П.А.Орлов История русской литературы XVIII века

	____________________________off-line version
	П.А.Орлов История русской литературы XVIII века Учебник для университетов

 

 

Содержание

(Предисловие)

Введение

Предклассицизм

Реформы Петра I

Рукописные повести

Любовные вирши

Театр и драматургия

Феофан Прокопович

Становление русского классицизма

А. Д. Кантемир

В. К. Тредиаковский

М. В. Ломоносов

А. П. Сумароков

Развитие русского классицизма и начало его коренных изменений

Журнальная сатира 1769-1774 гг. Н. И. Новиков

И. А. Крылов

Драматургия 60-90х годов XVIII в.

Д. И. Фонвизин

Н. П. Николев

Я. Б. Княжнин

В. В. Капнист

Поэзия.

М. М. Херасков

В. И. Майков

И. Ф. Богданович

Г.Р.Державин

Массовая прозаическая литература конца XVIII в.

Сентиментализм

Н. М. Карамзин И. И. Дмитриев Заключение

ВВЕДЕНИЕ

 

Восемнадцатый век открывает новую страницу истории русской художественной литературы. Изменения, происшедшие в ней буквально за несколько десятилетий, можно сравнить по их важности с такими событиями, как появление письменности, возникновение критического реализма. В литературном процессе всегда имеют место две взаимосвязанные тенденции: преемственность и новаторство. Каждая из них немыслима без другой, но соотношение между ними в разные эпохи неодинаково. В XVIII в. потребовалось радикальное обновление всех сфер общественной и духовной жизни, в том числе и литературы. Историческим рубежом между старой и новой Россией были реформы. Петра I, затронувшие самые разнообразные области политики русского государства, в том числе и идеологическую сферу. Рождалась культура, резко отличавшаяся от предшествующей. Семь с половиной веков древнерусской письменности создали произведения, для которых высший авторитет заключался в религиозных верованиях и представлениях. «Догматы церкви, — писал о средневековой идеологии Энгельс, — стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком случае силу закона... Это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием того положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя»[1].

Реформы Петра I подорвали авторитет церкви в политической жизни страны, что, в свою очередь, отразилось на художественной литературе, которая становилась сугубо светским искусством. На смену житиям, апокрифам, проповедям, летописям и воинским повестям приходят ода, сатира, комедия, трагедия, поэма, роман. Такого рода обновление почти всей жанровой системы литературы свидетельствовало о глубоких изменениях и в самой общественной мысли. Обмирщение сознания оказало свое влияние и на литературный язык, его основой становится не церковнославянский, а русский. Церковнославянизмы используются теперь как стилеобразующие средства преимущественно в так называемых высоких жанрах. Новшества проникают и в область стихотворства. На смену силлабике, унаследованной от XVII в., приходит новый тип стихосложения — силлабо-тонический. В своих поисках русские писатели использовали опыт и западноевропейских авторов. «Россия вошла в Европу, — писал Пушкин, — как спущенный корабль, при стуке топора и при громе пушек... Европейское просвещение, причалило к берегам завоеванной Невы... Новая словесность, плод новообразованного общества, скоро должна была родиться»[2]. Но это было не подражание, не копирование, а смелое, творческое освоение чужого, светского наследия. Прогресс в искусстве, как и в науке, всегда достигается в результате совместных усилий разных народов. Всякая изоляция ведет к застою и отставанию. Обновление русской литературы протекало интенсивно, стремительно. Путь от классицизма к романтизму, который во Франции продолжался более чем полтора столетия, был проделан в России за восемьдесят лет. Конечно, столь резкие изменения не могли сразу же принести должные результаты.

В своем историческом развитии русская литература XVIII в. прошла три этапа. Первый начинается в 1700 г. и продолжается до конца 20х годов. В основном он совпадает с царствованием Петра I. Его можно назвать предклассицистическим. Произведения этого периода отличаются большой жанровой и стилистической пестротой и во многом еще связаны с предшествующим периодом. Еще не был выработан ни общий творческий метод, ни стройная жанровая система, но в нем уже вызревают основные идеологические предпосылки русского классицизма: защита государственных интересов, прославление Петра I как «просвещенного» монарха. Значительно усиливается в этот период интерес к античной культуре, важной составной части новой художественной системы.

Следующий этап относится к 30-50-м годам XVIII в. Это время становления русского классицизма. Его основоположники — Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков — целиком принадлежат восемнадцатому веку. Они родились в Петровскую эпоху, с детства дышали ее воздухом и своим творчеством стремятся защитить и утвердить Петровские реформы в годы, наступившие после смерти Петра I. В литературе происходят радикальные преобразования. Создаются новые классицистические жанры, реформируются литературный язык и стихосложение, появляются теоретические трактаты, обосновывающие эти нововведения. Но пока это еще только первые шаги русского классицизма.

Заключительный этап связан с завершающими четырьмя десятилетиями XVIII в. В 60-90-е годы большую роль начинает играть просветительская идеология. Под ее влиянием русский классицизм поднимается на новую ступень своего идейного и художественного развития. Представителями второго поколения русского классицизма стали Фонвизин, Державин, Княжнин, Капнист. Но время расцвета классицизма было вместе с тем и временем начала его трансформации. На той же просветительской основе параллельно классицизму в последнюю треть XVIII в. складывается еще одно направление — сентиментализм. Оно зарождается в 60-е и достигает своего апогея в 90-е годы в творчестве Радищева и Карамзина.

 

 

ПРЕДКЛАССИЦИЗМ

Реформы Петра I

По-новому решается вопрос о качествах, определяющих достоинство человека и его место в обществе. Упраздняются боярские привилегии. Продвижение по… Ряд мероприятий Петром I был проведен и в области церкви. В 1721 г.… Коренные изменения произошли в области образования и науки. В допетровской Руси просвещение носило сугубо церковный…

Рукописные повести

В первые десятилетия XVIII в. продолжают распространяться рукописные бытовые повести, известные на Руси еще с XVII в. Но под влиянием Петровских… Прежде всего по-новому решается традиционная тема «отцов и детей». В повестях… В повести отразился возросший в начале XVIII в. международный престиж России, которую автор называет «российскими…

Любовные вирши

Любовная лирика в допетровской Руси была представлена только фольклорной песней. Реформы начала века благоприятствовали раскрепощению личности,…  

Театр и драматургия

Театр Кунста-Фюрста не оправдал надежд Петра I, который как-то сказал, что он хотел бы видеть «пиэсу трогательную, без этой любви, всюду… В первой четверти XVIII в. в России сохранялись так называемые школьные… Для лучшего распознавания они наделялись соответствующими атрибутами: Фортуна — колесом, Мир — оливковой ветвью,…

СТАНОВЛЕНИЕ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА

 

В 30-50-е годы борьба между сторонниками и противниками Петровских реформ не прекращается. Однако преемники Петра на престоле оказались на редкость бездарными людьми. Печатью возрастающего своекорыстия отмечено в эту эпоху поведение дворянства, которое, сохраняя за собой привилегии, стремится сбросить с себя все обязанности.

В царствование Петра III 18 февраля 1762 г. был издан Указ о вольности дворянской, освободивший дворян от обязательной службы.

И все же ни инертность правителей, ни хищничество фаворитов, ни алчность дворян не смогли остановить поступательного хода развития русского общества. «По смерти Петра I — писал Пушкин, — движение, переданное сильным человеком, все еще продолжалось в огромных составах государства преобразованного»[15]. Но носителями прогресса стали теперь не представители власти, а передовая дворянская и разночинная интеллигенция. Начинает свою деятельность Академия наук. В ней появляются первые русские профессора — В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов. При Академии наук издается журнал «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие». В Сухопутном шляхетном корпусе, созданном в 1732 г., учились будущие писатели А. П. Сумароков и М. М. Херасков. В 1756 г. в Петербурге был открыт первый государственный театр. Его ядром стала любительская труппа ярославских артистов во главе с купеческим сыном Ф. Г. Волковым. Первым директором театра был драматург А. П. Сумароков. В 1755 г. благодаря настойчивым хлопотам Ломоносова и при содействии видного вельможи И. И. Шувалова открывается Московский университет и при нем две гимназии — для дворян и для разночинцев. Серьезные изменения происходят и в области литературы. В ней складывается первое литературное направление в России — классицизм.

Название этого направления происходит от латинского слова classicus, т. е. образцовый. Так называли античную литературу, которую широко использовали классицисты. Наиболее яркое воплощение классицизм получил в XVII в. во Франции в творчестве Корнеля, Расина, Мольера, Буало. Идеологической основой литературных направлений всегда служит широкое общественное движение. Русский классицизм создавало поколение европейски образованных молодых писателей, родившихся в эпоху Петровских реформ и сочувствовавших им. «Основанием этой художественной системы, — пишет о русском классицизме Г. Н. Поспелов, — было идеологическое миросозерцание, сложившееся в результате осознания сильных сторон гражданских преобразований Петра I»[16].

Главное в идеологии классицизма — государственный пафос. Государство, созданное в первые десятилетия XVIII в., было объявлено высшей ценностью. Классицисты, воодушевленные Петровскими реформами, верили в возможность его дальнейшего совершенствования. Он© представлялось им разумно устроенным общественным организмом, где каждое сословие выполняет возложенные на него обязанности. «Крестьяне пашут, купцы торгуют, воины защищают отечество, судии судят, ученые взращивают науки»[17], — писал А. П. Сумароков. Государственный пафос русских классицистов — явление глубоко противоречивое. В нем отразились и прогрессивные тенденции, связанные с окончательной централизацией России, и вместе с тем — утопические представления, идущие от явной переоценки общественных возможностей просвещенного абсолютизма.

Столь же противоречиво отношение классицистов к «природе» человека. Ее основа, по их мнению, эгоистична, но вместе с тем поддается воспитанию, воздействию цивилизации. Залогом этого является разум, который классицисты противопоставляли эмоциям, «страстям». Разум помогает осознанию «долга» перед государством, в то время как «страсти» отвлекают от общественно полезной деятельности. «Добродетелью, — писал Сумароков, — должны мы не естеству нашему. Мораль и политика делают нас по размеру просвещения, разума и очищения сердец полезными общему благу. А без того бы человеки давно уже друг друга без остатка истребили»[18].

Своеобразие русского классицизма состоит в том, что в эпоху становления он соединил в себе пафос служения абсолютистскому государству с идеями раннего европейского Просвещения. Во Франции XVIII в. абсолютизм уже исчерпал свои прогрессивные возможности, и общество стояло перед буржуазной революцией, которую идеологически подготовили французские просветители. В России в первые десятилетия XVIII в. абсолютизм еще шел во главе прогрессивных для страны преобразований. Поэтому на первом этапе своего развития русский классицизм воспринял от Просвещения некоторые из его общественных доктрин. К ним относится прежде всего идея просвещенного абсолютизма. Согласно этой теории государство должен возглавлять мудрый, «просвещенный» монарх, стоящий в своих представлениях выше своекорыстных интересов отдельных сословий и требующий от каждого из них честной службы на благо всего общества. Примером такого правителя был для русских классицистов Петр I, личность уникальная по уму, энергии и широкому государственному кругозору.

В отличие от французского классицизма XVII в. и в прямом соответствии с эпохой Просвещения в русском классицизме 30 —50х годов огромное место отводилось наукам, знанию, просвещению. Страна совершила переход от церковной идеологии к светской. Россия нуждалась в точных, полезных для общества знаниях. О пользе наук почти во всех своих одах говорил Ломоносов. Защите «учения» посвящена первая сатира Кантемира «К уму своему. На хулящих учение». Само слово «просвещенный» означало не просто образованного человека, но человека-гражданина, которому знания помогли осознать свою ответственность перед обществом. «Невежество» же подразумевало не только отсутствие знаний, но вместе с тем непонимание своего долга перед государством. В Западноевропейской просветительской литературе XVIII в., особенно на позднем этапе ее развития, «просвещенность» определялась степенью оппозиционности к существующим порядкам. В русском классицизме 30 —50х годов «просвещенность» измерялась мерой гражданского служения абсолютистскому государству. Русским классицистам — Кантемиру, Ломоносову, Сумарокову — была близка борьба просветителей против церкви и церковной идеологии. Но если на Западе речь шла о защите принципа веротерпимости, а в ряде случаев и атеизма, то русские просветители в первой половине XVIII в. обличали невежество и грубые нравы духовенства, защищали науку и ее приверженцев от преследований со стороны церковных властей. Первым русским классицистам уже была известна просветительская мысль о природном равенстве людей. «Плоть в слуге твоем однолична»[19], — указывал Кантемир дворянину, избивающему камердинера. Сумароков напоминал «благородному» сословию, что «от баб рожденным и от дам/ /Без исключения всем праотец Адам»[20]. Но этот тезис в то время еще не воплощался в требование равенства всех сословий перед законом. Кантемир, исходя из принципов «естественного права», призывал дворян к гуманному обращению с крестьянами. Сумароков, указывая на природное равенство дворян и крестьян, требовал от «первых» членов отечества просвещения и службой подтвердить свое «благородство» и командное положение в стране.

В области чисто художественной перед русскими классицистами стояли такие сложные задачи, которых не знали их европейские собратья. Французская литература середины XVII в. уже имела хорошо обработанный литературный язык и сложившиеся на протяжении длительного времени светские жанры. Русская литература в начале XVIII в. не располагала ни тем, ни другим. Поэтому на долю русских писателей второй трети XVIII в. выпала задача не только создания нового литературного направления. Они должны были реформировать литературный язык, осваивать неизвестные до того времени в России жанры. Каждый из них был первооткрывателем. Кантемир положил начало русской сатире, Ломоносов узаконил жанр оды, Сумароков выступил как автор трагедий и комедий. В области реформы литературного языка главная роль принадлежала Ломоносову. На долю русских классицистов выпала и такая серьезная задача, как реформа русского стихосложения, замена силлабической системы силлабо-тонической.

Творческая деятельность русских классицистов сопровождалась и подкреплялась многочисленными теоретическими работами в области жанров, литературного языка и стихосложения. Тредиаковский написал трактат под названием «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», в котором обосновал основные принципы новой, силлабо-тонической системы. Ломоносов в рассуждении «О пользе книг церьковных в российском языке» провел реформу литературного языка и предложил учение о «трех штилях». Сумароков в трактате «Наставление хотящим быти писателями» дал характеристику содержания и стиля классицистических жанров.

В результате настойчивой работы было создано литературное направление, располагавшее собственной программой, творческим методом и стройной системой жанров. Художественное творчество мыслилось классицистами как строгое следование «разумным» правилам, вечным законам, созданным на основе изучения лучших образцов античных авторов и французской литературы XVII в. Различались «правильные» и «неправильные» произведения, т. е. соответствующие или не соответствующие классицистическим «правилам». К числу «неправильных» относили даже лучшие трагедии Шекспира. Правила существовали для каждого жанра и требовали четкого выполнения. Творческий метод классицистов складывается на основе рационалистического мышления. Подобно основоположнику рационализма — Декарту, они стремятся разложить человеческую психологию на ее простейшие составные формы. Типизируются не социальные характеры, а человеческие страсти и добродетели. Так рождаются образы скупца, ханжи, щеголя, хвастуна, лицемера и т. п. Категорически запрещалось в одном характере соединять разные «страсти» и тем более «порок» и «добродетель». Точно такой же «чистотой» и однозначностью отличались и жанры. В комедию не полагалось вводить «трогательные» эпизоды. Трагедия исключала показ комических персонажей. Как говорил Сумароков, не следует раздражать муз «худым своим успехом: Слезами Талию, // а Мельпомену смехом» (С. 136).

Произведения классицистов были представлены четко противопоставленными друг другу высокими и низкими жанрами. Здесь имела место рационалистическая продуманная иерархия. К высоким жанрам относились ода, эпическая поэма, похвальная речь. К низким — комедия, басня, эпиграмма. Правда, Ломоносов предлагал еще «средние» жанры — трагедию и сатиру, но трагедия более тяготела к высоким, а сатира — к низким жанрам. Каждая из групп предполагала свое морально-общественное значение. В высоких жанрах изображались «образцовые» герои — монархи, полководцы, которые могли служить примером для подражания. Среди них самым популярным был Петр I. В низких жанрах выводились персонажи, охваченные той или иной «страстью».

Особые правила существовали в классицистическом «кодексе» для драматических произведений. В них должны были соблюдаться три «единства» — места, времени и действия. Эти единства впоследствии вызвали множество нареканий. Но, как ни странно, требование «единств» было продиктовано в поэтике классицистов стремлением к правдоподобию. Классицисты хотели создать на сцене своеобразную иллюзию жизни. В связи с этим они стремились сценическое время приблизить к времени, которое зрители проводят в театре. «Старайся мне в игре часы часами мерить,/ Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить» (С. 137), — наставлял Сумароков начинающих драматургов. Максимальное время, допускавшееся в классицистических пьесах, не должно было превышать двадцати четырех часов. Единство места было обусловлено еще одним правилом. Театр, разделенный на зрительный зал и сцену, давал возможность зрителям как бы увидеть чужую жизнь. Перенесение действия в другое место, считали классицисты, нарушит эту иллюзию. Поэтому лучшим вариантом считалось представление при несменяемых декорациях, значительно худшим, но допустимым — развитие событий в пределах одного дома, замка, дворца. И наконец, единстве действия подразумевало в пьесе наличие только одной сюжетной линии и минимального числа действующих лиц, участвующих в изображаемых событиях.

Разумеется, подобное правдоподобие носило слишком внешний характер. В это время драматурги еще не могли полностью осознать тот факт, что условность является одним из атрибутов каждого из видов творчества, без которого невозможно создание подлинных произведений искусства. «Правдоподобие, — писал Пушкин, — все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства... Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?.. Где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из которых одна наполнена зрителями, которые условились etc.»[21].

И все же в сценических законах, предложенных классицистами, в пресловутых «единствах» было и рациональное зерно. Оно заключалось в стремлении к четкой организации драматического произведения, в концентрации внимания зрителя не на внешней, развлекательной стороне, а на самих героях, на их драматических взаимоотношениях. Однако выражались эти требования в слишком жесткой, категорической форме.

Впоследствии, в эпоху романтизма, непререкаемые правила классицистической поэтики вызывали насмешки. Они представлялись стеснительными узами, сковывающими поэтическое вдохновение. Эта реакция была для того времени абсолютно правильной, так как устаревшие нормы мешали поступательному движению русской литературы. Но в эпоху классицизма они воспринимались как спасительное начало, созданное просвещением и принципами государственного порядка.

Следует отметить, что, несмотря на подобную регламентацию творчества, произведения каждого из писателей-классицистов имели свои индивидуальные особенности. Так, Кантемир и Сумароков большое значение придавали гражданскому воспитанию. Оба писателя болезненно воспринимали своекорыстие и невежество дворянства, забвение им своего общественного долга. Как одно из средств для достижения этой цели использовалась сатира. Сумароков в своих трагедиях подвергал суровому суду и самих монархов, взывая к их гражданской совести.

Ломоносова и Тредиаковского абсолютно не волнует проблема воспитания дворян. Им ближе не сословный, а общенациональный пафос Петровских реформ: распространение наук, военные успехи, экономическое развитие России. Ломоносов в своих похвальных одах не судит монархов, наследников Петра I, а стремится увлечь их задачами дальнейшего совершенствования Русского государства. Этим определяется и стиль каждого из писателей. Так, художественные средства Сумарокова подчинены дидактическим приемам. Отсюда стремление к ясности, четкости, однозначности слова, к логической продуманности композиции произведений. Стиль Ломоносова отличается пышностью, обилием смелых метафор и олицетворений, соответствующих грандиозности государственных преобразований.

Русский классицизм XVIII в. прошел в своем развитии два этапа. Первый из них относится к 30-50-м годам. Это становление нового направления, когда один за другим рождаются неизвестные до того времени в России жанры, реформируется литературный язык, стихосложение. Второй этап падает на последние четыре десятилетия XVIII в. и связан с именами таких писателей, как Фонвизин, Херасков, Державин, Княжнин, Капнист. В их творчестве русский классицизм наиболее полно и широко раскрыл свои идеологические и художественные возможности.

Каждое крупное литературное направление, сходя со сцены, продолжает жить в более поздней литературе. Классицизм завещал ей высокий гражданский пафос, принцип ответственности человека перед обществом, идею долга, основанного на подавлении личного, эгоистического начала во имя общих государственных интересов.

 

А. Д. Кантемир (1709-1744)

Антиох Дмитриевич Кантемир — первый русский писатель-классицист, автор стихотворных сатир. Сын молдавского господаря, принявшего в 1711 г. русское подданство, Кантемир был воспитан в духе сочувствия Петровским реформам. В годы реакции, наступившей после смерти Петра, он смело обличал воинствующее невежество родовитых дворян и церковников. Кантемиру принадлежат девять сатир: пять написанных в России и четыре — за границей, куда он был направлен в качестве посла в 1732 г. Сатирическая деятельность писателя наглядно подтверждает органическую связь русского классицизма с потребностями русского общества. В отличие от предшествующей литературы все произведения Кантемира отличаются сугубо светским характером.

 

Сатиры

 

Ранним литературным опытом молодого писателя была «Симфония на Псалтырь», т. е. алфавитно-тематический указатель к одной из книг Библии. К этому же времени относятся не дошедшие до нас его песни на любовные темы, которые были очень популярны у современников, но сам поэт ценил их невысоко. Лучшими произведениями Кантемира были сатиры, первая из которых «На хулящих учение. К уму своему» была написана в 1729 г.

Ранние сатиры Кантемира создавались в эпоху, наступившую после смерти Петра I, в обстановке борьбы между защитниками и противниками его реформ. Одним из пунктов разногласий было отношение к наукам и светскому образованию. В этой обстановке, по словам одного из исследователей Кантемира, первая сатира «явилась произведением огромного политического звучания, так как она была направлена против невежества как определенной социальной и политической силы, а не абстрактного порока... невежества воинствующего и торжествующего, облеченного авторитетом государственной и церковной власти»[22].

Объектом сатиры стали гонители, или, по выражению самого автора, «хулители», наук и просвещения. Обращение писателя к своему уму, т. е. к самому себе, указывало читателю на то одиночество, в котором оказался молодой поэт среди осмелевших после смерти Петра I мракобесов. В сатире выведены два типа невежд. К первому из них относятся святоши Критон и помещик Силван. Их абсолютно не затронули нововведения петровского времени, и они предпочитают во всем придерживаться «праотческих» порядков. Критон убежден в том, что науки губят людей, приводят к ересям и безбожию. Он возмущается непослушанием молодежи, не соблюдающей постов, стремящейся до всего дойти своим умом, не признающей авторитета церкви:

Дети наши, что пред тем, тихи и покорны,

Праотческим шли следом к божией проворны

Службе, с страхом слушая, что сами не знали,

Теперь, к церкви соблазну, Библию честь стали;

Толкуют, всему хотят знать повод, причину,

Мало веры подал священному чину (С. 58)

Скопидом Силван подходит к наукам с другой, грубо практической точки зрения. Он смеется над медициной, называет врачей обманщиками, наживающимися на доверии пациентов. С самодовольством невежды он отрицает необходимость знания иностранных языков, алгебры и геометрии, не нужных ему в хозяйственных делах: «Землю в четверти делить без Евклида смыслим, / /Сколько копеек в рубле — без алгебры счислим» (С. 59). Второй тип невежд представлен людьми нового поколения.

Молодых хулителей наук Луку и Медора новые веяния затронули чисто внешне. Весельчак и эпикуреец Лука уже познал прелести светской жизни, он против уединения, аскетизма, но, осуждая аскетизм, он вместе с ним отвергает и науки, мешающие веселому времяпрепровождению. Новомодный щеголь Медор сетует на то, что слишком много «бумаги исходит на письмо, на печать книг», и ему «не в чем уже завертеть завитые кудри» (С. 59). Хороший сапожник, в его глазах, предпочтительнее Виргилия, модный портной — нужнее Цицерона.

Выразительны портреты епископа и судьи, прикрывающих глубокое невежество внешними знаками своего сана:

Епископом хочешь быть — уберися в рясу,

Сверх той тело с гордостью риза полосата

Пусть прикроет; повесь цепь на шею от злата,

Клобуком покрой главу, брюхо — бородою,

Клюку пышно повели везти пред тобою...

...Хочешь ли судьею стать, вздень перук с узлами,

Брани того, кто просит с пустыми руками (С. 60).

Современникам хорошо было известно, что в образе епископа Кантемир изобразил реальное лицо — архиепископа Ростовского Георгия Дашкова, намеревавшегося в царствование Петра II возродить патриаршество и занять патриарший престол.

Вторая сатира — «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений» (1730) — также связана с борьбой вокруг мероприятий петровского времени. Согласно изданной Петром I «Табели о рангах», продвижение дворян по службе ставилось в прямую зависимость от их усердия и образования. Тем самым был нанесен удар по боярским привилегиям, по местничеству. Древности рода были противопоставлены личные заслуги дворянина. Это вызвало недовольство потомственной аристократии, которая после смерти Петра стремилась вернуть себе былые права.

Сатира построена в форме диалога между сторонником петровской «Табели о рангах» Филаретом (в переводе с греческого «добродетельным») и защитником боярских привилегий Евгением («благородным»). Евгений глубоко оскорблен тем, что его обошли и повышением в чине, и наградами. Особенно возмущает его выдвижение на командные посты людей незнатного происхождения. Среди них упомянут и А. Д. Меншиков [«...кто с подовыми горшком истер плечи...» (С. 69)], в детстве торговавший пирогами.

Свое право на чины и награды Евгений пробует утвердить на заслугах предков и на древности рода, к которому он принадлежит:

Знатны уже предки мои были в царство Ольги

И с тех времен по сих пор в углу не сидели —

Государства лучшими чинами владели (С. 69).

Но времена изменились, и в иных условиях притязания Евгения выглядят смешно и архаично. С резкой отповедью Евгению выступает Филарет, выразитель идей самого автора. Он воздает должное славным предкам своего приятеля, но считает, что заслуги отцов и дедов не должны прокладывать дорогу к высоким чинам и наградам их ленивому и бездарному потомку. Филарет перечисляет ряд должностей, которые мог бы занять Евгений — полководец, судья, казначей, — но которыми тот пренебрег по причине своей лености и невежества. По-новому ставится и вопрос о благородстве. «Разнится, — заявляет Филарет, — потомком быть предков благородных, или благородным быть» (С 71).

В последующих сатирах Кантемир охарактеризовал ярких представителей тогдашнего русского общества. Так, в пятой сатире «На человеческие злонравия вообще. Сатир и Периерг» выведен некий Макар. Ему, «болвану» и невежде, годному «лишь дрова рубить или таскать воду», улыбнулось «счастие»: Макар сделался вельможей, временщиком. Его окружают льстецы, им восхищаются, ему угождают, «всяк уму наперерыв чудну в нем дивится» (С. 135). Однако место, незаслуженно занятое Макаром, оказалось подобным «скользкому льду». У Макара нашлись более удачливые соперники, и, как многие временщики, он кончает жизнь в Сибири.

В той же пятой сатире изображен купец, ханжа и плут, торгующий вином. Этот лихоимец любит вести пространные речи о боге, о душе, о человеческих прегрешениях, что не мешает ему успешно спаивать и разорять народ. Много места в сатирах Кантемира отведено духовенству. Поэт обвиняет его в невежестве, корыстолюбии, ханжестве, потворстве низменным страстям. Выразителен образ церковника Варлама, сластолюбца и лицемера, выведенный в сатире III — «О различии страстей человеческих»:

Варлам смирен, молчалив; как в палату войдет —

Всем низко поклонится, к всякому подойдет...

...Когда в гостях, за столом — и мясо противно,

И вина не хочет пить; да и то не дивно:

Дома съел целый каплун, и на жир и сало

Бутылки венгерского с нуждой запить стало.

Жалки ему в похотях погибшие люди,

Но жадно пялит с под лба глаз на круглы груди (С. 94).

В сатире V осуждается пьянство и связанные с ним пороки. Сатир, случайно зашедший из леса в город в праздничный день, увидел странную картину. Улица «тесна была от лежащих тел». Сначала он подумал, что в городе моровая болезнь, но лица лежавших были румяны. Далее описаны драки и «песни бесстудны» упившихся горожан. Все эти сцены вызывают у Сатира горячее осуждение. Часто указывает Кантемир на темноту и невежество простого народа. Подобно большинству своих современников, Кантемир не выступает против крепостнических отношений. Но, оставляя за дворянами право владеть крестьянами, он призывает к гуманному обращению с ними и резко порицает помещичий произвол. Характерна в этом плане реплика Филарета из сатиры II, обращенная к Евгению:

Бьешь холопа до крови, что махнул рукою

Вместо правой — левою (зверям лишь прилична

Жадность крови; плоть в слуге твоей однолична) (С. 75).

В этих словах, писал В. Г. Белинский, русская литература уже начала провозглашать «святые истины о человеческом достоинстве»[23].

Последние четыре сатиры, написанные за границей, отличаются от первых, созданных в России, прославлением «тишины», «покоя», «умеренности»:

Тот в сей жизни лишь блажен, кто малым доволен,

В тишине знает прожить, от суетных волен

Мыслей, что мучат других... (Сатира VI) (С. 147).

В литературе о Кантемире эта проблематика долгое время рассматривалась как уход писателя от общественных задач, как отказ от борьбы с социальным злом. Авторы этих работ не замечали оппозиционного, критического содержания новых сатир Кантемира, их связи с просветительской философией. Такие понятия, как «покой», «тишина», означают у Кантемира демонстративный отказ от участия в придворной жизни, осуждение бюрократического мира с его интригами и погоней за чинами. Что касается «умеренности» и довольства малым, то они противопоставлены роскоши и стяжательству вельмож. Провозглашая эти идеалы, писатель отнюдь не складывает оружия. Так, в сатире VI, названной «О истинном блаженстве», разговор о «тишине» и покое, помещенный в начале, быстро сменяется изображением порочных придворных нравов, причем эти картины занимают большую часть произведения. Тем самым оборотной стороной проповеди «покоя» оказывалась общественная сатира.

Из просветительской литературы пришла к Кантемиру и тема воспитания (см. сатиру VII «О воспитании. Князю Никите Юрьевичу Трубецкому»), которой много внимания уделяли английские просветители Локк и Шефтсбери. Выдвинув правильную мысль о решающем значении в формировании нравственного облика человека не словесных наставлений, а живых примеров, Кантемир главное место в своей сатире отводит показу порочных нравов и уродливых порядков, в окружении которых с ранних лет находится большинство дворян. «Эта сатира, — писал Белинский, — исполнена таких здравых, гуманных понятий о воспитании, что стоила бы и теперь быть напечатанной золотыми буквами»[24].

 

Кантемир как писатель-классицист

 

Жанр стихотворной сатиры был известен как в античной, так и во французской литературе XVII —XVIII вв. Сам Кантемир в сатире IV называет своими учителями Ювенала, Персия, Горация и Буало. Любопытно отметить, что одна из сатир Буало также носила название «К своему уму». Но используя созданную до него жанровую форму, Кантемир наполнил ее злободневным русским содержанием. В эпиграмме «Автор о себе» сатирик писал:

Что дал Гораций, занял у француза.

О, коль собою бедна моя муза!

Да верна; ума хоть пределы узки,

Что взял по-галльски — заплатил по-русски (С. 237).

Как писатель-классицист Кантемир оценивает своих героев с точки зрения служения интересам государства. Герои его сатир — люди, забывшие свой долг, свои обязанности перед государством, — невежды, бездельники, взяточники, казнокрады. В этом одно из коренных отличий произведений Кантемира от предшествующей древнерусской литературы, в которой поведение человека определялось евангельскими заповедями. В сатире «О воспитании» он писал:

Главно воспитания в том состоит дело,

Чтоб сердце, страсти изгнав, младенчее зрело

В добрых нравах утвердить, чтоб чрез то полезен

Сын твой был отечеству... (С.159).

Большая часть сатир Кантемира имеет двойное название. Одно из них указывает на объект сатиры — «На хулящих учение», «На зависть и гордость дворян злонравных», «На человеческие злонравия вообще». Другое — на адресата, к которому, обращается автор, — «К уму своему», «К архиепископу Новгородскому» или же на собеседников, обсуждающих ту или иную проблему, — «Филарет и Евгений», «Сатир и Периерг» (т. е. любопытный).

Обычно в большинстве сатир тесно связаны между собой два художественных принципа: монолог автора, порицающего враждебные ему явления, и изображение этих явлений. В произведениях Кантемира имеют место оба эти начала, но более всего удается ему живописная часть сатиры. Кантемир — несомненный художник слова, у него зоркий, наблюдательный глаз, он умеет словами обрисовать нужную ему картину. С удивительным мастерством описывает он в сатире II утренний туалет молодого щеголя XVIII в.:

Из постели к зеркалу одним спрыгнешь скоком,

Там уж в попечении и труде глубоком,

Женских достойную плеч завеску на спину

Вскинув, волос с волосом прибираешь к чину:

Часть над плоским лбом торчать будут сановиты,

По румяным часть щекам, в колечки завиты,

Свободно станет играть, часть уйдет за темя

В мешок . . . . . . . . . .

. . . . . . ты сам, новый Нарцисс, жадно

Глотаешь очми себя. Нога жмется складно

В тесном башмаке твоя, пот с слуги валится,

В две мозоли и тебе краса становится... (С. 71 —72).

Подобно многим классицистам, Кантемир видит причину порочного поведения своих героев в подчинении их той или иной «страсти». Характерно в этом отношении название сатиры III «О различии страстей человеческих». Каждый из героев наделен только одной страстью. Это или стяжатель, или сплетник, или скупец, или лицемер, или развратник, или щеголь и т. п.

Разумеется, такое изображение отличается известной одноплановостью, схематичностью, но оно всецело соответствует задачам писателя-классициста: предостеречь читателя от возможности сделаться жертвой той или иной страсти. Чем отчетливее, рельефнее будет изображен порок, тем действеннее станет воспитательная роль художественного произведения. Условные, чаще всего греческие имена героев (Критон, Хрисипп, Клеарх) должны подчеркнуть типичный, общечеловеческий характер изображаемых страстей.

Замечателен стиль сатир Кантемира. Его источник — живая разговорная речь, чему во многом помогает форма, выбранная писателем, — разговор с собеседником. Отсюда частые обращения к адресату, подчеркивающие непринужденный характер речи автора: «Молчи, уме, не скучай, в незнатности сидя», «Но вижу, музо, ворчишь, жмешься и краснеешь». В сатирах много просторечных слов и даже вульгаризмов: «Клобуком покрой главу, брюхо бородою». «Плюнь ему в рожу, скажи, что врет околесну». Эта нарочито сниженная лексика полностью соответствует грубым, низменным характерам героев сатир.

Обилие народных пословиц и поговорок сближает стиль сатир Кантемира с разговорным языком: «лепя горох в стену» (163), «мед держи на языке, а желчь всю прячь в грудях» (110), «сколько глав — столько охот...» (99).

Кантемир писал сатиры тринадцатисложным силлабическим стихом. Однако после прочтения «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» Тредиаковского, в котором были сформулированы правила нового, тонического стихосложения, Кантемир решил реформировать силлабику. Свои принципы он изложил в «Письме Харитона Макентина (анаграмма, т. е. псевдоним, составленный из букв, входящих в имя и фамилию автора. — П. О.) к приятелю о сложении стихов русских» (1744). Кроме обязательного ударения на предпоследнем слоге, связанного с женской рифмой, он вводит второе, постоянное ударение на седьмом слоге. После седьмого слога должна следовать цезура, разбивающая стих на два полустишия. Два обязательных ударения делали стихи Кантемира более ритмичными по сравнению с силлабикой его предшественников. Тем самым метрика Кантемира представляет собой своеобразное приближение силлабики к тоническому стихосложению. В соответствии с этими принципами Кантемир заново перерабатывает свои первые пять сатир, написанных ранее обычными, силлабическими стихами. В отличие от Тредиаковского, Кантемир допускает в стихах «переносы», т. е. несовпадение синтаксической завершенности стиха с метрической, когда часть предложения переходит из одного стиха в другой.

Несмотря на большую популярность сатир Кантемира, о чем свидетельствуют их многочисленные списки, русское правительство не торопилось с изданием этих произведений. Впервые, в прозаическом переводе на французский язык, они были напечатаны в Лондоне в 1749 г., пять лет спустя после смерти писателя. В 1752 г. в Германии вышел стихотворный перевод сатир Кантемира на немецкий язык. И только в 1762 г. последовало русское издание под редакцией поэта И. С. Баркова, осуществленное Академией наук.

Одновременно с сатирами Кантемир обращался и к высоким жанрам, но их тематика не соответствовала обличительному таланту писателя, о чем он сам с сокрушением говорит в одной из своих сатир:

А я знаю, что когда хвалы принимаюсь

Писать, когда, музо, твой нрав сломить стараюсь,

Сколько ногти ни грызу и тру лоб вспотелый,

С трудом стишка два сплету, да и те неспелы (С. 112).

К числу таких опытов относится незавершенная поэма «Петрида». Сохранилась лишь первая «книга» («песнь») этого произведения. Содержанием поэмы должно было стать описание последнего года жизни Петра I и воспевание наиболее важных эпизодов его предшествующей деятельности. Эта хвалебная тема начинается уже в первой песне, где упоминаются военные успехи Петра, построение Петербурга, создание мощного флота. В поэме говорится и об Анне Иоанновне (поэма начата в год вступления ее на престол — 1730), которую Кантемир объявляет продолжательницей дел Петра I.
Близки к сатирам эпиграммы Кантемира, большая часть которых также посвящена дворянам. Разница между ними лишь в том, что в сатире выведено несколько характеров, а в эпиграмме — один. Такова, например, эпиграмма «На гордого нового дворянина».

В великом числе вельмож Сильван всех глупее,

Не богатей, не старей, делом не славнее;

Для чего же, когда им кланяются люди,

Кланяются и они, — Сильван один, груди

Напялив, хотя кивнуть головой ленится?

Кувшин с молоком сронить еще он боится (С. 235).

Кантемир был автором и первых в России басен. Они адресованы чаще всего монархам, которым автор советует опасаться ложных друзей и коварных советников. Такого рода наставления царям и в прямой, и в аллегорической форме были широко распространены в классицистической литературе XVIII в.

Кантемиру принадлежат самые ранние в России переводы анакреонтической лирики, т. е. стихотворений Анакреона и его многочисленных безымянных подражателей. Всего Кантемиром было переведено 55 стихотворений, которые при жизни поэта не печатались и были опубликованы лишь в 1867 г. Анакреонтические оды Кантемир переводил непосредственно с древнегреческого языка, как и в подлиннике, безрифменными, короткими стихами. Однако силлабический стих и тяжеловесный язык делают переводы Кантемира менее удачными в сравнении с анакреонтикой Ломоносова, Львова, Державина и Батюшкова.

Наряду с поэзией, Кантемир много внимания уделял научно-просветительской деятельности. Интересны примечания, написанные им к собственным сатирам. По объему они иногда превосходят само произведение и отличаются энциклопедичностью содержания. Кантемир дает в них сведения по античной мифологии, по русской и европейской истории, по астрономии и медицине, поясняет, чем занимаются алгебра и геометрия, рассказывает о древних и новых писателях.

Кантемир перевел на русский язык широко известную в Западной Европе книгу французского писателя Фонтенеля (1657-1757) «Разговоры о множестве миров» (переведена в 1730 — напечатана в 1740 г.). В книге в легкой и доступной форме бесед между автором и «маркизою» приводились сведения о строении Вселенной, о Солнце и звездах. Особенно интересовал читателей вопрос о жизни на других планетах. Автор решал его положительно для всех планет Солнечной системы, но он был далек от веры в сверхъестественное, требовал знаний, проверенных на фактах и опытах.

Кантемиру принадлежит также философская работа под названием «Письма о природе и человеке» (1742), написанная в духе распространенного в XVIII в. деистического мировоззрения, которого придерживались и Ломоносов, и Вольтер, и многие другие писатели и ученые того времени.

Кантемир впервые ввел в научный обиход такие термины, как «идея», «наблюдения», «материя» и ряд Других.

О роли Кантемира в истории русской литературы хорошо сказал Белинский. Он «первый на Руси свел поэзию с жизнию, тогда как сам Ломоносов только развел их надолго»[25]. Главную заслугу Кантемира великий критик видит в том, что он брал материал для своих поэтических произведений из окружающей действительности. Этому благоприятствовал, по мысли Белинского, сатирический характер творчества Кантемира, который не давал ему увлекаться «риторикой». Продолжателями Кантемира в области сатиры были Сумароков, Фонвизин, Крылов. Статью о Кантемире Белинский писал в 1843 г., т. е. в то время, когда он вел борьбу за натуральную школу, за торжество реализма. «Это сатирическое направление, — писал он о Кантемире и его продолжателях, — столь важное и благодетельное, столь живое и действительное для общества... никогда не прекращалось в русской литературе...»².

 

 

В. К. Тредиаковский (1703-1769)

Василий Кириллович Тредиаковский принадлежал к кругу людей, разбуженных Петровскими реформами. Сын астраханского священника, он, подобно Ломоносову, охваченный жаждой знаний, ушел из родительского дома, учился в Славяно-греко-латинской академии, а затем за границей в Сорбонне. Одновременно с Ломоносовым был удостоен звания профессора Академии наук.

Литературная деятельность Тредиаковского представлена художественными и научными трудами. Как поэта, его еще при жизни затмили Ломоносов и Сумароков. Но как теоретик и писатель-экспериментатор, открывающий новые пути в русской литературе, Тредиаковский заслуживает самого серьезного внимания. «Его филологические и грамматические изыскания, — писал Пушкин, — очень замечательны. Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков... Вообще изучение Тредиаковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей»[26].

Ранняя литературная деятельность

Книга Тредиаковского интересна также и тем, что на ее последних страницах он поместил свои собственные стихотворения, написанные им как до отъезда,… Канат рвется, Якорь бьется,

Реформа стихосложения

Огромной заслугой Тредиаковского перед русской поэзией, не только современной ему, но и последующей, была проведенная им реформа стихосложения. Ее… При создании нового типа стихосложения Тредиаковский стремился исходить из… В русском языке есть ударные и безударные, но нет долгих и кратких слогов. Поэтому принципиальное отличие русского…

Тредиаковский-классицист

Если Кантемир дал образцы русской сатиры, то Тредиаковскому принадлежит первая русская ода, которая вышла отдельной брошюрой в 1734 г. под названием «Ода торжественная о сдаче города Гданска» (Данцига). В ней воспевалось русское воинство и императрица Анна Иоанновна. В 1752 г., в связи с пятидесятилетием со дня основания Петербурга, было написано стихотворение «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу». Это одно из первых произведений, воспевающих северную столицу России.

Кроме победных и похвальных, Тредиаковский писал также «духовные» оды, т. е. стихотворные переложения («парафразисы») библейских псалмов. Самая удачная из них — «Парафразис вторые песни Моисеевы», начинавшийся стихами:

Вонми о! Небо, и реку,

Земля да слышит уст глаголы:

Как дождь я словом потеку;

И снидут, как роса к цветку,

Мои вещания на долы[32].

К 1735 г. относится «Эпистола от российския поэзия к Аполлину» (к Аполлону), в которой автор дает обзор европейской литературы, особое внимание уделяя античной и французской. Последняя представлена именами Малерба, Корнеля, Расина, Мольера, Буало, Вольтера. Торжественное приглашение «Аполлина» в Россию символизировало приобщение русской поэзии к многовековому европейскому искусству.

Следующим шагом в ознакомлении русского читателя с европейским классицизмом был перевод трактата Буало «Поэтическое искусство» (у Тредиаковского «Наука о стихотворстве») и «Послания к Пизонам» Горация. Здесь представлены не только «образцовые» писатели, но и поэтические «правила», которым, по твердому убеждению переводчика, обязаны следовать и русские авторы. Тредиаковский высоко оценил трактат Буало, считая его самым совершенным руководством в области художественного творчества. «Наука его пиитическая, — писал он, — кажется пред всем находится превосходная, как в рассуждении состава стихов и чистоты языка, так и в рассуждении... правил, в ней предлагаемых»[33].

В 1751 г. Тредиаковский издал свой перевод романа английского писателя Джона Баркли «Аргенида». Роман был написан на латинском языке и принадлежал к числу нравственнополитических произведений. Выбор Тредиаковского не случаен, поскольку проблематика «Аргениды» перекликалась с политическими задачами, стоявшими перед Россией в начале XVIII в. В романе прославлялся «просвещенный» абсолютизм и сурово осуждалась любая оппозиция верховной власти, начиная с религиозных сект и кончая политическими движениями. Эти идеи соответствовали идеологии раннего русского классицизма. В предисловии к книге Тредиаковский указывал на то, что государственные «правила», изложенные в ней, полезны для русского общества.

В 1766 г. Тредиаковский издал книгу под названием «Тилемахида, или Странствование Тилемаха, сына Одиссеева, описанное в составе ироической пиимы» — вольный перевод романа раннего французского просветителя Фенелона «Похождения Телемака». Фенелон написал свое произведение в последние годы царствования Людовика XIV, когда Франция страдала от разорительных войн, следствием которых был упадок земледелия и ремесел.

Историко-литературное значение «Тилемахиды», однако, заключается не только в ее критическом содержании, но и в более сложных задачах, которые ставил перед собой Тредиаковский как переводчик. В сущности, речь шла не о переводе в обычном смысле этого слова, а о радикальной переработке самого жанра книги. Тредиаковский создал на основе романа Фенелона героическую поэму по образцу гомеровского эпоса и соответственно своей задаче назвал книгу не «Похождения Телемака», а «Тилемахида».

В предисловии он раскрывает свое понимание жанра героической поэмы. Сюжет ее должен быть связан с античным миром. Ее героями не могут быть исторически достоверные лица ни древнего, ни нового времени. Как пример неудачной эпической поэмы Тредиаковский называет «Генриаду» Вольтера, где выведен подлинный французский король — Генрих IV, живший в сравнительно недавнее время. Героическая поэма должна быть написана, по мнению Тредиаковского, только гекзаметром. Некоторые стопы гекзаметра могут быть хореическими. Этот стих кажется Тредиаковскому наиболее удачным не только потому, что он воспроизводит метрику гомеровских поэм, но и потому, что не имеет рифмы, которая, по его словам, только мешает (ставит «плотины») свободному, как река, эпическому повествованию. Выбор действующих лиц и сюжет «Тилемахиды» также полностью отвечает теоретическим требованиям автора.

Переделывая роман в поэму, Тредиаковский вводит много того, чего не было в книге Фенелона. Так, начало поэмы воспроизводит зачин, характерный для древнегреческого эпоса. Здесь и знаменитое «пою», и обращение за помощью к музе, и краткое изложение содержания произведения. Роман Фенелона написан прозой, поэма Тредиаковского — гекзаметром. Столь же радикально обновлен и стиль фенелоновского романа. По словам А. Н. Соколова, «сжатая, строгая, скупая на прозаические украшения проза Фенелона, не отвечала стилистическим принципам стихотворной эпопеи, как высокого жанра... Тредиаковский поэтизирует прозаический стиль Фенелона»[34]. С этой целью он вводит в «Тилемахиду» сложные эпитеты, столь характерные для гомеровского эпоса и полностью отсутствующие в романе Фенелона: медоточивый, многоструйный, остро-суровый, благоразумный, кровоточащий. Таких сложных прилагательных, по академика А. С. Орлова, в поэме Тредиаковского насчитывается более ста. По образцу сложных эпитетов создаются сложные существительные: светозрачие, ратоборство, добрососедство, благолепность.

Тредиаковский бережно сохранил просветительский пафос романа Фенелона. Если в «Аргениде» речь шла об оправдании абсолютизма, подавляющего всякого рода непокорство, то в «Тилемахиде» предметом осуждения становится верховная власть. Говорится о деспотизме правителей, о пристрастии их к роскоши и неге, о неумении царей отличать добродетельных людей от корыстолюбцев и стяжателей, о льстецах, которые окружают престол и мешают монархам видеть истину.

Осуждая как деспотизм, так и анархию, автор приходит к чисто просветительской мысли о необходимости издания в государстве законов, обязательных как для монарха, так и для подданных:

Я спросил у него, состоит в чем царска державность?

Он отвещал: царь властен есть во всемнад народом,

Но законы над ним во всем же властны, конечно[35].

«Тилемахида» вызвала различное отношение к себе как у современников, так и у потомков. С похвалой отозвались о ней Новиков, Пушкин. Радищев сделал один из ее стихов эпиграфом к своему «Путешествию из Петербурга в Москву». «Любовь его к Фенелонову эпосу, — писал Пушкин, — делает ему честь, а мысль перевести его стихами и самый выбор стиха доказывает необыкновенное чувство изящного»[36]. Непримиримо враждебную позицию заняла к «Тилемахиде» Екатерина II. Ее недоброжелательство было вызвано критическими замечаниями в адрес самодержцев. Она ввела во дворце шуточное правило: за легкую вину полагалось выпить стакан холодной воды и прочитать страницу из «Тилемахиды», за более серьезную — выучить из нее шесть строк.

В «Тилемахиде» Тредиаковский наглядно продемонстрировал многообразие возможностей гекзаметра как эпического стиха. Опытом Тредиаковского воспользовались впоследствии Н. И. Гнедич при переводе «Илиады» и В. А. Жуковский в работе над «Одиссеей».

 

М. В. Ломоносов (1711-1765)

Изменения, происшедшие в начале XVIII в. в общественной жизни страны и в сознании русских людей, требовали коренных нововведений и в литературе. Наиболее ярко и последовательно они выразились в деятельности ученого и поэта Михаила Васильевича Ломоносова, которого Белинский назвал Петром Великим русской словесности.

Поражает разносторонность научных интересов Ломоносова. Он опытным путем доказал закон сохранения вещества, изучал явления, связанные с атмосферным электричеством, руководил устройством фабрики по изготовлению цветных стекол — «смальт», сам создал несколько мозаичных портретов и панно, первый заговорил о возможности судоходства по Северному Ледовитому океану.

Много сделал Ломоносов для развития образования в России. Его усилиями был открыт Московский университет и при нем две гимназии, одна — для дворян, другая — для разночинцев. Им были возрождены гимназия и университет при Академии наук. Преодолевая сопротивление некоторых немецких профессоров, укрепившихся в Академии наук, Ломоносов энергично выдвигал талантливых отечественных ученых. Его учениками были будущие филологи Николай Поповский и Антон Барсов, естествоиспытатели Иван Лепехин и Николай Озерецкий, этнограф Василий Зуев, астроном Петр Иноходцев, химик Никита Соколов и многие другие.

Пушкин с огромным уважением писал о Ломоносове, о его умении сохранять свое человеческое достоинство. «Ломоносов, рожденный в низком сословии, не думал возвысить себя наглостию и запанибратством с людьми высшего состояния... Но зато умел он за себя постоять и не дорожил ни покровительством своих меценатов, ни своим благосостоянием, когда дело шло о его чести или о торжестве его любимых идей»[37].

 

Филологические труды

Ломоносов вступил в литературу в тот момент, когда древняя русская письменность, связанная с церковнославянским языком, с устоявшейся системой… Ломоносов был далек от мысли отказаться от использования в русском… Церковнославянский язык в силу своего родства с русским заключал в себе определенные художественно-стилистические…

Поэзия Ломоносова

Разговор с Анакреоном

Стихотворения древнегреческого поэта Анакреона переводились в XVIII в. многими писателями. Ломоносов перевел четыре оды Анакреона, к каждой из… Ломоносов четко разделяет личную жизнь поэта и его поэтическое творчество. В… Хоть нежности сердечной

Оды Ломоносова

Ломоносов начал с победно-патриотической «Оды на взятие Хотина». Она написана в 1739 г. в Германии, непосредственно после захвата русскими войсками… Крепит отечества любовь Сынов российских дух и руку:

Научная поэзия

Свои обширные познания в области науки Ломоносов сделал предметом поэзии. Его «научные» стихи — не простое переложение в стихотворную форму… В каждом из «Размышлений» повторяется одна и та же композиция. Сначала… Там огненны валы стремятся

Трагедии

В отличие от французских классицистов, избегавших в трагедиях отечественной тематики, Ломоносов обратился к национальной русской истории. Причем… Однако преобладание героев-магометан, среди которых оказались и главные…  

Переводы

Ломоносову принадлежит перевод нескольких стихотворений Анакреона. Часть из них, как уже было сказано выше, вошла в «Разговор с Анакреоном». Другие… Стихотворение Анакреона «Кузнечик дорогой, коль много ты блажен» Ломоносов… Что видишь — все твое; везде в своем дому,

Трагедии

Литературную славу принесли Сумарокову трагедии. Он первый ввел этот жанр в русскую литературу. Восхищенные современники называли его «северным… Сумароков широко использовал в своих трагедиях опыт французских драматургов… Трагедии Сумарокова представляют собой своеобразную школу гражданских добродетелей, рассчитанную не только на рядовых…

Комедии

Так, в комедии «Тресотиниус» к дочери господина Оронта — Кларисе сватаются ученый Тресотиниус и хвастливый офицер Брамарбас, Господин Оронт — на… Следующие шесть комедий — «Приданое обманом», «Опекун», «Лихоимец», «Три брата… К 1772 г. относятся «бытовые» комедии: «Мать — совместница дочери», «Вздорщица» и «Рогоносец по воображению».…

Поэзия

Поэтическое творчество Сумарокова чрезвычайно разнообразно. Он писал оды, сатиры, эклоги, элегии, эпистолы, эпиграммы. У современников особенной популярностью пользовались его притчи и любовные песни.

 

Притчи

Этим словом, обозначающим короткий назидательный рассказ, писатель называл свои басни. Сумарокова можно считать основателем басенного жанра в русской литературе. Он обращался к нему на протяжении всей своей творческой жизни и создал 374 басни. Современники высоко отзывались о них. «Притчи его почитаются сокровищами Российского Парнаса»[45] — указывал Н. И. Новиков в своем «Опыте исторического словаря о российских писателях». Притчи Сумарокова отражают самые разнообразные стороны русской жизни того времени. По тематике их можно разделить на три основные группы.

Первая посвящена сугубо литературным вопросам. Здесь выводятся невежественные, бездарные поэты, нагло вторгающиеся в литературу («Жуки и Пчелы», «Кокушка»), писатели, засоряющие язык иностранными словами («Порча языка»), а также личные противники Сумарокова на поэтическом поприще — Тредиаковский и Ломоносов («Сова и Рифмач», «Обезьяна-стихотворец») . Ко второй группе следует отнести притчи морально-бытового характера. В них осуждаются дикие развлечения («Кулашный бой»), повальное пьянство («Сатир и Гнусные люди»), бессердечие и ханжество («Безногий солдат»), чванство своим богатством («Соболья шуба») и ряд других явлений, связанных с невежеством и грубыми нравами разных слоев общества. Третью группу составляют притчи социально-политического характера, в которых обличаются деспотизм и бездарность правителей («Голуби и Коршун», «Болван»), хитрость и лицемерие придворных («Пир у Льва»), праздность и паразитизм дворян («Ось и Бык»), дворянское высокомерие («Блоха»), алчность и крючкотворство чиновников («Протокол», «Стряпчий»), Сам Сумароков, видимо, не очень верил в дидактические, «исправительные» возможности сатирических произведений. Об этом, в частности, свидетельствует его притча «Арап», начинающаяся словами: «Чье сердце злобно, // Того исправить неудобно» (С. 221). Поэтому большая часть басен Сумарокова имеет не столько нравоучительный, сколько обличительный характер.

Сумароков первый в русской литературе ввел в жанр басни разностопный стих и этим резко повысил ее выразительные возможности. Не довольствуясь аллегорическими образами из животного и растительного мира, поэт часто обращался к конкретному бытовому материалу и на его основе создавал выразительные жанровые сценки («Стряпчий», «Шалунья», «Мужик и Кляча», «Кисельник»). В своих притчах, относящихся, по поэтической градации классицистов, к низким жанрам, Сумароков ориентировался на русский фольклор — на сказку, пословицу, анекдот с их грубоватым юмором и живописным разговорным языком. У Сумарокова можно встретить такие выражения, как «и патоку поколупала» («Жуки и Пчелы»),«защекотало ей его ворчанье в ухе» («Безногий солдат»), «ни молока, ни шерсти» («Болван»), «и плюнула в глаза» («Спорщица»), «какой плетешь ты вздор» («Шалунья»). Сумароков огрубляет язык своих басен. В самом подборе вульгарных слов он видит одно из средств унизить, высмеять отвергаемые им явления частной и общественной жизни. Эта черта резко отличает притчи Сумарокова от галантных, рафинированных басен Лафонтена. В области басен Сумароков — один из предшественников Крылова.

 

Сатиры

Сумарокову принадлежат десять сатир. Лучшая из них — «О благородстве» — близка по содержанию к сатире Кантемира «Филарет и Евгений», но отличается от нее лаконизмом и гражданской страстностью. Тема произведения — истинное и мнимое благородство. Дворянину Сумарокову больно и стыдно за собратьев по сословию, которые, пользуясь выгодами своего положения, забыли об обязанностях. Подлинное благородство — в полезных для общества делах:

А во дворянстве всяк, с каким бы ни был чином,

Не в титле — в действии быть должен дворянином (С. 190).

Древность рода, с точки зрения поэта, — весьма сомнительное преимущество, поскольку родоначальником всего человечества, согласно Библии, был Адам. Право на высокие посты дает только просвещение. Дворянинневежда, дворянинбездельник не может претендовать на благородство:

А если ни к какой я должности не годен, —

Мой предок дворянин, а я не благороден (С. 191).

В других своих сатирах Сумароков высмеивает бездарных, но амбициозных писателей («О худых рифмотворцах»), невежественных и корыстолюбивых судейских чиновников («О худых судьях»), дворян-галломанов, уродующих русскую речь («О французском языке»). Большая часть сатир Сумарокова написана александрийскими стихами в форме монолога, насыщенного риторическими вопросами, обращениями, восклицаниями.
Особое место среди сатирических произведений Сумарокова занимает «Хор ко превратному свету». Слово «превратный» означает здесь «иной», «другой», «противоположный». «Хор» был заказан Сумарокову в 1762 г. для публичного маскарада «Торжествующая Минерва» по случаюкоронации в Москве Екатерины II.По замыслу устроителей маскарада в нем должны были высмеиваться пороки предшествующего царствования. Но Сумароков нарушилпредложенные ему границы и заговорилоб общих недостатках русского общества. «Хор» начинается с рассказа «синицы», прилетевшей из-за «полночного» моря, об идеальных порядках, которые она видела в чужом («превратном») царстве и которые резко отличаются от всего того,что она встречаету себя на родине. Само «превратное» царство имеет у Сумарокова утопический, умозрительный характер. Но этот чисто сатирический прием помогает ему обличать взяточничество, неправосудие подьячих, пренебрежение дворян к наукам, увлечение всем «чужестранным». Наиболее смелыми выглядели стихиоб участи крестьян: «Со крестьян там кожи не сдирают,//Деревень на карты там не ставят, // За морем людьми не торгуют» (С. 280).

По форме «Хор» резко отличается от других сатир Сумарокова. В нем — явная ориентация на народное творчество. Начало стихотворения перекликается с широко известной фольклорной песней «За морем синица не пышно жила...».«Хор» написанбезрифменнымистихами, без соблюдения стоп.

 

Любовная поэзия

Большим успехом у современников пользовалисьпесни Сумарокова, особенно любовные. Всего им было написано свыше 150 песен. Чувства, выраженные в них,… Некоторые из песен стилизованы в духе фольклорной поэзии. К ним относятся: «В…  

Элегии

Сумароковым написаны первые в русской литературе элегии. Этот жанр был известен еще в античной поэзии, а позже стал общеевропейским достоянием. Содержанием элегий обычно были грустные размышления, вызванные несчастной любовью: разлукой с любимым человеком, изменой и т. п. Позже, особенно в XIX в., элегии наполнились философскими и гражданскими темами. В XVIII в. элегии, как правило, писались александрийскими стихами.

В творчестве Сумарокова использование этого жанра в известной степени было подготовлено его же трагедиями, где монологи героев часто представляли собой своего рода маленькие элегии. Наиболее традиционны в поэзии Сумарокова элегии с любовной тематикой, такие, как «Уже ушли от нас играния и смехи», «Другим печальный стих рождает стихотворство».

Своеобразный цикл образуют элегии, связанные с театральной деятельностью автора. Две из них («На смерть Ф. Г. Волкова» и «На смерть Татьяны Михайловны Троепольской») вызваны преждевременной кончиной ведущих артистов петербургского придворного театра — лучших исполнителей трагических ролей в пьесах Сумарокова. В двух других элегиях — «Страдай прискорбный дух, терзайся грудь моя» и «Все меры превзошла теперь моя досада» — отразились драматические эпизоды театральной деятельности самого поэта. В первой из них он жалуется на происки врагов, лишивших его директорского места. Вторая вызвана грубым нарушением авторских прав. Сумароков категорически возражал против исполнения роли Ильмены в его пьесе «Синав и Трувор» бездарной актрисой Ивановой, которой симпатизировал московский главнокомандующий Салтыков. Автор обратился с жалобой на произвол Салтыкова к императрице, но получил в ответ насмешливое оскорбительное письмо. Произведения Сумарокова значительно расширили жанровый состав русской классицистической литературы. «...Первый он из россиян, — писал Н. И. Новиков, — начал писать трагедии по всем правилам театрального искусства, но столько успел в оных, что заслужил название северного Расина»[46].

 

Вопросы и задания

 

1. Сравните ранние варианты сатир Кантемира с окончательным текстом. (Тексты даны в кн.: Кантемир А. Д. Стихотворения. Л., 1956.) Какая редакция кажется вам более совершенной? Докажите свое мнение.

2. Проанализируйте примечания А. Д. Кантемира к сатирам III и VII. Чем была вызвана их необходимость? В какой степени эти комментарии помогли вам понять содержание указанных произведений? Из каких областей знания они почерпнуты?

3. Выпишите вульгаризмы из первых двух сатир Кантемира. Объясните их художественную роль.

4. Определите и объясните позицию Кантемира в вопросе о силлабо-тонической системе русского стиха. Прочтите для этой цели его работу «Письмо Харитона Макентина».

5. Определите жанрово-композиционное своеобразие принципов сатиры Кантемира (двучастное строение вступления, деление текста на отдельные части, соотношение монолога, диалога и авторских примечаний и комментариев).

6. Как решается Кантемиром проблема литературного образа-маски (портретная предметная детализация, речевая характеристика, гипербола, авторская ирония, именование персонажа)?

7. Какое место занимает стихотворная сатира в русской литературе XVIII в.? Установите связь сатир Кантемира, Сумарокова и Капниста в отношении объектов сатирического отображения. Чем они отличаются в жанрово-стилевом отношении?

8. Какова историко-литературная роль статьи Белинского «Кантемир» для анализа закономерностей развития русской литературы XVIII-XIX вв.? Что в ней является, на ваш взгляд, спорным?

9. Как ставится и как решается в современном литературоведении проблема типологии и эволюции русского классицизма?

10. Какое место занимает классицизм среди иных литературных направлений XVIII в.?

11. Чем отличаются исторические причины, способствовавшие появлению русского классицизма, от социальных условий, вызвавших это явление во Франции?

12. В. К. Тредиаковский первый ввел в русскую поэзию силлабо-тонику. Какие преимущества несла в себе эта новая система и в чем ее ограниченность?

13. Тредиаковский распространил новую силлабо-тоническую систему только на длинные стихи — одиннадцати и тринадцатисложные. Что заставило его остановиться в своей реформе на полпути?

14. Сравните первую и вторую редакцию «Оды на сдачу города Гданьска» В. К. Тредиаковского. В чем различие в метрике каждой из редакций? Какой из них вы отдадите предпочтение? Первую редакцию можно найти в «Историко-литературной хрестоматии нового периода русской словесности» А. Галахова (М.; П., 1916. Т. 1. С. 142-143). Вторая представлена в сборнике В. К. Тредиаковского «Стихотворения» (Л., 1935).

15. Какие изменения внес Тредиаковский в стиль «Тилемахиды» в сравнении с произведением Фенелона? (В качестве пособия можно взять книгу А. Н. Соколова «Очерки из истории русской поэзии XVIII и первой половины XIX века». М., 1955).

16. Прочтите восьмую главу «Тилемахиды». С какими политическими событиями в России ассоциируется эта глава?

17. Почему Радищев назвал Тредиаковского дактилохореическим витязем?

18. Обозначьте буквами способ рифмовки в строфах похвальных од Ломоносова.

19. Какую роль играют античные божества и герои в одах Ломоносова? Приведите несколько примеров.

20. Ломоносов в статье «Рассуждение об обязанностях журналистов» отстаивает право ученых на выдвижение гипотез. В каком стихотворении он продемонстрировал это право?

21. Выделите в трагедии Ломоносова «Тамира и Селим» общественную коллизию пьесы и любовную интригу. Установите связь между ними.

22. Основоположником какого нового поэтического жанра стал Ломоносов в русской литературе? Проследите трансформацию этого жанра у Державина, Капниста, Радищева.

23. В чем заключается историко-литературная роль оды Ломоносова «На взятие Хотина»? Как поэтически осмыслены исторические события, лежащие в ее основе?

24. Что нового внес Ломоносов в теорию русского стиха? Какие из его предложений не получили реализации в его собственной поэтической практике и в дальнейшем развитии русского стиха?

25. Отметьте в стиховедческих трактатах Ломоносова и Тредиаковского полемические разделы. Чем они были вызваны?

26. Выявите стилевые признаки высокого слога в одах Ломоносова на сюжетно-композиционном и лексико-синтаксическом уровне.

27. Каковы особенности построения одического образа и как они связаны со стилистическими возможностями монументальной архитектуры и скульптуры того времени?

28. Как соотносятся автор-повествователь и одические персонажи в общей системе образов?

29. Можно ли проследить в одах Ломоносова единство в изображении пространства и времени?

30. Вскройте символические особенности антитезы «свет — тьма» в одическом творчестве Ломоносова и в его поэмах.

31. Наметьте основные линии, по которым шло развитие оды в литературе XVIII —XIX вв., — от Сумарокова и Державина до Радищева и Пушкина.

32. Сравните стихотворный трактат А. П. Сумарокова «Наставление хотящим быти писателями» с «Искусством поэзии» Буало. В чем своеобразие позиции Сумарокова?

33. Прочтите статью А. П. Сумарокова «Критика на оду» (см.: «Русская литературная критика XVIII века» Сост. В. И. Кулешов. М., 1978. С. 124). Выявите степень убедительности этой критики.

34. Определите на трех-четырех примерах заслуги Сумарокова в области создания русской басни. Для примера можете сравнить их с баснями Тредиаковского «Петух и Жемчужина», «Ворона и Лисица» (см.: Русская поэзия XVIII века, М., 1972. С. 122).

35. Определите общественную позицию Сумарокова на основе его сатиры «О благородстве». С каким произведением Кантемира перекликается это стихотворение?

36. Проанализируйте пьесу А. П. Сумарокова «Синав и Трувор» как образец русской классической трагедии XVIII в.

37. Покажите на конкретных примерах богатство и разнообразие ритмических форм в песнях Сумарокова.

38. Докажите на конкретных примерах влияние пьесы Фонвизина «Бригадир» на комедию Сумарокова «Рогоносец по воображению».

39. Как и в чем сказалось нарушение Сумароковым в трагедии «Дмитрий Самозванец» принципов классицистической драматургии? Почему в ней декларируются разные взгляды на характер и дела Самозванца?

40. Как решается проблема художественного времени в трагедиях классицистов? Каково соотношение сценического и внесценического пространства в драматургической практике Сумарокова?

41. Определите ведущие компоненты структуры классицистической трагедии на основе анализа произведений Сумарокова, Ломоносова и Тредиаковского.

 

РАЗВИТИЕ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА

И НАЧАЛО ЕГО КОРЕННЫХ ИЗМЕНЕНИЙ

Серьезные успехи были достигнуты в русском изобразительном искусстве и архитектуре. В живописи прославились портретисты Д. Г. Левицкий, В. Л.… Вырастает международный престиж России. В Семилетней войне (1756-1763) она… Вместе с тем в последние десятилетия XVIII в. резко обостряются социальные противоречия русского общества. После указа…

ЖУРНАЛЬНАЯ САТИРА 1769-1774 гг.

 

Н. И. Новиков

Периодические издания выходили в России еще с петровского времени, но сатирические журналы как одно из проявлений дальнейшего роста общественного… Пришедшая к власти в результате дворцового переворота, Екатерина II стремилась… «В первые годы царствования Екатерины... — писал Н. А. Добролюбов, — много было людей, осмеливавшихся восставать…

Литературная позиция

Наиболее органично дарование Крылова выразилось в XVIII в. в журнальной сатире. И здесь он оказался продолжателем традиций низких жанров классицизма…  

ДРАМАТУРГИЯ 60-90-х ГОДОВ XVIII в.

На раннем этапе драматурги, группировавшиеся вокруг Елагина — Лукин, Ельчанинов, молодой Фонвизин, — переделывали иноземные пьесы, приспосабливая их… Углубляются содержание и образы комедийных произведений. Если в пьесах… Не меньшей популярностью пользуется в это время и «классическая» трагедия, первые образцы которой дал Сумароков. Его…

Сатирические стихотворения

Попы стараются обманывать народ, Слуги дворецкого, дворецкие господ, Друг друга господа, а знатные бояре

Комедии

  «Бригадир» В комедии «Бригадир» представлена широкая картина нравов русского дворянства. Автор глубоко озабочен падением…

Творческий метод

От классицизма идет прежде всего принцип высшей оценки человека: служение государству, выполнение им своего гражданского долга. В «Недоросле» —… В комедии «Бригадир» герои образуют своеобразные пары, объединенные… Но Фонвизин писал не сатиру, а комедию. Для того чтобы объединить своих героев сценическим действием, он обращается к…

Публицистика

По своим общественным взглядам Фонвизин — монархист, но вместе с тем яростный противник бесконтрольной, самодержавной власти. Он глубоко возмущен… Душой государства, лучшим ее сословием Фонвизин считал дворянство,… Не выступая против крепостного права, Фонвизин вместе с тем с горечью говорит о бедственном положении крепостного…

Журнальная сатира

Интересен «Опыт российского сословника», т. е. словарь синонимов, где в качестве пояснения близких по смыслу слов автор выбирает примеры на злобу… В 1783 г. Фонвизин анонимно отправил в журнал «Собеседник любителей… Дискуссия Фонвизина с Екатериной II, как мы видим, во многом напоминает полемику новиковского «Трутня» со «Всякой…

Письма из Франции

Много места в письмах отведено картинам разорения и нравственной деградации французского дворянства, поскольку именно это сословие Фонвизин привык… С нескрываемым презрением пишет просветитель Фонвизин о французском… Глубоко возмущает писателя иерархия деспотизма в абсолютистской Франции. Король, ничем не ограниченный в своей власти,…

Мемуары

Содержание мемуаров оставляет двойственное впечатление. С одной стороны, в нем звучит покаянная нота. Фонвизин с горечью признается в юношеских… Но есть в воспоминаниях и другие страницы, воскрешающие интересные, подчас… С большим воодушевлением рассказывает Фонвизин о встрече с Ломоносовым, о первом посещении петербургского театра,…

Трагедии

Княжнин продолжает традицию сумароковских трагедий. Обращаясь к отечественной истории, он столь же свободно, как и его учитель, ее интерпретирует.…   «Росслав»

ПОЭЗИЯ

В иерархической поэтике классицизма вершиной и даже предметом национальной гордости считалась эпическая поэма. Классицисты пытались создать русскую эпопею, но ни один из опытов не был доведен до конца. Освоение жанра поэмы шло в трех направлениях: эпопеи, герое-комической и сказочной поэмы. Первый образец завершенной русской эпопеи создал М. М. Херасков, опубликовавший в 1779 г. поэму «Россияда». В 70е же годы В. И. Майков выпускает герое-комическую поэму «Елисей,или Раздраженный Вакх». А в 1783 г. И. Ф. Богданович написал сказочнуюпоэму «Душенька».

 

М. М. Херасков (1733-1807)

Творчество М. М. Хераскова, одного из учеников Сумарокова,обширно и разнообразно. Он выступает и как продолжатель традиций классицизма, и как один из зачинателей русского сентиментализма. Как классицист он писал оды, трагедии, басни, поэмы. Как сентименталист — слезную драму «Друг несчастных» и ряд других произведений. Кроме того, ему принадлежит несколько политико-философских романов: «Нума,или Процветающий Рим», «Кадми Гармония», «Полидор,сын Кадма и Гармонии».

 

«Россияда»

Лучшее произведениеХераскова — эпическая поэма «Россияда» (1779). Ей предшествовала другая, меньшая по объему поэма «Чесменский бой», посвященная победе русского флота над турецким в 1770 г. в Чесменской бухте.

В отличие от«Тилемахиды»,сюжет «Россияды» не мифологический, а подлинно исторический — завоевание Иваном Грозным Казанского царства в 1552 г. Это событие Херасков считал окончательным избавлением Руси от татарского ига. Военные действия против Казани осмыслены в поэме в нескольких планах: как борьба русского народа противсвоих угнетателей,как спор христианства с. магометанством и, наконец,как поединок просвещенного абсолютизма с восточным деспотизмом. Иван Грозный выступает в поэме не как самодержавный правитель XVI в., а как монарх, представленный автором в духе просветительских идей XVIII в. Прежде чем начать поход,он боярскую думу и выслушивает различные мнения о своемрешении.Разгорается спор. Лукавый царедворец бояринГлинский лицемерно советует царю не. рисковать своей жизнью. Решительный отпор Глинскому дают Курбский и Адашев. Чувствуя поддержку умных ичестных сподвижников, Грозный открываетвоенные: действия. В совершенно ином свете выступают правители Казани. Деспотически правя татарами, они, еще более жестоко обращаются с порабощенными народами. «Казань, — пишет Херасков, — рукою меч несет, другой — звучащу цепь».[110]

По жанру «Россияда» — типичная эпическая, героическая поэма XVIII в. Сюжетом для нее служит событие государственной и даже национально-исторической значимости. Начинается поэма традиционной фразой: «Пою от варваров Россию свобожденну...»[111] Большое место в ней занимает описание битв, которые изображены то как грандиозное сражение, то как единоборство двух воинов. Симметричность композиции достигается непеременным перенесением действия то в русский, то в татарский лагерь, во главе которого стоит татарская царица Сумбека. Ивана IV и Сумбеку окружают вельможи, военачальники, священнослужители. Помощниками русских выступают ангелы, татар — волшебники и мифологические чудовища.

Контрастно изображена героика в каждом из враждующих станов. У русских она лишена эгоистического начала и всецело подчинена общей, национальной цеди. В татарском лагере в нее вплетаются личные, своекорыстные мотивы: борьба за власть, любовное соперничество (например, три рыцаря, влюбленные в персиянку Рамиду и посланные ее. отцом на помощь казанцам). Обильно представлены в поэме параллели с античными образцами. Мстительная Сумбека сравнивается то с Медеей, то с Цирцеей, Прощание Ивана Грозного с женой напоминает сцену расставания Гектора с Андромахой. Из «Энеиды» перенесена сцена чудесного видения, открывающего герою будущее его отечества. В священной книге русский царь видит «смутное время», и Минина с Пожарским, и Петра I, и его преемников, вплоть до Екатерины II.

И все же, несмотря на иностранные источники, перед нами произведение русского классицизма, имеющее корни в национальной литературе. Среда русских источников «Россияды» на первом месте стоит «Казанский летописец». Из воинской повести в поэму перенесен традиционный образ «смертной чаши». Из исторической песни об Иване Грозном взята автором сцена подкопа под Казанские стены. Былинами подсказан образ огнедышащего змея, олицетворяющего татарский стан. Грозный и его сподвижники напоминают князя Владимира и его богатырей. Литературная слава «Россияды» оказалась недолговечной. Встреченная восторгом современников, она уже в начале XIX в. подверглась критике и постепенно утратила свой авторитет у читателей. ...

 

В. И. Майков (1728-1778)

Во французской литературе XVII в. различались два типа комических поэм: бурлескная, от итальянского слова burla — шутка и герое-комическая.

Самим ярким, представителем бурлеска во Франции был автор «Комического романа» Поль Скаррон, написавший поэму «Вергилий наизнанку». Как ярый противник классицистической литературы, он решил высмеять «Энеиду» Вергилия. С этой целью он огрубляет язык и героев произведения. Поэма имела шумный успех и вызвала множество подражаний. Это вызвало возмущение у главы французского классицизма Буало, который в «Искусстве поэзии» осудил бурлеск как грубый, площадной жанр. Он написал герое-комическую поэму «Налой», где низкая материя излагалась высоким слогом. Драка двух церковников из-за места, где должен стоять налой, была описана высоким слогом и александрийскими стихами.

Появление в России бурлескных и герое-комических поэм не было признаком разрушения классицизма. Этот жанр был узаконен Сумароковым в «Эпистоле о стихотворстве»:

Еще есть склад смешных героических поэм,

И нечто помянуть хочу я и о нем:

Он в подлу женщину Дидону, превращает,

Или нам бурлака Энеем представляет...[112]

Сам Сумароков не написал ни одной комической поэмы, но это сделал его ученик — Василий Иванович, Майков.

 

«Елисей, или Раздраженный Вакх»

Майкову принадлежат две героекомические поэмы — «Игрок Ломбера» (1763) и «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771).

В первой из них комический эффект создается тем, что похождения карточного игрока описаны высоким, торжественным слогом. Сама игра сравнивается с Троянской битвой. В роли богов выступают карточные фигуры.

Неизмеримо большим успехом пользовался «Елисей». Своеобразие поэмы — прежде всего в выборе главного героя. Это не мифологический персонаж, не крупный исторический деятель, а простой русский крестьянин, ямщик Елисей. Его похождения подчеркнуто грубы и даже скандальны. Они начинаются в кабаке, где Елисей разгромил весь питейный дом. Затем продолжаются в работном доме для развратных женщин, в котором он заводит «роман» с начальницей этого заведения. Последним приключением Елисея стало участие в драке ямщиков с купцами, после чего он был арестован как беглый крестьянин и сдан в солдаты.

Поэма испытала сильное влияние фольклора. В бытовой сказке издавна был популярен образ находчивого ремесленника, торжествующего над богатыми и именитыми обидчиками и вступающего в любовную связь с их женами. Из народной сказки перенесена знаменитая шапка-невидимка, помогающая герою в трудную минуту. В описании драк «стенка на стенку» слышится былина о Василии Буслаеве, Автор даже использовал ее язык: «Где с нею он пройдет, там улица явится, //А где повернется, там площадь становится».[113] Но Майков создавал не былину, не героический эпос, а смешную, забавную поэму. «Изнадорвать» «читателей кишки»[114] — так сам поэт формулировал свою задачу.

В многочисленных комических ситуациях автор проявил поистине неистощимую изобретательность: пребывание героя в работном доме, который он сначала принял за женский монастырь, любовное соперничество со старым капралом, появление Елисея в шапкеневидимке в доме откупщика и многое другое. «„Елисей” истинно смешон, писал Пушкин А. А. Бестужеву. — Ничего не знаю забавнее обращения поэта к порткам:

Я мню и о тебе, исподняя одежда,

Что и тебе спастисьхуда была надежда!...

А любовница Елисея, которая сжигает его штаны в печи... А разговор Зевеса с Меркурием, а герой, который упал в песок:

И весь седалища в нем образ напечатал... —

все это уморительно».[115]

Комический эффект в описании драк и любовных героя усиливается использованием торжественного слога, почерпнутого из арсенала эпической Смех вызывает несоответствие «низкого» содержания поэмы и «высокой» эпической формы, в которую облекается. Здесь Майков — достойный продолжатель Буало. Так, первая песня начинается с традиционного «пою» и краткого изложения объекта воспевания. Само повествование, в духе гомеровских поэм, неоднократно прерывалось напоминанием о смене дня и ночи. Кулачные бои с расплющенными носами, откушенными ушами, оторванными рукавами, лопнувшими портами уподобляются древним битвам, а их участники — античным героям Аяксу, Диомеду и т. п.

Своеобразие поэмы Майкова состоит в том, что он унаследовал приемы не только Буало, но и Скаррона, имя которого неоднократно упоминается в «Елисее». От поэмы Скаррона идет другой тип комического контраста: изысканные герои совершают грубые, смехотворные поступки (Плутон вместе со жрецами пирует на поминках, Венера распутничает с Марсом, Аполлон рубит топором дрова, выдерживая при этом ритм то ямба, то хорея).

Созданная в эпоху классицизма, поэма Майкова воспринималась как обогащение этого направления еще одним жанром. «...Она еще первая у нас такая правильная шутливая... поэма», — указывал Новиков в «Опыте исторического словаря...».[116] Традиции скарроновского бурлеска были продолжены Н. П. Осиповым, а после его смерти — А. Котельницким в поэме «Вергилиева Энеида, вывороченная наизнанку». Второй тип комической поэмы, идущей отБуало, был представлен в начале XIX в. «Расхищенными шубами» А. А. Шаховского и «Опасным соседом» В. Л. Пушкина. Герое-комическая поэма расширила представление о художественных возможностях жанра поэмы и показала, что она допускает ее только историческое высокое, но и современное, даже комическое содержание.

 

И. Ф. Богданович (1743-1803)

Ипполит Федорович Богданович вошел в историю русской литературы как автор «Душеньки» (1783), которая узаконила еще один вариант русской поэмы: волшебно-сказочный. Дальнейшее развитие этого жанра выражалось в замене античного содержания образами, почерпнутыми из национального русского фольклора. «Душенька» стоит на периферии русского классицизма, с которым она связана античным сюжетом к некоторой назидательностью повествования.

Сюжет «Душеньки» восходит к древнегреческому мифу о любви Купидона и Психеи, от брака которых родилась богиня наслаждения. Эту легенду в качестве вставной новеллы включил в книгу «Золотой осел» римский писатель Апулей. В конце XVII в. произведение «Любовь Психеи и Купидона», написанное прозой со стихотворными вставками, опубликовал французский писатель Жан Лафонтен. В отличие от своих предшественников, Богданович создал свое стихотворное произведение, полностью отказавшись от прозаического текста.

Сюжет «Душеньки» — сказка, широко распространенная у многих народов, — супружество девушки с неким фантастическим существом. Муж ставит перед супругой строгое условие, которое она не должна нарушать. Жена не выдерживает испытания, после чего наступает длительная разлука супругов. Но в конце концов верность и любовь героини приводит к тому, что она снова соединяется с мужем. В русском фольклоре один из образцов такой сказки — «Аленький цветочек».

Богданович дополнил сказочную основу выбранного им сюжета образами русской народной сказки. К ним относятся Змей Горыныч, Кащей, ЦарьДевица, в ней присутствует живая и мертвая вода, кисельные берега, сад с золотыми яблоками. Греческое имя героини — Психея — Богданович заменил русским словом Душенька. В отличие от героических поэм типа «Илиады», «Душенька», служила чисто развлекательным целям:

Не для похвал себе пою;

Но чтоб в часы прохлад, веселья и покоя

Приятно рассмеялась Хлоя.[117]

Шутливая манера повествования сохраняется по отношению ко всем героям поэмы, начиная с богов и кончая. смертными. Античные божества подвергаются в поэме легкому травестированию, но оно лишено у Богдановича грубости и непристойности майковского «Елисея». Каждый из богов наделен чисто человеческими слабостями: — высокомерием и мстительностью, Юпитер — чувственностью, Юнона — равнодушием к чужому горю. Не лишена известных недостатков и сама Душенька. Она доверчива, простодушна и любопытна. От античных и классицистических героических поэм «Душенька» отличается не только содержанием, но и метрикой. Первые писались гекзаметром, вторые — александрийским стихом. Богданович обратился к разностопному ямбу с вольной рифмовкой.

«Душенька» написана в стиле рококо, популярном в аристократическом обществе XVIII в. Его представители в живописи, скульптуре, поэзии любили обращаться к античным мифологическим сюжетам, которым они придавали кокетливо-грациозный эротический характер. Постоянными персонажами искусства рококо были Венера, Амур, Зефир, Тритон и т. п. Во французской живописи XVIII в. наиболее известными представителями рококо А. Ватто и Ф. Буше. Белинский объяснял популярность «Душеньки» именно особенностями, ее стиха и языка. «Представьте себе, — писал он, — что вы оглушены громом, трескотнёю пышных слов и фраз... И вот в это-то время является человек со сказкою, написанною языком простым, естественным и шутливым... Вот причина необыкновенного успеха «Душеньки»¹. Вместе с тем она расширила границы самого жанра поэмы. Богданович первый предложил образец сказочной поэмы. За «Душенькой» последуют «Илья Муромец» Карамзина, «Бова» Радищева, «Альоша Попович» Н. А. Радищева, «Светлана и Мстислав» Востокова и, наконец, «Руслан и Людмила» Пушкина.

Широко известны были в XYIII в. песни Богдановича — «Пятнадцать минуло мне лет», «У речки птичье стадо//Я с утра стерегла» и ряд других, в которых он изображал влюбленных пастухов и пастушек, весьма далеких от подлинных русских крестьян. В 1785 г. Богданович выпустил три части «Русских пословиц». Материал сборника систематизирован в религиозно-верноподданническом духе. Об этом красноречиво говорят придуманные составителем разделы: «Благоверие», «Служба государю», «Почтение к высшим». Большим произволом отличается стилистическая правка пословиц, в результате которой они лишились главного их достоинства — краткости и выразительности.

Г. P. Державин (1743-1816)

Гаврила Романович Державин — крупнейший поэт XVIII в., один из последних представителей русского классицизма. Творчество Державина глубоко противоречиво. Раскрывая новые возможности классицизма, он в то же время разрушал его, прокладывая путь к романтической и реалистической поэзии.

Державин прожил трудную жизнь, прежде чем достиг высоких чинов, благополучия и поэтической славы. Он родился в бедной дворянской семье. Рано лишился отца, служившего в низших офицерских чинах. Учился в казанской гимназии, но не закончил ее, так как был вызван в Петербург на военную службу. Начал ее солдатом Преображенского полка и только через десять лет получил офицерское звание.

Столь же нелегкой оказалась дорога к поэтической славе. Писать стихи Державин начал еще в годы солдатской службы, но широкой читательской публике стал известен гораздо позже, после публикации в 1783 г. в журнале «Собеседник любителей российского слова» оды «Фелица». Автору ее было в это время сорок лет. Невзгоды закалили дух писателя, выработали в нем характер смелого, бескомпромиссного борца за правду и справедливость. Уже на склоне лет он писал о себе:

Кто вел его на Геликон

И управлял его шаги?

Не школ витийственных содом —

Природа, нужда и враги[118].

Общественные взгляды поэта не отличались радикализмом. Он считал вполне нормальным самодержавие и крепостное право, но требовал от каждого лица, облеченного властью» в том числе и монарха, честного и бескорыстного выполнения своих гражданских обязанностей.

Если принять во внимание вспыльчивый характер поэта, то легко представить, сколько невзгод пришлось ему испытать на служебном поприще. В 1784 г. он был назначен губернатором Олонецкой губернии и вскоре же потерял этот пост из-за ссоры с наместником Тутолминым. В 1786 г. Державин становится тамбовским губернатором, борется со взяточничеством, пытается навести порядок в судопроизводстве, защищает крестьян от произвола помещиков. В результате возникла новая ссора с наместником, из-за которой сам поэт едва не попал под суд. При Александре I Державин назначается министром юстиции, но вскоре должен был оставить свой пост, так как, по словам царя, слишком ревностно служил.

Высокое чувство гражданственности сочеталось в натуре писателя с жизнелюбием. Он был хлебосольным хозяином, тонким ценителем природы, искусства, в том числе живописи и музыки. Эта сторона его характера особенно полно раскрылась в поздней лирике, когда утомленный служебными неудачами, он все чаще и чаще стремился найти успокоение в мирных радостях домашней жизни.

 

Поэзия

Поэтическое творчество Державина обширно и в основном представлено одами, среди которых можно выделить следующие типы: гражданские, победно-патриотические, философские и анакреотические. Особое место занимает автобиографическая поэзия.

 

Гражданские оды

Оды Ломоносова принадлежат первому этапу русского классицизма. На них печать идеологии Петровской эпохи, когда главной задачей было укрепление… Ода «Фелица» написана в конце XVIII в. Она отражает новый этап… Не дорожа твоим покоем,

Победно-патриотическая лирика

Во второй половине XVIII в. Россия прославила себя громкими военными победами. Среди них особенно примечательны покорение турецкого флота в… Но отдавая дань поэзии Ломоносова, Державин и в военно-патриотической лирике… Стихотворение «Снегирь» было создано, по словам самого Державина, при следующих обстоятельствах. «У автора в клетке…

Философские оды

Тема смерти раскрывается Державиным в порядке постепенного нагнетания явлений, подвластных закону уничтожения: смертен сам поэт, смертны все люди,… Перед лицом смерти происходит как бы переоценка общественных ценностей.… Подите счастья прочь возможны,

Анакреонтические стихи

Анакреонтические стихи создавались Державиным в основном во второй половине 90х годов XVIII в., когда поэт, прошедший долгий служебный путь,… В стихотворении «К самому себе» Державин пишет: Что мне, что мне суетиться

Державин и классицизм

Творчество Державина глубоко противоречиво. «Кумир Державина — 1/4 золотой, 3/4 — свинцовый»,[131] — писал Пушкин Александру Бестужеву. Эта же мысль, но с массой примеров, содержится в известной статьеБелинского «Сочинения Державина». «В поэзии Державина, — указывал критик, — явились впервые яркиевспышки истинной поэзии, местами даже проблески художественности... и вместе с тем, поэзия Державина удержала дидактический и риторический характер... который сообщен ей поэзиею Ломоносова».[132] Отмеченная Пушкиным и Белинским двойственность художественной манеры Державина объясняется тем, что он еще связан с классицизмом и широко пользуется его поэтическими средствами. Но творчество Державина принадлежит позднему классицизму, Он доводит это направление до его вершин и вместе с тем взрывает изнутри, открывая в литературе новые, неизвестные пути, которые объективно вели к романтизму и реализму. О связи Державина с классицизмом свидетельствует следующие факты. Своими учителями он с гордостью называет Ломоносова и Сумарокова. Ведущим жанром поэзии Державина была ода в разновидностях, предложенных Ломоносовым: победно-патриотическая, похвальная, духовная» анакреонтическая. От одической поэзии классицизма Державин унаследовал риторичность, т. е. многословие, рассудочность, напряженный и не всегда согретый глубоким чувством ораторский пафос. Оды его по количеству стихов иногда приближаются к поэмам XIX в., но не по содержанию, а вследствие чисто словесного изобилия. Принцип — словам тесно, а мыслям просторно — еще не известен Державину. В его одах наличествует дидактический элемент. Поэт не повествует, а поучает, хвалит или осуждает героев в духе своих гражданских представлений. Эту установку он в ряде случаев специально подчеркивает: «Хочу достоинства я чтить...» (С.211) или «Я славить мужа днесь избрал...» (С. 241). Основная мысль произведения часто выносится Державиным в конец и, наподобие басенной морали, завершает его: «Счастье нам прямое // Жить с нашей совестью в покое» (С. 206) («Мой истукан») или «Умеренность есть лучший пир» (С. 225) («Приглашение к обеду»).

Бытовые факты, военные, политические события многократно выступают у Державина не в их истинном виде, а заменяются условными, аллегорическими образами. Например, если надо сказать: подул северный ветер, поэт пишет: «Спустил седой Эол Борея // С цепей чугунных из пещер» (С. 121) («Осень во время осады Очакова»). В той же оде победы русских войск во главе с Потемкиным над Турцией предстают в виде следующей аллегории:

Российский только Марс, Потемкин...

...Полков, водимых им, орел

Над древним царством Митридата

Летает и темнит луну (С. 122).

Многие из этих аллегорий поэт вынужден был сам раскрывать в специальных Объяснениях», написанных им в конце жизни. Так, в оде «На умеренность» Державин пишет:

Пускай Язон с Колхиды древней

Златое сбрил себе руно,

Крез завладел чужой деревней,

Марс откуп взял, — мне все равно... (С. 192).

Каждый из образов этого отрывка, как указывает сам Державин, следует понимать следующим образом: под Язоном подразумевается Потемкин, получавший большие доходы с завоеванного Крыма. Под Крезом — отец Платона Зубова, нечестным путем округливший свои владения, под Марсом — крупные военачальники Ю. В. Долгоруков и Н. И. Салтыков, содержавшие винные откупа.

И вместе с тем, не объявляя классицизму войны и даже называя своими учителями лучших его представителей, Державин почти в каждом произведении в большей или меньшей степени нарушает его нормы. Так, например, он уже не придерживается строгого разграничения высоких и низких жанров, изящной и грубой действительности. В его стихотворения, как это было в «Фелице» и «Вельможе», вошли и хвалебные и обличительные начала. Прежний барьер между одой и сатирой оказался разрушенным. Державин предвосхищал одну из черт политической лирики поэтов-декабристов, Пушкина, Лермонтова, в которой наличествовали и похвала и осуждение. В связи с этим сам термин «ода» теряет у Державина свое прежнее жанровое значение и становится синонимом слова «стихотворение».

В одном и том же произведении Державин может сказать высоким слогом: «Для возлюбивших правду глаз // Лишь добродетели прекрасны, // Они суть смертных похвала» (С. 212) — и тут же, в следующей строфе почти басенные стихи: «Осел останется ослом, // Хотя осыпь его звездами...» (С. 212) («Вельможа»). «Выразительность каждой детали, а не ученое построение рационального единства — таков закон поэзии Державина»,[133] — говорит Г. А. Гуковский.

Принципиально новым стало в поэзии Державина и изображение самой действительности. Натура Державина, по словам Белинского, была артистической, художественной. Биографы поэта неоднократно указывали на его интерес к живописи. Его рисунки и чертежи были замечены еще в гимназии М. И. Веревкиным. В своих стихах он неоднократно обращается к художникам и скульпторам — к французскому ваятелю Рашету, к немецкой художнице — Анжелике Кауфман, к итальянскому живописцу Тончию. В оде «Видение мурзы» образ Фелицы — точное воспроизведение портрета Екатерины II, написанного Левицким.

Живописное начало широко представлено в поэзии Державина, Он великолепно передает цвет и форму изображаемых им явлений средствами поэтической речи. К Державину как нельзя лучше подходит выражение «художник слова». Он любит красочные эпитеты. В оде «Осень во время осады Очакова» он пишет: «Уже румяна осень носит // Снопы златые на гумно» (С. 121). В стихотворении, «Развалины» Екатерина II на прогулке смотрит «...на станицу сребробоких ей милых сизых голубков // Или на пестрых краснооких // Ходящих рыб среди прудов» (С. 263). Он заворожен красками появившейся радуги: «Пурпур, лазурь, злато, багрянец, // С зеленью тень слиясь с серебром» (С. 314). Если простые эпитеты бессильны передать богатство красок, он обращается к сложным. Его родственница юная Параша Бакунина — «сребро-розова лицом» (С. 275), у поэтессы Сафо — «бело-румяные персты» и «черно-огненный взор» (С. 209). В отдельных случаях его эпитеты могут состоять из трех слов — «лазурно-сизы-бирюзовы» (С. 232) перья павлина. Описание обеденного стола превращается в мастерски выполненный натюрморт, где каждое кушанье радует глаз своими красками:

Багряна ветчина, зелены щи с желтком,

Румяножелт пирог, сыр белый, раки красны,

Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером

Там щука пестрая — прекрасны! (С. 329).

То же самое — в стихотворении «Приглашение к обеду»:

Шекснинска стерлядь золотая,

Каймак и борщ уже стоят;

Вкрафинахвина, пунш, блистая

То льдом, то искрамиманят (С. 223).

Державин стремится передать не только краски, но и пластические формы. Лань в оде «Водопад» «идет робко чуть ступает... / Рога на спину преклоняет и быстро мчится меж дерев» (С. 179). Совершенно другая осанка у коня: «Крутую гриву, жарку морду // Подняв, храпит, ушми прядет» (С. 179). В стихотворении «Русские девушки» мастерски описана пляска под названием «бычок». Ее исполнительницы «...склонясь главами, ходят, // Башмаками в лад стучат, // Тихо руки, взор поводят, // И плечами говорят» (С. 280). Так, преодолевая условный, аллегорический язык классицистической поэзии, Державин вышел в своих стихах к реальному миру. Это было огромным завоеванием, открывавшим дорогу к реализму, но это не был еще сам реализм, поскольку речь еще шла лишь о перенесении в поэзию множества отдельных конкретных фактов. Дальнейшие успехи русской поэзии были связаны с мастерством художественного обобщения, с типизацией, которыми овладели другие поэты, в первую очередь Пушкин.

Новаторство Державина проявилось также и в том, что в его творчестве впервые в русской литературе нашли отражение личность поэта и факты его биографии. В русском классицизме второй трети XVIII в. общественная тематика почти полностью заслонила авторское, биографическое начало. При решении огромных государственных задач изображение частной жизни поэта казалось незначительным и даже ненужным. Поэтому поэзия Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова не дает почти никаких сведений о самом поэте и его домашнем окружении. Но в конце века соотношение государственного и личного начал в литературе резко изменилось, и для этого были веские причины.

К середине XVIII в. процесс централизации и укрепления русского государства был завершен. На очереди стояла демократизация общества: отмена крепостного права, смягчение законов. Решить эти задачи самодержавное правительство было не в силах. Государство все более и более ощущается как начало, враждебное человеку, за права которого стала бороться просветительская литература. В связи с этим государственная тематика теряет былой ореол и уступает место личному началу. Одним из проявлений этой тенденции и была автобиографическая лирика Державина, открывавшая пути к субъективному началу и к романтизму.

В отличие от своих предшественников, Державин твердо убежден в том, что автор и его личная жизнь могут быть предметом поэзии, и смело вводит эту тему в свое творчество. В стихотворении «Прогулка в Царском селе» перед читателем предстает молодой Державин, счастливый супруг, катающийся в «лодочке» со своей женой Екатериной Яковлевной Бастидон, которую он называет Пленирой. Несколькими годами позже в стихах «На смерть Катерины Яковлевны» безутешный вдовец горестно оплакивает ее внезапную кончину. Эту печаль не в силах рассеять и новая женитьба на Дарье Александровне Дьяковой (Милене), о чем он говорит в стихотворении «Призывание и явление Плениры». В послании «К Анжелике Кауфман», известной немецкой художнице, дан выразительный портрет Милены — «белокурой», «возвышенной станом», «с гордым несколько челом» (С. 222). О своей внешности — «в сединах», «с лысиной» — уже престарелый поэт сообщил в послании «Тончию», итальянскому живописцу, автору одного из портретов Державина. О вспыльчивом, бескопромиссном характере поэта — «горяч и в правде чёрт» (С. 273) — мы узнаем из стихотворения «К самому себе».

Биографическая тема особенно широко представлена в позднем творчестве Державина, в годы, наступившие после неудач на служебном поприще. Оскорбленный поэт отстаивает свое человеческое достоинство. Особенно характерно в этом плане стихотворение «Евгению. Жизнь Званская», адресованное другу поэта Евгению Болховитинову, епископу Хутынского монастыря, расположенного неподалеку от имения поэта в Званке. Поэт устал от обременительной службы при дворе. Его тянет в деревню, на покой:

Блажен, кто менее зависит от людей,

Свободен от долгов и от хлопот приказных,

Не ищет при дворе ни злата, ни честей

И чужд сует разнообразных! (С. 326).

Большую часть стихотворения занимает описание привольной жизни поэта. Это образец усадебной дворянской идиллии, в которой неспешно и вдохновенно рассказывается о тех радостях, которые доставляет Державину его пребывание в деревне. Распорядок дня определяют такие приятные занятия, как утренняя прогулка по саду, чаепитие за круглым столом с неспешным разговором о деревенских новостях. В идиллическом плане изображена и крестьянская жизнь. В Званке есть больница для крепостных и врач каждое утро докладывает барину о «вреде» и «здоровье» больных.

Возникает естественный вопрос, как согласовать эти факты с картинами помещичьего произвола, изображенными Фонвизиным и Радищевым. Кто из писателей более прав? Кто ближе к истине? Нет никаких оснований заподозрить Державина в умышленном приукрашивании крестьянской жизни. Он действительно был добрым человеком и гуманным помещиком, но то, что происходило в Званке, — исключение, а то, о чем писали Фонвизин и Радищев, — правило. Поэтому судить о положении крепостного крестьянина в России XVIII в. все-таки приходится не по стихотворению Державина, а по комедии Фонвизина и книге Радищева.

Язык и стих

В поэзии классицистов просторечная лексика употреблялась только в низких жанрах — в басне, эпиграмме, сатире. У Державина ее можно увидеть и в оде,… Вместе с тем слог Державина имел и уязвимые стороны, прежде всего в тех… Новые пути прокладывал. Державин и в области метрики. Его поэзия отличается удивительным богатством стихотворных…

МАССОВАЯ ПРОЗАИЧЕСКАЯЛИТЕРАТУРА КОНЦА XVIII В.

Классицистическая, по преимуществу стихотворная, литература 30 —50х годов XVIII в. была достоянием сравнительно узкого круга образованных читателей, прежде всего немногочисленной дворянской интеллигенции. Между тем распространение грамотности вызвало потребность в книге у более широкой массы читателей, куда входили и малообразованные дворяне, и купцы, и мещане, и даже отдельные крестьяне. Воспитанные на народной сказке, на литературе типа повестей о Фроле Скобееве, Савве Грудцыне, «гисториях» петровского времени, они ждали от книги не поучений, не рассуждений о высоких государственных материях, а занимательности; ответом на их запросы стала литературная деятельность таких писателей-прозаиков, как, Ф. А. Эмин, M. Д. Чулков, В.А. Левшин, М. И. Попов, Н. Г. Курганов и рад других.

Бросается в глаза незавидное положение этих авторов в русском обществе. Это разночинцы, которым приходилось кормиться трудами рук своих. Каждый из них вынужден был обращаться к покровителям-меценатам. Их зависимое положение чувствуется и по смиренно-просительным посвящениям, которыми они начинали свои книги. Эмин посвящает роман «Непостоянная Фортуна, или Похождения Мирамонда» графу Г. Г. Орлову, Чулков первую часть своего «Пересмешника» — графу К. Е. Сиверсу. Писатели демократического лагеря настойчиво подчеркивают свою необеспеченность. «Вергалий и Гораций, — пишет Ф. А. Эмин, — сами о себе сказывали, что бедность научила их стихотворству... И я, хотя меж умных поставить себя не могу, однако, как бедность меня прижала, принялся к сему моему сочинению...»[136] Человеком «легче бездушного пуху» называет себя Чулков. «Господин читатель! — заявляет он в самом начале книги. — Прошу, чтобы Вы не старалися узнать меня, потому что я не из тех людей, которые стучат по городу четырьмя колесами».[137] В отличие от писателейклассицистов, культивировавших стихотворные жанры, эти авторы ориентировались на прозу — роман, сказку, повесть, которые вызывали осуждение у приверженцев классицизма. Так, например, Сумароков считал для себя верхом унижения сделаться сочинителем романов и в сердцах угрожал этим самой Екатерине II. «Не лишайте, государыня, — писал он ей, — меня оставшей охоты к театральному сочинению... Мне ли романы писать пристойно, а особливо во дни царствования премудрыя Екатерины, у которой, я чаю, ни единого романа во всей ее библиотеке не сыщется».[138] «Из романов в пуд весом спирту одного фунта не выйдет, — продолжает он свои издевки над ненавистным жанром в журнале «Трудолюбивая пчела», — Я исключаю «Телемака», «Дон Кихота» и еще самое малое число достойных романов».[139] «Телемака» Сумароков выделяет за его назидательный пафос, а в «Дон Кихоте» видит сатиру на романы.
И все-таки, несмотря на яростные протесты Сумарокова и его единомышленников, романы находили широкий спрос у самой широкой публики. Переводная литература уже была представлена такими книгами, как повесть Вольтера «Задиг», роман Дефо «Молль Флендерс», «Похождения ЖильБлаза из Сантильяны» Лесажа, «Манон Леско» Прево и др. Наряду с иностранными появлялись и русские авторы с переводными и оригинальными произведениями. Среди них особенно известны были Ф. А. Эмин и его сын Н. Ф. Эмин.

Другим жанром, пользовавшимся еще более широким спросом, были сказки и сказочные сборники, тоже как переводные, так и оригинальные. Этот жанр решительно отвергался классицистами, чуждавшимися всего фантастического, развлекательного, простонародного. На первом месте стояли сборники «Тысячи и одной ночи». Так, Ф. Ф. Вигель, вспоминая свое детство, рассказывал о жене гарнизонного прапорщика, Василисе Тихоновне, которая пленялась «Тысячью и одной ночью», знала сказки наизусть и рассказывала их. Одним из вольных подражаний «Тысяче и одной ночи» был «Пересмешник» М. Д. Чулкова.

Третьим источником развлекательного чтения была многообразная рукописная литература, истоки которой начинались в конце XVII — начале XVIII в. В нее входили сатирические повести «О куре и лисице», «О попе Савве», «О шемякином суде», маленькие стихотворные повестушки («фацеции»), бытовые повести «О Фроле Скобееве», «О Карпе Сутулове», «О Савве Грудцыне». Часть из них проникала и в печатную литературу, например «Повесть о Фроле Скобееве».

Ф. А. Эмин (ок. 1735-1770)

Биография Эмина настолько необычна, что многие факты, представленные в ней, долгое время считались вымыслом. Однако документы, обнаруженные в последнее время, подтверждали их достоверность. Эмин родился в Константинополе и при рождении получил имя Магомет. Национальность его родителей трудно определить. С риском для жизни и претерпев множество опасных приключений, он в 1761 г. добрался до Англии и принял русское подданство. При крещении он получил имя Федор. Прибыв в том же году в Петербург, он поступил в Коллегию иностранных дел на должность переводчика с итальянского, испанского, португальского, английского и польского языков. Быстро овладев русским языком, Эмин в 1763 г. выпускает два оригинальных романа — «Непостоянная Фортуна, или Похождения Мирамонда» и «Приключения Фемистокла». За ними последовало несколько любовно-авантюрных романов, оригинальных и переводных. В 1766 г. вышел роман «Письма Эрнеста и Доравры». С 1767 по 1769 г. Эмин опубликовал три тома «Русской истории» (издание доведено до 1213 г.), в которой подлинные исторические факты перемежаются с вымыслом. В 1769 г. он начал выпускать сатирический журнал «Адская почта», отличавшийся смелостью и независимостью суждений.

Мировоззрение Эмина, в сравнении со взглядами дворянских идеологов (Сумарокова, Хераскова), отличается некоторым демократизмом, но демократизм этот крайне непоследователен. Просветительские взгляды он воспринял робко, осторожно, с поправкой на самодержавно-крепостнические устои России. Так, например, говоря о купечестве, он называет его «душой» государства. Сравнивая придворного кавалера, в совершенстве изучившего дворцовые церемонии, с купцом, обогащающим свое отечество, автор отдает последнему безоговорочное предпочтение. И в явном противоречии с этим утверждением Эмин заявляет, что купцам никогда не надобно поручать в государстве никакого правления. Непоследовательно отношение Эмина и к крепостному крестьянину. В романе «Письма Эрнеста и Доравры» автор сожалеет об участи мужика, находящегося во владении «дурного» помещика. «Сколь несчастливы те бедняки, — восклицает он, — которые... достались во власть таким людям...»[140] Но наряду с «дурными» в романе представлены и «добрые» помещики, крестьяне которых, по уверению Эмина, не столько работают, сколько отдыхают в прохладной тени. Автор признает незыблемость крепостнических отношений, отмена которых подорвала бы, по его словам, устои государства. «Тех, кто родился в хлебопашестве, — замечает он, — не надо воспитывать так, чтоб им можно было стараться о министерстве. Тогда рушилось бы благополучие общества».[141] В неприкосновенности остается и самодержавное правление, которое Эмин уподобляет разумной власти отца в большой семье.

Заслуга Эмина состоит в том, что он дал русской литературе первые образцы любовно-авантюрного, политического и сентиментального романов.

Начал Эмин с любовно-авантюрных романов — переводных и оригинальных. Наиболее популярен среди них — «Непостоянная Фортуна, или Похождения Мирамонда», По своему типу он восходит к позднегреческому роману и напоминает русские повести и «гистории» петровского времени. В нем противостоят два начала: изменчивая судьба героя, попадающего в самые критические ситуации, и «непреоборимое постоянство» в любви, помогающее переносить лишения и бедствия, Такова история главного героя романа — турецкого юноши Мирамонда и египетской принцессы Зюмбулы. Посланный отцом за границу для получения образования, Мирамонд претерпевает кораблекрушение, попадает в плен к пиратам, его продают в рабство, он сидит в темнице, затем участвует в кровопролитных сражениях, но выходит победителем из всех испытаний. Параллельно судьбе Мирамонда описаны его словам, изобразил самого себя. Композиция романа усложняется похождения его друга Феридата, в котором автор, по множеством вставных новелл. Несмотря на невысокий художественный уровень, романы Эмина содержали в себе некоторые полезные сведения. Автор мог рассказать своим читателям о странах, в которых он побывал, о нравах и обычаях жителей этих стран. В «Приключениях Фемистокла» Эмин дает образец политикофилософского романа типа фенелоновского «Телемака». До Эмина русская литераутра не имела таких произведений. Герой романа — древнегреческий полководец и политический деятель Фемистокл, изгнанный из Афин, странствует вместе с сыном Неоклом, посещает разные страны. В пути он делится с Неоклом соображениями о политическом строе, законах и нравах различных государств.

В 1766 г. вышло лучшее произведение Эмина — первый в России сентиментальный роман «Письма Эрнеста и Доравры», испытавший сильное влияние книги Ж.Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». Но между этими произведениями есть и серьезные различия. Взгляды Руссо отличаются большей смелостью, радикализмом. В его романе счастью героев мешает их социальное неравенство, поскольку Юлия — аристократка, а ее возлюбленный Сен-Прё — разночинец, плебей. У Эмина социальный конфликт отсутствует, Эрнест и Доравра принадлежат к дворянскому сословию. Препятствие же к браку — материальная необеспеченность Эрнеста. Однако вскоре положение героя изменяется к лучшему: его посылают секретарем посольства в Париж. Но неожиданно возникает новая преграда. Доравра узнает, что Эрнест был женат и скрыл это от нее. Сам же Эрнест считал свою жену умершей. Доравра по воле отца выходит замуж за другого. Эрнест вынужден примириться со своей участью.

Эмин решил дать жизненным неудачам своих героев иное объяснение, чем Руссо, Жестокие общественные законы он заменяет неумолимым «роком», преследующим Эрнеста. Это, как писал исследователь русской литературы XVIII в. В. В. Сиповский, «не только литературный прием, а основа мировоззрения Эмина»,[142] не сумевшего подняться до понимания общественной обусловленности человеческих отношений. Мысль о «роке» проходит через всю книгу Эмина. После каждой своей неудачи Эрнест не устает жаловаться на «лютость рока, на безжалостность своей «судьбины».

Эмин первый в русской литературе вывел «чувствительных» героев, переживания которых отличаются типично сентиментальной экзальтацией. Эрнест и Доравра обильно проливают слезы, падают в обморок, угрожают друг другу самоубийством. Их настроение отличается резкими переходами от радости к отчаянию, от уныния к восторгу. В отличие от любовноавантюрных романов в новом произведении Эмина мало действия, да и происходит оно как бы за кулисами. Автору важен не столько сам факт, сколько психологическая реакция на него. В связи с этим на первый план вынесены обширные исповеди и размышления героев, чему соответствует и эпистолярная форма романа. В ряде случаев Эмин включает в свое произведение пейзажные картины, отражавшие душевное состояние героев.

В романе широко представлены рассуждения Эрнеста и его друга Ипполита на социальные и политические темы, носящие в ряде случаев сатирический характер: о положении крепостных крестьян, о неправосудии, о пагубной роли при дворе вельмож.

 

 

М. Д. Чулков (1743-1792)

Выходец из мещанского сословия, М. Д. Чулков прошел трудный жизненный путь, прежде чем добился относительного благосостояния. Родился он, видимо, в Москве. Учился в разночинской гимназии при Московском университете. Был актером сначала университетского, а позже — придворного театра в Петербурге. С 1766 по 1768 г. вышли четыре части его сборника «Пересмешник, или Славенские сказки», последняя, пятая часть появилась в 1789 г.

В 1767 г. Чулков напечатал «Краткий мифологический лексикон», в котором на вымышленной основе пытался воссоздать древнюю славянскую мифологию. Славянские божества осмыслялись Чулковым по аналогии с античными: Лада — Венера, Лель — Амур, Световид — Аполлон и т. п. Это было стремление, хотя и наивное, освободиться от господства античной мифологии, столь почитаемой писателями-классицистами. И действительно, «славенские» божества, предложенные Чулковым и его продолжателем М. И. Поповым, начали с этих пор фигурировать во многих произведениях: и в «Пересмешнике» Чулкова, и в книге Попова «Славянские древности, или Приключение славянских князей» (1770), а затем в стихах Державина, поэмах Радищева, в произведениях Крылова, Кюхельбекера и других поэтов. Продолжением «лексикона» был. «Словарь русских суеверий» (1782). В нем в алфавитном порядке дано описание верований и обрядов не только русского, но и других народов, населявших российскую империю: калмыков, черемисов, лопарей и т. д.

В 1769 г. Чулков выступает с сатирическим журналом «И то и сё». Позиция журнала была непоследовательна. Отказавшись следовать за «Всякой всячиной» Екатерины, Чулков вместе с тем осуждает и «Трутень», называя Новикова «неприятелем» всего рода человеческого. Заслуживает внимания публикация в журнале «И то и сё» пословиц, а также описание народных обрядов — свадеб, Крестин, святочных гаданий, отражающее пробудившийся в обществе интерес к русской национальной культуре. Менее интересен другой сатирический журнал Чулкова «Парнасский щепетильник», посвященный осмеянию «несмысленных», т. е. плохих стихотворцев.

С 1770 по 1774 г. вышли четыре книги «Собрания разных песен», в которых с наибольшей силой проявился интерес Чулкова к фольклору. Наряду с песнями известных авторов, в том числе Сумарокова, сборник содержит и народные песни — подблюдные, хороводные, исторические и др. Чулков записывал их не сам, а пользовался рукописными сборниками, на что он указывает в предисловии к первой части. Некоторые тексты он дорабатывал.

Литературный труд плохо обеспечивал Чулкова. В 1772 г. он поступает секретарем в государственную Коммерц-коллегию, а позже переходит в Сенат. В связи с этим меняется и характер его литературной деятельности. Он создает семитомное «Историческое описание российской коммерции» (1781-1788), а затем — «Словарь юридический, или Свод российских узаконений» (1791-1792). Служба дала Чулкову возможность получить дворянское звание и приобрести под Москвой несколько имений.

«Пересмешник, или Славенские сказки» — сказочный сборник в пяти частях. Отношение к сказке в классицистической литературе было подчеркнуто пренебрежительное. Как фантастическое, равлекательное чтение, она считалась произведением, созданным невеждами для столь же невежественных читателей.

При господствующем положении классицистической литературы авторы любовно-авантюрных романов и сказочных сборников прибегали к любопытным хитростям. Они начинали свою книгу предисловием, в котором иногда кратко, иногда пространно перечисляли те «полезные» истины и назидательные уроки, которые читатель якобы мог вынести из. предлагаемого ими произведения. Так, например, в предисловии к сказочному сборнику «Тысяча и один час» (1766) говорилось: «Мы вздумали оные (сказки) напечатать, ибо... они все искали нас уведомить о богословии, политике и рассуждении тех народов, у которых вмещено действие сил басен... Описывают (они) любовь не иную какую, как невинную и законную... Во всех местах... честность прославляется... добродетель торжествует и... пороки наказываются».

Чулков отказывается от компромиссов с классицизмом. Его книга тоже начинается «предуведомлением», но оно звучит как вызов дидактическим целям. «В сей книге, — писал он, — важности и нравоучения очень мало, или совсем нет. Она неудобна, как мне кажется, исправлять грубые нравы, опять же нет в ней и того, чем оные умножить; итак, оставив сие, будет она полезным препровождением скучного времени, ежели примут труд ее прочитать».[143]

В соответствии с этой установкой выбрано и название сборника, На первое место вынесено слово «Пересмешник», характеризующее автора не как моралиста, а как весельчака и забавника, ибо человек, по словам Чулкова, «животное смешное и смеющееся, пересмехающее и пересмехающееся». В «Пересмешнике» Чулков собрал и объединил самый разнообразный материал. Наиболее широко использованы им международные сказочные мотивы, представленные в многочисленных сборниках. Композиция «Пересмешника» заимствована из знаменитой «Тысячи и одной ночи», которая выдержала в России в XVIII в. четыре издания, Чулков берет из нее сам принцип построения «Пересмешника»: он мотивирует причину, которая побудила рассказчика приняться за сказки, а также материал расчленяет по «вечерам», соответствующим «ночам» арабского сборника.

Этот принцип окажется надолго после Чулкова своего рода русской национальной традицией вплоть до «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя. Правда, в отличие от «Тысячи и одной ночи», в «Пересмешнике» не один, а два рассказчика: некий Ладан, имя которого произведено Чулковым от «славенской» богини любви — Лады, и беглый монах из обители святого Вавилы,

Оказавшись в доме отставного полковника, они, после скоропостижной смерти полковника и его жены, рассказывают по очереди сказки их дочери Аленоне, чтобы утешить и развлечь ее. При этом сказки Ладана отличаются волшебным, а рассказы монаха — реально-бытовым содержанием. Главный герой фантастических сказок — царевич Силослав, разыскивающий свою невесту Прелепу, похищенную злым духом. Случайные встречи Силослава с многочисленными героями, которые рассказывают ему о своих похождениях, позволяют ввести в повествование вставные новеллы. Одна из таких новелл — встреча Силослава с отрубленной, но живой головой царя Раксолана, восходит к сказке о Еруслане Лазаревиче. Ею впоследствии воспользуется Пушкин в поэме «Руслан и Людмила». Многие мотивы взяты Чулковым из французских сборников конца XVII — начала XVIII в., известных под названием «Кабинет фей», а также из старинных русских повестей, переводных и оригинальных. Однако русская фольклорная сказка в «Пересмешнике» представлена очень скудно, хотя главная задача писателя состояла в попытке создать русский национальный сказочный эпос, на что указывает прежде всего название книги — «славенские сказки». Обширному материалу, в массе своей почерпнутому из иноземных источников, Чулков стремится придать русский колорит за счет упоминания русских географических названий: озеро Ильмень, река Ловать, а также придуманных им «славенских» имен типа Силослав, Прелепа и т. п. В сказках монаха, отличающихся реально-бытовым содержанием, Чулков опирался на другую традицию: на европейский плутовской роман, на «Комический роман» французского писателя П. Скаррона и особенно на фацеции — сатирические и бытовые повести. С последними связана прежде всего самая большая из реально-бытовых повестей — «Сказка о рождении тафтяной мушки». Герой повести студент Неох — типичный плутовской герой. Содержание повести распадается на ряд самостоятельных новелл. Испытав ряд взлетов и падений, Неох добивается прочного положения при дворе государя и становится зятем большого боярина.

Последняя, пятая часть «Пересмешника» вышла в 1789 г. Она завершает сюжет сказок, начатых в предшествующей части. Принципиально новыми были в ней три сатирико-бытовые повести: «Горькая участь», «Пряничная монета» и «Драгоценная щука». Эти повести отличались от других произведений «Пересмешника» резко обличительным содержанием.

В повести «Горькая участь» говорится об исключительно важной роли в государстве крестьянина и вместе с тем о его бедственном положении. «Крестьянин, пахарь, земледелец, — пишет Чулков, — все сии три названия, по преданию древних писателей, в чем и новейшие согласны, означают главного отечества питателя во время мирное, а в военное — крепкого защитника, и утверждают, что государство без земледельца обойтися так, как человек без головы жить, не может» (Ч. 5. С. 188 —189). Лаконично и четко сформулированы две общественные функции, которые выполняло крестьянство. Но заслуги его находились в вопиющем противоречии со страшной нищетой и бесправным положением, в котором находились крестьяне. И Чулков не проходит мимо этой проблемы. «Витязь повести сей, — продолжает автор, — крестьянин Сысой Фофанов, сын Дурносопов, родился в деревне, отдаленной от города, воспитан хлебом и водою, был повит прежде пеленами, которые тонкостью и мягкостью своею не много уступали цыновке, лежал на локте вместо колыбели в избе, летом жаркой, а зимой дымной; до десятилетнего возраста своего ходил босиком и без кафтана, претерпевал равномерно летом несносный жар, а зимою нестерпимую стужу. Слепни, комары, пчелы и осы вместо городского жиру во времена жаркие наполняли тело его опухолью. До двадцати пяти лет, в лучшем уже убранстве против прежнего, то есть в лаптях и в сером кафтане ворочал он на полях землю глыбами и в поте лица своего употреблял первобытную свою пищу, то есть хлеб и воду со удовольствием» (Ч. 5. С. 189).

Трагическое положение крестьян усугубляется появлением среди них «съедуг», которые заставляют на себя работать чуть не всю деревню. Попутно рассказывается о лекарях-взяточниках, наживающихся во время рекрутских наборов, об офицерах, нещадно обкрадывающих своих солдат. Сысою Фофанову довелось участвовать и в сражениях, в одном из которых он потерял правую руку, после чего был отпущен домой.

Следующая повесть «Пряничная монета» затрагивает не менее важную социальную проблему — винные откупа и корчемство.[144] Откупная торговля вином была величайшим злом для народа. Правительство, заинтересованное в легком получении винных сборов, продавало право продажи вина откупщикам, которым одновременно поручалось преследование частных корчемников. Следствием всего этого было спаивание населения и безнаказанное самоуправство откупщиков. В середине XVIII в. правительство разрешило и дворянству заниматься винокуренным делом, но не для продажи, что освободило дворян от произвола откупщиков. В повести Чулкова объектом сатиры, к сожалению, оказалась не сама торговля вином, разоряющая народ, калечащая его духовно и физически, а лишь нарушители закона, занимавшиеся тайной продажей горячительных напитков. Так, некий майор Фуфаев, не решаясь открыто заняться корчемством, открыл в своем селе торговлю пряниками по повышенной цене, а по этим пряникам, в зависимости от их величины, у него на дому выдавали соответственную меру вина.
В третьей повести — «Драгоценная щука» — обличается взяточничество. Это был порок, которым страдала вся бюрократическая система государства. Официально взятки запрещались, но Чулков показывает, что существовало множество способов обойти закон. «Исчисление всех хитростей, — пишет он, — ежели оные описывать, составит пять частей «Пересмешника» (Ч. 5. С. 213). В повести рассказывается о воеводе, который, прибыв в назначенный ему город, решительно отказался принимать взятки. Подхалимы приуныли, но потом узнали, что воевода большой охотник до щук. С тех пор вошло в обычай подносить ему самую крупную щуку, и при этом — живую. Позже выяснилось, что каждый раз покупалась одна и та же щука, которую держал в садке слуга воеводы и при этом брал за нее сумму, соразмерную важности дела просителя. Когда воевода уезжал из города, он устроил прощальный обед, на котором была подана и знаменитая щука. Гости без труда подсчитали, что за каждый кусок рыбы они заплатили по тысяче рублей. «Драгоценная щука» становится у Чулкова ярким символом взяточничества. «Сия тварь, — пишет автор, — орудием взяток избрана была, как кажется, потому, что имеет она острые и многочисленные зубы... и... можно было бы назначить ее изображением ехидной ябеды и неправосудия» (Ч. 5. С. 220).

При всех недостатках этого сборника, вполне допустимых при первом опыте, само намерение писателя создать национальное русское произведение заслуживает серьезного внимания.

«Пересмешник» Чулкова породил традицию. В большом количестве создавались сказочные сборники, а позже и сказочные поэмы. В 1770 —1771 гг. выходят «Славянские древности, или Приключения славянских князей» М. И. Попова. Эта книга продолжает волшебно-сказочную традицию «Пересмешника», минуя его реально-бытовой материал. Вместе с тем Попов стремится усилить исторический колорит своего сборника. Он называет древние славянские племена — полян, дулебов, бужан, «кривичан», древлян; упоминает исторические места — Тьмутаракань, Искорест; рассказывает об обычаях древлян сжигать мертвецов, похищать жен. Однако этот немногочисленный комментарий тонет в обширном море волшебно-рыцарского повествования.

Волшебно-сказочная традиция преобладает и в «Русских сказках» В. А. Лёвшина. Десять частей этого сборника выходят с 1780 по 1783 г. Известным новшеством в них было обращение к былинному эпосу, который Лёвшин рассматривает как разновидность волшебно-рыцарской сказки. Этим объясняется и довольно бесцеремонное обращение с былиной. Так, первая же «повесть» «О славном князе Владимире Киевском Солнышке Всеславьевиче и о сильном его могучем богатыре Добрыне Никитиче», вопреки своему былинному названию, снова уводит нас к различного рода сказочным превращениям. Сам Тугарин Змеевич оказывается у Лёвшина волшебником, рожденным из яйца чудовища Сарагура. Былинная традиция проявляет себя в этой повести лишь именами героев и стремлением стилизовать рассказ в духе былинного склада. Кроме того, в пятой части «Русских сказок» содержится довольно точный пересказ былины о Василии Буслаеве.

Из сатирико-бытовых повестей лёвшинского сборника наиболее интересно «Досадное пробуждение». В нем представлен предшественник Акакия Акакиевича и Самсона Вырина — маленький чиновник, задавленный нуждой и бесправием. Чиновник Брагин был обижен начальником. С горя он запил. Во сне ему явилась богиня счастья Фортуна. Она превратила Брагина в красавца и предложила ему стать ее мужем. После пробуждения Брагин видит себя лежащим в луже, к груди он прижимал ногу лежащей рядом свиньи.

В 80е годы XVIII столетия появляется стремление отойти от волшебно-сказочной традиции «Пересмешника» и создать настоящую фольклорную сказку. Это намерение отразилось даже в названиях сборников. Так, в 1786 г. вышел сборник «Лекарство от задумчивости или бессонницы, или Настоящие русские сказки». Другой сборник этого же года снова подчеркивает фольклорный характер книги: «Дедушкины прогулки, или Продолжение настоящих русских сказок». Только «Сказки русские, содержащие в себе десять народных сказок» (1787), принадлежащие перу Петра Тимофеева, уже не носят полуфольклорного, полукнижного характера.

В дальнейшем, под влиянием сказочных сборников, начинают создаваться поэмы. Свидетельством непосредственной связи «богатырских» поэм со сказочными сборниками являются поэмы Н. А. Радищева, сына знаменитого писателя, — «Альоша Попович, богатырское песнотворение» и «Чурила Пленкович» с таким же подзаголовком. Обе изданы в 1801 г. Каждая из поэм — близкий пересказ «повестей», помещенных в «Русских сказках» В. Лёвшина. Сказочные поэмы писали у нас А. Н. Радищев («Бова»), Н. М. Карамзин («Илья Муромец»), М. М. Херасков («Бахариана») и другие поэты. Последним звеном в этой цепи была поэма Пушкина «Руслан и Людмила», гениально завершившая эту, более чем полувековую традицию,

Чулков издал книгу «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины». Героиня романа — женщина легкого поведения по имени Мартона. Жизнь доставляет Мартоне больше страданий, чем радостей. Поэтому социальная обстановка, окружающая героиню, обрисована уже не в комическом, а в сатирическом плане. Чулков стремится понять и в какой-то степени оправдать свою героиню, вызвать к ней сочувствие, поскольку в ее «развратной» жизни меньше всего виновата она сама. Повествование ведется от лица самой Мартоны. «Я думаю, — начинает она свой рассказ, — что многие из наших сестер назовут меня нескромною... Увидит свет, увидев разберет, а разобрав и взвеся мои дела, пускай именует меня, какою он изволит».[145]

Героиня рассказывает о том трудном положении, в котором она оказалась после смерти мужа. «Известно всем, — продолжает она, — что получили мы победу под Полтавою, на котором сражении убит несчастный муж мой. Он был не дворянин, не имел за собой деревень, следовательно, осталась я без всякого пропитания, носила на себе титул сержантской жены, однако была бедна». Второй довод Мартоны в свое оправдание — положение женщины в обществе. «Не знала я обхождения людского и не могла приискать себе места, и так сделалася вольною по причине той, что нас ни в какие должности не определяют».[146]

Характер Мартоны и ее поведение складываются в жестокой борьбе за право жить, которую ей приходится вести каждодневно. Мартона цинична не по своей натуре. Циничной ее делает отношение к ней окружающих. Описывая знакомство с очередным содержателем, она спокойно замечает: «Первое сие свидание было у нас торгом, и мы ни о чем больше не говорили, как заключали контракт, он торговал мои прелести, а я уступала ему оные за приличную цену».[147] Мартона впитала в себя и аморализм дворянского общества, и его сословные предрассудки. После того как она от камердинера перешла на содержание к барину, ей кажется «подло иметь сообщение с холопом». «Я смеюся, — говорит она, — некоторым и мужьям, которые хвалятся верностию своих жен, а кажется, что лучше молчать о таких делах, которые находятся в полной жениной власти».[148]

Но эгоистическую основу поведения человека раскрыли еще фацеции. Однако они не сумели показать добрые, гуманные чувства. Что касается Мартоны, то наряду с цинизмом и хищничеством ей присущи и добрые, благородные поступки. Узнав о том, что развратная дворянка хочет отравить своего мужа, Мартона решительно вмешивается в эту историю и раскрывает замысел преступницы. Она прощает обманувшего и обокравшего ее любовника и при известии о его близкой кончине искренне сожалеет о нем. «Дурной против меня поступок Ахалев, — признается она, — совсем истребился из моей памяти, и одни только его благодеяния представлялся живо в моем понятии. Я плакала о его кончине и сожалела его столько, сколько сожалеет сестра о родном своем брате, который наградил ее приданым...»[149]

В отличие от условной «древности», представленной в других повестях, в «Пригожей поварихе» события происходят в XVIII в. Время действия датировано ссылкой на Полтавскую битву, в которой был убит муж Мартоны. Указаны и места, где происходят события романа. Сначала Киев, затем — Москва. Здесь Мартона посещает церковь Николы на курьих ножках, а в Марьиной роще происходит дуэль между ее поклонниками. Художественное своеобразие «Пригожей поварихи» обусловлено сатирическим воздействием традиции журналов 1769-1770 гг. — журналов самого Чулкова «И то и сё» и Эмина «Адская почта». В них уже появляются образы, выведенные Чулковым в «Пригожей поварихе», — бесцеремонные содержанки, взяточники-подьячие, развратные дворянки, обманутые мужья, самолюбивые бездарные поэты, ловкие нахальные любовники.
Обращает на себя внимание насыщенность повести народными пословицами, которые объяснимы демократическим происхождением героини. И вместе с тем появление в романе пословиц опять же связано с традицией сатирических журналов, в которых нравоучительные рассказы и сценки часто заканчиваются моралистическим выводом. Наиболее обнаженно этот прием представлен в так называемых «рецептах», помещенных в новиковском «Трутне». Моралистический вывод мог быть и пространным, но чаще всего кратким. Так, например, 26-е письмо в журнале «Адская почта» содержит в себе рассказ о развратной дворянке, на словах учившей свою дочь целомудрию, а примером своих любовных похождений развратившей ее. Кончается повествование следующей моралью: «Дурной тот воспитатель, который больше словами, нежели примером доброй жизни, детей воспитывает».[150]

Этот своего рода «басенный» прием подхватывает в «Пригожей поварихе» Чулков. Так, описание внезапной перемены судьбы Мартоны, перешедшей на содержание от камердинера к барину, кончается нравоучительной пословицей: «Доселева Макар гряды копал, а ныне Макар в воеводы попал».[151] Рассказ о дворянине, который помог Светону и Мартоне держать их любовные свидания в тайне от жены Светона, начинается соответствующей пословицей — «Добрый конь не без седока, а честный человек не без друга».[152] Очередной эпизод, где жена Светона, разгадавшая хитрости своего мужа, избивает Мартону и с позором изгоняет ее из усадьбы, завершается пословицей: «Не прав медведь, что корову съел, не права и корова, что в лес забрела».[153]

Во второй половине XVIII в., одновременно с произведениями Эмина, Чулкова, Лёвшина и частично испытывая их влияние, начинает распространяться обширная прозаическая литература, рассчитанная на вкусы массового читателя. Авторы их, в ряде случаев сами выходцы из народа, опирались в своем творчестве на традиции рукописной повести конца XVII — начала XVIII в. и на устное народное творчество, прежде всего на бытовую сказку. Несмотря на невысокий художественный уровень, эта литература сыграла положительную роль, приобщая к чтению пусть еще малоподготовленную, но любознательную аудиторию.

На одном из первых мест по своей популярности стоит знаменитый «Письмовник» Н. Г. Курганова. В первом издании книга носила название «Российская универсальная грамматика, или Всеобщее письмословие» (1769).

Как явствует из названия, книга Курганова преследовала прежде всего учебные цели, давая сведения по русской грамматике. Однако автор значительно расширил свои задачи. Вслед за грамматикой он ввел в сборник семь «присовокуплений», из которых в литературном отношении особенно интересно второе, содержавшее «краткие замысловатые повести». Сюжеты этих небольших рассказов почерпнуты из иноземных и частично русских источников и носят шутливый, а в ряде случаев назидательный характер. В разделе «Сбор разных стиходейств» Курганов поместил наряду с народными песнями стихотворения русских поэтов XVIII в. В дальнейшем «Письмовник» с некоторыми изменениями и дополнениями неоднократно перепечатывался в XVIII и XIX вв. вплоть до 1837 г.

Влияние творчества Чулкова и традиций рукописной повести своеобразно сочеталось в сборнике Ивана Новикова «Похождения Ивана гостиного сына», состоящем из двух частей (1785-1786). Первая из них, названием которой озаглавлена вся книга, содержит описание жизненного пути двух бывших разбойников — купеческого сына Ивана и сына пономаря Василия. Путь преступлений оказался для каждого из них школой тяжелых испытаний, что и приводит героев к нравственному возрождению и к отказу от разбойничьего промысла. Особенно четко эта линия проведена в истории Ивана. Воспитанный в доме богатого отца, избалованный снисходительной матерью, Иван пристрастился к грубым чувственным удовольствиям и вступил на путь преступлений. Однако утрата жены, раздумья в связи с этим над своей жизнью заставляют его расстаться с разбойничьей шайкой и постричься в монахи под именем Поликарпия.

Судьба Василия составляет параллель к истории гостиного сына Ивана. Он тоже ушел из родительского дома, взялся за разбойничий промысел и затем возвратился к честной жизни. С помощью монаха Поликарпия Василий открывает торговлю в рыбном и яблочном рядах. Обе истории служат обрамлением к последующим повестям, которые рассказывает монаху Поликарпию купец Василий. Здесь и повесть о Фроле Скобееве, опубликованная под названием «Новогородских девушек святочный вечер».

Традиция реально-бытового романа, первым образцом которого на русской почве была «Пригожая повариха» Чулкова, продолжается в романе неизвестного автора «Несчастный Никанор, или Приключения российского дворянина Г.» (выходил с 1775 по 1789 г.). Герой повести — бедный дворянин, живущий на правах приживальщика в богатых домах. Это дает возможность автору развернуть широкую картину быта и нравов помещиков и крепостных крестьян XVIII в.

К собственно лубочной литературе XVIII в. принадлежат книги Матвея Комарова, «жителя города Москвы», как он сам себя называл, выходца из крепостных крестьян. В 1779 г. он выпустил книгу, носившую название «Обстоятельное и верное описание добрых и злых дел российского мошенника, вора и разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки Каина, всей его жизни и странных похождений». Ее герой — Иван Осипов, по прозвищу Каин, — беглый крепостной крестьянин, промышлявший разбоем. Он предложил свои услуги полиции в качестве сыщика, но прежнего своего ремесла не оставил. Наряду со «злыми» делами Каина автор описывает его «добрые», благородные поступки, как, например, освобождение из монастыря насильственно заключенной в нем «чернички», избавление от солдатчины крестьянского сына, незаконно сданного в рекруты, ряд других. Рассказывая о любви Каина к некоей сержантской дочери, Комаров замечает: «Любовная страсть не в одних благородных сердцах обитает, но и подлые люди нередко ею заражены бывают...»[154] В книге есть особый раздел для песен, якобы сочиненных, но вернее всего, любимых Каином. На первом месте среди них — известная разбойничья песня «Не шуми, мати зеленая дубравушка».

Еще более широкую известность получила книга Комарова — о милорде Георге, полное название которой «Повесть о приключении английского милорда Георга и о бранденбургской маркграфине ФридерикеЛуизе» (1782). Основой для этого произведения послужила переделанная Комаровым рукописная «Повесть о английском милорде и маркграфине Марцимирисе».Это типичное любовно-авантюрное произведение, в котором верность и постоянство помогают герою и героине преодолеть все препятствия и соединиться супружескими узами. Повесть омилорде Георге многократно переиздавалась не только в XVIII, но и в XIX и даже в XX в.

 

 

Вопросы и задания

1. Какиминовыми жанрами обогатили журналы Н. И. Новикова сатирическую литературу в России?

2. Установите на конкретных примерах связь между просветительской идеологией и журнальной сатирой Новикова.

3. Приведите из журналов Новикова примеры светского жаргона щеголей и щеголих XVIII в.

4. Познакомьтесь с журналом И. Д. Крылова «Почта духов» и сатирическими, журналами Н. И. Новикова «Трутень» и «Живописец», а также журналом Ф. А. Эмина «Адская почта». Сделайте из них выписки, свидетельствующие о преемственности этих журналов.

5. Об авторстве «Отрывка путешествия в *И**Т**» до сих пор ведутся споры. Изучите эту литературу. Чья точка зрения кажется вам более убедительной? Попробуйте предложить свои доводы, сопоставив документальное и художественное, реальное и условное в описании крестьянского быта у автора «Отрывка...» и в «Письмах к Фалалею», а также в «Путешествии из Петербурга в Москву».

6. В чем основные причины расцвета сатирической журналистики в конце 60-х — начале 70-х годов? Мотивируйте свой ответ ссылками на исторические факты из жизни русского общества.

7. Определите основные виды комического в журналах Новикова. Как оно взаимодействует с дидактикой и морализированием? Выпишите примеры, подтверждающие многообразие форм комического в жанровом, и в идейно-эмоциональном плане.

8. Обозначьте ведущие моменты собственно литературной полемики в журналах Новикова.

9. Какие связи между сатирической журналистикой Новикова и процессами в западной литературе первой половины XVIII в. могут быть установлены?

10. Объясните возрастание роли бытового анекдота и сказочной новеллы в массовой повествовательной литературе второй половины XVIII в.

11. Каково соотношение отечественных и иностранных источников в сатирических журналах Крылова?

12. Выпишите из текстов журнальных произведений Крылова материалы, раскрывающие его отношение к сентиментализму. Выявите основные виды пародий в этих текстах .

13. Какие новые жанры появляются в сатирической журналистике Крылова? В чем вы видите жанровое своеобразие «философских» писем Крылова в «Почте духов»?

14. Как повлияла поэтика сатирических журналов на повесть Крылова «Каиб»?

15. Кого, как, с каких позиций пародирует Крылов в «Каибе»?
16. Определите соотношение сказочных мотивов и «восточного колорита» в повести Крылова «Каиб».

17. В чем заключается двуплановость пародии Крылова в шутотрагедии «Трумф»? Укажите, какие трагедии Сумарокова и Княжнина он пародирует.

18. Какие новые стилистические приемы пародирования использует Крылов в шутотрагедии «Трумф»?

19. В чем особенность расстановки персонажей в комедии Фонвизина «Недоросль»? Как меняются их функции в процессе сюжетного развития? Определите роль авторских ремарок и реплик персонажей в развитии сюжетных перипетий «Недоросля».

20. Как проявляются в сюжетике «Недоросля» жанровые тенденции психологической «серьезной» драмы и любовно-бытовой комедии?

21. Какова позиция современных ученых по вопросу о художественном методе Фонвизина?

22. Укажите основные разногласия между Тредиаковским и Херасковым в вопросе о содержании эпических поэм. Необходимые вам тексты приведены в сб: Русская литературная критика XVIII века. Сост. В. И. Кулешов. М., 1978. С. 98 и 281.

23. Проследите историю развития героекомической поэмы в русской литературе XVIII — начала XIX в. Материал найдите в сб: Ироикомическая поэма / Сост. Б. В. Томашевский. Л., 1933.

24. Какие художественные средства античных поэм пародировал В. Майков в своем произведении «Елисей, или Раздраженный Вакх»?

25. Лучшие иллюстрации (64 рисунка) к поэме И. Ф. Богдановича «Душенька» принадлежат художнику и граверу Ф. П. Толстому. Некоторые из них вы найдете в сб: Русская поэзия XVIII века. М., 1972. В каком стиле исполнены эти рисунки?

26. Сравните стихотворение Державина «Памятник» с одноименным стихотворением Пушкина. В чем между ними сходство и различие?

27. Сравните первую и вторую редакции стихотворения Державина «Властителям и судиям». Какая из них лучше? Оба текста вы найдете в кн.: Г. Р. Державин. Стихотворения. М., 1958. С. 41, 477.

28. Скульптору М. И. Козловскому принадлежит памятник А. В. Суворову. Сравните работу Козловского со стихотворением Г. Р. Державина «Снегирь» и сделайте соответствующие выводы.

29. Кто и как из государственных деятелей эпохи Екатерины II изображен в оде Державина «Фелица»?

30. Как реализуется в творчестве Державина ансамблевый принцип построения оды?

31. Какие новые формы выражения авторского начала присущи стихотворениям Державина? Проследите эволюцию авторского начала в одах Державина.

32. Определите особенности звукописи, цветописи и ритмики в одной из од Державина.

33. В чем причины активизации «легкой поэзии» во второй половине XVIII в.? Какова роль львовско-державинского кружка в ее становлений и в последующем утверждении?

34. В чем существо поэтических «открытий» представителей «легкой поэзии»? Определите жанровый состав поэзии Муравьева и Львова.

35. Как проявляются предромантические начала автобиографизма, психологизма и субъективизма в «легкой поэзии»?

36. Какова роль поэтического эксперимента в практике поэтов новой художественной ориентации? Приведите примеры таких экспериментов в области ритмики, метрики, строфики, рифм, звукописи.

 

 

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ

  Во второй половине XVIII в. во многих европейских странах распространяется… В отличие от классицистов, сентименталисты объявили высшей ценностью не государство, а человека, потребностям…

Мировоззрение

Большую часть издания автору пришлось сжечь, вследствие чего «Путешествие» стало библиографической редкостью. 30 июня 1790 г. писатель был… В 1797 г., после смерти Екатерины II, Радищеву было разрешено оставить Сибирь… Радищев начинает в русской литературе славную плеяду писателей, отважившихся вступить в неравную борьбу с…

Прозаические произведения

Дневник одной недели

Время написания этого произведения до сих пор остается спорным, так как оно было напечатано после смерти автора, в 1811 г., без указания даты.… Этими качествами наделен герой «Дневника одной недели». Он глубоко привязан к… «Частные» добродетели, в том числе и дружба, в сознании просветителей не только не противостоят общественным, но…

Житие Федора Васильевича Ушакова

Слово «житие» употреблено Радищевым не в традиционном, агиографическом значении, а в смысле «биография». Жанр, предложенный Радищевым, следует… Ушаков отличался огромной любознательностью. Перед поездкой за границу он уже… Ушаков отличался гражданским мужеством, ярко выраженными задатками вождя, руководителя. Об этом свидетельствует…

Проблема крепостничества

В своих рассуждениях Радищев исходит из просветительской теории естественного права, согласно которой все люди родятся свободными. Поэтому лишение… Писатель считает, что крепостное право препятствует «размножению народа».…  

Проблема самодержавия

В «Путешествии» Радищев поставил перед собой задачу развеять тот ложный ореол, которым на протяжении многих веков был окружен царский престол. В… Преувеличенное представление о величии монарха усиливается великолепием его… К правителю подходит женщина по имени Прямовзора. Она снимает с глаз царя «бельма», после чего тот «прозревает». Его…

Помещики

Радищев решительно отвергает эту мысль и смело разоблачает правительственную ложь. «Полезно государству в начале своем, — пишет он о дворянстве, —… Дворянство, по глубокому убеждению Радищева, не цвет, не гордость нации, а… Бесконтрольная власть над крестьянами делает помещиков жестокими: «Г. асессор... зрел себя повелителем нескольких…

Купечество

Глава «Новгорода состоит у Радищева из двух частей. Первая посвящена славному прошлому Новгородской земли, когда она управлялась вечем, входила в… Современный Радищеву Новгород полностью утратил героический облик. Его… Купцы в главе «Новгород» будничны, пошлы и не подходят для роли борцов с крепостническими порядками.

Крестьяне

Образ крестьянина-пахаря, кормильца и созидателя, появляется уже в начале книги, в главе «Любани». От него веет спокойной уверенностью в своих… Автор любуется высокими нравственными достоинствами крестьян, в чем снова… Простому народу, по словам автора, присуще правильное понимание искусства, в котором он ценит простоту и задушевность.…

Проблема крестьянской революции

В той же главе «Хотилов» показывается и полная несостоятельность только что предложенного решения, поскольку действия монарха определяются не его… Убедившись в несостоятельности своих надежд на монарха, автор проекта… Но в полной мере революционная мысль Радищева находит свое воплощение в следующей главе «Тверь», где была помещена, с…

Творческий метод

«Путешествие из Петербурга в Москву» — одно из ярких произведений русского сентиментализма. Это в высшей степени эмоциональная книга.… Но вопрос о чувствительности как основной черте, определяющей отношение… В противоположность крестьянам помещики изображены в «Путешествии» как люди, утратившие не только чувствительность, но…

Поэзия

Радищев был не только прозаиком, но и поэтом. Ему принадлежат двенадцать лирических стихотворений и четыре неоконченные поэмы: «Творение мира», «Бова», «Песни, петые на состязаниях в честь древним славянским божествам», «Песнь историческая». В поэзии, как и в прозе, он стремился проложить новые пути. «Радищев, — писал Пушкин, — будучи нововводителем в душе, силился переменить и русское стихосложение».[171] Пушкин склонен был даже считать стихи Радищева «лучше его прозы».[172]

Новаторские устремления Радищева связаны с пересмотром им поэзии классицизма, в котором к концу XVIII в. наблюдается окостенение поэтических форм, в том числе стихотворных размеров, закрепленных за определенными жанрами. Так, похвальные оды писались четырехстопным ямбом и десятистишными строфами. Поэмы и трагедии —шестистопным ямбом с парной рифмовкой (александрийскими стихами). «Парнас окружен ямбами, и рифмы стоят везде на карауле» (Т. 1 С. 353), — жалуется один из героев «Путешествия» в главе «Тверь». Желая расширить ритмические возможности русской поэзии, он предлагает обратиться к стихам с трехсложными стопами, в частности к гекзаметру: «Но желал бы я, чтобы Омир (т. е. Гомер. — П. О.) между нами не в ямбах явился, но в стихах, подобных его, ексаметрах» (Т. 1. С. 352). Интересом к гекзаметру объясняется и историко-литературная статья Радищева о «Тилемахиде» Тредиаковского — «Памятник дактилохореическому витязю».

Радищев предлагал также отказаться от рифмы и обратиться к белому стиху. «Долго благой перемене в стихосложении, — сетовал он, — препятствовать будет привыкшее ухо ко краесловию» (Т. 1. С. 353). Введение безрифменного стиха ощущалось им как освобождение русской поэзии от чуждых ей иноземных форм, как возвращение к народным, национальным истокам. Эти теоретические положения Радищев стремился воплотить в собственных поэтических опытах. В своих поэмах он пользовался безрифменным стихом, в лирике обращался к античной метрике, перенося из нее так называемые элегические дистихи, т. е. двустишия, состоящие из гекзаметра и пентаметра («Осьмнадцатое столетие»), дал один из первых образцов в русской литературе сафических строф. Лучшими из его лирических стихотворений являются ода «Вольность» и «Осьмнадцатое столетие», в которых поэт стремится осмыслить движение истории, уловить ее закономерности.

Ода «Вольность» написана в период с 1781 по 1783 г., но работа над ней продолжалась до 1790 г., когда она была напечатана с сокращениями в «Путешествии из Петербурга в Москву», в главе «Тверь». Полный ее текст появился лишь в 1906 г. Ода создавалась в то время, когда только что завершилась Американская и начиналась Французская революция. Ее гражданский пафос отражает непреклонное стремление народов сбросить с себя феодально-абсолютистский гнет.

Начинает свою оду Радищев с прославления вольности, которую он считает бесценным даром природы, «источником» «всех великих дел». В стране, где подавляющая масса населения находилась в крепостной зависимости, уже сама эта мысль была вызовом существовавшим порядкам. Вольность дается каждому человеку самой природой, считает автор, и поэтому в «естественном состоянии» люди не знали никакого стеснения и были абсолютно свободны: «Я в свет исшел, и ты со мною; // На мышцах нет моих заклеп...» (Т. 1. С. 1). Но во имя общего блага люди объединились в общество, ограничили свою «волю» законами, выгодными для всех, и избрали власть, которая должна следить за строгим их исполнением. Радищев рисует благие последствия такого устройства: равенство, изобилие, правосудие,

Религия окружила власть правителя божественным ореолом и тем самым освободила его от ответственности перед народом: «Власть царска веру охраняет,// Власть царску вера утверждает, // Союзно общество гнетут» (Т. 1. С. 4). Монарх превращается в деспота:

Чело надменное вознесши,

Схватив железный скипетр, царь,

На грозном троне властно севши,

В народе зрит лишь подлу тварь (Т. 1. С. 4).

Утрата свободы пагубно отражается во всех областях жизни общества: пустеют нивы, меркнет воинская доблесть, нарушается правосудие,

Но история не стоит на месте, и деспотизм не вечен. В народе растет недовольство. Появляется глашатай свободы. Вспыхивает возмущение. Здесь Радищев резко отличается от европейских просветителей. Руссо в книге «Общественный договор» ограничивается лишь кратким замечанием, что, если монарх, избранный обществом, нарушит законы, народ вправе расторгнуть ранее заключенный с ним общественный договор. В какой форме это произойдет, Руссо не раскрывает. Радищев все договаривает до конца. В его оде народ свергает монарха, судит его и казнит:

Возникнет рать повсюду бранна,

Надежда всех вооружит;

В крови мучителя венчанна

Омыть свой стыд уж всяк спешит.

Ликуйте, склепанны народы;

Сеправо мщенное природы

На плаху возвело царя (Т. 1. С. 5).

Не довольствуясь умозрительными доказательствами неизбежности революции, Радищев стремится опереться на опыт истории. Он напоминает об Английской революции 1649 г., о казни английского короля. Отношение к Кромвелю противоречиво. Радищев прославляет его за то, что он «Карла на суде казнил» и вместе с тем сурово порицает за узурпацию власти. Идеалом поэта служит Американская революция и ее вождь Вашингтон.

Человечество, по словам Радищева, проходит в своем развитии циклический путь. Свобода переходит в тиранию, тирания — в свободу. Сам Радищев, пересказывая в главе «Тверь» содержание 38-й и 39-й строф, следующим образом поясняет свою мысль: «Таков есть закон природы; из мучительства рождается вольность, из вольности рабство...» (Т. 1. С. 361). Обращаясь к народам, сбросившим с себя иго деспота, Радищев призывает их как зеницу ока беречь завоеванную свободу:

О, вы! счастливые народы,

Где случай вольность даровал!

Блюдите дар благой природы,

В сердцах что вечный начертал (Т. 1. С. 14).

В России пока еще торжествует деспотизм. Поэт и его современники «влачат» «оков несносно бремя». Сам Радищев не надеется дожить до дня свободы [«Не приспе еще година, //Не совершилися судьбы» (Т. 1. С. 16)], но твердо верит в ее грядущую победу, и ему хотелось бы, чтобы соотечественник, придя на его могилу, сказал:

Под игом власти, сей рожденный,

Кося оковы позлащенны,

Нам вольность первый прорицал (Т. 1. С. 17).

По своему стилю ода «Вольность» — прямая наследница похвальных од Ломоносова. Она написана четырехстопным ямбом, десятистишными строфами с той же рифмовкой. Но ее содержание разительно отличается от од Ломоносова. Радищев не верит просвещенным монархам и поэтому объектами его восхваления становятся свобода и возмущение народа против царя.

Перед нами разновидность одического жанра XVIII в. — революционно-просветительская ода как одно из явлений просветительского классицизма.

С одой «Вольность» тематически связано стихотворение «Осьмнадцатое столетие» (1801). Здесь та же задача — осмысление уроков истории, но пафос произведения иной. Ода «Вольность» создавалась в период подъема революционного движения в Америке и во Франции. Она исполнена твердой веры в торжество освободительных идей. Стихотворение «Осьмнадцатое столетие» написано через шесть лет после окончания Французской революции, не оправдавшей надежд просветителей, после узурпации власти Наполеоном, после тяжелых испытаний, выпавших на долю поэта. Патетические интонации оды «Вольность» сменяются скорбными размышлениями. Оглядываясь на истекшее столетие, Радищев стремится осмыслить в целом эту бурную, сложную, противоречивую эпоху:

Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро.

Будешь проклято вовек, ввек удивлением всех (Т. 1. С. 127).

Обращает на себя внимание та огромная роль, которую автор отводит в этом стихотворении завоеваниям человеческого разума. Перед нами ярко выраженный поэт-просветитель, у которого все исторические явления оказываются следствием или успехов, или заблуждений человеческой мысли. Ложные взгляды творят реакционные режимы, правильные — ведут к свободе и благоденствию. Окидывая взором минувший век, поэт с гордостью указывает на огромные достижения астрономии, физики, создание звездной карты, разложение солнечного луча (спектр), изобретение паровой машины, громоотвода, полеты на воздушном шаре. Человечеству удалось развеять множество «призраков» и ниспровергнуть «идолов», «что мир на земле почитал».

Но эти успехи оказались весьма относительными. Победить зло, царящее в мире, не удалось и «осьмнадцатому столетию». Надежды на близкое торжество справедливости и свободы не оправдались. «Счастие и добродетель, и вольность пожрал омут ярый» (Т. 1. С. 127). В этих словах отразился тот кризис, который пережила просветительская мысль после Французской революции. Однако неудачи не приводят поэта в отчаяние. Он не теряет надежды на новые успехи бессмертной человеческой мысли: «Вечна едина премудрость, // Победа ее увенчает...» (Т. 1. С. 128).

В конце стихотворения с похвалой упоминаются Петр I, Екатерина II и их преемник Александр. I. Обращение к просвещенному монарху, по всей видимости, объясняется либеральным курсом нового царя, внушившего русскому обществу некоторые надежды после мрачного правления его предшественника — Павла I.

Своеобразной разновидностью политической лирики Радищева является его автобиографическое стихотворение, написанное в Сибири по пути к месту заключения:

Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду? Я тот же, что и был, и буду весь мой век: Не скот, не дерево, не раб, но человек! Дорогу проложить, где не бывало следу, Для борзых смельчаков и в прозе и в стихах, Чувствительным сердцам и истине я в страх В острог Илимский еду (Т. 1, С. 123).

Стихотворение свидетельствует о том, что ссылка не сломила дух поэта. Он по-прежнему уверен в правоте своего дела и смело защищает свое человеческое достоинство («Не скот, не дерево, не раб, но человек!»). Слова Радищева оказались пророческими. Он действительно прокладывал дорогу революционерам XIX-XX вв., многие из которых разделили его печальную судьбу. В литературе это маленькое произведение прокладывало «след» тюремной, каторжной поэзии декабристов, народовольцев, марксистов.

Поэмы Радищева связаны с его интересом к народному творчеству, к национальной и европейской истории. Среди них наиболее примечательна поэма «Бова» (1799-1801). Она должна была состоять из двенадцати песен; из них одиннадцать уже были написаны, но незадолго до смерти Радищев сжег почти завершенное произведение, от которого сохранилась лишь первая песня и обширный план. Содержание поэмы почерпнуто из сказки о Бове королевиче, очень популярной среди народа. Сам Радищев услышал ее, как сообщается в поэме, от своего дядьки Петра Сумы. В классицистической литературе сказка о Бове считалась низкопробным чтивом. Державин с иронией писал о ней в оде «Фелица».

Сюжет «Бовы», судя по первой песне, изложен Радищевым в шутливо-эротической манере, идущей, по словам Пушкина, от «Орлеанской девственницы» Вольтера, на которую ссылается и сам автор: «Если б можно Бове // быть похожу... На Жанету, девку храбру» (Т. 1. С. 29). Авторское, субъективное начало выражается не только в свободном обращении с сюжетом народной сказки, но и в многочисленных лирических отступлениях, касающихся разнообразных вопросов, начиная с фактов из жизни самого поэта и кончая политическими событиями конца XVIII в. Радищев написал свою поэму четырехстопным безрифменным хореем. Поэма Радищева была отмечена А. С. Пушкиным. «Характер Бовы, — писал он, — обрисован оригинально, и разговор его с Каргою забавен». Однако в поэме в целом, по мнению Пушкина, недостает еще «народности, необходимой в творениях такого рода».[173] Сам Пушкин в лицейские годы начал писать своего «Бову», в котором следовал Радищеву.

Поэма «Песни, петые на состязаниях в честь древним славянским божествам» написана под непосредственным влиянием только что открытого в 1800 г. «Слова о полку Игореве», из которого взят эпиграф к этому произведению. В ней, судя по прозаическому вступлению, должны были выступить на празднике, посвященном Перуну, Велесу, Даждьбогу и другим языческим богам, десять певцов. В своих песнопениях им надлежало прославить богов и доблестных воинов. Радищев успел написать лишь песню первого, новгородского певца — Всегласа, посвященную Перуну и борьбе новгородцев с кельтскими племенами. Славянская мифология в поэме Радищева испытала сильное влияние «баснословных» сборников М. И. Попова и М. Д. Чулкова. По своему типу это произведение входит б круг «богатырских» поэм конца XVIII-начала XIX в.

«Песнь историческая» — одно из последних неоконченных произведений Радищева. В ней дан широкий обзор древнего мира — Востока, Греции, Рима. Особенно подробно рассмотрены события римской истории. Содержание поэмы перекликается с ведущей темой оды «Вольность»: борьба вольности с деспотизмом. Много места отведено описанию жестоких и развратных римских императоров — Тиберия, Калигулы, Нерона, Домициана, при которых «одно слово, знак иль мысли — Всё могло быть преступленьем» (Т. 1. С. 105). Появление на троне немногих «добродетельных» монархов не меняло, по мнению Радищева, общего положения, так как не давало гарантии от повторения деспотизма, поэтому наследником великодушного правителя легко становился коронованный злодей.

 

Публицистические и философские работы

Публицистика Радищева обнаруживает органическое единство с «Путешествием» и направлена против самодержавно-крепостнического государства. В 1782 г.… Другим образцом публицистики Радищева была «Беседа о том, что есть сын… С горечью говорит Радищев о крестьянах, которые также не могут пока называться сынами отечества: «Под игом рабства…

Творческий путь и личность

Литературная деятельность Карамзина началась в середине 80х годов XVIII в. и завершилась в 1826 г., т. е. в общей сложности продолжалась свыше… Новый, сентиментально-просветительский период начинается в 1789 г. и… Следующий этап начинается с лета 1793 г. и завершается в 1802 г. Удручающее впечатление произвело на Карамзина резкое…

Повести

Карамзин произвел подлинный переворот в области сентиментальной прозы. Уязвимым местом западноевропейского и русского сентиментального романа была… Вторая половина повести резко контрастирует с первой. В жизнь героев врывается… Сей райский цвет не мог в сем мире распуститься,

Поэзия

Широкой читательской публике Карамзин известен как прозаик и историк, автор «Бедной Лизы» и «Истории государства Российского». Между тем Карамзин был также поэтом, сумевшим и в этой области сказать свое новое слово. В стихотворных произведениях он остается сентименталистом, но в них отразились и другие стороны русского предромантизма. В самом начале поэтической деятельности Карамзин написал программное стихотворение «Поэзия» (1787), напоминающее «Эпистолу к Аполлину» Тредиаковского. Однако, в отличие от писателей-классицистов, Карамзин утверждает не государственное, а сугубо интимное назначение поэзии, которая, по его словам, «...всегда отрадою была невинных, чистых душ» (Т. 2. С. 8). Оглядываясь на историю мировой литературы, Карамзин по-новому оценивает ее многовековое наследство. Так, в античном мире рядом с Гомером, Софоклом и Эврипидом им поставлены авторы буколических, пасторальных произведений — Бион, Феокрит и Мосх. Ни одним именем не представлена французская литература. Зато на неизмеримую высоту подняты английские авторы: «Британия есть мать поэтов величайших» (Т. 2. С. 8). Первым из них назван Оссиан, песни которого «настраивают нас к печальным представлениям; // Но скорбь сия мила и сладостна душе» (Т. 2. С. 8). В отличие от классицистов, не признававших Шекспира, который не укладывался в рамки их поэтических правил, Карамзин восторженно прославляет великого английского драматурга. В нем он видит глубочайшего психолога, непревзойденного сердцеведа: «Шекспир, Натуры друг! кто лучше твоего // Познал сердца людей?» (Т. 2. С. 10). Затем идут Мильтон, автор поэмы «Потерянный и возвращенный рай», и Йонг, т. е. Юнг, с его «Ночными думами», в которых он выступает как «несчастных утешитель» (Т. 1. С. И). В круг «великих» введен швейцарский поэт Геснер, автор идиллий — «альпийский Теокрит, сладчайший песнопевец» (Т. 2. С. 11). Завершает плеяду избранных автор «Мессиады», немецкий поэт Клопшток, которого Карамзин называет «несравненным».

В хор европейских муз должны включиться, по словам Карамзина, и русские авторы. При этом предшествующая классицистическая поэзия для Карамзина как бы не существует:

О Россы! век грядет, в который и у вас

Поэзия начнет сиять, как солнце в полдень.

Исчезла нощи мгла — уже Авроры свет

В **** блестит к скоро все народы

На север притекут светильник зажигать (Т. 2. С. 12-13).

Д. Д. Благой считал, что четырьмя звездочками Карамзин заменил слово «Москва». Но в таком случае пропадает целая стопа, резко нарушается ритм стихотворения, который Карамзин строго выдерживает в своем произведении. Думается, что поэт имел в виду здесь слово «Петрополь», с которым более органично перекликается и слово «север» («На север притекут...»).

Карамзин стремится расширить жанровый состав русской поэзии. Ему принадлежат первые русские баллады, которые впоследствии станут ведущим жанром в творчестве романтика Жуковского. Баллада «Граф Гваринос» — перевод старинного испанского романса о побеге отважного рыцаря из мавританского плена. Она была переведена с немецкого языка четырехстопным хореем. Этот размер выберет позже Жуковский в «романсах» о Сиде и Пушкин в балладах «Жил на свете рыцарь бедный» и «Родриг». Вторая баллада Карамзина — «Раиса» — близка по содержанию к повести «Бедная Лиза». Ее героиня — девушка, обманутая любовником, кончает жизнь в морской пучине. В описаниях природы чувствуется влияние популярной в то время мрачной поэзии Оссиана: «Во тьме ночной ярилась буря; // Сверкал на небе грозный луч» (Т. 2. С. 25). Трагическая развязка баллады и аффектация любовного чувства предвосхищает манеру «жестоких» романсов XIX в.

Поэзию Карамзина отличает от поэзии классицистов культ природы. Обращение к ней глубоко интимно и в ряде случаев отмечено биографическими чертами. В стихотворении «Волга» Карамзин первый из русских поэтов воспел великую русскую реку. Это произведение создано по непосредственным впечатлениям детства. В круг произведений, посвященных природе, входят «Моление о дожде», созданное в одно из страшных засушливых лет, а также стихотворения «К соловью» и «Осень». В произведении «Осень» — лирический пейзаж связан с грустными размышлениями автора не только об увядании природы, но и о бренности человеческой жизни:

Веют осенние ветры

В мрачной дубраве;

С шумом на землю валятся

Желтые листья.

Странник, стоящий на холме,

Взором унылым

Смотрит на бледную осень,

Томно вздыхая (Т. 2. С. 17).

Лейтмотив стихотворения создается с помощью однотипных эпитетов: «мрачная», «унылый», «томный», «бледный», связывающих пейзаж с переживаниями поэта и его героя.

Поэзия настроений утверждается Карамзиным в стихотворении «Меланхолия». Поэт обращается в нем не к четко выраженному состоянию человеческого духа — радость, грусть, а к его оттенкам, «переливам», к переходам от одного чувства к другому:

О Меланхолия! нежнейший перелив

От скорби и тоски к утехам наслажденья!

Веселья нет еще, и нет уже мученья;

Отчаянье прошло... Но слезы осушив,

Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь

И матери своей, Печали, вид имеешь (Т. 2. С. 74).

За Карамзиным прочно закрепилась репутация меланхолика. Между тем печальные мотивы — только одна из граней его поэзии. В его лирике нашлось место и для жизнерадостных эпикурейских мотивов, вследствие чего Карамзина можно считать одним из родоначальников «легкой поэзии». Основой этих настроений было просветительство, провозгласившее право человека на наслажденье, данное ему самой природой. К анакреонтический стихотворениям поэта, прославляющим пиры и любовные радости, можно отнести такие его произведения, как «Веселый час», «Отставка», «К Лиле», «Непостоянство». В них уже появляются беззаботные Лилы и Хлои, в сообществе с сатирами и нимфами, которые позже уверенно войдут в лицейскую лирику молодого Пушкина.

Карамзин мастер малых форм. Единственная его поэма «Илья Муромец», которую он в подзаголовке назвал «богатырской сказкой», осталась незаконченной.

Опыт Карамзина нельзя считать удачным. Крестьянский сын Илья Муромец превращен в галантного, утонченного рыцаря. И все-таки само обращение поэта к народному творчеству, намерение создать на его основе национальный сказочный эпос — весьма показательны. Поэма Карамзина оказалась рядом с «Бовой» Радищева и явилась одной из предшественниц «Руслана и Людмилы» Пушкина. У Карамзина мог Пушкин заимствовать и образ волшебника Черномора, погрузившего красавицу в глубокий волшебный сон. От Карамзина же идет и манера повествования, изобилующая лирическими отступлениями литературного и личного характера.

Отталкивание Карамзина от классицистической поэзии отразилось и в художественном своеобразии его произведений. Он стремился освободить их от стеснительных классицистических форм и приблизить к непринужденной разговорной речи. Карамзин не писал ни од, ни сатир. Излюбленными его жанрами стали послание, баллада, песня, лирическая медитация. Подавляющее число его стихотворений не имеет строф или же написаны четырехстишиями. Рифмовка, как правило, не упорядочена, что придает авторской речи непринужденный характер. Особенно это характерно для дружеских посланий И. И. Дмитриеву, А. А. Плещееву. Во многих случаях Карамзин обращается к безрифменному стиху, за который ратовал в «Путешествии» и Радищев. Так написаны обе его баллады, стихотворения «Осень», «Кладбище», «Песня» в повести «Остров Борнгольм», многие анакреонтические стихотворения. Не отказавшись от четырехстопного ямба, Карамзин наряду с ним часто пользуется четырехстопным хореем, который поэт считал более национальной формой, чем ямб. Так, к поэме «Илья Муромец», написанной четырехстопным хореем с дактилической клаузулой, автор сделал следующее примечание: «В рассуждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старинные песни сочинены такими стихами» (Т. 2. С. 45). Разумеется, это утверждение ошибочно, но оно отражает стремление писателя сблизить русскую поэзию с ее национальными истоками.

 

«Новый слог»

Творчество Карамзина сыграло большую роль в дальнейшем развитии русского литературного языка. Создавая «новый слог», Карамзин отталкивается от «трех штилей» Ломоносова, от его од и похвальных речей. Реформа литературного языка, проведенная Ломоносовым, отвечала задачам переходного периода от древней к новой литературе, когда еще было преждевременным полностью отказаться от употребления церковнославянизмов. Однако три «штиля», предложенные Ломоносовым, опирались не на живую разговорную речь, а на остроумную мысль писателя-теоретика. Карамзин же решил приблизить литературный язык к разговорному. Поэтому одной из главных его целей было дальнейшее освобождение литературы от церковнославянизмов. В предисловии ко второй книжке альманаха «Аониды» он писал: «Один гром слов только оглушает нас и никогда до сердца не доходит».[233]

Вторая черта «нового слога» состояла в упрощении синтаксических конструкций. Карамзин отказался от пространных периодов. В «Пантеоне российских писателей» он решительно заявлял: «Проза Ломоносова вообще не может служить для нас образцом: длинные периоды его утомительны, расположение слов не всегда сообразно с течением мыслей» (Т. 1. С. 621). В отличие от Ломоносова, Карамзин стремился писать короткими, легко обозримыми предложениями. Для примера приведем отрывок из повести «Бедная Лиза»: «Эраст был до конца жизни своей несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею. Я познакомился с ним за год до его смерти. Он сам рассказал мне свою историю и привел меня к Лизиной могиле. — Теперь, может быть, они уже примирились!» (Т. 1. С. 621).

Третья заслуга Карамзина заключалась в обогащении русского языка рядом удачных неологизмов, которые прочно вошли в основной словарный состав. «Карамзин, — писал Белинский, — ввел русскую литературу в сферу новых идей, и преобразование языка было уже необходимым следствием этого дела».[234] К числу нововведений, предложенных Карамзиным, относятся такие широко известные в наше время слова, как «промышленность», «развитие», «утонченный», «сосредоточить», «трогательный», «занимательность», «человечность», «общественность», «общеполезный», «влияние» и ряд других. Создавая неологизмы, Карамзин использовал главным образом метод калькирования французских слов: «интересный» от «interessant», «утонченный» от «raffine», «развитие» от «developpement» и т. п. Значительная часть этих понятий связана с психологической сферой, особенно близкой писателю-сентименталисту.

Языковая реформа Карамзина имела и свои уязвимые стороны. К ним прежде всего следует отнести резко отрицательное отношение к народным идиомам, к лексике, связанной с жизнью простого народа. Писатель ориентировался на утонченные, аристократические вкусы образованных читателей того времени, принадлежащих к высшему обществу, которых оскорбляли «низкие» подробности крестьянского быта.

Карамзин принадлежит к числу писателей, оказавших сильное и продолжительное влияние на развитие русской литературы. Его повести, особенно «Бедная Лиза», вызвали массу подражаний: «Ростовское озеро» и «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор» В. В. Измайлова, «История бедной Марьи» Н. П. Милонова, «Бедная Маша» А. Е. Измайлова, «Софья» и «Инна» Г, П. Каменева и ряд других. Карамзин и его ученики создали устойчивый тип сентиментальной повести, своеобразной и неповторимой, как романтическая и «натуральная» повести. Столь же обширную литературу вызвали и «Письма русского путешественника». Здесь и «Путешествие в полуденную Россию» В. В. Измайлова, и «Письма из Лондона» П. И. Макарова, и «Путешествие в Малороссию» П. И. Шаликова, и ряд других произведений.

Но значение творчества Карамзина выходит за рамки сентиментализма, за границы XVIII в., поскольку оно оказало сильное влияние на литературу первых трех десятилетий XIX в. Именно это дало основание Белинскому говорить о Карамзинском периоде русской литературы, продолжавшемся, по его словам, около сорока лет с 90-х годов XVIII по 20-е годы XIX в. «Карамзиным, — писал Белинский, — началась новая эпоха русской литературы... Карамзин ввел русскую литературу в сферу новых идей... первый... заменил мертвый язык книги живым языком общества».[235] Карамзину принадлежит заслуга создания в России бытовой, «светской», исторической и предромантической повести. Опыты Карамзина были продолжены и возведены на новую ступень Пушкиным, Гоголем, Бестужевым-Марлинским, Полевым, Погодиным, Павловым и другими авторами XIX в. В своих повестях Карамзин выступал тонким психологом, обогатившим эту область такими художественными средствами, как мимика, жест, внутренний монолог, лирический пейзаж. Произведения Карамзина сблизили литературный язык с живым, разговорным языком. Именно этим он привлек в начале XIX в. в литературное общество «Арзамас» Жуковского и Батюшкова, Вяземского и молодого Пушкина.

Большую роль в истории литературы сыграла и «История государства Российского». Она вдохновила Рылеева создать героические думы, Пушкина — трагедию «Борис Годунов», А. К. Толстого — драматическую трилогию о Грозном и его преемниках, а также роман «Князь Серебряный».

И. И. Дмитриев (1760-1838)

Иван Иванович Дмитриев вошел в историю русской литературы как поэт-сентименталист. Он был земляком и приятелем Карамзина, печатался в его «Московском журнале». Однако в отличие от Карамзина, Дмитриев, особенно в начале творчества, оказался более связан с традициями классицизма, с одой и сатирическими жанрами.

Дмитриев родился в 1760 г. в Симбирской губернии. Учился он, как и Карамзин, в частных пансионах. Затем был на военной службе, где и начал писать свои первые стихи. В дальнейшем Дмитриев занимал высокие государственные посты: при Павле I был назначен товарищем министра в департаменте уделов и обер-прокурором Сената, при Александре I —министром юстиции. Он прожил долгую жизнь, был хорошо знаком с Жуковским, Батюшковым, Пушкиным, но его собственная поэтическая деятельность фактически завершилась в первое десятилетие XIX в. Как поэт-сентименталист, Дмитриев чувствовал себя единомышленником и соратником Карамзина. Эту близость он подчеркнул даже в названии одного из своих сборников, озаглавив его, вслед за Карамзиным, «И мои безделки» (1795). Безделками оба поэта называли произведения, отличавшиеся и по форме и по содержанию от монументальных классицистических произведений. На одном из первых мест стояли у Дмитриева песни. В 1796 г. он издал «Карманный песенник, или Собрание лучших светских и простонародных песен», куда включил ряд своих произведений. Среди них особенно популярной оказалась песня «Стонет сизый голубочек», напечатанная впервые в карамзинском «Московском журнале». В следующем году стихотворение было положено на музыку Ф. М. Дубянским и вскоре сделалось популярным романсом. По этому поводу Карамзин писал Дмитриеву: «Голубок твой ожил в Петербурге! Ты знаешь, как я люблю его».[236]

Образы голубка и голубки Дмитриев взял из народного творчества, но переосмыслил их в духе сентиментальных традиций. Страстному, верному голубку противопоставлена легкомысленная голубка, покинувшая своего «друга». Песня изобилует глаголами, раскрывающими всю гамму скорбных чувств влюбленного голубка: «стонет», «тоскует», «ждет», «сохнет», «вздыхает», а также ласково-уменьшительными существительными, которые придают стихотворению оттенок некоторой сентиментальной слащавости: «голубочек», «дружочек», «пшеничка». Широкую известность получила другая «песня» Дмитриева «Видел славный я дворец//Нашей матушки-царицы» с типичным для сентиментальной литературы противопоставлением «дворца» и «шалаша», в котором поэт чувствует себя счастливее земных владык:

Эрмитаж мой — огород,

Скипетр — посох, а Лизета —

Моя слава, мой народ

И всего блаженство света.[237]

Отношение Дмитриева к классицизму неоднозначно. В сатире «Чужой толк», которую Белинский считал лучшим его произведением, он остроумно высмеял шаблонные выражения и штампы торжественной оды: «зари багряны персты,//И райский крин, и Феб, и небеса отверсты», «пою», «Чалмоносна Порта» (С. 114, 116) и многое другое. Вместе с тем поэт подчеркивал, что он «имел в виду не все, а некоторые только оды» и что «читатели... должны быть уверены, что произведения Хераскова, Державина, Петрова не в числе оных» (С. 427). Эта оговорка не случайна, поскольку и сам Дмитриев вслед за названными им авторами отдал дань одической поэзии. И если как поэт-сентименталист он тяготел к Карамзину, то как поэт-одописец выбрал себе в наставники Державина, с которым также был в приятельских отношениях и поэзию которого высоко ценил. Свое неизменное восхищение певцом «Фелицы» Дмитриев выразил в послании «К Г. Р. Державину». Под непосредственным влиянием Державина написаны оды «Освобождение Москвы», «Размышления по случаю грома», «Гимн богу», «Смерть князя Потемкина», а также ряд анакреонтических и шутливых стихотворений. Однако в поэзии Дмитриева ода претерпевает интересную трансформацию. Объектами восхваления становятся в ней не высокопоставленные лица — цари, полководцы, а явления природы, герои, события далекого прошлого. Так, почти одновременно с Карамзиным Дмитриев решил воспеть великую русскую реку Волгу, на берегах которой прошло детство обоих поэтов. Но в отличие от Карамзина, Дмитриев написал свое стихотворение не свободно рифмующимся стихом, а ломоносовскими десятистишными строфами с канонической для них рифмовкой. Сохранен и выспренний одический стиль. Даже воспоминания детства облечены в архаические формы. Обращаясь к Волге, поэт восклицает:

Когда я руки простирал

К тебе из отческие кущи,

Взирая на суда бегущи

На быстрых белых парусах! (С. 87).

Эти стихи впоследствии высмеет Пушкин в оде графу Хвостову.

На основе похвальной оды Дмитриев создает и первые образцы исторической баллады. Примером этому может послужить стихотворение «Ермак», которое Белинский назвал «прекрасным произведением». Собственно одическое начало, т. е. «хвала», идущая от автора, сдвинуто здесь в конец стихотворения, а на первом месте сцена из далекого прошлого, представленная разговором двух шаманов (служители культа у сибирских народов) о подвигах и победах Ермака.

Исторические экскурсы были одной из составных частей похвальной оды. Ломоносов в одах, посвященных Елизавете Петровне, вспоминал о реформах Петра I, Державин, воспевая Екатерину И, сравнивал ее царствование с временами бироновщины. У Дмитриева историческое начало становится главным, основным, определяющим жанр стихотворения, вследствие чего ода трансформируется в историческую балладу. На берегу Иртыша ведут беседу старый и молодой шаманы, Они вспоминают о поединке Ермака с братом Кучума — Мегмет-Кулом, о бегстве и гибели самого Кучума, о падении Сибирского ханства:

О сильна, древняя держава!

О матерь нескольких племен!

Прошла твоя, исчезла слава!

Сибирь! и ты познала плен (С. 79).

В «Ермаке» ощущается и влияние предромантической литературы. Дмитриев стремится передать «местный колорит» Сибири в описании экзотической одежды шаманов:

С булатных шлемов их висят

Со всех сторон хвосты змеины

И веют крылия совины;

Одежда из звериных кож;

Вся грудь обвешена ремнями,

Железом ржавым и кремнями... (С. 78).

Кроме исторической, Дмитриеву принадлежит также бытовая, шутливая баллада под названием «Отставной вахмистр». Сюжетом для нее послужила реальная история из жизни бедного дворянина Сызранского уезда — Прохора Николаевича Патрикеева. После двадцатилетней военной службы Патрикеев вернулся в свое поместье, но не нашел там жены, которая за притоносодержательство была арестована и выслана. Дмитриев с мягким юмором описывает неказистую внешность своего «витязя», въезжающего в деревню «на старом рыжаке», «в изодранном колете,//С котомкой в тороках» (С. 275). Живо переданы чувства престарелого воина: радость возвращения, предвкушение встречи с женой («Узнает ли Груняша? — Когда мы расставались,//Я был еще румян!» (С. 276), тревога при виде заброшенного дома («Заныло веще сердце,//И дрожь его взяла» (С. 277). Трогательно описана встреча со старым слугой Терентьичем, самоотверженно охранявшим барский дом. Стремясь быть верным реальным фактам, автор сообщает далее, что «несчастный муж, поплакав, // Женился на другой», а затем «в округе // Он земским был судьей» (С. 278).

Жанровое своеобразие «Отставного вахмистра» не соответствовало поэтике ни классицистической, ни сентиментальной литературы. Бытовой сюжет передается здесь в комических и вместе с тем глубоко сочувственных интонациях. Видимо, поэтому баллада Дмитриева в одном из изданий была опубликована под названием «Карикатура», в особом понимании этого слова как шутливо-грустное описание истинного события. Показательно, что «Отставного вахмистра» вспоминал в повести «Станционный смотритель» Пушкин, сравнив Самсона Вырина с «усердным Терентьичем», «живописно» отирающим слезы «своею полою».[238] Эта параллель глубоко знаменательна: Пушкин почувствовал внутреннее родство своей повести с «прекрасной», по его словам, балладой Дмитриева.

Карамзин в своем творчестве принципиально отказался от сатиры. «Расположение души моей... — писал он, — совсем противно сатирическому и бранному духу».[239] В поэзии Дмитриева, напротив, сатирические жанры занимают основное место, и здесь опять он оказывается больше связан с классицистической традицией. «Главный элемент его таланта, — указывал Белинский, — есть остроумие, посему «Чужой толк» есть лучшее его произведение, «Басни» его прекрасны... В «Сказках» же Дмитриев не имел себе соперника».[240]

Термин «сказка» в поэзии XVIII в. имел особое значение. Это был точный перевод французского слова conte. Так назывались во французской поэзии стихотворные сюжетные произведения, написанные чаще всего разностопным, басенным стихом, шутливого, сатирического и даже вольнодумного содержания. От басни сказка отличалась большими размерами и отсутствием прямолинейной назидательности. Дмитриев написал семь сказок. Лучшей из них считается «Модная жена». Ее образы перекликаются с героями сатирических журналов Новикова: развратная барынька, обманывающая своего мужа, принимающая в его отсутствие предприимчивого любовника. Каждый из героев наделен четкой социальной и психологической характеристикой. Старый муж Пролаз «в течение полвека//Все полз да полз, да бил челом» и наконец «дополз до степени известна человека» (С. 112), т. е. получил генеральский чин и стал ездить «шестеркою в карете». Разбогатев, он женился на молоденькой девушке, расположение которой ему приходится оплачивать дорогими подарками. Его. жена Премила, пустая, развратная модница, разоряет мужа своими бесконечными капризами. Ее любовник Миловзор — светский шалопай, болтун, «дамский угодник». Вся сказка в целом представляет как бы маленькую пьеску, в которой каждому образу присуща своя речевая характеристика. Немногословна угодливая речь Пролаза: «Изволь, изволь, я рад со всей моей душою // Услуживать тебе, мой свет!» (С. 173). В словах Премилы слышатся отголоски модного жаргона щеголих, высмеянный в свое время Новиковым: «..нет, слишком дорога! А ужасть как мила!.. Ах мой жизненочек! как тешишь ты жену!» (С. 173). Реплики Миловзора насмешливы и циничны. В целом «Модная жена» Дмитриева — сатирическая картина нравов высшего дворянского общества конца XVIII в.

Дмитриев известен также как баснописец. Всего им было написано 80 басен. Сюжеты многих из них заимствованы у Лафонтена и Флориана. До Дмитриева самым плодовитым русским баснописцем был Сумароков, который как поэт-классицист считал басни низким жанром и поэтому писал их нарочито огрубленным языком. Подобно Карамзину, Дмитриев избегает низкого «штиля» и пишет свои басни легким, изящным слогом. «Притчи» Сумарокова имели четкую социальную направленность против дворян, «подьячих», церковников. У Дмитриева встречаются такие басни («Лисица-проповедник», «История», «Часовая стрелка»), но их мало. В большей же части его басен осуждаются не социальные пороки, а общечеловеческие заблуждения — легкомыслие («Ласточка и птички», «Два голубя»), самодовольство («Лестница»), недальновидность («Человек и конь»). Басенная мораль выдержана у Дмитриева в типично сентиментальных представлениях: чтобы быть счастливым, нужно дорожить не вещественными, а духовными ценностями, так как самые надежные радости приносят не богатство и знатность, а дружба и любовь. Так, в басне «Два голубя» первый голубь жил в своем гнезде и не желал большего. Второй — пресытился однообразием такой жизни и решил облететь весь свет. Затея эта кончилась печально: он едва не сделался добычей Сокола, чудом избежал сетей и еле живой вернулся домой. В басне «Три путешественника» осуждается жадность. Три путника нашли мешок с червонцами. Каждый из них, желая завладеть богатством, задумал устранить соперников. Два заговорщика убили третьего претендента, но тот успел отравить краюху хлеба, которую и съели его убийцы. Находка не досталась никому.

Как соратник Карамзина, Дмитриев способствовал сближению литературы с жизнью. «...В стихотворениях Дмитриева..., — писал Белинский, — русская поэзия сделала значительный шаг к сближению с простотой и естественностью, словом — с жизнью и действительностью: ибо в нежно-вздыхательной сентиментальности все же больше жизни и натуры, чем в книжном педантизме».[241]

 

Вопросы и задания

1. Выявите общие черты творческого метода классицистов и сентименталистов.

2. Какие вопросы и проблемы остаются нерешенными в типологии, поэтике и художественной теории русского сентиментализма?

3. Как и в какой форме используются фольклорные мотивы в практике русских сентименталистов? Приведите примеры.

4. Выясните причины усиления романсно-элегических мотивов в поэзии русского сентиментализма.

5. В чем причины выдвижения на первый план идиллии и идилличности в жанровых устремлениях сентименталистов?

6. В какой мере лирика сентименталистов отвечала вкусам и запросам салонного читателя?

7. В чем проявляется новое видение природы в литературе русского сентиментализма?

8. Выделите жанрообразования — повести, послания, трактата, мемуаров — в «Житии Федора Васильевича Ушакова» Радищева. Каково соотношение исповеди и автобиографии с житийными тенденциями в этом сочинении?

9. Как эстетическая теория Радищева отразилась в его «Путешествии из Петербурга в Москву»?

10. Как ставится и решается в современном литературоведении проблема жанрового своеобразия «Путешествия...»?

11. Как соотносятся образ автора, героев и повествователя в структуре «Путешествия...»?

12. В чем суть современных споров по вопросам художественного метода Радищева?

13. Опишите маршрут путешествия героя в произведении Радищева и выделите основные его этапы в хронологическом плане.

14. Какие предромантические тенденции обозначаются в поэзии Радищева?

В начале книги «Путешествие из Петербурга в Москву» сказано, что она посвящена «любезнейшему другу А. М. К.» Кто скрывается под этими инициалами? Как сложилась судьба адресата и его отношения с Радищевым? В качестве пособия можете воспользоваться книгой Е. И. Тарасова «К истории масонства в России. Забытый розенкрейцер А. М. Кутузов» (Спб., 1910), а также статьей П. А. Орлова «А. Н. Радищев и А. М. Кутузов» (Филологические науки. 1986. № 1)

15. Пушкин посвятил «Путешествию из Петербурга в Москву» специальную статью «Путешествие из Москвы в Петербург». Установите, в чем Пушкин согласен и в чем не согласен с Радищевым.

16. Установите на конкретных примерах связь между материалистическим сенсуализмом Радищева и его творческим методом.

17. Установите композицию оды Радищева «Вольность» и определите ее связь с историческими и философскими взглядами автора.

18. Сравните оду «Вольность» Радищева с одноименной одой Пушкина. В чем вы видите сходство и различие между этими произведениями?

19. Докажите на конкретных примерах органическую связь Радищева с передовой просветительской идеологией.

20. Какие новшества ввел Радищев в русскую поэзию?

21. В какой степени повести Карамзина стали прогнозом сюжетных перипетий в литературе XIX в.? Аргументируйте свой взгляд.

22. За счет каких художественных средств Карамзин достигает психологической усложненности характера героев своих повестей?

23. Каким образом предромантические веяния отразились в повестях Карамзина «Остров Борнгольм» и «Сиерра-Морена»?

24. Выявите связь эстетических взглядов Карамзина и его художественной практики.

25. Сравните описание покорения Новгорода Иваном III в «Истории государства Российского» Карамзина с изображением этого же события в повести «Марфа Посадница» того же автора.

26. Определите суть полемики Карамзина с Ж.Ж. Руссо в статье Карамзина «Нечто о науках, искусствах и просвещении».

27. Какие явления в повести Карамзина «Остров Борнгольм» позволяют причислить ее к ранней предромантической литературе?

28. Какими жанрами обогатил Карамзин русскую поэзию?

29. Охарактеризуйте стихотворение И. И. Дмитриева «Чужой толк» как сатиру на классицистическую оду.

30. В чем своеобразие басен И. И. Дмитриева? Сравните их с баснями Сумарокова.

31. Охарактеризуйте «сказку» Дмитриева «Модная жена» и объясните, почему автор называет это произведение словом «сказка».

32. Определите основные пути раскрытия образа Петра I в произведениях русских писателей XVIII в.

33. Как сформировалась в русской литературе XVIII в. идея внесословной ценности человека?

34. Как ставилась и решалась проблема воспитания в русской литературе XVIII в. от Кантемира до Радищева?

35. В чем заключаются основные особенности русского Просвещения XVIII в.?

36. С каких позиции обличалась галломания в русской литературе XVIII в. в творчестве Кантемира, Сумарокова, Новикова, Фонвизина, Княжнина, Крылова?

37. Проследите развитие сюжета басни «Ворона и Лисица» в произведениях Тредиаковского, Сумарокова, Хераскова, Крылова.

38. Объясните, в чем причины активной разработки темы Новгорода в XVIII в.

39. Как исторические реалии и легенды прошлого используются Княжниным, Радищевым и Карамзиным для освещения современных политических событий?

40. Традиции каких писателей XVIII в. нашли свое активное развитие в творчестве А. С. Пушкина?

41. Суммируйте оценки писателей XVIII в., данные А. С. Пушкиным.

42. Суммируйте оценки писателей XVIII в., данные В. Г. Белинским.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

К концу XVIII в. русская литература выходит на свои последние рубежи. Что же смогла она передать ближайшим преемникам? Анакреонтические произведения… Интересные процессы происходят в области эпической поэзии. Сказочные сборники…  

Общая

1. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т. 4-е изд. М., 1983. Т, 1. С. 605; Т. 2. С. 718.

2. Ленин В. И. О литературе и искусстве. 6е изд. М., 1986. С. 827.

3. Плеханов Г. В. История русской общественной мысли. М.; Л., 1925. Кн. 2, 3.

4. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1939.

5. Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. 4-е изд. М., 1960.

6. Федоров В. И. История русской литературы XVIII века. М., 1990.

7. Берков П. Н. История русской журналистики XVIII века. М.; Л., 1952.

8. Пигарев К. В. Русская литература и изобразительное искусство (XVIII — первая четверть XIX века). М., 1966.

9. Кулешов В. И. История русской критики XVIII — начала XX веков. 4-е изд. М., 1991.

10. Очерки русской культуры XVIII в. М., 1985, Ч. I; 1987. Ч. II; 1988. Ч. III; 1990. Ч. IV.

11. Алексеев М. Я. Русско-английские литературные связи. М., 1982.

12. Заборов П. Р. Русская литература и Вольтер. Л., 1978.

13. Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе. Л., 1980.

14. Песков А. М. Буало в русской литературе XVIII — первой четверти XIX в. М., 1989.

15. Русская литература. Век XVIII. Лирика / Вступ. ст. Н. Д. Кочетковой. М., 1990.

16. Хрестоматия по русской литературе XVIII в. / Сост. А. В. Кокорев. 4-е изд. М., 1965.

17. Русская литература XVIII века / Сост. Г. П. Макогоненко. Л., 1970.

18. Русская литература XVIII века. 1770-1775. Хрестоматия / Сост. В. А. Западов. М., 1979.

19. Русская литература последней четверти XVIII века. Хрестоматия / Сост. В. А. Западов. М., 1985.

20. Берков П. Н. Введение в изучение истории русской литературы XVIII в. Л., 1964.

21. История русской литературы XVIII века. Библиографический указатель / Сост. В. П. Степанов, Ю. В. Стенник. Л., 1968.

22. Словарь русского языка XVIII века. М., 1984, Вып. 1, 2, 3, 4, 5.

23. Словарь русских писателей XVIII века. Л., 1988, Вып. 1.

Предклассицизм

Тексты

1. Русские повести первой трети XVIII в. / Исслед. и подгот. текста Г. Н. Моисеевой. М.; Л., 1965.

2. Русская силлабическая поэзия XVII —XVIII вв. / Вступ. ст. А. М. Панченко. Л., 1970.

3. Русская драматургия последней четверти XVII — начала XVIII в. М., 1972.

4. Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974.

5. Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975.

6. Пьесы любительских театров. М., 1976.

7. Панегирическая литература петровского времени. М., 1979.

8. Феофан Прокопович. Соч. / Пред. И. П. Еремина. М.; Л., 1961.

Исследования

1. Пекарский П.П. Наука и литература в России при Петре Великом. Спб., 1862, Т. 1.

2. Морозов А. А. Проблема барокко в русской литературе XVII — начала XVIII века // Рус. лит. № 3. С. 3-38.

3. Панченко А. М. Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984.

4. Травников С. Н. Писатели петровского времени. М., 1989.

Становление русского классицизма

Тексты

1. Кантемир А. Д. Собр. стихотворений / Ред. и вступ. ст. Ф. Я. Приймы. Л., 1956.

2. Тредиаковский В. К. Избр. произв. / Вступ. ст. Л. И. Тимофеева. М.; Л., 1963.

3. Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: В 11 т. М.: Л., 1952 —1985. Т. 7 (труды по филологии); Т. 8 (поэзия, ораторская проза, надписи).

4. Сумароков А. П. Избр. произв. / Вступ. ст. П. Н. Беркова. Л., 1957.

Исследования

2. Морозов А. А. Судьбы русского классицизма // Рус. лит. 1974. № 1 С. 3-27. 3. Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981.… 4. Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955. С. 128-144.

Развитие русского классицизма и начало его коренных изменений

Журнальная сатира

Тексты

1. Новиков Я, Избранное / Вступ. ст. А. М. Пескова. М., 1983.

2. Русская сатирическая проза XVIII века / Вступ. ст. Ю. В. Стенника. Л., 1986.

3. Крылов И. А. Соч.: В 2 т. / Вступ. ст. С. А. Фомичева. М., 1984. Т. 1, 2.

4. Исследования

5. Добролюбов Н. А. Русская сатира екатерининского времени // Собр. соч.: В 9 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 313-401.

6. Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII в. Л., 1985.

7. Мартынов И. Ф. Книгоиздатель Николай Новиков. М., 1981.

8. Белинский В. Г. Иван Андреевич Крылов // Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 8. С. 565-591.

9. Степанов Н. Л. Крылов: Жизнь и творчество. М., 1958.

10. Иван Андреевич Крылов: Проблемы творчества. Л., 1975.

11. Разумовская М. В. «Почта духов» Крылова и романы маркиза д'Аржана // Рус. лит. 1978. № 1. С. 103-115.

12. Гордин М. А., Гордин Л. А. Театр Ивана Крылова. Л., 1983.

13. И. А. Крылов в воспоминаниях современников. М., 1982.

Драматургия

 

Тексты

1. Русская комедия и комическая опера XVIII века / Вступ. ст. П. Н. Беркова. М.; Л., 1950.

2. Стихотворная трагедия конца XVIII — начала XIX в. / Вступ. ст. В. А. Бочкарева. М.; Л., 1964.

3. Княжнин Я. Б. Избр. произв. / Вступ. ст. Л. И. Кулаковой. Л., 1961.

4. Капнист В. В. Собр. соч.: В 2 т. / Вступ. ст. и прим. Д. С. Бабкина. М.; Л., 1950. Т. 1, 2.

5. Капнист В. В. Избр. произв. / Вступ. ст. Ермаковой-Битнер. Л.,
1973.

6. Фонвизин Д. Я. Собр. соч.: В 2 т. / Вступ. ст. Г. П. Макогоненко. М.;
Л., 1959. Т. 1, 2.

 

Исследования

 

1. Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977.

2. История русской драматургии XVII — первая половина XIX века.
Л., 1982.

3. Ключевский В. О. «Недоросль» Фонвизина. Опыт исторического
объяснения учебной пьесы // Соч.: В 8 т. М., 1959. Т, 8.

4. Пигарев К. В. Творчество Фонвизина. М., 1954.

 

Поэзия

Тексты

 

1. Ирои-комическая поэма / Под ред. В. В. Томашевского. Л., 1933. С. 101-179, 267-465.

2. Богданович И. Ф. Стихотворения и поэмы. Л., 1957.

3. Майков В. И. Избр. произв. / Вступ. ст. А. В. Западова. Л., 1966.

4. Поэты XVIII века: В 2 т. / Вступ. ст. Г. П. Макогоненко. Л., 1972. Т. 1, 2.

5. Стихотворная сказка (новелла) XVIII — начала XIX века / Вступ. ст. А. Н. Соколова. Л., 1969.

6. Капнист В. В. Сочинения / Вступ. ст. Д. Д. Благого. М., 1959.

7. Муравьев М. Н. Стихотворения / Вступ. ст. Л. И. Кулаковой. Л., 1967.

8. Херасков М. М. Избр. произв. / Вступ. ст. А. В. Западова. Л., 1961.

9. Хемницер И. И. Полн. собр. стихотворений / Вступ. ст. Н. Л. Степанова. Л., 1963.

10. Державин Г. Р. Анакреонтические песни. М., 1986. (Сер. «Литературные памятники»).

11. Державин Г. Р. Стихотворения / Вступ. ст. Д. Д. Благого. Л., 1957.

 

Исследования

 

1. Белинский В. Г. Сочинения Державина // Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: АН СССР, 1955. Т. 6. С. 582-658.

2. Западов А. В. Мастерство Державина. М., 1958.

3. Западов В. А. Г. Р. Державин: Биография писателя. М.; Л., 1965.

 

 

Сентиментализм

Тексты

 

1. Радищев А. Н. Полн. собр. соч. М.; Л., 1938-1952. Т. 1-3.

2. Радищев А. Н. «Путешествие из Петербурга в Москву». Фотолитографическое воспроизведение издания 1790 г. М.; Л., 1935. Т. l, 2.

3. Карамзин Н. М. Полн. собр. стихотворений / Вступ. ст. Ю. М. Лотмана. М.; Л., 1966.

4. Русская сентиментальная повесть / Сост. П. А. Орлов. М., 1979.

5. Карамзин Н. М. Письма русского путешественника / Вступ. ст. Ю. М. Лотмана. Л., 1984.

6. Карамзин Н. М. Соч.: В 2 т. / Вступ. ст. Г. П. Макогоненко. М.; Л.,1986. Т. 1, 2.

7. Дмитриев И. И. Полн. собр. стихотворений / Вступ. ст. Г. П. Макогоненко. Л., 1967.

8. Дмитриев И. И. Соч. / Вступ. ст. А. М. Пескова. М., 1986.

 

Исследования

1. Бабкин Д. С. Процесс А. Н. Радищева. М.; Л., 1952. 2. Макогоненко Г. П. Радищев и его время. М., 1956. 3. Биография Радищева, написанная его сыновьями. М.; Л., 1959.

СИНХРОНИСТИКА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVIII В.

В таблицу введены сведения о наиболее важных как литературных, так и исторических событиях. Из западноевропейских историко-литературных текстов… Цель таблицы — помочь студентам соотнести исторические и литературные факты. … Годы жизни писателей и политических деятелей указываются лишь при первом упоминании.

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

ГУКОВСКИЙ Г. А. [242]

 

Стиль Ломоносова

 

Поэзия Ломоносова явилась великим и победным этапом развития русской культуры не только благодаря тем идеям, которые она воплотила, но и благодаря исключительному и невиданному еще в России блеску поэтического стиля, воплощавшего эти идеи и глубоко соответствовавшего им. Ломоносов-поэт отдал дань тому стилю, который был господствовавшим в европейских литературах его времени, классицизму. Его представление о четком разделении литературных произведении на жанры было следствием влияния на него классической системы, так же, как его стремление следовать некоторым из правил искусства, установленным классицизмом.

Поэтическая деятельность Ломоносова протекала в ту эпоху, когда все европейские литературы были в большей или меньшей степени захвачены властью классицизма. Конечно, Ломоносов не мог не подчиниться до известной меры инерции этого могучего стиля, его гражданских идеалов, его централизующего мировоззрения, связанного с организаторской ролью абсолютизма в европейских странах. Но в основном, в самой сути художественного метода поэзия Ломоносова не может быть включена в круг явлений, обозначаемых наименованием классицизма. Ей остался чужд рационалистический взгляд на действительность, на искусство, на слово, логический характер суховатой классической семантики, боязнь фантазии, схематизация отвлеченной мысли, лежащие в основе поэтического метода. Деловитая простота, трезвость классицизма не могла быть приемлемой для Ломоносова-мечтателя, творца грандиозных видений будущего, а не систематизатора настоящего. Титанические образы идеала, характерные для Ломоносова, ведут нас к традиции не аналитического метода классицизма, разлагавшего на составные понятия живую плоть действительности, а к космическому синтезу и обобщению идеальных чаяний человечества в искусстве Возрождения. Ломоносов и был последним великим представителем европейской традиции культуры Возрождения в поэзии. Он воспринял традиции Ренессанса через немецкую литературу барокко, явившуюся в свою очередь наследницей итальянского искусства XV в. и французского XVI в. Патетика ломоносовской оды, ее грандиозный размах, ее напряженно образная, яркая метафорическая манера сближает ее именно с искусством Возрождения (С. 107-108).
Ломоносов не задавался целью изобразить то, что он видел вокруг себя, и в этом смысле не был и не хотел быть художником-реалистом, Но он хотел провозгласить великие истины, открывшиеся ему и народу. Оды Ломоносова и самим стилем своим выражают эту устремленность к мечте, отказ от признания действительности помещичьего строя, достойной поэтического воплощения. С другой стороны, стиль од Ломоносова, величественно-торжественный, приподнятый, пышный, соответствовал тому чувству национального подъема, гордости, тому ощущению величия и победы русской государственности, которые явились законным результатом петровского времени в сознании лучших людей в середине XVIII столетия. Успехи России и возникшая на основе именно этих успехов вера в будущее русского народа определяют общий характер громозвучного стиля Ломоносова.

Ломоносов считал, что о возвышенных идеалах государственного строительства нельзя говорить так, как говорят о повседневных обыденных вещах. Поэтому и в своем теоретическом мышлении он различал высокую поэтическую речь, «язык богов», от практически-бытового привычного языка. Ломоносов ищет для высокой темы торжественного слога, отрывающей его от связи с неприемлемым для него окружающим укладом. Поэтому он считает достоинствами поэтической речи «важность», «великолепие», «возвышение», «стремление», «силу», «изобилие» и т. д.

Ломоносов строит целые колоссальные словесные здания, напоминающие собой огромные дворцы Растрелли; его периоды самим объемом своим, самим ритмом производят впечатление гигантского подъема мысли и пафоса. Симметрически расположенные в них группы слов и предложений как бы подчиняют человеческой мысли и человеческому плану необъятную стихию настоящего и будущего. Структура периодов Ломоносова, широко использующих синтаксические навыки классического латинского красноречия, в особенности видна в его художественной прозе, в его торжественных речах. (С. 109-110).

Ломоносов хочет единым взглядом окинуть все пространство, все богатство великой страны, объединить все разнообразие ее состава в стройном движении государственного механизма, воплощенного в сложной и стройной архитектуре фразы. Аналогичным образом строится предложение и в стихах, в одах Ломоносова. Обилие в его речи славянизмов, библеизмов, слов, ставших по многовековому навыку высокими и ответственными, слов, овеянных благоговением и ореолом неземного величия, поддерживав общую атмосферу торжественного стиля. Такое же назначение имеют и частные риторические фигуры: восклицания, вопросы ораторского характера.

В высшей степени характерен самый подбор слова в высоком стиле Ломоносова, соответствующий его замыслу говорить о великих вещах величественным языком: он любит слова «избранные», звучные, как бы приподнятые над землей, создающие самим своим звучанием, своим словарно-семантическим ореолом впечатление чрезвычайного блеска, необычного великолепия. Еще в оде 1742 г. Ломоносов писал:

Там кони бурными ногами

Взвевают к небу прах густой,

Там смерть меж готскими полками

Бежит, ярясь, из строя в строй,

И алчну челюсть отверзает,

И хладны руки простирает,

Их гордый исторгая дух. . .

Тут и славянизмы и русские слова подобраны по признаку великолепия, пышности: бурный, взвевают, ярясь, отверзает и т. д. И самое созвучие: гордый исторгает — должно поддержать общий колорит громозвучной поэзии. Ломоносов скопляет в своих стихах такие слова, как великолепный, сладкострунный, колосс, сияние, радостные клики, великий, славный, несравненный и т. п. Для него эмоциональный колорит таких слов важнее иногда, чем узко рациональное их значение. Слова у него подбираются одно к одному по принципу их эмоционального ореола, иной раз более значительного, чем их предметный смысл, ибо в том ослепительном мире идеалов государственного величия, в который уводит читателя Ломоносов, он может подняться выше плоской для него логики обыденного. Отсюда и выражения, подобные приведенному: «Там кони бурными ногами», повторенному и в оде в 1750 г. о коне Елизаветы Петровны: «И топчем бурными ногами, // Прекрасной всадницей гордясь». (Пушкин помнил об этом стихе, когда писал: «Гордясь могучим седоком»). Сумароков будет потом издеваться над такими выражениями Ломоносова; для рационально-логического языкового мышления классициста ноги коня могут быть тонкими, стройными, могут быть быстрыми, но никак не бурными. Но Ломоносов хочет не логически определить ноги коня, а выразить ту бурю стихий, то грандиозное потрясение, которое в воспламененном воображении и в патетике общего гражданского подъема делает особо значительными все части картины, рисуемой им, — и сам стих его становится бурным. Для Ломоносова характерна смелая метафоризация речи, целью которой является слияние всех элементов его образа в единство эмоционального напряжения. Он описывает битву, героику бранных подвигов, — и он стремится дать конкретные черты сражения, но воссоздать в сознании читателя именно эмоциональный образ чудовищной катастрофы и невиданного мужества:

. . . Но если хочешь видеть ясно,

Коль Росско воинство ужасно;

Взойди на брег крутой высоко,

Где кончится землею Понт,

Простри свое чрез воды око,

Коль много обнял горизонт;

Внимай, как юг пучину давит,

С песком мутит, зыбь на зыбь ставит,

Касается морскому дну,

На сушу гонит глубину,

И с морем дождь и град мешает;

Так Росс противных низлагает.

Эмоциональный подъем од Ломоносова композиционно сосредотачивается вокруг темы лирического восторга самого поэта-одописца. Этот поэт, присутствующий во всех одах Ломоносова, не сам Ломоносов. Его образ лишен конкретных индивидуальных человеческих черт. Это — как бы дух поэзии, дух государства и народа, выразивший себя в стихах и, конечно, не в стихах камерного стиля. Земные предметы не могут предстоять взору этого поэта, воспарившего духом к сверхчеловеческому величию истории народа; все представляется ему увеличенным, возведенный в достоинство божественного. Конкретные предметы, темы, чувства, даже понятия предстают в виде аллегорий, обобщенных до предела. Так, Россию Ломоносов представляет в виде гигантского существа человеческого вида, возлегшего локтем на Кавказ. Ода составляется из ряда патетических и аллегорических картин. Иногда Ломоносов разрывает тематическое движение оды, осуществляя переход от картины к картине самоописаниями лирического восторга. (С. 111-112).

 

М. Н. Муравьев (1757-1807)

 

Эстетика Муравьева строится на основе нового субъективного мировоззрения. Прекрасное для него — не дедукция чисто логической, разумной, объективной истины, как для Сумарокова и вообще русских классиков, а эманация высокого строя души индивидуального человека. Объективные критерии красоты, как и истины, уступают место субъективно-эмоциональным.

Отчаявшись в возможности освободить людей, Муравьев стремится только к «освобождению» человеческих добродетелей. Он считает, что только это и важно, поскольку моральная, душевная и духовная жизнь куда реальнее внешних человеческих отношений. Трагизм реального бытия он сам преодолевает в моралистических мечтах; эту же способность он видит и в крепостном рабе — тем самым «снимает» проблему социального неравенства.

Главная мысль Муравьева: не ищи счастья в земных благах, не стремись ни к чему, ибо счастья нет, ищи блаженства лишь в своем субъективном переживании. Розовая умиленность Муравьева всеми порядками в жизни оборачивается своей изнанкой — глубоким пессимизмом и разочарованием. Субъективный мир, как реальность, — как бы в укор катастрофическому и иллюзорному объективному миру — эта уже романтическая тема вырисовывается из лирических медитаций Муравьева.

Характерно то, что это движение от механического и рационалистического мировоззрения к индивидуалистическому солипсизму органически связано с общим движением европейской мысли в эпоху буржуазной революции конца XVIII — начала XIX в. Человек, личность, индивидуальность — вот идея, формирующая мышление эпохи и у Руссо, и у Канта, и у Карамзина, — человек, разбивающий оковы схем классической поэтики, механической дедукции. У Руссо эта идея человека, высшей ценности личных стремлений и чувств, стремится разбить оковы феодального строя. Его идеал — свободная личность и он проповедует принципиальную свободу человеческих личных стремлений. Идея личности для Муравьева и потом Карамзина — это трагический результат крушения феодального мировоззрения, это попытка уйти от социальной проблематики, от социальных связей. Руссо и Муравьев — люди враждебных лагерей, и все же Муравьев считает Руссо одним из учителей его эпохи, и все же они связаны единым движением мысли и чувства их времени, и в этом сила и значительность и Муравьева и Карамзина.

Муравьев — антирационалист. Чувство для него — единственная основа бытия, истины, морали. Это была большая, и, конечно, передовая идея эпохи. Эту идею нес на своем знамени Руссо, и, хотели того или не хотели русские дворянские сентименталисты, они втягивались в круг тех же проблем ценности человеческого переживания, ценности человеческого достоинства в конце концов. Муравьев восклицает: «О проклятая мудрость, которая уничтожает счастие чувствований!» Это проклятие мудрости Сумарокова, мудрости, разумность которой была ниспровергнута жизнью. Отсюда конкретное представление Муравьева о назначении искусств: они культивируют эмоции. Но специфическая судьба дворянских интеллигентов в период великих исторических катастроф характерно формирует их представление о ценности эмоций, подлежащих эстетическому культивированию. Это эмоции, уводящие от практики, это тихая пристань от ужаса подлинной жизни.

Вместе с новым пониманием жизни и искусства, ведущим в дальнейшем к Карамзину и Жуковскому, Муравьев создавал и новый стиль поэзии и прозы, закладывал основы того стиля, который станет общим для всего круга литераторов, объединенных именем и авторитетом Карамзина. В творчестве Муравьева не только как мыслителя, но и как практического художника снова происходила коренная ломка самого принципа стиля, самой сути отношения к слову, к языку, выражающего глубокие основы мироощущения поэта. Муравьев осуществляет первые подступы к созданию особого специфически-поэтического языка, суть которого не в адекватном отражении объективной для поэта истины, а в эмоциональном намеке на внутреннее состояние человека-поэта. Поэтический словарь начинает сужаться, стремясь ориентироваться на особые поэтические слова «сладостного» эмоционального характера, нужные в контексте не для уточнения смысла, а для создания настроения прекрасного самозабвения в искусстве. Замечательно в этом смысле стихотворение Муравьева «Ночь»:

К приятной тишине склонилась мысль моя:

Медлительней текут мгновенья бытия.

Умолкли голоса, и свет, покрытый тьмою,

Зовет живущих всех ко сладкому покою.

Прохлада, что из недр прохладныя земли

Восходит вверх, стелясь, и, видима вдали,

Туманом у ручьев и близ кудрявой рощи

Виется в воздухе за колесницей нощи,

Касается до жил и освежает кровь!

Уединение, молчанье и любовь

Владычеством своим объемлют тихи сени,

И помавают им согласны с ними тени.

Воображение, полет свой отложив,

Мечтает тихость сцен, со зноем опочив.

Так солнце, утомясь, пред западом блистает,

Пускает кроткий луч и блеск свой отметает.

Здесь эмоциональная лексика сладостного скопляет целые фаланги слов определенного, заданного настроением типа, и само лексическое определение этих слов образует подлинную лирическую тему стихов более, чем предметное содержание описания.

«Приятная тишина», «мгновенья», «сладкий покой», «прохлада», «стелясь», «туманы», «кудрявая роща», «виется», «освежает», «уединение, молчание и любовь», «тихие сени», «помавают», «согласны тени», «воображение», «мечтает», «тихость», «опочив», «утомясь», «блистает», «кроткий луч» — вот лейтмотивное сочетание слов-символов эмоции, которые строят лирическую волну, составляющую основу стихотворения (С. 306-308).

 

Ю. А. Нелединский-Мелецкий (1752-1828)

 

Стихия той же «чистой» эмоциональности звучала в песнях Юрия Александровича Нелединского-Мелецкого; именно эти песни сделали известным в литературе его имя. Его песни — необычайно для того времени интимны; в них слышится личный, индивидуальный голос души поэта. При этом Нелединский более широко, чем Сумароков, использует обращение к фольклору. Ряд его песен представляет собой подражание народной лирике, впрочем довольно условное. Для Нелединского фольклорная манера — это только проявление «безыскусственности», «наивности» поэзии; он ищет спасения в «простодушии» народной поэзии от тяжкого груза государственной и общественной тематики классицизма. Поэтому его песни, несмотря на налет народного стиля, сохраняют основной колорит салонного эстетизма, впоследствии столь характерного для Карамзина.

Именно эстетизм, любованье красивым и изящным якобы в «чистом», отрешенном от быта виде, в сущности, любованье узким идеалом салонно-дворянского ритуала, был обратной стороной раннего русского сентиментализма. Этот эстетизм тешил воображение поэта романтикой экзотических тайн Оссиана и фантастикой сказки. И в фольклоре, которым увлекались салонные сентименталисты, им нравилась мечта, «игра воображенья», а самая препарация фольклора создавала для них в «идеальном» мире искусства тот мир, то единство всех классов, на осуществление которого в страшном мире реальности уже нельзя было надеяться (С. 308).

 

Стихотворения Карамзина

 

Основной характер поэзии Карамзина, основная задача ее — создание лирики субъективной и психологической, уловление в коротких поэтических формулах тончайших настроений души. Дело шло о построении самого понятия лиризма нового эмоционального типа. Сам Карамзин так сформулировал задачу поэта: «Он верно переводит все темное в сердцах на ясный нам язык, // Слова для тонких чувств находит» («Послание к женщинам»). Дело поэта — выражать «оттенки разных чувств, не мысли соглашать» («Протей»).

В лирике Карамзина чувству природы, понятой в психологическом плане, уделено немалое внимание; природа в ней одухотворена чувствами живущего вместе с ней человека, и сам человек слит с нею.

Карамзин добивается создания в стихотворении не вещественного материального образа, а определенной лирической тональности, соответствующей настроению, основной теме произведения. Он пишет в статье «Мысли об уединении» (1802): «Некоторые слова имеют особую красоту для чувствительного сердца, представляя ему картины меланхолические и нежные». Именно такие слова, вообще такие изобразительные средства старается преимущественно использовать Карамзин. Так, в стихотворении «Осень» он хочет создать общую настроенность тоски, увядания. Все элементы текста этого стихотворения подчинены этому эмоциональному мотиву:

 

Веют осенние ветры

В мрачной дубраве;

С шумом на землю валятся

Желтые листья.

Поле и сад опустели;

Сетуют холмы;

Пение в рощах умолкло —

Скрылися птички. . .

. . . Странник, стоящий на холме,

Взором унылым

Смотрит на бледную осень,

Томно вздыхая. . .

 

Лирическая тональность стихотворения акцентирована подбором слов единого тона: осенний, мрачный, сетуют, унылый, бледный, томный, вздыхая и т. д. На первый план выдвигается не предметное слово, а качественное, эпитет, формулирующий не объективный предмет, а отношение к нему. «Бледная осень» — это образ, не реализуемый зрительно, конкретно (аллегории здесь явно нет), а словесная нота, настраивающая душу на «осенний» лад. Слово значит не своим конкретным значением, а обертонами, лирическими ассоциациями, ему свойственными.

На этой основе возникает возможность уловить в стихах оттенки, полутона, тонкие переходы настроений. Таково задание стихотворения «Меланхолия» (подражание Делилю); здесь говорится:

 

Веселья нет еще, и нет уже мученья;

Отчаянье прошло. . . Но, слезы осушив,

Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь

И матери своей, Печали, вид имеешь.

Бежишь, скрываешься от блеска и людей,

И сумерки тебе милее ясных дней. . .

 

Лирическая манера Карамзина предсказывает будущий романтизм Жуковского. С другой стороны, Карамзин использовал в своей поэзии опыт немецкой и английской литературы XVIII в. В программном стихотворении «Поэзия», написанном еще в 1787 г. , он перечисляет своих любимых поэтов; среди них нет ни одного француза, но зато есть Оссиан, Мильтон, Юнг, Томсон, Геснер, Клопшток. Позднее Карамзин возвратился к французской поэзии, в это время насыщавшейся сентиментальными, предромантическими элементами.

С опытом французов связан интерес Карамзина к поэтическим «мелочам», остроумным и изящным стихотворным безделушкам, вроде «Надписей на статую Купидона», стихов к портретам, мадригалов. В них он пытается выразить изысканность, тонкость отношений между людьми, иногда вместить в четыре стиха, в два стиха мгновенное, мимолетное настроение, мелькнувшую мысль, образ. Наоборот, с опытом немецкой поэзии связана работа Карамзина по обновлению и расширению метрической выразительности русского стиха. Подобно Радищеву, он недоволен «засильем» ямба. Он сам культивирует хорей, пишет трехсложными размерами и в особенности насаждает белый стих, получивший распространение в Германии в творчестве Клопштока (вообще не писавшего с рифмами) и его учеников. Разнообразие размеров, свобода от привычного созвучия должны были способствовать индивидуализации самого звучания стиха в соответствии с индивидуальным лирическим заданием каждого стихотворения. Существенную роль сыграло поэтическое творчество Карамзина и в смысле разработки новых жанров. Его «Граф Гваринос» и «Раиса» — едва ли не первые попытки создать в русской поэзии балладу, правда, еще далекие от того типа баллад, который канонизировал Жуковский. Одновременно со своими литературными неприятелями Клушиным и Крыловым создавал жанр дружеского послания в стихах (послания к Дмитриеву и Плещееву); эти послания зависят от опыта французских поэтов (Грессе и др. ), но в свою очередь предсказывают расцвет этого жанра у Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина и др.

П. А. Вяземский писал в своей статье о стихотворениях Карамзина (1867): «С ним родилась у нас поэзия чувства, любви к природе, нежных отливов мысли и впечатлений, словом сказать, поэзия внутренняя, задушевная. . . Если в Карамзине можно заметить некоторый недостаток в блестящих свойствах счастливого стихотворца, то он имея чувство и сознание новых поэтических форм». (С. 517-518).

 

 

Источник: Орлов П. А. История русской литературы XVIII века: Учеб. для ун-тов. – М. : Высшая школа, 1991. – 320 с. ISBN 5-06-000851-7ББК 83. 3(0)4

Автор учебника считает, что важнейшим фактором жизни России XVIII века были идеи просветительства. Они определили развитие русской литературы этого периода, особым образом воздействуя на творчество писателей, перипетии журнальной жизни, формирование течений и направлений, образование новых литературных форм. Наряду с обзорными в учебнике представлены главы, подробно освещающие творчество отдельных писателей. Автор старался усилить историческую сторону работы, помочь студенту активно овладеть учебным материалом.

Рецензенты: кафедра русской литературы Горьковского государственного университета им. Н. И. Лобачевского (зав. кафедрой проф. Г. В. Москвичева), д-р филол. наук, проф. Ф. 3. Канунова.

 

Допущено Государственным комитетом СССР

по народному образованию

в качестве учебника для студентов

филологических специальностей

университетов

 

 

[1] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 360-361.

[2] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1951. Т. 7. С.307-308.

[3] Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Восемнадцатый век. М., 1952. С. 18.

[4] См.: Моисеева Г. Н. Русские повести первой трети XVIII века. М.; Л., 1965. С. 125.

[5] Там же. С. 213.

[6] Вирши: Силлабическая поэзия XVII-XVIII веков. Л., 1935. С. 275.

[7] Там же. С. 279.

[8] Тихонравов Н. С. Русские драматические произведения 1672 — 1725 годов. Спб., 1874. Т. I. С. XLI.

[9] Ранняя русская драматургия. Пьесы школьных театров. М., 1974.С. 281.

[10] Ранняя русская драматургия. Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975. С. 359.

[11] Раёшный стих, раёк — древнейшая форма русского народного стиха, определяемого интонационно-фразовым и паузным членением. Стих слагался со смежными рифмами. Большинство народных театральных пьес и тексты представлений для народного театра (вертеп, петрушка, балаган) составлялись в форме райка. Эту форму использовали и классики. Так, «Сказка о попе и работнике его Балде» Пушкина написана стилем райка.

[12] Ранняя русская драматургия. Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. С, 377.

[13] Там же. С. 380.

[14] Феофан Прокопович. Соч. М.; Л.: АН СССР, 1961. С. 107. Далее все ссылки на это издание приводятся в тексте.

[15] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 8, С. 121.

[16] Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 128.

[17] Сумароков А. П. Полн. собр. всех сочинений. М., 1781. Ч. 6. С 277.

[18] Сумароков А. Я. Полн. собр. всех сочинений. Ч. 10. С. 150.

[19] Кантемир А. Д. Собр. стихотворений. Л., 1956. С. 75.

[20] Сумароков А. П. Избр. произв. Л., 1957. С. 189. Далее сноски по этому изданию приводятся в тексте.

[21] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 212.

[22] Прийма Ф. Я. Антиох Дмитриевич Кантемир / Собр. стихотворений. Вступит. ст. // Кантемир Антиох Собр. стих. С. 11. Далее сноски на это издание приводятся в тексте.

[23] Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.; Л. 1955. Т. 8. С. 624.

[24] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 628.

[25] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 614.

[26] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 284.

[27] Тредиаковский В. К. Избр. произв. М.; Л., 1963. С. 94 —95. Далее все сноски по данному изданию будут приводится в тексте.

[28] Тредиаковский В. К. Стихотворения. 1935. С. 334.

[29] Тредиаковский В.К. Стихотворения. С.412

[30] Тредиаковский В.К. Стихотворения. С. 422.

[31] Тредиаковский В. К. Стихотворения. С.423.

[32] Там же. С. 197.

[33] Тредиаковский В. К. Сочинения и переводы. СПб., 1752. С. I-II.

[34] Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы. М.,1955. С. 134.

[35] Тредиаковский В. К. Стихотворения. С.267.

[36] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 284.

[37] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 285.

[38] Ломоносов М. В. Соч. М., 1957. С. 235. Все сноски в тексте даны по этому изданию.

[39] Тредиаковский В. К. Рассуждение об оде вообще // Тредиаковский В. К. Ода торжественная о сдаче города Гданьска. Спб., 1734.

[40] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 29 —30.

[41] Западав А. Отец русской поэзии. М., 1961. С. 210.

[42] Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: В И т. М.; Л. 1959. Т. 8. С. 736.

[43] Там же. Т. 8. С. 736.

[44] Сумароков А. П. Полн. собр. всех соч. Ч. 4. С. 314. Далее сноски по этому изданию приводятся в тексте.

[45] Новиков Н.И. Избр. соч. М., Л., 1951. С 351.

[46] Новиков Н. И. Избр. соч. С. 350-351.

[47] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2е изд. Т. 20. С. 17.

[48] Радищев А. Н. Полн. собр. соч. М.; Л., 1938. Т. 1. С 278.

[49] См.: Макогоненко Г. П. Русское просвещение и литературные направления XVIII в. // Русская литература. Л., 1959. № 4; см. также: От Фонвизина до Пушкина. М., 1969.

[50] Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965. С. 15.

[51] См.: Стенник Ю. В. К вопросу о реализме в русской литературе XVIII века// Русская литература. Л., 1982. № 4.

[52] Русская литературная критика. Сборник текстов / Сост. В. И. Кулешов. М., 1978. С. 71.

[53] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 353.

[54] Плач Эдуарда Юнга. Спб., 1785. Ч. 2. С. 37.

[55] Там же. Ч. 1. С. 54.

[56] Там же. С. 372.

[57] Московское ежемесячное издание. М., 1781. Ч. 2. С. 253-254.

[58] Покоящийся трудолюбец. 1785. Ч. 4. С. 229.

[59] Добролюбов Н А. Собр. соч.: В 9 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 342.

[60] Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951. С. 47. Далее ссылки на это издание указываются в тексте.

[61] Афанасьев А. Н. Русские сатирические журналы 1769-1774 годов. М., 1859. С. 26.

[62] Всякая всячина. 1769. С. 142. Далее ссылки на это издание указываются в тексте.

[63] Добролюбов Н. А. Собр. соч. Т. 5. С. 352.

[64] Литературу по этому вопросу см.: Бабкин Д. С. К раскрытию тайны «Живописца»//Русская литература. Л., 1977. № 4. С. 109.

[65] Добролюбов Н. А. Собр. соч. Т. 5. С. 356.

[66] Бабкин Д. С. К раскрытию тайны «Живописца» // Русская литература. 1977. № 4. С. 117.

[67] Ключевский В. О. Очерки и речи. Второй сборник статей. Пг., 1919. С, 255 —256.

[68] Добролюбов Н. А. Собр. соч. Т. 5. С. 344.

[69] Добролюбов Н. А. Собр. соч. Т. 5. С. 372.

[70] Там же. С. 351.

[71] Там же. С. 366.

[72] Крылов Я. А. Полн. собр. соч. / Под ред. В. В. Каллаша. Пг., 1918. Т. 1. С. VI.

[73] Кочеткова Н. Д. Сатирическая проза Крылова // Иван Андреевич Крылов. Проблемы творчества. Л., 1975. С. 81.

[74] Крылов И. А. Полн. собр. соч. М., 1945. Т. 1. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте.

[75] Разумовская М. В. «Почта духов» И. А. Крылова и романы маркиза д'Аржана //Русская литература. 1978. № 1. С. 103.

[76] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 579.

[77] Сумароков А. П. Полн. собр. всех сочинений. М., 1781. Ч. 4. С. 62.

[78] Лукин В. И. Соч. и переводы. Спб., 1868. С. 11.

[79] Лукин В. И. Сочинения и переводы. С. 193.

[80] Русская литература XVIII в. Л., 1970. С. 209.

[81] Там же. С. 209.

[82] Там же. С. 214.

[83] Русская литература XVIII в. С. 217.

[84] Русская литература последней четверти XVIII в.: Хрестоматия / Сост. В. А. Западов. М., 1985. С. 61.

[85] См.: Кулакова Л. И. П. А. Плавильщиков. М.; Л., 1952. С.55.

[86] Фонвизин Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М.; Л., 1959. Т. 2. С. 276 —277. Далее все ссылки на это издание приводятся в тексте.

[87] Пигарев К. В. Творчество Фонвизина. М., 1954. С. 156.

[88] Пушкин Л. С. Полн. собр. соч. Т. 5. С. 111.

[89] Пигарев К. В. Творчество Фонвизина. С. 180.

[90] Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 339.

[91] Гуковский Г. А. Русская литература ХVIII века. С. 346.

[92] См.: Стенник Ю. В. Драматургия русского классицизма: Комедия//История русской драматургии. XVII — первая половина XIX века. Л., 1982. С. 141.

[93] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М., 1952. Т. 8. С, 396.

[94] Вяземский Я. А. Фонвизин. СПб., 1848. С. 209.

[95] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1973. Т. 5. С. 58.

[96] Вяземский П. А. Фонвизин. С. 207

[97] Там же. С. 332.

[98] Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 2. С. 796.

[99] Пушкин А. С, Полн. собр. соч. Т. 7. С. 106-107.

[100] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. С.119.

[101] Николев Н. П. Творения. М., 1796. Т. 3. С. 296.

[102] Российский театр. Спб., 1787. Ч. 5. С. 241. Далее все ссылки на это издание будут даны в тексте.

[103] Цит. по: Чебышев А. А. Н. П. Николев (Историколитературный очерк). Воронеж, 1891. С. 38.

[104] Княжнин Я. Б. Избр. произв. Л., 1961. С. 201. Далее все ссылки в тексте приводятся по этому изданию.

[105] Веселовский Ю. Я. Б. Княжнин. М., 1911. С. 52.

[106] «Наказ» императрицы Екатерины II. СПб., 1907. С. 3-4.

[107] См.: Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 367 —368.

[108] Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. Спб., 1866. С. 249.

[109] Капнист В. В. Собр. соч. Л., 1960. Т. 1. С. 293. Далее ссылки на это издание будут приведены в тексте.

[110] Херасков М.М. Россияда. М., 1779. С. 5.

[111] Там же. С. 1.

[112] Сумароков А. П. Избр. произв. Л., 1957. С. 122-123.

[113] Майков В. И. Избр. произв. М.; Л., 1966. С. 100.

[114] Там же. С. 77.

[115] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 61.

[116] Новиков Я. И. Избр.произв. М.; Л., 1951. С. 325.

[117] Богданович И. Ф. Стихотворения и поэмы. Л., 1957. С. 47.

[118] Державин Г. Р. Стихотворения. М., 1957. С. 448. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.

[119] Ключевский В. О. Очерки и речи. Второй сборник статей. Пг., 1919. С. 459.

[120] Монтескье Ш. Избр. произв. М., 1955. С. 323.

[121] Державин Г. Р. Соч. Спб., 1866. Т. 3. С. 599.

[122] Голомбиевский А. А. Биография князя Г, Г. Орлова: М., 1904.

[123] Пушкин А. С. Пата. собр. соч. Т. 2. С. 120.

[124] Державин Г.Р. Соч. Т. 6. С. 695.

[125] Державин Г. Р. Соч. Т. 6. С. 695.

[126] Библия, или Книга Священного писания Ветхого и Нового завета в русском переводе. Спб., 1892. С. 699.

[127] Державин Г. Р. Соч. Т. 2.С. 345.

[128] Там же. Т. 3. С 677

[129] Державин Г. Р. Соч. Т. 3. С. 677

[130] Державин Г. Р. Соч. Спб., 1866. Т. 3. С. 593.

[131] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т» 10. С. 145

[132] Белинский В. Г. Полн, собр. соч. Т. 6. С. 602-603.

[133] Гуковский Г.А. Русская литература XVIII веха. С. 412.

[134] Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 416.

[135] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 148.

[136] Эмин Ф. Непостоянная Фортуна, или Похождения Мирамонда. М., 1763. Ч. 1. С. 306-307.

[137] Летописи русской литературы и древности / Под ред. Н. Тихонравова. М., 1861. Т. 3. Кн. 6. отд. III. С. 73.

[138] Там же. С. 74

[139] Трудолюбивая пчела. 1759. Июнь. С. 74.

[140] Эмин Ф. Письма Эрнеста и Доравры. Спб., 1766. Т. 3. С. 8.

[141] Там же.

[142] Сиповский В. В. Очерки из истории русского романа. Спб., 1910. Т. 1. Вып. 2. С. 438.

 

[143] Чулков М. Д. Пересмешник, или Славенские сказки. 1766. Ч. 1. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.

[144] Тайная беспатентная продажа спиртных напитков.

[145] Чулков М. Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины // Русская проза XVIII века. М., Л., 1950. Т. 1. С. 159.

[146] Там же.

[147] Чулков М. Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины // Русская проза XVIII в. Т. 1. С. 161.

[148] Там же. С. 171.

[149] Там же. С. 190.

[150] Адская почта. 1769. С. 104

[151] Чулков М. Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины// Русская проза XVIII века. Т. 1. С. 162.

[152] Там же. С. 163.

[153] Там же. С. 165.

[154] Комаров М. Обстоятельные и верные истории... Ваньки Каина. М., 1779. С. 67.

[155] Руссо Ж.Ж. Эмиль, или О воспитании. Спб., 1913. С. 210.

[156] Руссо Ж.Ж.Эмиль, иди О воспитании. С. 362.

[157] Словарь Академии Российской. Спб., 1794. Ч. VI. С.839.

[158] Штранге М. М. Русское общество и французская революция 1789 —1794 гг. М., 1956. С. 73, 65, 66.

[159] Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 26. С. 107.

[160] Цит. по: Бабкин Д. С. Процесс А. Н. Радищева. М.; Л., 1952. С. 7.

[161] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 354-355.

[162] Руссо Ж.Ж. Эмиль, или О воспитании. С. 223.

[163] Гольбах П. А. Катехизис природы , Гольбах П. А. Избр. произв.: В 2 т. М., 1963. Т. 2. С. 50.

[164] Радищев А. Н. Полн. собр. соч. М.; Л., 1938. Т. 1. С. 144. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.

[165] Дашкова Е. Р. Записки 1743-1810. Л., 1985. С. 171

[166] См. об этом: Макогоненко Г. П. Радищев и его время. М., 1956. С. 438-439.

[167] Цит. по: Бабкин Д. С. Процесс А. Н. Радищева М.; Л., 1952. С. 163.

[168] Там же.

[169] Цит: по: Бабкин Д. С. Процесс А. Н. Радищева... С. 167.

[170] См.: Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 460.

[171] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 298.

[172] Там же.

[173] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 359.

[174] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 358.

[175] Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М.; Л., 1958. Т. 13. С. 273.

[176] Вестник Европы. 1802. Ч, 3. № 12. С. 314.

[177] Там же. С. 329.

[178] Там же. С. 328.

[179] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 67.

[180] Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. М., 1797-1801. Ч. 1. С. 78. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте.

[181] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 238.

[182] Барсков Я. Л. Переписка московских масонов XVIII века. 1915. С. 195.

[183] Детское чтение. 1789. Ч. 18. С. 177.

[184] Там же. С. 190.

[185] Детское чтение. 1789. Ч. 18. С. 190.

[186] Карамзин Н. М. Избр. соч. М.; Л., 1964. Т. 1. С. 610.

[187] Там же. С. 615.

[188] Там же. С. 616.

[189] Там же. С. 615.

[190] Карамзин Н. М. Избр. соч. Т. 1. С. 610.

[191] Там же. С. 614.

[192] Там же. С. 616.

[193] Там же. С. 614.

[194] Карамзин Н. М. Избр. соч. Т. 1. С. 619.

[195] Канунова Ф. 3. Из истории русской повести (историко-литературное значение повестей Н. М. Карамзина). Томск, 1967. С. 25.

[196] Карамзин Н. М. Избр. соч. Т. 1. С. 610.

[197] Там же. С. 611 —612.

[198] Там же. С. 618.

[199] Там же. С. 614.

[200] Московский журнал. 1791. Ч. 3. Кн. 1. С. 31.

[201] Дмитриев М. А. Мелочи ив запаса моей памяти. М., 1869. С. 68.

[202] Московский журнал. 1791. Ч. 3. Кн. 1. С 36-37.

[203] Шретер И Романтизм. Предыстория и периодизация // Европейский романтизм. М., 1973. С. 57-59.

[204] Древняя российская вивлиофика. М., 1773. Ч. 1.

[205] Вестник Европы. 1802. № 24. С. 290.

[206] Старчевский А. Николай Михайлович Карамзин. Спб., 1849. С. 91.

[207] Карамзин Н. М. Избр. соч. Т. 1. С. 622.

[208] Аглая. М., 1794. Кн. 1. С. 74-75.

[209] Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб., 1866. С. 42.

[210] Аглая. Кн. 2. С. 65-68.

[211] Там же. С. 93.

[212] Гельвеций К. А. Соч.; В 2 т. М., 1973. Т. 1. С 362.

[213] Карамзин Н. М. Разговор о счастии. М., 1797. С. 23.

[214] Карамзин Н. М. Избр. соч. М., 1964. Т. 2. С. 153-154. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.

[215] Аглая. Кн. 1. С. 96.

[216] Там же. С. 96.

[217] Карамзин Н. М. Разговор о счастии. С. 73.

[218] Аглая. Кн. 1. С. 106.

[219] Аглая. Кн. 2. С. 17-18.

[220] Вестник Европы. 1802. Ч. 3. № 12. С. 330.

[221] Там же. 1802. Ч. 5. № 18. С. 123 —124.

[222] Там же. 1802. Ч. 1. № 2. С. 54.

[223] Там же. Ч. 4. № 13. С. 43.

[224] Вестник Европы. Ч. 5. № 18. С. 117.

[225] Там же. С. 115.

[226] Вестник Европы. 1803. Ч. 9. № 19. С. 232.

[227] Там же. Ч. 11. № 19. С. 208.

[228] Карамзин Н. М.История государства Российского. Спб., 1819. Т. 6. С. 137.

[229] Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. Спб., 1866. С. 249.

[230] Карамзин Н. М. О древней и новой России... Берлин, 1861. С. 13.

[231] Карамзин Н. М. История государства Российского. Спб., 1819. Т. 6. С. 5.

[232] Карамзин Н. М. История государства Российского. Ч. 6. С. 28.

[233] Аониды. 1798. Кн. 2.

[234] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т, 7. С. 132.

[235] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 132.

[236] Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. Спб., 1866. С. 42.

[237] Дмитриев И. И. Полн. собр. стихов. Л., 1967. С. 130. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.

[238] Пушкин А. С.Полн. собр. соч. Т. 6. С. 142.

[239] Вестник Европы. 1802. Ч. 1. № 5. С. 66.

[240] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 60.

[241] Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 123,

[242] Григорий Александрович Гуковский (1902-1950) — профессор Ленинградского университета, в течение ряда лет возглавлял академическую группу при Пушкинском доме (Институт русской литературы АН СССР в Ленинграде), автор первого советского учебника по истории литературы XVIII в. Большую часть своих научных исследований 20-30-х годов он посвятил изучению литературно-общественной жизни России XVIII в. Предлагаемые отрывки из его учебника «Русская литература XVIII в. » (М., 1939) демонстрируют внимание ученого к поэтике художественной формы текстов XVIII в., тонкость и глубину наблюдений над языком и стилем поэтов этого времени. (В конце отрывка указаны страницы по изданию 1939 г. )