли половина из числа ваших вопросов будет здесь претендовать на безусловное решение (а чего ждать, когда сам объект, являющийся центральным сюжетом мысли теоретика, невероятным образом совмещает совершенно несближаемые пласты?). Ведь литература – не математика, где дважды два неизменно равно четырем. Язык математики – язык цифр и формул, которые нельзя увидеть или потрогать, они существуют лишь умозрительно, в то время как в литературе никакой умозрительности нет, и все наполняющие ее слова проецируют конкретные, вполне жизнеспособные образы. Если язык математики доступен всем, и посвященные в него могут, обходясь формулами, понимать друг друга, даже если в жизни они говорят на разных языках, то с литературой все по-другому. Можно быть блестящим знатоком поэтики и философии художественного произведения, блестящим интерпретатором и ученым, однако если произведение будет представлено на незнакомом читателю языке – рефлексия над произведением не совершится, а даже если язык произведения будет читателю вполне знаком, то адекватное восприятие чужеродного произведения все равно не станет возможным, поскольку такое произведение будет воспринято читателем сквозь призму своего культурного сознания и для аутентичного прочтения ему необходимо как минимум погружение в то культурное поле, из которого таковое произведение вышло. Литература сугубо национальна – и в этом ее отличительная особенность, теряющаяся при переводе, например, русскоязычного текста на любой другой. Так, к примеру, великий и совершенный в глазах всех соотечественников А. С. Пушкин, которого русские считают основоположником современного русского языка, не известен за пределами Отечества, и англичане, читая его произведения в переводе на неплохой английский говорят о нем как о плохом Байроне. Подумайте, например, о том, почему среднестатистический русский обыватель на вопрос, каких писателей он знает, станет называть в основном русскоязычных авторов? Возможно также, что он назовет и французских, немецких, чешских, польских… – но всегда тех, которые вышли из культурной среды, близкой в определенные исторические периоды культуре отечественной. Поле культуры многое определяет в отношении того, что, почему и сколько мы знаем. Если мы остановим на улице человека, со школьной скамьи не бравшего в руки книгу, и, попросив его назвать какого-нибудь зарубежного писателя, услышим фамилию Гете – у этого результата будут очевидные корни. Именно из-за близости России и Германии в определенные исторические периоды и установления культурных связей между ними и, в частности, литературных – «Фауст» Гете попал в школьную программу, получил жизнь на сцене и т.д., а ранее произведения Гете переводили на русский блестящие поэты, среди которых – В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов, А. А. Фет, Ф. И. Тютчев, В. Я. Брюсов, Н. А. Заболоцкий, Б. Л. Пастернак и др. Существует даже легенда о том, что однажды Гете прислал в подарок свое перо А. С. Пушкину. Так что укоренность имени Гете в русской культуре и знание о нем рядового школьника – явления неслучайного порядка.

И еще одно важное замечание об особенностях литературы. Литература не имеет определения, так как нет границ, которые могли бы ее обозначить. Более того, литературным фактом в действительности может стать какой угодно текст, даже не обладая особыми художественными достоинствами. Представьте себе, что вы еще школьником написали в стол мало примечательное в художественном смысле, явно не гениальное стихотворение, но со временем вместо того, чтобы оказаться на помойке, оно угодило в архив литературного музея (чем черт ни шутит!). Прошло сто лет, настал XXII век, и ваш опус оказался в руках исследователя, разбирающего бумаги столетней давности, – и вот для него ваше стихотворение, будьте уверены, станет настоящим открытием! В нем он непременно найдет и художественные образы, и интересный лексикон, отметит и особую фонетику, и забавные клише вашей, уже ушедшей навсегда, эпохи – все для исследователя покажется любопытным – ваш способ мыслить, складывать слова и предложения, организовывать строфику, рифму, ритм, сколь бы тривиально оно ни было в момент написания. Выходит, литература зависима от социокультурных обстоятельств, а литературу делают таковой границы литературности?.. И да, и нет. Давайте размышлять над этим и другими вопросами.


— I —

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТЕОРИИ

Литература как условие: понятие литературности

 

Поскольку литература не может быть исчерпывающе определена, то теория в первую очередь ставит вопрос о границах такой неопределенности. Этим вопросом в разное время занимались Р. О. Якобсон, Ю. Н. Тынянов, Ж. Женетт, Ц. Тодоров, В. Б. Шкловский, Ю. М. Лотман и др. В центре внимания работ этих авторов – компоненты текста, позволяющие отнести его к литературе. Мы ясно понимаем, что не всякий текст можно назвать литературой, но незадача и состоит в том, что ситуация и момент играют в этом решении главенствующую роль. То, что изначально являлось просто текстом, не имеющим отношения к литературе, со временем может стать ею: границы литературы подвижны.

Исторический контекст делает всякий текст интересным, художественный – в особенности. Жизнь языка во всех его проявлениях, в том числе в планах выражения мысли и изображения действительности, полноценно предстает в художественном тексте и через него может быть воспринята читателем в любую эпоху. Так что в исторической перспективе всякий текст потенциально обладает литературностью, художественный текст обладает ею всегда. Однако и среди художественных текстов мы можем что-то рассматривать как принадлежащее литературе, а что-то отвергать. Причины этого могут быть не субъективные, но вполне объективные, хотя соотнесение того или иного текста с литературой как определенной системой обусловливается той позицией, с которой мы к нему подходим.

Очевидно, текст становится литературным в особых условиях, словно подвергаясь определенной обработке. В данном случае литература понимается как производное текста и может рассматриваться в качестве его специфического состояния – так же, как и преобразованный из воды под влиянием низкой температуры лед или приготовленная на огне яичница: есть определенные условия, подготовлена плодородная почва, – как результат есть и литература. По существу ее как бы и нет – она лишь имеет место быть при случае. Именно поэтому у нас есть склонность относить к классике давно утвердившееся в культуре и заслужившее признание, а весь «новодел», который еще не познан, оставлять на «дозревание».

Таким образом, некая литературность текста становится мерой его как литературы. Но она, эта литературность, может быть как проявленной, очевидной, так и неявной или вовсе отсутствующей (последнее условие выводит текст из сферы литературы). Стало быть, в противовес так называемой явной, конститутивной, литературности существует литературность неявная, возникающая при особых на то условиях, т.е. литературность кондициональная (что подтверждает факт дозревания «новодела», доведения его до готовности с последующим переходом исконно нелитературного текста в сферу литературы).

Сама мысль и постановка вопроса о соотношении текста и литературы, определение понятия литературности и выявление ее сущности, – принадлежала формалистам-структуралистам. По их справедливому наблюдению, есть разница между тем, как устроена речь обыденная, которую человек использует в общении с другими, и тем, как устроена речь, служащая не только (и даже не столько!) средством такового общения.

Р. О. Якобсон применил функциональный подход к определению литературности, выделив поэтическую функцию высказывания как свойство литературного текста. По Якобсону, каждое высказывание определяется шестью компонентами: адресантом, адресатом, контактом, кодом, контекстом, сообщением. Это простая модель коммуникативной цепочки: для того, чтобы что-то сообщить другому, – например, сказать: «Я еще в школе читал стихотворения Пушкина», – должны быть выполнены шесть условий. Во-первых, должен быть тот, кто говорит. Во-вторых, тот, кто все это слушает (воспринимает). Коммуницирующие не могут быть не взаимосвязаны, между ними не должно быть глухой стены, поэтому третье условие – это контакт. Ярким подтверждением тому служит, скажем, телефонная линия (система, связывающая сообщающихся), обрыв линии или исчезновение сигнала сотовой связи ведет разрыву всей коммуникативной цепочки. В-четвертых, должен быть общий язык, т.е. код, доступный всем участникам коммуникации. Ведь если двое будут говорить на разных языках, никто никому ничего сообщить не сможет. Однако код сам по себе не способен реализовать сообщение в полной мере, для этого необходимо еще одно условие – контекст. Иначе говоря, для того, чтобы сообщение было воспринято слушающим, ему нужно находиться в контексте описываемой собеседником ситуации: знать, что такое школа и стихотворение, что значит читать и кто такой Пушкин. Вот теперь, когда пять компонентов расставлены по местам, возможно условие сообщения.

С первым компонентом связана экспрессивная функция, со вторым – побудительная, с третьим – фатическая, с четвертым – метаязыковая, с пятым – референтивная, а с шестым – поэтическая. Вот эта-то – особая – функция ориентирована на само сообщение.

Таким образом, поэтическим, т. е. обнаруживающим литературность, высказыванием будет считаться такое, которое направлено на себя, на свою форму; в котором то, как оно построено оказывается столь же важно, как и то, что оно выражает.

Всякая художественная структура искусственна (неестественна), поэтому в литературном тексте всегда чувствуется рукотворность синтаксиса, очевидна строгость порядка слов. Неприемлемый с точки зрения обыденности, авторский синтаксис акцентирует внимание на высказывании как таковом.

 

К размышлению

· Как Вы понимаете высказывание Ю. М. Лотмана: «В равной мере возможны высказывания: “Это настоящий поэт – он печатается” – и: “Это настоящий поэт – он не печатается”»? Предложите свой комментарий.

(Источник: Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература», см.: Рек. лит. по курсу – Доп. лит., п. 36).


Эстетические категории и их вспомогательные понятия

Трагическое и комическое

Трагедию Аристотель определил как воспроизведение действия серьезного и законченного, совершающего посредством сострадания и страха «очищение… Трагическое как эстетическая категория характеризуется напряженным… Трагедия изображает людей нравственно высоких, с которыми случается нечто ужасное, в отличие от комедии, где…

Прекрасное и безобразное

Безобразное – наоборот – раскрывает представления о несовершенстве, которое обнаруживается во внешних качествах объектов и выявляет дисгармонию; оно…

Возвышенное и низменное

Эстетическая категория низменного характеризует крайне негативные явления действительности и свойства общественной и индивидуальной жизни, связанные…

К размышлению

· Как Вы думаете, почему в конфликтной ситуации возможен только один трагический герой? · Как можно объяснить то, что мы смеемся, наблюдая за нелепой походкой… · Объясните, почему гофманский Крошка Цахес, не являясь злодеем, все же вызывает у нас чувство отвращения, а…

Классификация литературных родов: теория и концепции

В современной науке литературу принято разделять на три рода – лирику, драму и эпос. В основе такого деления лежит модальность высказывания, характеризующая ситуацию произнесения текста в отношении категорий ‘автор–персонаж’. Иными словами, автор говорит от своего лица в лирике, от лица персонажей в драме, или смешивает оба вида модальностей в эпосе. Такая трактовка дифференциации литературных родов отсылает к аристотелевской классификации, согласно которой произведения различались по типу подражания действительности: простое подражание определяло драму, а опосредованное (когда персонажи передоверяли свою речь повествователю) – эпос.

Помимо способа подражания Аристотель разделял литературу и по предмету подражания, которых также было два – высокий и низкий, но трех родов не выделял. Это разделение было положено позже Г.-В.-Ф.Гегелем, на рубеже XVIII–XIX веков. Согласно Гегелю, три рода литературы определялись как три типа соотношения субъективного и объективного начал: доминанту субъективного являет лирика, объективного – эпос, а драма примиряет эти два начала, обнаруживая синкретизм. Основываясь на типах соотношения субъективного и объективного, Гегель выстраивал соподчинение родов и жанров, что впоследствии послужило объектом критики его концепции. Жанры, в отличие от родов, плохо подчинялись подобной схематизации, зачастую выявляя взаимодействие двух начал, поэтому гегелевская классификация была оспорена, и родовидовому членению литературных форм потребовались новые логические основания.

Модальность высказывания, положенная в основу современной классификации, не претендует на сопряжение формы и содержания, поскольку ситуация произнесения текста не может быть обусловлена конкретной тематикой. Жанровая классификация в современной науке понимается как различение тем высказывания, зависимость которого от способа высказывания невозможна. Стало быть, теория классификации литературных родов и жанров и сегодня вновь обращается к аристотелевскому различию способа подражания, отсылающего к родовому характеру литературного произведения, и предмета, определяющего его жанр.

Понятое таким образом разделение литературы на роды и жанры снимает вопрос о соотношении поэзии и прозы с типами высказывания. Лирические произведения могут быть облачены в прозу (напр., «Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева), а эпические – в стихи (как, напр., роман в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина).

 

Эпичность, лиризм, драматизм

 

Эпос как род литературы

Позиция повествователя в эпическом тексте – позиция бесстрастного наблюдателя. Но вместе с тем, поскольку невозможна ситуация описания без… Стоит отметить, что эпос может как обозначать дистанцию между повествователем… Формы эпического повествования, таким образом, различны. Даже простая форма говорения «от третьего лица» может быть…

Лирика как род литературы

Лирическое произведение всегда обладает медитативностью – психологически напряженным размышлением о чем-либо. Лирический текст не может быть… Точно так же, как и в случае с эпическим произведением, в лирике всегда… В лирическом произведении автор и его читатель образуют нераздельное целое, своеобразное «мы». С помощью поэтических…

Драма как род литературы

Как правило, драма организует всякое событие через речь, представляет действие через слово. Гегель, рассматривавший драму как соединение лирики и…  

К размышлению

· Поясните, почему наряду с традиционно рассматриваемой триадой литературных родов в теории литературы принято обозначение внеродовых форм –… · Как Вы понимаете высказывание Л. Я. Гинзбург о том, что лирика – «самый… (Источник: Гинзбург Л.Я. О лирике, см.: Рек. лит. по курсу – Доп. лит., п. 17).

Стиховедение: общие понятия и термины

 

Стиховедение изучает стихотворную речь, ее устройство и принципы ее анализа. Здесь принципиально важным для нас будет уяснение соотношения таких явлений и понятий как поэзия и проза, метр и ритм, размер, рифма.

Поэзия и проза

Обыденное представление о том, что поэзия – это ‘то, что написано стихами и зарифмовано’, а проза – ‘нерасчлененный на стихи текст’, далеко от…   Камень лежит у жасмина.

Метр и ритм

  Образ твой, мучительный и зыбкий…  

Размеры

То же самое мы видим и в трехсложных размерах. Анапест, как и ямб, имеет «восходящую» интонацию (ямб с дополнительным предударным), ритмически… Дактиль, имеющий, подобно хорею, «нисходящую» интонацию (один ударный и два… Амфибрахий, с «восходящей» ко второму слогу и «нисходящей» к третьему интонацией, редко сочетается с другими…

Рифмы

 

Рифма – это созвучие слов. Оно может быть выражено различно, в связи с чем получило оформление несколько типов рифм. Рассмотрим эти типы подробнее.

1. Рифма может характеризоваться соотношением ударной позиции и конечной части стиха (клаузулы): если ударение падает на конечный слог стиха – рифма называется мужской, если на предпоследний – женской, если на третий от конца – дактилической, если на четвертый слог и дальше – гипердактилической.

2. Рима может различаться по точности созвучий и способам их создания: если, помимо гласного, совпадает и опорный согласный звук, рифма называется богатой (обмантуман), если совпадают гласный и заударный согласный – бедной (страх и размах). Если кроме гласного ударного больше почти ничего не совпадает – такая рифма называется неточная ассонансная (разумных – трудно), а если совпадают согласные и при этом не совпадает гласный ударный – неточная диссонансная (слово – слава)овпадает гласный ударный - диссонансная - рифма бам их создания:несколько типов рифм).

3. Существует также тип усеченной рифмы, которая неполностью покрывает созвучие рифмуемого слова (летучий – тучи).

4. Составной рифмой называется созвучие двух и более слов к рифмуемому слову (обниму я – поцелуя).

5. Банальная рифма – та, которая является общеупотребительной (любовь – кровь, розы – слезы).

Бытуют также и другие типы, усложненные, являющиеся уже не столько рифмами, сколько поэтическими приемами – например, панторифма, когда все слова в строке и в последующей рифмуются между собой («Поэта путь мой – по этапу тьмой», Дм. Авалиани) или анаграмма (мир – рим, остр – рост).

К размышлению

У жида была собака, он ее любил, Она съела кусок мяса – он ее убил.

Композиция: некоторые понятия и термины

 

Под композицией понимается взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого, организация художественной речи, понимаемая как форма литературного произведения, взятого в его целостности.

Форма и содержание

Аристотель в «Поэтике», говоря о литературных произведениях, выделил предмет и средства подражания, тем самым разграничив их содержательную (как изображено) и формальную (что изображено) стороны и указав на их взаимосвязь: «Формой я называю суть бытия каждой вещи»[3]. По мысли Аристотеля, идея вещи воплощается в бытии посредством формы, ибо вне формы вещь никак себя не являет.

Форма не может существовать вне содержания, в чистом виде, а содержание не может быть не оформлено. Иначе говоря, очки являются очками в своей форме, как стол является столом по своей форме и именно благодаря этому не становится стулом. А потерять форму – значит, потерять смысл своего содержания (сломанный стул уже не стул, а то, что от него осталось).

Соответственно, форма не может быть понята как вторичная содержанию и следует говорить о единстве формы и содержания. Применительно к языку об этом писал выдающийся лингвист Ф. де Соссюр, утверждавший, что материальная единица способная существовать лишь в силу наличия у нее смысла, а «смысл, функция существуют лишь благодаря тому, что они опираются на какую-то материальную форму»[4]. М. М. Бахтин также писал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, что в каждом мельчайшем элементе поэтической структуры мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления[5].

Целое и целостность

В трудах литературоведа М. М. Гиршмана на материале художественных произведений выявлена взаимосвязь содержания и формы как идеи и ее воплощения.… Целостность произведения, по Гиршману, является предпосылкой и результатом… Таким образом, существует понимание целостности вообще и целостности в частности (как целостности отдельных…

Фабула и сюжет

В теории литературы принято разделять фабулу (историю, последовательность событий, которые излагаются в произведении) и сюжет (способ изложения… Фабула и сюжет различаются как содержание и форма. С. Н. Зенкин справедливо… Современная теория литературы производит замену устаревшей терминологической паре «сюжет» и «фабула» на более…

Субъектно-объектная организация

По сути, субъектно-объектная системология, которую разрабатывал в своих трудах Б. О. Корман[9], сводится к анализу текстовых единиц (речевых фаз) с… В центре кормановской системологии – то, как и посредством чего чье-то… Прежде всего Б. О. Корман разграничивает понятия субъект речи и субъект сознания как ‘тот, чья речь передается в…

К размышлению

  Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет.

В ПОИСКАХ АЛГОРИТМА

Анализ лирического стихотворения

1. Определите свое впечатление о стихотворении. Каким настроением оно проникнуто? Каково состояние лирического субъекта (героя, лирического «я»)?… 2. Обратите внимание на жанр, определите тему, проследите развитие лирического… 3. Рассмотрите поэтические приемы, определите их роль в сюжете и настроении стихотворения. Рассмотрите строфику,…

Анализ драматического произведения

2. Как характеризует героев афиша (список действующих лиц)? Как зовут героев? Какова последовательность их представления? 3. Рассмотрите оформительские ремарки пьесы. Какие «подсказки» режиссеру,… 4. Как раскрываются действующие лица в монологах, диалогах, репликах «в сторону»?

Анализ эпического произведения

2. Какие смыслы порождают первые предложения? Что читателю сразу дано знать о героях, обстоятельствах действия, авторском отношении к описываемому?… 3. Проанализируйте сюжет произведения. Какова фабула (рассказываемая история)… 4. Проследите развитие действия (конфликта). Какие противоречия в жизни героев помогают им раскрыться?

ПРИМЕРЫ АНАЛИЗА

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

В данном – практическом – разделе представлены опыты анализа художественных произведений, относящихся к различным родам литературы – лирическому, драматическому, эпическому. Все представленные ниже опыты отражают разнообразие подходов к изучению художественного произведения – от жесткого, математически выверенного, всматривания в его текст до рецептивной, почти что вольной, его интерпретации.

Анализ лирического произведения

 

«Июльская ночь» В. Брюсова:

Ритмический рисунок, клаузулы и словоразделы

 

1. Алый бархат вечереет,

2. Горделиво дремлют ели,

3. Жаждет зелень, и июль

 

4. Колыбельной лаской млеет…

5. Нежно отзвуки пропели…

6. Разостлался синий тюль.

 

7. Улетели феи – холить

8. Царство чары шаловливой,

9. Щебет едких эпиграмм.

 

10. Начинает сны неволить,

11. Миро льет нетерпеливый

12. Юга ясный фимиам.

 

Ритмический Место пиррихия в стихе

рисунок (указана стопа)

 

È | — È | È È | — È (3)

È È | — È | — È | — È (1)

È | — È | È È | — (3)

È È | — È | — È | — È (1)

È | È | È È | — È (3)

È È | — È | — È | — (1)

 

È È | — È | — È | — È (1)

È | — È | È È | — È (3)

È | — È | È È | — (3)

 

È È | — È | — È | — È (1)

È | — È | È È | — È (3)

È | — È | È È | — (3)

Стихотворение написано четырехстопным хореем с нерегулярными осложнениями пиррихиями (регулярность пиррихиев намечается в шести последних стихах произведения) и с системой рифмовки ABcABc (х2).

Рассмотрим ударные позиции в каждом стихе произведения и словоразделы, выделив мужские и женские окончания (клаузулы):

УДАРНЫЕ ПОЗИЦИИ СЛОВОРАЗДЕЛЫ

1. 1 3 – 7 2ж — 4ж — — — 8ж

2. – 3 5 7 — — 4ж — 6ж — 8ж

3. 1 3 – 7 2ж — 4ж — — 7м

 

4. – 3 5 7 — — 4ж — 6ж — 8ж

5. 1 3 – 7 2ж — — 5ж — — 8ж

6. – 3 5 7 — — 4ж — — 7м

 

7. – 3 5 7 — — 4ж — 6ж — 8ж

8. 1 3 – 7 2ж — 4ж — — — 8ж

9. 1 3 – 7 2ж — 4ж — — 7м

 

10. – 3 5 7 — — 4ж 5м — — 8ж

11. 1 3 – 7 2ж 3м — — — — 8ж

12. 1 3 – 7 2ж — 4ж — — 7м

Итак, теперь мы можем дать полную характеристику стихового сложения «Июльской ночи»: СТС, Х4-4ус(3, 6, 9, 12), П (1-3, 2-1, 3-3; 4-1, 5-3, 6-1; 7-1, 8-3, 9-3; 10-1, 11-3, 12-3), Кл 1сл-0сл(3, 6, 9, 12), Кл АВсABc.

2. Анализ драматического произведения

«Осенняя скука» Н. Некрасова:

Фазы действия и конфликт

Правило трех единств – единства действия, времени и места – соблюдено: действие происходит в деревне Ласуковке, в глухой осенний вечер. Пьеса одноактная, художественное время – 2 часа 58 минут (вначале мальчик сообщает, что на часах «шесть часов без четверти», в конце – «сорок три девятого»).

Экспозиция. Начало пьесы наводит на читателя (зрителя) мрачное впечатление (за счет описания интерьера):

 

Театр представляет комнату, выкрашенную синей краской <…> Диван и перед ним круглый стол, на котором стоит единственная сальная свеча, сильно нагоревшая <…> Со двора доносится завывание осеннего ветра и скрип ставней.

 

Об остальных вещах, находящихся в комнате, автор поначалу умалчивает, но далее мы узнаем об обстановке больше уже из уст персонажей.

В первой своей реплике Ласуков замечает: «А еще говорят: человек – царь творения». Этой фразой акцентируется, что Ласуков – полноправный хозяин и все в его доме зависят от него: мальчик, повар, портной и т.д. – все они – марионетки в его руках. Сам Ласуков относится к ним без капли уважения или, по крайней мере, свысока смотрит на них. В большей степени это прослеживается в отношениях к мальчику. Мальчик для него – безымянный слуга, которого он каждый раз именует как ему, хозяину, вздумается: Свечкин, Храпаков, Козыревич, Ключарев, Молчалин, Мухоморов и т.д. – мальчик на все это послушно откликается.

Подозвав к себе мальчика, Ласуков выпытывает у него, что он видит вокруг. Тот отвечает: «Стол, диван… стулья… свечку, гитару <…> Стены вижу… вас вижу… потолок вижу…» В этих репликах, постоянно перебиваемых молчанием, подчеркивается скудость всей обстановки. Правда, здесь уже добавляются к интерьеру стулья и гитара, о которых ранее не было упомянуто автором.

Ласуков заставляет мальчика искать ключ, который выпал у слуги из кармана в тот момент, когда тот по приказу хозяина пытался сплясать, и который Ласуков теперь незаметно взял себе, а затем ради веселья решил обернуть всю ситуацию в собственное развлечение. Здесь, со слов «Подай пороху», и начинается завязка действия. Ситуация, нарочно созданная Ласуковым, порождает в свою очередь цепную реакцию.

Завязка. С этого момента все монологи Ласукова – воспоминания о веселом: «Эх, молодость, молодость! И мы были молоды, и в кавалерии служили, и на балах танцовали…» Затея с поиском ключа заканчивается возращением «потери» мальчику. Однако вряд ли Ласуков делает это из жалости, т. к. в финале истории он наслаждается мальчишеским удивлением:

 

То-то вы! Я вас пои, корми, одевай, обувай, да я же вам и нянюшкой будь… У, мерзавец! (При этом он вернул пальцем его нос, отдавая ему ключ.) Возьми, да потеряй у меня еще раз, так потолчешь воду целую неделю! <…> Не нужно [пороху], ступай.

На этом история с ключом (равно как и с порохом) заканчивается и забывается. Ласукову снова становится скучно, и поэтому следующее его действие – «поманипулировать» поваром Максимом. Ситуация с белым языком комична: «В маляры вместо поваров, в маляры – никуда больше не годен, – рассуждает Ласуков. – Потолки белить, крыши красить. Вот упадешь с крыши, расшибешься – туда тебе и дорога. Что мне с тобой делать? <…> Пошел, садись под окошком и пой петухом! да положи у меня еще раз грибов!!»

Окончив историю с поваром, Ласуков берется за домоправительницу Анисью: ему не столь важна шуба, сколько заставить всех что-нибудь сделать ради его веселья.

 

Ласуков (прислушиваясь к общей тревоге и потирая руки). Ну, теперь пошли щелкать дверьми, отодвигать ящики, ключами греметь… засуетились, забегали… (Заслышав тяжелые шаги Анисьи, он спешит принять спокойное выражение).

 

Ласуков играет со всеми оттого, что ему просто скучно. Далее следуют скотница Татьяна, дворецкий Егор, портной Дмитрий… Все они – объекты насмешек хозяина, ибо когда ему хочется спать, он, наконец-то, отпускает всех прочь.

Кульминация и развязка. Заканчивая историю с шубой (даже «не докончив выговора»), Ласуков начинает скучать от своего развлечения со слугами. «Лентяи! Лежебоки! – восклицает он. – Только есть!.. (Ленивый голос плохо повинуется ему. Не докончив выговора, он умолкает.) <…> Ступай». Активность Ласукова прекращается, и он вновь ложится спать. Финальная сцена по обстановке напоминает начальную:

 

Дмитрий уходит. Наступает тишина. Ласуков то закрывает, то открывает глаза, потягивается, зевает. Ветер продолжает выть, ставни скрипят, дождь стучит в крышу и окна.

 

Конфликт. Сами обстоятельства порождают конфликт (внешний), герой (Ласуков) так же, как и все, пассивен (его активность мнимая). Слуги являются его жертвами, но и он есть жертва осенней скуки, т. к. именно она, скука, побуждает его, помещика Ласукова, к подобным действиям, порождая череду умышленных деяний. Осенняя скука словно ставит эксперимент над ним, а он продолжает его ставить впоследствии над другими. Автор показывает, как все действия происходят последовательно, одно вытекает из другого. Создавая вид активного и небесполезного человека, Ласуков не становится таковым. История с его веселым развлечением и чтением книг (на его полках стоят книги Энгалычева, Кантемира, Удина и др.) показывает, что под маской кроется такой же, как и его подопечные, бездельник и лентяй.

 


3. Анализ эпического произведения

«На золотом крыльце сидели…» Т. Толстой:

текст – интертекст (опыт комментария)

Название рассказа – «На золотом крыльце сидели…» – служит ему одновременно и эпиграфом. В качестве названия рассказа автор использует лишь первую строчку считалки, завершая ее многоточием, которое соединяет детство и всю последующую жизнь. Иначе говоря, в многоточии и заключена вся жизнь в целом. В эпиграфе сформулирована дальнейшая проблема: от царя до сапожника и портного. «Кто ты такой?» – ребенку на пороге будущего развития предлагается спектр возможностей.

Название произведения – это призма, через которую автор видит выстроенный художественный мир. Первые предложения рассказа: «В начале был сад. Детство было садом» отсылают читателя не только к собственному детству, но и к общекультурному – эпохе библейского зарождения мира.

Жизнь начинается рождением, после которого мир распахивается перед глазами ребенка, а путь в будущее лежит непосредственно через детство (обязательное звено в формировании личности, которая через него начинает свое бытие).

«На золотом крыльце сидели…» – рассказ о детстве, о детских впечатлениях, состоящий из воспоминаний автора. Сад – это самое раннее время, о котором удается вспомнить повествователю: «Детство было садом <…> без конца и края, без границ и заборов, в шуме и шелесте, от вереска до верхушек солнца. Говорят, рано утром на озере видели совершенно голого человека». Выстраивая свой райский сад, повествователь неоднократно отсылает к библейской легенде создания Земли, создавая мир в той последовательности, в которой его творил Бог, начиная с сотворения бесконечного пространства и заканчивая сотворением человека. Здесь же есть и отсылка к эпизоду грехопадения, когда Адам и Ева впервые узрели свою наготу, вкусив плод от древа познания добра и зла:

 

На озере видели совершенно голого человека. — И что вы видели? — Всё. — Вот это повезло! Такое бывает раз в сто лет. Потому что единственный доступный обозрению голый – в учебнике анатомии – ненастоящий. Содрав по этому случаю кожу, мясной и красный похваляется он перед учениками восьмого класса. Когда (через сто лет) мы перейдем в восьмой класс, он нам тоже все это покажет.

 

Человек, будучи ребенком, спешит стать взрослым, и ему кажется, что время движется медленно. Шесть-семь лет для героини-ребенка равняется столетию.

 

Таким же красным мясом старуха Анна Ильинична кормит кошку Мемеку. Мемека родилась уже после войны, у нее нет уважения к еде. В зарослях персидской сирени кошка портит воробьев. Одного такого воробья мы нашли. Кто-то содрал скальп с его игрушечной головки.

 

Погружаясь в детство, автор резко переходит от одного воспоминания к другому, словно комментирует комментарий. Говорит о саде, кошке, рожденной после войны, затем, забывая про кошку, вспоминает воробья. Повествование строится по аналогии коридора из зеркал, где зеркала – воспоминания. Ребенок еще не ощущает себя личностью, отдельным и единичным я, он слит с другими, с миром (говорит: мы). Так можно спрятаться за спину другого, если будет страшно, защититься от страшного внешнего мира и, повернувшись к нему спиной, повторять бесконечные слова считалки: «На золотом крыльце сидели…».

«Жизнь вечна. Умирают только птицы». – Ребенок еще не воспринимает всерьез окружающую действительность, говорит и думает по-детски.

«Четыре дачи стояли без оград. Пятая была “собственным домом”». – Ребенок цитирует взрослое выражение, говорит услышанную от взрослого человека фразу. Весь мир в описании автора живой, даже дом:

 

У дома (а что там внутри?) Вероника Викентьевна – белая огромная красавица – взвешивала клубнику. Красно-зеленый петух скосил голову, смотрит на нас: что вам, девочки? – «Нам клубники».

Вероника Викентьевна – Царица! Это самая жадная женщина на свете!

 

Наливают ей заморские вина,

Заедает она пряником печатным,

Вкруг ее стоит грозная стража…

 

Очарованный ребенок словно оказывается в сказке, разговаривает с животными. Здесь же повествователь упоминает «Сказку о рыбаке и рыбке» Пушкина, показывая что героиня не может отличить реальность от сказки. Сказка прерывается рассказом – поддерживается Пушкиным. Повторяется возвращение к библейским мотивам:

 

Однажды с такими вот красными руками она вышла из сарая, улыбаясь: “Теленочка зарезала… “Прочь отсюда! кошмар, ужас – холодный смрад – сарай, сырость, смерть… А дядя Паша – муж такой страшной женщины.

 

Каин убил Авеля, Вероника Викентьевна – теленочка. Ребенка постигает страх. Чтобы объяснить свое ощущение, он пытается подобрать слова: но не находит нужного: это страшнее смерти, что и символизирует используемое многоточие. Сильный испуг девочки подчеркивается также быстрой сменой мнения о Веронике Викентьевне, которая в глазах героини перевоплощается из «белой огромной красавицы» в «страшную женщину».

Говоря о дяде Паше, Толстая снова изображает мир глазами ребенка: «он старик: ему пятьдесят лет», переплетает быль и сказку: «он служит бухгалтером: встает в пять часов утра и бежит по горам, по долам. Клеенчатые двери, сейфы, накладные – дядипашина работа». Дядя Паша для ребенка целое, это неотъемлемая часть мира (вместо: дядя – функция, Паша – имя).

«После работы возвращается дядя Паша домой, где на огромной кровати о четырех ногах колышется золотоволосая Царица. Но стеклянные ноги мы увидели позднее. Вероника Викентьевна надолго поссорилась с мамой (кульминация события – А.К.). Дело в том, что летом 1950 года она продала маме яйцо», – с этого момента повествователь резко меняет стиль речи: появляется первая дата; предложение построено уже не по-детски; очевидно, это уже воспоминание взрослого человека о детстве:

 

Было непременное условие: яйцо сварить и съесть. Но мама подарила яйцо дачной хозяйке. Последствия могли быть чудовищными: хозяйка могла подложить яйцо своей курице, и та в своем курином неведении высидела бы такую же точно уникальную породу кур, какая бегала в саду у Вероники Викентьевны. Хорошо, что все обошлось. Яйцо съели. Но маминой подлости Вероника Викентьевна простить не могла.

 

Повествователь пытается разыграть трагедию, говоря при этом, что дело яйца выеденного не стоит. Прошло пять лет после войны, Вероника Викентьевна боится конкуренции. Обида, по тем временам, понятная. Яйцо здесь выступает в роли яблока раздора, произрастающего, по Библии, на древе познания добра и зла. На глазах у читателя рассказ заметно перестраивается. Сюжетная композиция меняет направление. Если с начала мы наблюдали ее центробежность, то сейчас рассказ набирает центростремительные обороты: повествователь заостряет свое внимание на конкретном событии, выявляется правовой признак рассказа:

 

Соседи замкнулись: укрепили металлическую сетку на железных столбах, насыпали битого стекла и завели страшного желтого пса. Этого, конечно, было мало. Ведь могла же мама сигануть через забор, убить собаку и, проползя по битому стеклу, с животом, распоротым колючей проволокой, истекая кровью, изловчиться и слабеющими руками вырвать ус у клубники редкого сорта? Ведь могла же добежать с добычей до ограды и последним усилием перебросить клубничный ус папе, который притаился в кустах, поблескивая профессорскими очками?

 

В тексте произведения будто бы появляются реальные герои (родители Т. Толстой: мать Наталья Михайловна и отец Никита Алексеевич), повествование отчуждается от сказки. Но это резкое превращение вскоре снова сменяется центробежным повествованием. Все события мифологизируются, используются гротеск и гипербола. Ссора мамы с Вероникой Викентьевной – белой огромной красавицей – находит отражение в мифе о троянской войне. Поднимаясь на более высшую ступень развития, ребенок меняет свое отношение к окружающему миру, разочаровывается в нем. Детство не совсем ушло, оно уходит постепенно, событие за событием. После ссоры из-за яйца мир становится все реальнее и реальнее.

 

Ночь шла вперед. Где-то в сердцевине дома тихо, как мышь, лежал маленький дядя Паша. Высоко над его головой плыл дубовый потолок, еще выше плыла мансарда, сундуки со спящими в нафталине черными добротными пальто, еще выше – чердак с вилами, клочьями сена, старыми журналами, а там – крыша, рогатая труба, флюгер, луна – через сад, через сон плыли, покачиваясь, унося дядю Пашу в страну утраченной юности.

 

В этом отрывке наиболее ясно прослеживается мотив утраченного времени. Воссозданная памятью и воображением повествователя декорация куда-то движется, плывет. В тексте настойчиво повторяется глагол «плывет»: плывет потолок, плывет мансарда, плывут крыша, флюгер, луна…

Вскоре появляется и первая фраза о смерти человека: «…Эй, проснись, дядя Паша! Вероника-то скоро умрет». Героиня взрослеет, дает людям наставления и советы:

 

Ты побродишь без мыслей по опустевшему дому, а потом отгонишь воспоминания и привезешь – для помощи по хозяйству – Вероникину младшую сестру, Маргариту.

О, как на склоне наших лет…

А мы ничего и не заметили, а мы забыли Веронику.

 

С грустью вспоминая о прошедшем, повествователь делает паузу, пытаясь скрыть основной рефрен рассказа, который едва-едва пробивается сквозь речи автора, Ф. Тютчева, А. Пушкина, П. Ершова.

 

Мы скакали на одной ножке, лечили царапины слюной, зарывали клады. Пойдем к дяде Паше! Дядя Паша уже ждет, распахнул заветную дверь в пещеру Аладдина. О комната! О дядя Паша – царь Соломон! Рог изобилия держишь ты в могучих руках!

 

Дядя Паша – в сознании героини – самый удивительный человек на свете: у него есть дом, в котором есть комната, обставленная красивой мебелью. Дядя Паша – мудрый царь, а комната – прекрасное царство. Здесь есть все: «водопад бархата, страусовые перья кружев, ливень фарфора. Дядя Паша садится к роялю и играет лунную сонату. Кто ты, дядя Паша?..» – звучит строчка эпиграфа: кто ты такой? Этот вопрос задает героиня дяде Паше, точно так же, как священники задали его Иоанну, в Евангелие. На протяжении всего текста повествователь связывает рассказ с библейскими историями, арабскими сказками, сказками Оскара Уайльда и другими. Переданная рассказу загадочность заставляет повествователя как героя задавать бесчисленные вопросы: «…кто дал тебе эту власть над нами, завороженными, кто подарил тебе эти крылья за спиной, осенил горним светом, овеял лунным ветром?..»

«А ты заметила, что у них в доме только одна кровать?» – «А где же спит Маргарита?» – «А может, они спят на этой кровати, валетом?» – «Дак ведь любовники бывают только во Франции». Действительно. Это я не сообразила» – здесь мы уже видим, как подростки говорят о любовниках, о Франции, значит – читают романы.

«…Жизнь все торопливее меняла стекла в волшебном фонаре» – жизнь набирает темп, время героине уже не кажется столь медленным, теперь оно бежит. «И нас сразу узнал, и радостно кинулся к нам заждавшийся дефектный натурщик из курса анатомии, щедро протягивая свои пронумерованные внутренности, но бедняга уже никого не волновал» – прошли годы, пролетели «сто лет», и все, о чем раньше так мечтала героиня, кажется ей теперь скучным, блеклым, неинтересным. Рай рушится на ее глазах, детство уходит, но прежняя таинственность все же остается.

«Осень пришла к дяде Паше и ударила его по лицу» – слово «осень» здесь имеет двойственный смысл. «Осень» – время года, но прежде всего этим словом подчеркивается старость дяди Паши. «Что ты так суетишься? – обращается героиня к нему. – Ты хочешь показать мне свои сокровища? Ну так и быть. Как давно я здесь не была. Какая же я старая! Что же, вот это и было тем, пленявшим?» Исчезает и таинственность, вещи приобретают действительный вид. Героиня осознает утрату: «Вся эта ветошь и рухлядь, обшарпанные крашенные комодики, вытертый плюш, штопаный тюль, дешевые стекляшки. И это пело, переливалось и звало? Как глупо ты шутишь, жизнь! Пыль, прах, тлен».

Выросшая героиня обнаруживает, что волшебный мир ее детства порушен годами, от «пещеры Аладдина» – комнаты соседской дачи – остались только «пыль, прах, тлен». Но среди разрухи уцелели заводные часы: «Над циферблатом, в стеклянной комнатке, съежились маленькие жители – Дама и Кавалер, хозяева Времени. Дама бьет по столу кубком, и тоненький звон пытается проклюнуть скорлупу десятилетий». Часы в тексте появляются не случайно: часы – символ времени.

«…Дядя Паша замерз на крыльце» – многоточие в начале предложения поставлено не случайно, оно соединяет само предложение с названием рассказа, представляя, таким образом, возвращение к его истоку. Многоточие так же является символом жизни, соединяющей рождение и смерть дяди Паши. «Желтый пес тихо прикрыл ему глаза и ушел сквозь снежную крупу в черную высь, унося с собой дрожащий живой огонечек» – пес относит душу покойного дяди Паши в новый сад, в новый Рай, жизненный путь дяди Паши завершен. «Ночи холодны. Пораньше зажжем огни. И Дама времени, выпив до дна кубок жизни, простучит по столу для дяди Паши последнюю полночь».

Повествование, начавшее рассказ ассоциациями Ветхого Завета, завершает его намеком на образ, известный как элемент гефсиманской молитвы Христа, т. е. моление о чаше. Эдемский сад, в конечном счете, превращается в Гефсиманский.

— III —

ПРИЛОЖЕНИЕ

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА ПО КУРСУ

Основная литература*

1. Хализев В. Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999.

2. Волков И. Ф. Теория литературы. – М.: Просвещение; Владос, 1995.

3. Теория литературы: в 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. – М.: Академия, 2004.

4. Тамарченко Н. Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. – М.: РГГУ, 1999.

 

Дополнительная литература**

1. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: Сб. статей. – М.: Наследие, 1994. – С. 3–38.

2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред., вступ. ст. Г. К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989.

3. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. – М.: Искусство, 1986.

4. Медведев П. Н. (М. М. Бахтин). Формальный метод в литературоведении. – М.: Лабиринт, 1993.

5. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Он же. Эпос и роман. – СПб.: Азбука-классика, 2000. – С. 11–193.

6. Богомолов Н. А. Краткое введение в стиховедение. – М.: Факультет журналистики МГУ, 2009.

7. Борев Ю. Б. Эстетика. – М.: Феникс, 1997.

8. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – М.: Высшая школа, 1989.

9. Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. – М.: Гослитиздат, 1961.

10. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М.: Изд-во АН СССР, 1963.

11. Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. – М.: Искусство, 1978.

12. Выготский Л. С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1986.

13. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ века. – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1994.

14. Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. – М.: Новое литературное обозрение, 1996.

15. Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти. – М.: РГГУ, 1999.

16. Гаспаров М. Л. С русского на русский: «Переводчик» Д. С. Усова // Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана / Отв. ред. А. Мальц. – Тарту: Изд-во Тартуского ун-та, 1992. – С. 434–439.

17. Гинзбург Л. Я. О лирике. – М.: Интрада, 1997.

18. Гиршман М. М. Анализ поэтических произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева. – М.: Высшая школа, 1981.

19. Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. – М.: Языки славянской культуры, 2002.

20. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. – М.: Советский писатель, 1982.

21. Гиршман М. М. Стиль как литературоведческая категория. – Донецк: ДонГУ, 1984.

22. Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. – М.: РГГУ, 1998.

23. Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. – М.: Логос, 2003.

24. Женетт Ж. Фигуры: В 2-х т. Т.1–2. – М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

25. Жинкин Н. И. Язык – речь – творчество. – М.: Лабиринт, 1998.

26. Жирмунский В. М. Теория литературы. – Л.: Советский писатель, 1975.

27. Жолковский A. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. – М.: Прогресс, 1996.

28. Зенкин С. Н. Введение в литературоведение: Теория литературы. – М.: РГГУ, 2000.

29. Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. – СПб.: Азбука-классика, 2005.

30. Кораблев А. А. Донецкая филологическая школа: Опыт полифонического осмысления. – Донецк: Лебедь, 1997.

31. Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма: Межвузовский сборник. – Куйбышев: Изд-во КуГУ, 1981. – С. 39–53.

32. Косиков Г. К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. – М.: Наука, 1984. – С. 155–204.

33. Левин Ю. И. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. – М.: Языки русской культуры, 1998.

34. Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. – М.: Просвещение, 1988.

35. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. – СПб.: Искусство-СПб, 1996.

36. Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Он же. Избранные статьи: В 3-х тт. Т. 1: Статьи по семиотике и топологии культуры. – Таллинн: Александра, 1992. – С. 203–215.

37. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Он же. Об искусстве. – СПб.: Искусство-СПБ, 1998.

38. Маймин Е. А. О русском романтизме. – М.: Просвещение, 1975.

39. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – М.: Наследие, 1994.

40. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000.

41. Перепелкин М. А. Анализ лирического произведения. – Самара: Самарский университет, 2001.

42. Перепелкин М. А. История русского литературоведения ХХ века. – Самара: Самарский университет, 2006.

43. Поспелов Г. Н. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1978.

44. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – М.: Высшая школа, 1990. – С. 7–313.

45. Пропп В. Я. Морфология «волшебной» сказки. – М.: Лабиринт, 1998.

46. Путилов Б. Н. Эпическое сказительство. Типология и этническая специфика. – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1997.

47. Рымарь Н. Т. Поэтика романа. – Саратов: СГУ, 1990.

48. Рымарь Н. Т., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. – Воронеж: Логос, 1994.

49. Сартр Ж.-П. Что такое литература? Слова. – Минск: ООО «Попурри», 1999.

50. Скобелев В. П. Слово далекое и близкое: Народ. Герой. Жанр: [Очерки по поэтике и истории литературы]. – Самара: Книжное изд-во, 1991.

51. Семиотика и художественное творчество / Под ред. Ю. Я. Барабаша, Е. М. Мелетинского, Л. Нире, М. Саболочи. – М.: Наука, 1977.

52. Семиотика: Антология / Сост. Ю. С. Степанов. – М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001.

53. Структурализм: «за» и «против»: Сб. статей / Под ред. Е. Я. Басина и М. Я. Полякова. – М.: Прогресс, 1975.

54. Теория литературных стилей: В 4-х кн. Кн.4.: Современные аспекты изучения. – М.: Наука, 1982.

55. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: В 3-х т. – М.: Наука, 1962–1965.

56. Теория метафоры: Сборник / Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой; Общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. – М.: Прогресс, 1990.

57. Тимофеев Л. И. Слово в стихе. – М.: Советский писатель, 1982.

58. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. – М.: Аспект-Пресс, 1999.

59. Тэн И. Философия искусства / Пер. с франц. А. Н. Чудинова. – М.: Республика, 1996.

60. Успенский Б. А. Поэтика композиции. – СПб.: Азбука-классика, 2000.

61. Устюгова Е. Н. Стиль и культура: Опыт построения общей теории стиля. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006.

62. Фарыно Е. Введение в литературоведение. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2004.

63. Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. – М.: Мысль, 2000.

64. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. – М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998.

65. Шкловский В. Б. О теории прозы. – М.: Советский писатель, 1983.

66. Шмид В. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003.

67. Эйхенбаум Б. М. О поэзии. – Л.: Советский писатель, 1969.

68. Эйхенбаум Б. М. О прозе: Сб. статей. – Л.: Художественная литература, 1969.

69. Эйхенбаум Б. М. О литературе. Работы разных лет. – М.: Советский писатель, 1987.

70. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. – М.: Прогресс, 1978.

71. Эпштейн М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. – М.: Высшая школа, 1990.

72. Юнг К.-Г. Феномен духа в искусстве и науке. – М.: Ренессанс, 1992.


ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ

Художественные произведения, вынесенные на практические занятия: Пушкин А. С. «Певец» Лермонтов М. Ю. «Герой нашего времени» Маяковский В. В.…

Тема 1. СПЕЦИФИКА СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА

Вопросы для обсуждения: 1. Отличие трактовки мифа о Лаокооне скульпторами и Вергилием: а) какие объяснения этих различий предполагались до Лессинга?

Тема 3. КЛАССИЦИСТСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА

Обсуждение трактата Н. Буало «Поэтическое искусство»

Вопросы для обсуждения:

1. Буало о поэтических жанрах (элегия, ода, сонет, эпиграмма, баллада и др.)

2. Соотношение смысла и рифмы в стихосложении.

3. Трагедия. Ее возможности и задачи. Сюжет в трагедии. Правда и правдоподобие. Единство действия. Характер трагического героя.

4. Комедия. Два типа греческой комедии. Эстетические пристрастия. Задачи комедии в свете концепции Буало.

Тема 4. РОДЫ И ЖАНРЫ ЛИТЕРАТУРЫ

Обсуждение статьи В. Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды»

Вопросы для обсуждения:

1. Поэзия (литература) как высший род искусства, с точки зрения В. Г. Белинского.

2. Три рода литературы, критерии их различения – с точки зрения В. Г. Белинского.

3. Черты эпоса, лирики, драмы как литературных родов.

4. Проблема взаимопроникновения различных родовых начал.

5. Основные виды (жанры) в эпосе, лирике, драме.

Тема 5. РОМАН КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖАНР

(О методологии исследования романа) Вопросы для обсуждения: 1. Отличие жанра романа от других жанров.

ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ

  2. Проанализируйте драматическое произведение (по выбору): Булгаков М.… 3. Проанализируйте эпическое произведение (по выбору): Астафьев В. П. Конь с розовой гривой Баратынский Е.…

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

ТЕЗАУРУС

Аллегория (от греч. allos – иной и agoreuo – говорю), вид иносказания; изображение абстрактного понятия или явления через конкретный образ (напр.,… Аллитерация (от лат. ad – к, при и littera – буква), повтор одинаковых…  

Косицин Андрей Александрович

 

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Основные понятия и термины

 

Учебное пособие

 

 

Редактор Ю. Н. Литвинова

Доверстка А. В. Ярославцева

 

Подписано в печать ХХ.ХХ.ХХ. Формат 60х84 1/16.

Бумага офсетная. Печать офсетная.

Печ. л. 5,0. Тираж 100 экз. Заказ ХХХ. Арт. ХХХХХ

 

Самарский государственный аэрокосмический университет

имени академика С. П. Королева.

443086 г. Самара, Московское шоссе, 34.

_____________________________________________________

 

Изд-во Самарского гос. аэрокосмического ун-та

443086 г. Самара, Московское шоссе, 34.


[1] Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. С. 1072.

[2] Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. С. 1081–1082.

[3] Аристотель. Сочинения: в 4-х т. М.: Мысль, 1975. Т. 1. С. 198.

[4] Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М.: Прогресс, 1977. С. 172.

[5] См. об это работы: Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев: Next, 1994; Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под маской. Маска вторая). М.: Лабиринт, 1993.

[6] Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 301.

[7] См.: Выготский Л.С. Психология искусства. Ростов н/Д: Феникс, 1998.

[8] См.: Зенкин С.Н. Введение в литературоведение. Теория литературы. М.: РГГУ, 2002.

[9] Подробнее см. об этом: Скобелев В.П. Системно-субъектный метод в трудах Б. О. Кормана: Учеб. пособие. Ижевск: Изд. дом «Удмуртский университет», 2003.

[10] О полезности пересказа в анализе лирического произведения см.: Перепелкин М.А. Анализ лирического произведения. Самара: Самарский университет, 2001. С. 4–5.

* Порядок нумерации основной литературы приводится по принципу ‘от большего к меньшему’: наиболее полезные издания рекомендованы в первую очередь.

** Нумерация дополнительной литературы соответствует алфавитному порядку и другого значения не имеет.

– Конец работы –

Используемые теги: Теория, литературы0.074

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Еще рефераты, курсовые, дипломные работы на эту тему:

Кейнсианская, монетариская теория и теория рациональных ожиданий
Рекомендации кейнсианской теории принимали в Соединенных Штатах администрации и демократов, и республиканцев. Иных взглядов придерживался лауреат… Но экономическая мысль не стоит на месте, спустя некоторое время Роберт… Приведены основные отличия и сходства. Сходства и различия. Сравним кейнсианскую теорию и монетаризм, показав их в…

Математические основы программирования. Теория схем программ. Семантическая теория программ
Следуя А П Ершову мы употребляем термин теоретическое программирование в качестве названия математической дисциплины изучающей синтаксические... В настоящее время сложились следующие основные направления исследований... Математические основы программирования Основная цель исследований развитие математического аппарата...

ТЕОРИЯ ЭКСПЕРИМЕНТА В ОМД КОНСПЕКТ ЛЕКЦИЙ ПО КУРСУ «ТЕОРИЯ ЭКСПЕРИМЕНТА»
ДОНБАССКИЙ государственный... технический университет... В М ДАНЬКО...

Теория литературы
Теория литературы... Рекомендовано Министерством... общего и профессионального образования...

Теория бухгалтерского учета: конспект лекций ЛЕКЦИЯ № 1. Теория бухгалтерского учета, его сущность и значение в системе управления
ЛЕКЦИЯ Теория бухгалтерского учета его сущность и значение в системе... ЛЕКЦИЯ Предмет метод и принципы бухгалтерского... ЛЕКЦИЯ Учетная политика организации Учредители и...

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика
ISBN Х... Предлагаемая книга переиздание известного учебника вышедше го последний раз в г По мнению специалистов данный...

Теория литературы
Все книги автора... Эта же книга в других форматах...

Теория циклов. Классическая теория циклов
Теория циклов... Классическая теория циклов... Основой классической теории циклов стало предположение о том что все вокруг подвержено циклам рождение жизнь и...

Эволюционная теория Дарвина и теория креационизма
На сайте allrefs.net читайте: " Эволюционная теория Дарвина и теория креационизма"

Литература как вид искусства.Место литературы в ряду других искусствю
Литература работает со словом главное е отличие от других искусств. Значение слова было дано ещ в Евангелие божественное представление о сути слова.… Существуют сферы культуры, которые не требуют серьезного отношения… Как же эти знаки-символы становятся знаками-образами иконическими знаками, без которых невозможна литература Понять,…

0.062
Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • По категориям
  • По работам