Рубеж 19 и 20 веков. Эстетизм и ранний модернизм

Рубеж 19 и 20 веков. Эстетизм и ранний модернизм.

Рубеж веков с политической точки зрения — эпоха перехода от классического капитализма XIX века к тоталитарным режимам и буржуазной демократии века… По-прежнему влиятелен был позитивизм, однако новейшими достижениями в области… Третья важнейшая теория, возникшая на рубеже веков, была создана венским психиатром Зигмундом Фрейдом. Психоанализ…

Литература

1. Соколянский М. Г. Оскар Уайльд. Киев; Одесса, 1990.

2. Урнов М. В. На рубеже веков: Очерки английской литературы. М., 1970.

3. Федоров А. А. Эстетизм и художественные поиски в английской литературе последней трети XIX века. Уфа, 1993.

 

Символизм и натурализм в литературе

Введение. Литература как вид искусства.

Одним из самых распространенных определений искусства является следующее: Искусство – особая форма общественного сознания, а также деятельности человека, в основе которой лежит художественно-образовательное отображение действительности.

Как часть художественной культуры, искусство является стержнем духовной культуры в целом. В процессе исторического развития сложились различные его виды: архитектура, изобразительное искусство (живопись, скульптура, графика), декоративно-прикладное искусство, литература, хореография,, музыка, театр, киноискусство, дизайн и т.д.

Причина деления искусства на виды – многообразие типов общественной практики человека в сфере художественного освоения мира. Каждый вид искусства имеет тяготение к определенным сторонам действительности. Соотношения и взаимотяготения между видами искусства исторически изменчивы и подвижны.

Каждый вид искусства уникален и имеет свою специфику, выразительные средства, материалы.

Литература, как вид искусства, эстетически осваивает мир в художественном слове. В разных своих жанрах литература охватывает природные и общественные явления, социальные катаклизмы, духовную жизнь человека.

Изначально литература существовала только в виде устного словесного творчества, поэтому строительным материалом любого литературного образа является слово. Гегель называл слово самым пластичным материалом, непосредственно принадлежащим духу. Художественная литература берет явление в его целостности и взаимодействии его различных свойств и особенностей. Литература занимает одно из ведущих мест в системе искусства и оказывает заметное влияние на развитие других видов искусства.

 

Символы и символизм в литературе

  B тумане утреннем неверными шагами Я шел к таинственным и чудным берегам.

Последняя вспышка активности pyccких символистов - дни Октября, когда группа«Скифы» (А. А. Блок, А. Белый, С. А. Есенин и др.) вновь стремится соединить символизм и революцию. Вершина этих поисков - поэма Блока «Двенадцать» лежит у истоковсоветской поэзии.

 

Натурализм в литературе.

Тенденции натуралистической эстетики в различных комбинациях усвоены многими позднейшими буржуазными течениями в искусстве - вплоть до поп-арта. B… Достаточно назвать какое-нибудь произведе­ние натуралистическим, и мы тотчас… Эта репутация возникла не на пустом месте, хотя в 70-90-е гг. XIX в. именно c натуралистическими экспериментами Э.Золя…

НАТУРАЛИЗМ

От лат. natura – природа, естественное свойство.

Эта репутация возникла не на пустом месте, хотя в 1870-1890-х годах именно с натуралистическими экспериментами Эмиля Золя и братьев Гонкуров во… Связываются они и сейчас. Причем, говоря о русской литературе рубежа XX–XXI… Первая еще в середине 1980-х годов приобрела просторечное, казалось бы, название «чернухи» (примером могут служить…

Роль символизма и натурализма в современной литературе

В 1912г. среди множества стихов, появилось нечто новенькое: Я душу обрету иную, Все! что дразнило, уловя.

Заключение.

Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления – акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие – в акмеизм. <…> Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущем».

На русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), – сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

В определенной мере современный этап развития литературы может быть рассмотрен как подведение итогов всего XX века, вобравшего в себя художественные озарения Серебряного века, эксперименты модернизма и авангарда 1910 - 1920-х годов, апофеоз соцреализма в 1930-е и его саморазрушение в последующие десятилетия, и отмеченного началом формирования на основе этого великого и трагического опыта новых художественных тенденций, характеризующихся напряженными поисками таких ценностных ориентиров и творческих методов, которые бы открывали выход из затяжного духовного кризиса, переживаемого Россией в течение всего столетия.

Совершенно ясно, что начавшийся в последние десятилетия XIX века новый виток художественной спирали обернулся крупным историко-литературным циклом, а именно - целой эпохой. Причем эпохой особого - переходного типа. XX век оголил человека, оставил его наедине с Хаосом, заставив осознать ужас своего одиночества, трагизм своей судьбы и искать в самом себе ресурсы сопротивления энтропии.

Метания из крайности в крайность со всеми происходящими при этом разрывами и разрушениями есть принцип внутреннего развития в переходные эпохи. Но в масштабах Большой Истории переходные эпохи относительно недолги, им принадлежит роль "мостов" между огромными культурными эрами, роль соединительной ткани на месте глубочайших ментальных разрывов.

Есть определенные основания полагать, что переходная литературная эпоха, которая в России началась в 90-е годы XIX века, в 90-е годы XX века приходит к своему завершению. Один из первых симптомов завершения эпохи - это некое возвращение к началу.

Первый знак - возвращение к "вечным темам".

В конце XX века, как и в конце XIX, что спор между разными социальными доктринами (концепциями) нельзя разрешить, оставаясь внутри социальных масштабов, опираясь только на социальные координаты. И на границах переходной эпохи выступили "вечные темы" - как напоминание о главном, о верховных критериях жизни, по отношению к которым социальные парадигмы есть не более чем часть, а то и частность. Возвращение к "вечному" означало, в сущности, возвращение к человеческому измерению - в свете вечности существование и бытие человека, его судьба, его духовный мир выступают "ценностным центром" искусства.

Следующий симптом конца литературной эпохи - завершение ряда художественных траекторий, которые зародились в начале века и протекали в течение всего литературного столетия. Так, в печальные дни прощания с Иосифом Бродским Евгений Рейн говорил: "Для меня смерть Бродского – это конец прекрасной эпохи, конец литературного цикла, который продолжался 30 лет - со дня смерти Анны Ахматовой". На самом же деле Бродский, чья поэтическая юность прошла "под крылом" Анны Ахматовой, не только впитал в себя сохраненные ею творческие интенции начала века - прежде всего акмеизма, но и наиболее последовательно развивал их, создавая к концу века новую поэтическую парадигму, в которой человек, плотно сращенный со своим временем, преодолевает его власть, самоопределяясь в координатах Вечности, вступая в трагедийный диалог с Небытием.

Уход Булата Окуджавы в июне 1997 года тоже был воспринят как завершение еще одной художественной линии. "Тринадцатого июня я сразу от нескольких услышал: "Закончилась эпоха"", - писал в эти дни в "Литературной газете" Ст. Рассадин. Поэзия Окуджавы своими корнями тоже уходит в долговременную тенденцию - одну из тех, что оказалась едва ли не наиболее значительной и плодотворной среди родившихся в годы революции и гражданской войны - тенденцию интимно-романтическую, лелеявшую идеалы доброты и человечности. Ей Окуджава придал новую жизнь в период "оттепели" и "застоя" - освободил от социальной узости и расширил ее общечеловеческий горизонт.

Завершение отмеченных творческих линий не стало обрывом нитей, а, наоборот, обернулось утверждением на их основе новых, сильных художественных тенденций. В данном случае речь идет о явлениях, получивших наименование "постреализма" и "нового сентиментализма". Крайне существенно, что оба явления представляют собой первичные художественные системы.

Следовательно, у нас есть определенные основания ожидать в начале третьего тысячелетия наступления начала новой культурной эры, которая предложит новую идею Космоса - возможно, из тех, которые забрезжили на исходе XX века.

Какой будет эта новая концепция Космоса? Будет ли это возвращение к уже известным моделям – реализму, натурализму, символизму, сентиментализму, классицизму, оснащенным приставкой "нео"? Или это будет Космос, знающий о своей хрупкости, необъективности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти зря), Космос, знающий о своей хрупкости, необъективности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти зря); Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог?

Нам кажется наиболее перспективным последний вариант. Но, как известно, литература чаще всего избегает намеченных критиками путей: "Ей закажут Индию, а она откроет Америку" (не помню, чьи слова).

МОДЕРНИ́ЗМ (от франц. moderne — новейший, современный) — общее условное название разнообразных кризисных явлений в мировом иск-ве 20 в., в частности в лит-ре. Термин этот, бытующий преим. в сов. эстетике, неточен, т. к. подчеркивает тяготение художников-модернистов к авангардизму, к созданию новых форм, противопоставляемых гармони, формам классич. иск-ва, что является существ. чертой М., но вторичной по отношению к осн. особенностям того умонастроения, к-рое роднит различные модернист. течения. Мн. сов. исследователи (начиная с А. В. Луначарского) не без основания проводят границу между декадентством конца 19 в. как явлением, завершающим в утонченной и измельченной форме нек-рые тенденции старого иск-ва, и М., к-рый является ответной реакцией части худож. интеллигенции на мировые войны, революц. бури и катастрофы, специфичные именно для нашего времени, и осуществляет более резкий разрыв с традицией прошлого века. Однако нельзя отрицать преемственную связь между декадентством и М., к-рая обнаруживается в сходной трактовке проблем личности, внешнего мира, жизни и смерти, творчества, разума, смысла истории.

Для М. характерны усиленные попытки заново отыскать духовно-эстетич. базу худож. творчества, тем или иным путем избавиться от кризисной «безосновности» сознания. Поэтому модернист. течения сначала искали выход в социально-политич. радикализме (10—

20-е гг.), а затем перенесли свое бунтарство в область «революции духа», усвоив для худож. целей ряд популярных идеалистич. философских концепций, к-рые приковывают внимание к проблемам индивидуального сознания и являются разновидностями «философии жизни» с практич. уклоном: интуитивизм А. Бергсона и Н. Лосского, ницшеанство, феноменология Э. Гуссерля, психоанализ З. Фрейда и в особенности К. Юнга, экзистенциализм С. Кьеркегора, М. Хейдеггера, К. Ясперса, Н. Бердяева и др. По этой же причине М. в течение полувека породил множество разноречивых направлений, школ (подчас эфемерных), лит. манифестов, предлагавших то один, то другой универсальный лит.-технич. прием в качестве своего рода худож. отмычки к утратившему очевидный смысл космосу — дадаизм, имажизм, футуризм,конструктивизм, сюрреализм, экспрессионизм, унанимизм, «поток сознания» (см. «Потока сознания» литература), драму абсурда, «новый роман» и др.

Одна из центр. проблем лит-ры М., решаемая обычно «с точки зрения вечности», — это вопрос о месте личности, индивидуального сознания в составе Целого, в жизни космоса. Художники М., как правило, разочарованы в рационалистич. способах решения этой проблемы и ищут иные пути упорядоченного объяснения действительности и «контроля» над нею, иные, не заимствованные из арсенала научного знания и рационалистич. философии, образцы строя и лада во Вселенной. Т. о., модернисты стремятся возродить в иск-ве мифотворческий метод, возможности к-рого противопоставляются «атомистическому», раздробленному мышлению частного индивидуума в совр. бурж. об-ве — мышлению, утратившему связь с органич. истоками жизни.

Наиболее естественную близость к мифологическому «комплексу» испытала поэзия М., поскольку поэт часто относится к совокупности используемых им метафор, олицетворений и т. п. не как к условным приемам выразительности, а как к формам целостного познания сущности Вселенной. Не случаен энтузиазм, с каким многие поэты М. относились к классич. мифологии (П. Валери, Т. С. Элиот, Вяч. Иванов), к нац. пантеону сказочных персонажей (В. Хлебников, У. Б. Йитс), к древним эзотерическим учениям и их совр. модификациям — теософии, антропософии (А. Белый, тот же Йитс, создавший собственную мистич. систему, и В. Хлебников с его пифагорейским обожествлением гармонии чисел). Эти поэты (в разной мере и с разных позиций) склонны были рассматривать свое иск-во как род тайного знания, а себя — как посредников между космосом и человечеством, владеющих «заклинательной» силой, магией слов: «...Слово управляет мозгом, мозг — руками, руки — царствами» (Хлебников В., 1914; см. Собр. произв., т. 5, 1933, с. 188). Они отрицательно относились к субъективизму романтиков 19 в., стремясь сделать поэзию выражением не личного психологич. состояния, а универсума, тяготея к мифологизированным эпич. формам. Однако большинство модернистов (особенно прозаики) переживают реконструированные мифологич. представления не как естественную, «бытийную» почву творчества, а как приемлемую эстетич. конструкцию. Мифологич. истолкование действительности у них достаточно скептично (даже иронично и пародийно — когда речь идет о современности) и представляет собой произвольный акт ее эстетич. упорядочений. Т. С. Элиот писал, что в «Улиссе» Дж. Джойс открыл «...способ контролировать, приводить в порядок, придавать очертания и смысл той грандиозной панораме безнадежности и анархии, которую представляет современная история. Вместо повествовательного метода мы можем использовать теперь мифический метод» (цит. по кн.: «Современные проблемы реализма и модернизм...»,

1965, с. 258). Однако в «Улиссе», созданном по субъективно избранной и педантически выверенной мифологич. схеме, художник осуществляет над действительностью чисто эстетический, иллюзорный «контроль». Мифотворческий метод модернистов-прозаиков (м. б., за исключением Ф. Кафки) на деле оказывается лабораторно-экспериментальным формотворческим методом, парадоксальным рационалистич. мифотворчеством.

Эстетич. победа над мировым хаосом — один из самых популярных постулатов М. Эта мысль весьма последовательно развита теми модернистами, к-рым свойственно мифологич. мышление отрицательного, нигилистич. направления. Эти писатели исходят из признания абсурдности миропорядка и абсолютного трагизма человеч. судьбы. «Абсурд есть метафизическое состояние человека в мире», — утверждает А. Камю («Миф о Сизифе», 1942). Мысль о том, что конкретное событие или отд. человеч. жизнь могут быть осмыслены с точки зрения закономерного целого, отвергается как наивно-оптимистическая и не выдержавшая исторической проверки. Перед лицом тщеты, или Ничто, человек со всеми его усилиями, в т. ч. направленными к благим целям, обречен на «нескончаемое поражение». Эта посылка получила развитие гл. обр. в философском и худож. творчестве экзистенциалистов, но она нередко присутствует и в сознании ранних модернистов, таких, как М. Пруст с его трагич. субъективизмом, Дж. Джойс, Ф. Кафка («все преграды сокрушают меня»), В. Вулф («надо стать лицом к лицу с тем, что нет ничего, ничего для любого из нас» — см. «A writer’s diary...», L., 1954, p. 144), Р. Музиль. Господствующая в бытии случайность, к-рую нельзя ни предвидеть, ни устранить, персонифицируется в образе Рока, Судьбы. Такой же сверхреальной функцией наделяется гос. и обществ. власть («Процесс» и «Замок» Кафки). Т. о., М. возродил мифологему Судьбы, модифицированное на совр. лад антич. представление о законах бытия, но более безнадежное, чем в древности, — очищенное от элементов упорядоченности и этицизма.

Такое бытие, еще по мысли Ф. Ницше, может быть оправдано в вечности только как эстетич. феномен. Иск-во служит суррогатом, преемником абсолюта, т. к. придает аморфной и вязкой жизненной мешанине смысл и форму. «Искусству писанья» нужно дать «...всеобъемлющий смысл, значимость мироздания...» (П. Валери о поэтич. кредо С. Малларме; см. в кн.: Валери П., Избранное, М., 1936, с. 146). По мысли А. Мальро, иск-во — это антисудьба, «между жизнью и ее художественным изображением различие в упразднении судьбы» («La création artistique», P., 1948, p. 144). To же утверждал А. Камю: «Человек придает себе здесь [в романе] ту форму, те удовлетворяющие его пределы, которых он тщетно старается достичь в своем реальном бытии. Роман фабрикует судьбу по мерке» («L’homme révolté», P., 1951, p. 326). Нетрудно заметить, что таким требованиям скорее всего отвечает экспериментальное творчество. В качестве крайности, к к-рой приходит эстетич. мысль, работающая в этом направлении, можно рассматривать требование стилизации, по мнению Х. Ортеги-и-Гасета, — гл. средства дереализации и дегуманизации иск-ва.

Однако события европ. истории, связанные с усилением агрессивного фашизма и 2-й мировой войной, показали мн. художникам М., насколько иллюзорен тот выход из «универсального» трагизма существования, к-рый достигается через поклонение обожествленному Искусству, через девиз Джойса «молчание, изгнание, мастерство», молившегося древнему искуснику, строителю лабиринта Дедалу. Экзистенциалистские драма и роман 30—50-х гг. (Ж. Сартр, А. Камю, «Антигона» и «Жаворонок» Ж. Ануя) представляют собой этическую, моралистич.

ветвь совр. М. Согласно взглядам литераторов-экзистенциалистов, мир лишен смысла, но человек имеет смысл, ибо человек его взыскует. «Человек абсурда», т. е. человек, лишившийся иллюзий относительно своего положения в мире, побеждает Судьбу презрением, т. е. — покоряется бессмысленной неизбежности, внутренне не примиренный с нею. «Жить в полном сознании бесцельности жизни — вот жуткая судьба человека и одновременно залог его величия» (Камю А., «Миф о Сизифе»). В этом стоич. пессимизме — акт несогласия человека с мировым порядком, к-рый определяется смертью, и «почесть, оказываемая человеком своему достоинству». В отличие от антич. трагич. миросозерцания, франц. экзистенциалисты исходят из невиновности человека (ибо абсурдный космос — не судья ему), но оставляют за ним свободу и ответственность в качестве осн. предпосылок его истинного существования. Над человеком извне не тяготеют никакие моральные нормативы («нет указаний ни на земле, ни на небе» — Сартр), внеположные ему. Он сам создает их и самого себя, совершая в той или иной ситуации акт свободного выбора, осуществляя т. о. свои творч. возможности и неся ответственность за последствия своего выбора. Констатируя кризис личности в совр. бурж. об-ве, экзистенциалисты ищут источники возрождения личности внутри ее самой. Подлинный выбор совершается в «пограничной ситуации», перед лицом смерти, и «проект» человека поверяется его готовностью умереть. Героини трагедий Ануя (Антигона, Жанна д’Арк) требуют осуществления своего права на смерть, ибо только так они могут сохранить себя как личности, утвердить свой выбор. Герой пьесы браз. драматурга Г. Фигейреду «Лиса и виноград» восклицает: «Где ваша пропасть для свободных людей!». Перед лицом абсурда самопожертвование превращается в принципиальное «действие без надежды на успех», в возвышенный, но условный «героический жест», «чистый нонконформизм» оборачивается последней гордыней, абсолютизированным карамазовским бунтом, включающим в себя момент примирения с самим фактом неодолимости зла. Жизненный путь экзистенциалист. персонажа распадается на ряд «ситуаций», а личное поведение его определяется серией «самозаконных» актов выбора (сегодня он творит себя как труса, завтра — как героя). Т. о. создается тезисная лит-pa, в к-рой каждый персонаж иллюстрирует определенный «акт» и «жест». Так, в «Чуме» А. Камю в каждом персонаже персонифицирован тот или иной вариант ответа на Чуму — на катастрофич. набег абсурдного бытия. Эта экспериментальная заданность особенно свойственна франц. интеллектуальной драме.

Экзистенциалист. лит-pa вызвала к жизни в качестве преемственного и в то же время отрицающего ее явления авангардистскую «антипритчевую» драму абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско, Э. Олби). Взамен рационалистич. философии экзистенциалистов эти драматурги практикуют в своем творчестве алогич. клоунаду, чья жуткая эпатирующая ирония является, по их мнению, единственно возможной реакцией на бессмыслицу миропорядка, на несогласуемость жизни. Абсурдность становится в этих пьесах («антипьесах») атмосферой и гл. двигателем действия, реальное безобразие мира корреспондирует с вызывающей хаотичностью формы (особенно у С. Беккета). В поведении Беранже (пьеса Э. Ионеско «Носорог») есть доля полемич. пародии на экзистенциалист. гордость камюсовского «человека абсурда» или героя Ануя. Полемизирует с творчеством экзистенциалистов и школа «нового романа» (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Мориак). Если в произв. экзистенциалистов единство личности до нек-рой степени сохраняется, т. к. индивидуальность оформляет себя посредством акта выбора, то

«новые романисты» описывают либо бесформенную магму «субпсихологических» процессов, к-рая смывает границы индивидуального сознания (Н. Саррот), либо вещественную оболочку мира и овеществленного человека, лишенного к.-л. признаков внутр. жизни (А. Роб-Грийе, стоящий на позициях крайнего агностицизма). Драма абсурда и «новый роман» суперинтеллектуальными средствами завершают процесс дезинтеллектуализации в лит-ре М.

Модернисты подвергли ревизии и переоценке все структурные ориентиры классич. произведения иск-ва. Это очевиднее всего на примере отношения М. к такому центральному моменту классич. архитектоники, как роль и способы характеристикиперсонажа (см. также Литературный герой, Характер). Иск-ву М. свойствен принципиальный антипсихологизм. Будучи индетерминистами, писатели М. полагают, что традиц. методы социальной характеристики персонажа и психологич. анализа (высшее развитие к-рого мы находим у Л. Толстого) возникли вследствие союза иск-ва прошлого с позитивными науками. Такие методы делают человека объектом аналитич. изучения, близкого к естественнонаучному исследованию, рассматривают его как сформированную обстоятельствами данность, а не как совокупность возможностей, игнорируют иррациональные глубины индивидуального существования. Модернисты стремятся следовать Достоевскому, к-рый утверждал, что он — «не психолог», и ставил своей задачей изображение «внутреннего человека», противостоящего обстоятельствам, «человека в человеке». Однако Достоевский верил в этическую природу «внутреннего человека» (ср. со словами Сартра «Нет никакой человеческой природы, на которой я мог бы основывать свои расчеты»), поэтому его персонаж, раскрытый не в духе традиц. психологизма, а «изнутри», тем не менее обладал качественным наполнением и не превращался в формальную фикцию, в «подпорку» (термин Н. Саррот). Уже в прозе А. Белого грани между человеч. сознанием и окружающим миром расплавляются и стираются в вихревом кружении словосочетаний. Метод «потока сознания», прочно утвердившийся в модернист. лит-ре со времени Дж. Джойса и М. Пруста (его усовершенствованная форма — «субдиалог», изобретенный Н. Саррот), тоже никак нельзя причислить к разновидностям психологич. реализма или натурализма. Сам Джойс признавал, что «поток сознания» отнюдь не является фиксацией спонтанно возникающих у персонажа обрывков мыслей и настроений — скорее он представляет собой подчиненную строгому отбору (часто во фрейдистском и юнгианском духе) поэтич. стилизацию работы сознания. Антипсихологична и поэзия М. — как символистская с ее отрицанием субъективной эмоциональности, так и авангардистская — с апелляцией к примитивно-ребяческому восприятию мира и к самоценным речевым конструкциям.

Излюбленный персонаж модернистов — это «маленький человек», средний служащий: чиновник Грегор Гамза в «Превращении» Кафки, маклер Блум в «Улиссе» Джойса, клерк Мерсо в «Постороннем» Камю, герои «Планетария» Саррот и т. д. Выбор на него падает потому, что он является лицом в высшей степени страдательным, подавляемым в об-ве средствами информации, связи, организации и морали, наиболее явной жертвой отчуждения и самоотчуждеиия. Он не защищен от давления извне интеллектом или к.-л. вероисповеданием; поставленный в катастрофич. ситуацию, он ощущает себя «посторонним», «пропавшим без вести» (первое назв. романа Кафки «Америка»), «человеком без свойств» (Р. Музиль). Это — модель «антигероя», модель человека вообще. Семья, гос-во, об-во, профессия — для него внешние, непознаваемо-враждебные феномены, отлученные от его внутр. состояния. «...Я вижу каждого

моего героя сиротой, единственным сыном, холостяком и бездетным» (Жид А., «Дневник „Фальшивомонетчиков“. Август, 1921»). Ему оставлены только «смутные и колеблющиеся движения человеческой души, не рационализированные и потому остающиеся истинными» (Sarraute N., L’ère du soupçon, P., 1956, p. 148), что и составляет «действительный материал современного писателя». Писатели М. переживают, часто с большой искренностью, одиночество рядового «человека без свойств» как свою личную трагедию. Его потенциальные возможности они отождествляют со своими возможностями, его сознание — с собственным сознанием иногда — посредством символич. параллелей (напр., параллель между Блумом-«Одиссеем» и Стивеном Дедалусом-«Телемаком», автобиографич. героем Джойса, между инвалидом-самоубийцей и миссис Дэллоуэй — автобиографич. героиней В. Вулф), иногда — просто путем отказа от авторского комментария. Повествование обычно ведется с т. з. такого героя, «божественному» всеведению классич. автора приходит конец.

Модернист. подход к лит. персонажу потребовал совершенно нового, «антиклассического» отношения к повествоват. времени, отказа от эпич. принципа хроникальности, последовательного изложения событий. Модернисты расчленили внешний и внутр. темп повествования, углубили разрыв между повествоват. и реальным временем до состояния антагонизма. Реальное время — это время историческое. Герой модернистов живет не в историч. времени (ибо история бессмысленна и не открывает тайн существования), а в мифологич. времени, в к-ром прошедшее и настоящее сосуществуют и спроецированы в неотличимое от них будущее. Все, что происходит, — происходит всегда и никогда, везде и нигде. Действие формально протекает в течение одного дня или неск. часов («Улисс» Джойса, «Изменение» М. Бютора), и эти короткие временны́е отрезки, насыщенные отдаленными ассоциациями и воспоминаниями, представляют собой как бы аббревиатуру вневременного человеч. бытия. Хроникальное, линейное построение сюжета художники М. стремятся полностью заменить музыкальным его построением, упорядоченным столкновением и ассоциативным развитием символич. образов, описаний, нек-рой устойчивой просодией (к числу первых таких опытов принадлежат «Симфонии» А. Белого, написанные ритмич. прозой). Для этого они нередко используют монтаж, соединяя фрагменты реальности, в обычном представлении разительно отдаленные. Однако нек-рые модернисты, особенно сюрреалисты и экспрессионисты, ревизуют самый принцип композиционной оформленности и законченности произведения, принцип гармонизации. Они усматривают в самой идее целостности утешительную ложь о дисгармонич. мире. Так возникают «а-литература», «не-стиль», фрагментарное «нонфинито», осуществляются ломка «истершихся» языковых норм, отказ от основ и ограничений традиц. поэтики.

Чрезвычайно противоречиво развивалась поэзия М. Она богата значительными, подчас высоко одаренными худож. индивидуальностями. Поэзия символистов 20 в. (П. Валери, У. Б. Йитс, Т. С. Элиот) сохранила связь с избирательнопонятой традицией. Это прежде всего традиция франц. поэтич. декаданса конца 19 в., однако существенно видоизмененная, — на первый план выдвинут не импрессионистич. принцип музыкальности, а слово-образ в ореоле его ассоциативных значений, многозначность смыслов. Затем эти авторы возродили интерес к поэзии средневековья не как к объекту спец. изучения и стилизации, а как к живой поэтич. реальности (отношение Элиота к Данте и англ. «метафизической школе», отношение Э. Паунда к провансальским трубадурам). Поэзия символистов

носит визионерский характер; устойчиво повторяющиеся образы-символы призваны стать объективными коррелятами тайных первооснов бытия, невыразимых логически. Стихи эти чрезвычайно усложнены из-за насыщенности аллюзиями — мифологическими, историческими, литературными, — к-рые подчеркивают спаянность автора с преемственной цепью многовекового поэтич. «ведения». Вместе с тем границы поэтич. словоупотребления очень радикально расширены за счет сплава архаизмов с разг. речью, использованы вольные метры. В стихи Элиота и первоначально близкого ему имажиста Э. Паунда врывается современность «призрачных городов» в трагич. и фарсовом обличье, поверяемая величием древнего мифа.

Др. группировки модернист. поэзии (футуристы, экспрессионисты, сюрреалисты) встали на путь как можно более полного разрыва с поэтич. традицией, бунта против привычных норм стихотв. речи, на путь бурного словотворчества, иногда доходящего до крайностей «заумного языка». Эти группы модернистской «бури и натиска» тоже дали ряд больших поэтов (Г. Аполлинер, В. Хлебников), с ними связано раннее творчество В. Маяковского, И. Бехера, П. Элюара, Л. Арагона, Р. Десноса. К большинству поэтов «левого» крыла применимы слова Ю. Тынянова, сказанные им о Хлебникове: «Ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые „нормы” метра и слова» (цит. по кн.: Хлебников В., Собр. произв., т. 1, 1928, с. 23).

Однако эта принципиальная инфантильность содержала элемент обдуманного эпатажа по отношению к буржуазно ограниченному, консервативному здравому смыслу и вместе с тем была протестующей реакцией на опыт «земного хаоса». В отличие от символистов с их стремлением выразить косвенными намеками общезначимо-традиционное и объективно сущее, для бунтарской ветви поэзии М. более характерен творч. индивидуализм (вплоть до отказа пользоваться общим языком), культ новаторски-открытого технич. приема. Так была, по существу, создана школа экспериментальной поэтики, «поэзия для поэтов».

При всем несходстве течений модернист. поэзии, их роднит отрицательное отношение к логически-повествоват. началу в поэтич. произведении, сведение до минимума роли суждения, силлогизма и выдвижение на первый план сублогических связей, основанных на возможностях внутренней формы слова. Поэты М. часто отказывались даже от пунктуации в стихах, поскольку естественную пунктуацию, по их мысли, создают ритм и звучание стиха, взаимопереходы ассоциаций.

Как умонастроение и худож. явление М. весьма разноречив. Для сов. марксистских исследователей сложность ориентации среди многочисл., порой взаимоисключающих течений М. усугубляется социально-политич. разномыслием писателей, захваченных модернист. эстетикой (напр., нек-рые представители «нового романа» сочетают приверженность к «незаинтересованному», «бесцельному» иск-ву с известным политич. радикализмом). Дифференцированный социально-историч. анализ и партийная критика кризисных явлений бурж. культуры представлены в трудах рус. марксистов: Г. В. Плеханова, В. В. Воровского — о декадентстве, а непосредственно о М. — в многочисл. статьях и выступлениях А. В. Луначарского, начиная со ст. «Футуристы» (1913) и кончая «Марселем Прустом» (1934). Луначарский приветствовал «коллективные настроения» франц. унанимистов, социальный бунт нем. экспрессионистов, отмечал элементы «бунтарской мажорной поэзии» футуристов, одновременно подчеркивая их родственные связи с мелкобурж. сознанием. Называя Пруста «крупным дарованием», даже своеобразным «реалистом», он выявляет познавательную узость его метода — «кинематографа

воспоминаний», — могущего завести в тупик менее талантливых его последователей. Марксист. критика не склонна безапелляционно относить М. к «отходам» мировой лит-ры и мирового общественно-духовного развития. Дело здесь не только в усвоении «большой» реалистич. лит-рой отд. приемов, культивируемых модернистами (напр., «поток сознания», монтаж, парадокс повествоват. времени), к-рые, являясь в большой мере продуктами саморазвития формы, могут быть освобождены от модернистского философ. наполнения и обогатить реализм.

Наиболее крупные и искренние художники М. проявили сострадательную отзывчивость к мукам человека, находящегося под властью «отчуждения» в совр. мире. Не в силах подняться до гармонич. преодоления страдания, они видели в нем «единственный позитивный элемент этого мира» (Кафка). Их болезненное искусство трагически, а подчас героически осуществляло себя как средство «обратной связи» между тоскующей, подавленной личностью и ненормальным об-вом. Нередко они предпринимали попытки прорваться из тюрьмы отчуждения к целому, отказываясь от своего «апофеоза беспочвенности» (выражение Л. Шестова). Нек-рые из них искали выход на путях слияния с архаич. доиндивидуальным «коллективным сознанием», с безличным «голосом крови» или со стихиями природы (Д. Лоренс, Паунд и Камю, отчасти нем. экспрессионисты), т. е. на путях модернизированного язычества. Другие видели выход в христианстве как вероучении, постулирующем смысл всего сущего (Элиот в зрелом периоде). И, наконец, третьи, подобно Сартру, симпатизирующие марксизму, выражают готовность привести своего героя со всеми его философ. сомнениями в лоно нар. коллектива, борющегося за переустройство об-ва.

В реальном процессе развития мировой лит-ры 20 в. граница между М. и реализмом часто оказывается проблематичной; в творчестве ряда больших писателей (напр., У. Фолкнера, отчасти Э. Хемингуэя) черты того и другого нередко совмещены и переплетены. Но и наследие таких художников, как Аполлинер, Пруст, Кафка, Музиль, Джойс, Камю, Элиот, у к-рых черты М. преобладают, не сводимо к новаторским экспериментам, создающим замкнутый круг лит-ры для снобов или «алитературы», и является достойным объектом серьезного изучения.

Лит.: В. И. Ленин о лит-ре и иск-ве, М., 1960; Луначарский А. В., Футуристы, Собр. соч., т. 5, М., 1965; его же, Георг Кайзер, там же; его же, Западная интеллигенция, там же; его же, Предисловие (к книге Эрнста Толлера «Тюремные песни»), там же; его же, Предисловие [к повести Жана Кокто «Самозванец Тома́»], там же; его же, Новейшая лит-ра Зап. Европы, там же, т. 4, М., 1964; его же, На Западе, там же; его же, Марсель Пруст, там же, т. 6, М., 1965; Горький и сов. писатели, «Лит. наследство», т. 70, 1963 (см. алфавитный указатель); Грамши А., Избр. произв., т. 3, М., 1959, с. 501—502.

Совр. книга по эстетике. Антология, пер. с англ., М., 1957; Гилберт К., Кун Г., История эстетики, пер. с англ., М., 1960; Шкунаева И., Совр. франц. лит-pa, М., 1961; Совр. заруб. драма, [Сб. статей], М., 1962; Бочаров С., Характеры и обстоятельства, в кн.: Теория лит-ры, [т. 1], М., 1962; Евнина Е., Совр. франц. роман. 1940—1960, М., 1962; О совр. бурж. эстетике, [в. 1] —2, М., 1963—65; Роман, человек, общество. На встрече писателей Европы в Ленинграде, «Иностр. лит-ра», 1963, № 11; Совр. проблемы реализма и модернизм, М., 1965; Баженова А., Козюра Н., Апология модернизма, «Вопр. философии», 1965, № 3; Гароди Р., О реализме и его берегах, «Иностр. лит-ра», 1965, № 4; Бурсов Б., Достоевский и модернизм, «Звезда», 1965, № 8;его же, Персонаж в мировой лит-ре, «Звезда», 1966, № 4; Великовский С., Приглашение поразмыслить, «ВЛ», 1965, № 9; Давыдов Ю., Черт Адриана Леверкюна там же; Днепров В., Черты романа XX века, М. — Л., 1965; Жантиева Д., Англ. роман XX века. 1918—1939, М., 1965;Затонский Д., Франц Кафка и проблемы модернизма, М., 1965; Абашидзе И., Римский диалог. На конгрессе писателей Европы, «Лит. Грузия», 1966, № 1; Мотылева Т., Заруб. роман сегодня, М., 1966; Виноградов И. И., «Вторая реальность» иск-ва и совр. эстетич. мифология, «Вопр. философии», 1966, № 3, 4; Палиевский

П., «Экспериментальная литература», «ВЛ», 1966, № 8; Экспрессионизм. Сб. ст., М., 1966; Гароди Р., Реализм без берегов, пер. с франц., М., 1966; Критич. реализм XX в. и модернизм, [Сб. ст.], М., 1967.

Woolf V., The common reader, L., 1925; Ortega-y-Gasset J., The dehumanization of art and other writings on art and culture, N. Y., 1956; Blöcker G., Die neuen Wirklichkeiten, В., 1957; Adorno Тh. W., Philosophie der neuen Musik, Fr./M., 1958; Humphrey R., Stream of consciousness in the modern novel, Berk.—Los. Ang., 1959; Emrich W., Protest und Verheissung, Fr./M.—Bonn, 1960; Howe J., Mass society and post-modern fiction, в кн.: Approaches to the novel, San Francisco, 1961; Lop E. et Sauvage A., Essai sur le nouveau roman, «La nouvelle critique», 1961, № 124, 125, 127; Albérès R. M., Histoire du roman moderne, P., 1962; Kaufmann W., Existentialism from Dostoevsky to Sartre, N. Y., 1962; Johnstone J. K., The Bloomsbury group, N. Y., 1963;Spender S., The struggle of the modern, L., 1963; Horst K. A., Das Spektrum des modernen Romans, 2 Aufl., Münch., 1964; Fischer E., Zeitgeist und Literatur, W. — Köln — Stuttg. — Z., 1964; его же, Von der Notwendigkeit der Kunst, 2 Aufl., Dresden, 1961; его же, Von Grillparzer zu Kafka, W., 1962.

МОДЕРН, МОДЕРНИЗМ

От франц. moderne – современный, новый.

Закономерности, впрочем, и у них, и у нас оказались общими, как общими оказались и линии размежевания с предыдущей – назовем ее классической или,… Размежевывались и отмежевывались от реализма, разумеется, отнюдь не все… Искусство слишком долго верою и правдой (вот именно – верою и правдой!) служило действительности. Или, если угодно,…

АВАНГАРД В ЛИТЕРАТУРЕ, АВАНГАРДИЗМ

От франц. avant-garde – передовой отряд .

Теперь авангардизм «архивирован», пользуясь термином Бориса Гройса, ничуть не в меньшей степени, чем модернизм или, допустим, классицизм. Но так как… Итак, если говорить о константах, к их числу следует отнести: а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с изобразительностью, а творческого процесса – творческим же…

АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ

Тем самым «это многогранное социокультурное явление, в известном смысле – общественное движение 50-90-х годов XX века», – как охарактеризовал… И тогда песни, которые ранее создавались вроде бы исключительно для себя или… В этом смысле коммуникативность – первое и решающее свойство авторской песни. Наряду, разумеется, с демократичностью,…

АНТИУТОПИЯ, УТОПИЯ

От греч. anti – против, u – не, нет и topos – место.

В том же, впрочем, году у Стругацких появилась повесть «Попытка к бегству», а спустя малый срок «Хищные вещи века», «Улитка на склоне», «Сказка о… Тем самым и в подцензурной советской фантастике праздничные утопии, и без того… Романы-предупреждения, как еще называют антиутопии, разумеется, разнятся между собою и по панорамности воспроизводимых…

ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Что-то в этом перечне наверняка упущено, как упущено оно и писателями, критиками, издателями, которые – опять же вполне консенсусно – на рубеже… Помыслы благие, тем более, что, по едва ли не единодушному мнению,… Очередь за серьезными писателями, и вот уже Валентин Распутин заявляет: «К нашим книгам вновь обратятся сразу же, как…

МАГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

От греч. magos – персидский жрец.

Вскоре, однако, выяснилось, что такие черты присущи не только романам Габриэля Гарсия Маркеса, Алехо Карпентьера, Мигеля Астуриаса, но и… Писатели, для которых характерен такого рода культурный дуализм, чувствуют… См. МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ

НОВЫЙ РЕАЛИЗМ, НЕОРЕАЛИЗМ

«Что касается новых реалистов, то это название закрепилось за группой авторов», в число которых входят «Олег Павлов, Алексей Варламов, Светлана… И все бы славно, но примерно тогда же, во второй половине 1990-х годов, к… «Весть о рождении нового реализма на исходе XX литературного века должна была бы сильно заинтриговать и, наконец,…

РЕАЛИЗМ

От позднелат. realis – вещественный.

Воинствующие атеисты, как это им и положено, горячатся. Например, Вадим Руднев в своем «Словаре культуры ХХ века» отвел этому понятию специальную… А верующие в реализм, как и следует от них ожидать, величественно невозмутимы.… Особыми доказательствами спорщики себя, разумеется, не утруждают. Да и какие уж тут дискуссии, если одна сторона…

ПАСТИШ

От итал. pasticcio – паштет (ср. франц. pastiche).

Деформирующие и игровые функции, изначально заложенные в пастише, наиболее активно востребованы писателями-постмодернистами, сознательно тяготеющими… Стремление агентов сегодняшнего книжного рынка заработать деньги на создании…

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Да и был ли, кстати спросить, у нас постмодернизм – как суверенное художественное явление, а не только как термин, который вдобавок, – процитируем… Ответ на этот вопрос не очевиден. Ибо попытки как пламенных идеологов русского… И, воля ваша, весь этот раздрай не вызывает ничего, кроме досады. Адресуемой не столько тем, кто не может прийти к…

ПОТОК СОЗНАНИЯ

Калька с англ. stream of consciousness.

Все названные выше произведения – классика европейского модернизма, и действительно, для того, чтобы работать в этой технике, автор должен иметь… Сказанного, надо предположить, достаточно, чтобы прийти к двум значимым… Во-первых, что авторы книг, написанных в технике потока сознания, сознательно ориентируются либо на провиденциального,…

СТЕНДАЛЬ

Красное и чёрное

Время чтения: 15–20 мин. в оригинале — 10−11 ч. Господин де Реналь, мэр французского городка Верьер в округе Франш-Конте, человек самодовольный и тщеславный, сообщает…

Оноре де Бальзак

Родился 20 мая 1799 года в Туре. Отец писателя Бернар Франсуа Бальсса (впоследствии изменивший фамилию на Бальзак), выходец из богатой крестьянской… ского поведения и пр. Период анонимного творчества закончился в 1829 году,…   Гобсек" Бальзак Зимой 1829 г. в салоне виконтессы де Гранлье допоздна задерживается…

Федор Михайлович Достоевский. Преступление и наказание. Краткое содержание

М.В.Рундальцов. Ф.Достоевский.
Гравюра. Конец XIX в.

Прежде всего, хочу сказать читателям краткого содержания "Преступления и наказания", что сам роман Достоевского, естественно, прочитать гораздо лучше. О пользе чтения литературных произведений целиком, а не в кратком изложении, я уже писал в лирических отступлениях к краткому содержанию "Войны и мира". Вообще-то, самым кратким содержанием "Преступления и наказания" было бы следующее: "Это роман о правильном пацане Родионе Раскольникове, который решил по-быстрому бабок срубить. И срубил, в прямом и переносном смысле. Но воспользоваться награбленным не смог, так как совесть замучила. Его бы в "Бригаду" не взяли.". Я читал "Преступление и наказание" раз пять, останавливаться на этом не собираюсь. Всегда нахожу у Достоевского что-то новое для себя, чего и вам желаю. За основу я взял краткое содержание "Преступления и наказания " с сайта Федора Богомолова,школа 1226(S1226>Литература>Произведения в кратком изложении). Далее, как обычно, что-то дополнил (дополнил, конечно, не Достоевского, а только краткое содержание), что-то исправил.

 

ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ

ЧАСТЬ 1

«В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей камор­ки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на…    

Утром Раскольников «с ненавистью» рассматривает свою каморку. «Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок. Мебель соответствовала помещению». Хозяйка уже «две недели как перестала ему отпускать кушанье».(описание Достоевским нищеты существования героя) Кухарка Настасья приносит чай и сообщает, что хозяйка хочет заявить на него в полицию. Девушка приносит также письмо от матери. Раскольников читает. Мать просит у него прощения за то, что не смогла выслать денег. Он узнает, что его сестра, Дуня, работавшая у господ Свидригайловых гувернанткой, вот уже полтора месяца дома. Как оказалось, Свидригайлов, который «давно уже возымел к Дуне страсть», стал склонять девушку к любовной связи. Этот разговор нечаянно подслушала жена Свидригайлова, Марфа Петровна, которая обвинила в случившемся Дуню и, выгнав ее, распространила сплетню по всему уезду. По этой причине знакомые предпочитали не иметь никаких отношений с Раскольниковыми. Однако Свидригайлов «одумался и раскаялся» и «предоставил Марфе Петровне полные и очевидные доказательства сей Дунечкиной невиновности». Марфа Петровна поставила в известность об этом знакомых, и сразу же отношение к Раскольниковым изменилось. Эта история способствовала тому, что Петр Петрович Лужин («человек он деловой и занятый и спешит в Петербург») посватался к Дуне, а «это девушка твердая, благоразумная, терпеливая и великодушная, хотя и с пылким сердцем». Любви между ними нет, но Дуня «за долг поставит себе составить счастье мужа». Жениться Лужин хотел на честной девушке, не имеющей приданого, «которая уже испытала бедственное положение; потому, как объяснил он, что муж ничем не должен быть обязан своей жене, а гораздо лучше, если жена считает мужа за своего благодетеля». Он собирается в Петербурге открыть публичную адвокатскую контору. Мать надеется, что в будущем Лужин сможет быть полезным Родиону, и собирается приехать в Петербург, где в скором времени Лужин женится на его сестре. Пульхерия Александровна Раскольникова обещает прислать сыну денег ("...рублей двадцать пять или даже тридцать пришлю..."). Раскольников читал письмо и плакал. Потом прилег, но мысли не давали ему покоя. Он «схватил шляпу, вышел» и направился к Васильевскому острову через В-й проспект. Прохожие принимали его за пьяного. 4

Раскольников осознает, что сестра, чтобы помочь ему, ее брату, продает себя. Он намерен помешать этому браку, злится на Лужина. Рассуждая сам с собой, перебирая каждую строчку письма, Раскольников замечает: «Лужинская чистота все равно что и Сонечкина чистота, а может быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что у вас, Дунечка, все-таки на излишек комфорта расчет, а там просто-запросто о голодной смерти дело идет!» Он не может принять жертвы своей сестры. Раскольников долго мучит себя вопросами, которые «были не новые, не внезапные, а старые, наболевшие, давнишние». Он хочет сесть и ищет скамейку, но тут вдруг видит на бульваре пьяную девушку-подростка, которую, очевидно, напоив, обесчестили и выгнали. Она падает на скамейку. «Пред ним было чрезвычайно молоденькое личико, лет шестнадцати, даже, может быть, только пятнадцати, - маленькое, белокуренькое, хорошенькое, но все разгоревшееся и как будто припухшее». Уже нашелся господин, который примеряется к девушке, но ему мешает Раскольников. «Господин этот был лет тридцати, плотный, жирный, кровь с молоком, с розовыми губами и с усиками и очень щеголевато одетый». Раскольников зол и потому кричит ему: «Свидригайлов, убирайтесь!» - и набрасывается на него с кулаками. Городовой вмешивается в драку, выслушивает Раскольникова, а затем, получив от Раскольникова деньги, отвозит на извозчике девушку домой. Родион Раскольников, рассуждая о том, что ожидает эту девочку в будущем, приходит к пониманию, что ее судьба ожидает многих. Направляется к своему другу Разумихину, который «был один из его прежних товарищей по университету». Раскольников занимался усиленно, ни с кем не общался и не принимал участия ни в каких мероприятиях, он «как будто что-то таил про себя». Разумихинже, «высокий, худой, всегда худо выбритый, черноволосый», «был необыкновенно веселый и сообщительный парень, добрый до простоты. Впрочем, под этой простотой таились и глубина и достоинство». Его все любили. Он не придавал значения жизненным трудностям. «Был он очень беден и решительно сам, один, содержал себя, добывая кой-какими работами деньги». Случалось, что он зимой не топил в комнате и утверждал, что в холоде лучше спится. Он теперь временно не учился, но спешил поправить дела, чтобы продолжить обучение. Месяца два тому приятели виделись мельком на улице, но не тревожили друг друга общением.
5

Разумихин обещал раньше помочь Раскольникову «уроки достать». Сам не понимая, зачем он тащится к приятелю, Раскольников решает: «После того пойду, когда уже то будет кончено и когда все по-новому пойдет». И ловит себя на мысли, что думает всерьез о намеченном, думает как о деле, которое должен довести до конца. Он идет куда глаза глядят. В нервном ознобе он «прошел Васильевский остров, вышел на Малую Неву, перешел мост и поворотил на острова». Останавливается и пересчитывает деньги: около тридцати копеек. Подсчитывает, что оставил у Мармеладова около пятидесяти копеек. В харчевне выпивает рюмку водки и закусывает уже на улице пирогом. Останавливается «в полном изнеможении» и засыпает в кустах, не дойдя до дому. Видит во сне, что он, маленький, лет семи, гуляет с отцом за городом. Неподалеку от последнего из городских огородов стоял кабак, всегда вызывавший в нем страх, поскольку кругом шлялось множество пьяных и драчливых мужиков. Родион с отцом идут на кладбище, на котором находится могила младшего брата, мимо кабака, подле которого стоит запряженная в большую телегу «тощая саврасая крестьянская клячонка». Из кабака к телеге направляется пьяный Миколка, который предлагает садиться на нее шумной подгулявшей толпе. Лошадь не может сдвинуть телегу со столькими седоками, и Миколка начинает ее хлестать кнутом. Кто-то пытается его остановить, а два парня секут лошадь с боков. Несколькими ударами лома Миколка убивает лошадь. Маленький Раскольников подбегает «к савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы», а потом «в исступлении бросается со своими кулачонками на Миколку». Отец уводит его. Проснувшись весь в поту, Раскольников спрашивает себя: способен ли он на убийство? Еще вчера он делал «пробу» и понял: не способен. Он готов отречься от своей «проклятой мечты», чувствует себя свободным. Через Сенную площадь направляется домой. Видит Лизавету Ивановну, младшую сестру «той самой старухи Алены Ивановны, коллежской регистраторши и процентщицы, у которой вчера был». Лизавета «была высокая, неуклюжая, робкая и смиренная девка, чуть не идиотка, тридцати пяти лет, бывшая в полном рабстве у сестры своей, работавшая на нее день и ночь, трепетавшая перед ней и терпевшая от нее даже побои». Раскольников слышит, что Лизавету на завтра приглашают в гости, так что старуха «останется дома одна», и осознает, что «нет у него более ни свободы рассудка, ни воли и что все вдруг решено окончательно».
6

В том, что Лизавету пригласили в гости, не было ничего необычного, она торговала женскими вещами, которые скупала у «приезжих забедневших» семейств, а также «брала комиссии, ходила по делам и имела большую практику, потому что была очень честна и всегда говорила крайнюю цену». Студент Покорев, уезжая в Харьков, дал адрес старухи Раскольникову, «если бы на случай пришлось ему что заложить». Месяца полтора назад он отнес туда колечко, которое подарила ему сестра при расставании. К старухе он с первого взгляда почувствовал «непреодолимое отвращение» и, взяв два «билетика», направился в трактир. Зайдя в трактир, Раскольников ненароком услышал, что говорили между собой о старухе-процентщице и о Лизавете офицер и студент. По мнению студента, старуха - «славная женщина», так как «у ней всегда можно денег достать»: «Богата, как жид, может сразу пять тысяч выдать, а и рублевым закладом не брезгает. Наших много у ней перебывало. Только стерва ужасная». Студент рассказывает, что Лизавету старуха держит в «совершенном порабощении». После смерти старухи Лизавета не должна ничего получить, так как все отписано монастырю. Студент сказал, что без всякого зазору совести убил бы и ограбил «проклятую старуху», ведь столько людей пропадает, а тем временем «тысячу добрых дел и начинаний... можно поправить на старухины деньги». Офицер заметил, что она «недостойна жить», но «тут природа», и задал студенту вопрос: «А убьешь ты сам старуху или нет?» «Разумеется, нет! - ответил студент. - Я для справедливости... Не во мне тут и дело...» Раскольников, волнуясь, осознает, что в его голове «только что родились... такие же точно мысли» об убийстве ради высшей справедливости, как и у незнакомого студента.
Возвратившись с Сенной, Раскольников около часа лежит без движения, затем засыпает, спит до утра. Утром Настасья приносит ему чай и суп. Раскольников готовится к убийству. Для этого он пришивает под пальто ременную петлю, чтобы закрепить топор, потом заворачивает в бумагу деревяшку с железкой - мастерит имитацию «заклада» для отвлечения внимания старухи. Раскольников считает, что преступления так легко раскрываются, так как «сам же преступник, и почти всякий, в момент преступления подвергается какому-то упадку воли и рассудка, сменяемых, напротив того, детским феноменальным легкомыслием, и именно в тот момент, когда наиболее необходимы рассудок и осторожность. По убеждению его выходило, что это затмение рассудка и упадок воли охватывают человека подобно болезни, развиваются постепенно и доходят до высшего своего момента незадолго до совершения преступления; продолжаются в том же виде в самый момент преступления и еще несколько времени после него, судя по индивидууму; затем проходят, так же как проходит всякая болезнь». Раскольников планировал взять топор с кухни; не найдя его там, «был поражен ужасно», но потом украл топор из дворницкой. Дорогой он идет «степенно», чтобы не вызвать подозрений. Он не боится, так как мысли его заняты другим: «так, верно, те, которых ведут на казнь, прилепливаются мыслями ко всем предметам, которые им встречаются на дороге».
Тема осужденного, которого ведут на казнь, появляется у Достоевского также в романах "Идиот" и "Братья Карамазовы". По-видимому, писатель считал, что в эти минуты особенно обостряются мысли и чувства человека, который осознает, что жизнь его кончается. Эти комментарии, конечно, относятся к тем, кто читал и "Братья Карамазовы", и "Идиот".
На лестнице он никого не встречает, замечает, что на втором этаже в квартире дверь открыта, так как там идет ремонт. Дойдя до двери, он звонит. Ему не открывают. Раскольников прислушивается и понимает, что за дверью кто-то стоит. После третьего звонка он слышит, что снимают запор.
7

Раскольников напугал старуху тем, что потянул дверь к себе, так как боялся, что она закроет ее. Та не рванула дверь к себе, но не выпустила ручку замка. Раскольников чуть не вытащил ручку замка, вместе с дверью, на лестницу. Он направляется в комнату, где отдает старухе приготовленный «заклад». Воспользовавшись тем, что процентщица отошла к окну рассматривать «заклад» и «стала к нему задом», Раскольников достает топор. «Руки его были ужасно слабы; самому ему слышалось, как они, с каждым мгновением, все более немели и деревенели. Он боялся, что выпустит и уронит топор... вдруг голова его как бы закружилась». Он бьет старуху по голове обухом. «Силы его тут как бы не было. Но как только он раз опустил топор, тут и родилась в нем сила». Убедившись, что старуха мертва, аккуратно достает из ее кармана ключи. Когда он оказывается в спальне, ему кажется, что старуха еще жива, и он, схватив топор, бежит назад, чтобы ударить еще раз, но видит на шее убитой «снурок», на котором висят два креста, образок и «небольшой замшевый засаленный кошелек с стальным ободком и колечком». Кладет кошелек к себе в карман. Среди одежды отыскивает золотые вещи, но не успевает много взять. Неожиданно появляется Лизавета, Раскольников бросается на нее с топором и убивает. После этого страх овладевает им. С каждой минутой в нем растет отвращение к тому, что он сделал. На кухне он смывает следы крови с рук и топора, с сапог. Он видит, что дверь приоткрыта, а потому «наложил запор». Прислушивается и понимает, что кто-то поднимается «сюда». Звонят в дверь, но Раскольников не открывает. Вслед за первым человеком к двери подходит второй, они совещаются.Затем за дверью замечают, что она закрыта на крючок, изнутри, подозревают, что что-то случилось. Вначале один из тех, кто пришел к старухе-процентщице, спускается вниз, в поисках дворника, затем за ним в нетерпении следует другой. В этот момент Родион Раскольников выходит из квартиры, спускается по лестнице и скрывается в квартире, где идет ремонт. Когда люди поднимаются к старухе- процентщице, Раскольников бежит с места преступления. Дома ему нужно незаметно положить топор обратно. Поскольку дворника не видно, Раскольников кладет топор на прежнее место. Он возвращается в комнату и, не раздеваясь, бросается на диван, где лежит в забытьи. «Если бы кто вошел тогда в комнату, он бы тотчас же вскочил и закричал. Клочки и отрывки каких-то мыслей так и кишели в его голове; но он ни одной не мог схватить, ни на одной не мог остановиться, несмотря даже на усилия...»

ЧАСТЬ ВТОРАЯ 1

Убедившись в том, что в комнате у него не было обыска, Раскольников берет украденные вещи и «нагружает ими карманы». Он направляется на набережную… Когда на четвертый день Раскольников очнулся, у постели его стояли Настасья и… Чтобы осмотреть больного Раскольникова, приходит медик Зосимов, «высокий и жирный человек, с одутловатым и…

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ 1

Утром Разумихин понимает, что «с ним совершилось что-то необыденное, что он принял в себя одно, доселе совсем неизвестное ему впечатление и… Женщины входят в комнату, где их встречает Зосимов. Раскольников привел себя в… В комнату входит Соня Мармеладова. «Теперь это была скромно и даже бедно одетая девушка, очень еще молоденькая, почти…

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ 1

По дороге к Бакалееву, где должна была состояться встреча семьи Раскольниковых, Лужина и Разумихина, Разумихин интересуется, кто у Раскольникова… «Петр Петрович, пробившись из ничтожества, болезненно привык любоваться собою,… Раскольников приходит к Соне, жившей в убогой комнатке, которая «походила как будто на сарай, имела вид неправильного…

ЧАСТЬ ПЯТАЯ 1

Катерина Ивановна потратила на поминки десять рублей. Возможно, ею руководила «гордость бедных», когда тратят последние сбережения, «чтобы только… Вошедший Лужин отмахивается от Катерины Ивановны и направляется к Соне. На… Раскольников намерен был рассказать Соне, кто убил Лизавету. Он сообщает ей, что квартирная хозяйка гонит их с…

ЧАСТЬ ШЕСТАЯ 1

Порфирий Петрович говорит, что уже заходил к нему «третьего дня вечером» и входил в комнату, так как было не заперто, а вот теперь пришел… Раскольников спешит найти Свидригайлова, внезапно замечает его в окне одного… Свидригайлов начинает рассказ с воспоминания о долговой тюрьме. Затем рассказывает о своей жизни с Марфой Петровной,…

ЭПИЛОГ 1

Раскольников «был болен уже давно; но не ужасы каторжной жизни, не работы, не пища, не бритая голова, не лоскутное платье сломили его... Он заболел…    

Л. Н. ТОЛСТОЙ

Анна Каренина

Время чтения: 15–20 мин. в оригинале — 16−17 ч. В московском доме Облонских, где «всё смешалось» в конце зимы 1873 г., ждут сестру хозяина, Анну Аркадьевну Каренину.…

ЭКРАНИЗАЦИЯ

Анна Каренина 1967

Классическая советская экранизация одноименного романа Толстого. 1 ч. 16 мин.

 

Уолт Уитмен, биография

Предки поэта были выходцами из Голландии. Родился он 31 мая 1819 года, в бедной семье фермеров, в поселке на острове Лонг-Айленд недалеко от… С конца 30-х годов в журналах появиляются статьи Уитмена, в которых он… В литературную жизнь Америки пришел поздно.

О книге Листья травы

Уолт Уитмен

 

Интересные факты

Считая, что его стих должен быть естественным, как дыхание, Уитмен решительно отверг каноничные поэтические формы, на которых, как он считал, лежит…

История

Одним из немногих, кто сразу же высоко оценил Листья травы, был Р.У.Эмерсон, находившийся тогда в зените славы. Письмо Эмерсона настолько вдохновило… В начале 1880х гг. Уитмен сумел подготовить очередное издание Листьев травы,… Перипетии с бостонским изданием получили огласку, благодаря чему издание Уэлша и допечатка, сделанная Д.Маккеем,…

Критика

В XX веке «Листья травы» признаны одним из важнейших литературных событий, знаменовавших собой революцию в поэзии, связанную с появлением свободного… «Leaves of Grass» написаны не стихами, а ритмической прозой. Много места занимают в них перечисления различных предметов, снабженных для разнообразия большим количеством эпитетов.…

Оскар Уайльд. "Портрет Дориана Грея".

Таким образом, в самом сюжете романа заложена главная идея эстетизма о безусловном превосходстве искусства над реальной жизнью. Параллельно выстраиваются истории Дориана и его портрета, которые поменялись…

Вот ее суть: всякая чрезмерность, как в том, что человек приемлет, так и в том, от чего он отказывается, несет в себе свое наказание.

Предисловие представляет собой собрание афоризмов, любимого жанра Уайльда. Оскар Уайльд был непревзойденным мастером беседы; слава острослова пришла… Эстетизм и символизм противопоставляли себя непосредственному литературному…  

О. УАЙЛЬД

Портрет Дориана Грея

Время чтения: ~9 мин. в оригинале — 3−4 ч. В солнечный летний день талантливый живописец Бэзил Холлуорд принимает в своей мастерской старого друга лорда Генри…

ЭКРАНИЗАЦИЯ

Дориан Грей 20

 

Генрик Юхан Ибсен

Генрик Юхан Ибсен родился 20 марта 1828 года в портовом городе Шиен, что на… С 1864 по 1891 годы писатель жил в Риме, Дрездене, Мюнхене. Собирая материалы для драмы о Юлиане-отступнике…

Биография

Раннее творчество

Начиная с 1844 года, Генрик Ибсен работал аптекарем. Тогда он написал первые стихи и драму из древнеримской истории «Катилина» (Catilina, 1850),…

Начало драматической реформы

В конце 1860 — начале 1870-х гг. в условиях обострения социально-политических противоречий Ибсен ожидает крушения старого мира, «революции… «Кукольный дом» Основная статья — «Кукольный дом (пьеса)»

Е годы

Первая драма, написанная Ибсеном после «Кукольного дома» — «Привидения» (Gengangere,1881). Она использует многие мотивы «Бранда»: наследственность, религия, идеализм (воплощённый во фру Альвинг). Но в «Привидениях» критиками отмечается значительное влияние французского натурализма.

В пьесе «Враг народа» (En Folkefiende, 1882) очередной максималист Стокман требует закрыть загрязнённый сточными водами источник, на котором держится курортный город. Естественно, что горожане требуют скрыть правду об источнике и выгоняют Стокмана из города. В свою очередь, он в едких и прочувствованных монологах порицает идею власти большинства и современное общество и остаётся с чувством собственной правоты.

В написанной под воздействием импрессионизма и Шекспира драме «Дикая утка» (Vildanden,1884) идеалист Грегерс противопоставлен гуманисту-доктору, который считает, что людям нельзя открывать всего, что происходит в их жизни. «Новый Гамлет» Грегерс не внимает советам доктора и рассекречивает тайны своей семьи, что в конечном итоге приводит к самоубийству его сестры Хедвиги.

Позднее творчество

«Строитель Сольнес» — наиболее значимая из поздних драм Ибсена. Сольнес, как и Ибсен, мечется между высоким призванием и жизненным комфортом. Юная… Ибсен скончался в 1906 году от удара.

Постановки и экранизации пьес

Фильмы по произведениям Г. Ибсена регулярно снимаются на его родине. Среди них можно назвать две «Дикие утки» (1963 и 1970), «Нору (Кукольный дом)»…

Ибсен и Россия

Почтовая марка СССР,1956 год § В России Ибсен в начале XX века стал одним из властителей дум интеллигенции; его пьесы шли во многих театрах.…

Интересные факты

§ В честь Генрика Ибсена назван кратер на Меркурии. § С 1986 года в Норвегии вручается национальная Премия Ибсена за вклад в… § В городе Шиен действует Театр Ибсена.

Шарль Бодлер. Цветы Зла

  ШАРЛЬ БОДЛЕР. "ЦВЕТЫ ЗЛА"

А. П. ЧЕХОВ

Чайка

Краткое содержание пьесы

Время чтения: ~9 мин.

в оригинале — 30−40 мин.

Действие происходит в усадьбе Петра Николаевича Сорина. Его сестра, Ирина Николаевна Аркадина, — актриса, гостит в его имении вместе со своим сыном, Константином Гавриловичем Треплевым, и с Борисом Алексеевичем Тригориным, беллетристом, довольно знаменитым, хотя ему нет еще сорока. О нем отзываются как о человеке умном, простом, несколько меланхоличном и очень порядочном. Что же касается его литературной деятельности, то, по словам Треплева, это «мило, талантливо […] но […] после Толстого или Золя не захочешь читать Тригорина».

Сам Константин Треплев также пытается писать. Считая современный театр предрассудком,он ищет новые формы театрального действа. Собравшиеся в имении готовятся смотреть пьесу,поставленную автором среди естественных декораций. Играть в ней единственную роль должна Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатых помещиков, в которую Константин влюблен. Родители Нины категорически против ее увлечения театром, и поэтому она должна приехать в усадьбу тайно.

Константин уверен, что его мать против постановки пьесы и, еще не видев, горячо ненавидит ее, так как беллетристу, которого она любит, может понравиться Нина Заречная. Ему также кажется, что мать его не любит, потому что своим возрастом — а ему двадцать пять лет — он напоминает ей о собственных годах. К тому же Константину не дает покоя тот факт, что его мать — известная актриса. Ему думается, что поскольку он, как и его отец, ныне покойный, киевский мещанин, то его терпят в обществе знаменитых артистов и писателей только из-за матери. Он страдает также из-за того, что его мать открыто живет с Тригориным и ее имя постоянно появляется на страницах газет, что она скупа, суеверна и ревнива к чужому успеху.

Обо всем этом в ожидании Заречной он и рассказывает своему дяде. Сам Сорин очень любит театр и литераторов и признается Треплеву в том, что сам когда-то хотел стать литератором, да не получилось. Вместо этого он двадцать восемь лет прослужил в судебном ведомстве.

Среди ожидающих спектакль также Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина; его жена — Полина Андреевна и его дочь Маша; Евгений Сергеевич Дорн, доктор; Семен Семенович Медведенко, учитель. Медведенко безответно влюблен в Машу, но Маша не отвечает ему взаимностью не только потому, что они разные люди и друг друга не понимают. Маша любит Константина Треплева.

Наконец приезжает Заречная. Она сумела вырваться из дома только на полчаса, и потому все спешно начинают собираться в саду. На эстраде декораций нет никаких: только занавес, первая кулиса и вторая кулиса. Зато открывается великолепный вид на озеро. Над горизонтом стоит полная луна и отражается в воде. Нина Заречная, вся в белом, сидя на большом камне, читает текст в духе декадентской литературы, что тут же отмечает Аркадина. Во время всей читки зрители постоянно переговариваются, несмотря на замечания Треплева. Вскоре ему это надоедает, и он, вспылив, прекращает представление и уходит. Маша спешит за ним, чтобы отыскать его и успокоить. Тем временем Аркадина представляет Нине Тригорина, и после недолгого разговора Нина уезжает домой.

Пьеса не понравилась никому, кроме Маши и Дорна. Ему хочется наговорить Треплеву побольше приятного, что он и делает. Маша же признается Дорну, что любит Треплева, и просит совета, но Дорн ничего не может ей посоветовать.

Проходит несколько дней. Действие переносится на площадку для крокета. Отец и мачеха Нины Заречной уехали в Тверь на три дня, и это дало ей возможность приехать в имение Сорина, Аркадина и Полина Андреевна собираются в город, однако Шамраев отказывается предоставить им лошадей, мотивируя это тем, что все лошади в поле на уборке ржи. Происходит маленькая ссора, Аркадина чуть было не уезжает в Москву. По дороге в дом Полина Андреевна почти признается Дорну в любви. Их встреча с Ниной у самого дома дает ей ясно понять, что Дорн любит не ее, а Заречную.

Нина ходит по саду и удивляется тому, что жизнь знаменитых актеров и писателей точно такая же, как жизнь обыкновенных людей, со своими бытовыми ссорами, перепалками, слезами и радостями, со своими хлопотами. Треплев приносит ей убитую чайку и сравнивает эту птицу с собой. Нина же говорит ему, что почти перестала понимать его, так как он стал выражать свои мысли и чувства символами. Константин пытается объясниться, но, увидев показавшегося Тригорина, быстро уходит.

Нина и Тригорин остаются вдвоем. Тригорин постоянно записывает что-то в записную книжку. Нина восхищается тем миром, в котором живут, по ее представлению, Тригорин и Аркадина, восхищается восторженно и считает, что их жизнь наполнена счастьем и чудесами. Тригорин же, напротив, рисует свою жизнь как мучительное существование. Увидев убитую Треплевым чайку, Тригорин записывает в книжечку новый сюжет для небольшого рассказа о молодой девушке, похожей на чайку. «Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее».

Проходит неделя. В столовой дома Сорина Маша признается Тригорину, что любит Треплева и,чтобы вырвать эту любовь из своего сердца, выходит замуж за Медведенко, хотя и не любит его.Тригорин собирается уезжать в Москву вместе с Аркадиной. Ирина Николаевна уезжает из-за сына,который стрелялся, а теперь собирается вызвать Тригорина на дуэль. Нина Заречная собирается тоже уезжать, так как мечтает стать актрисой. Она приходит попрощаться (в первую очередь с Тригориным). Нина дарит ему медальон, где обозначены строки из его книги. Открыв книгу на нужном месте, тот читает: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее».Тригорин хочет последовать за Ниной, так как ему кажется, что это то самое чувство, которое он искал всю жизнь. Узнав об этом, Ирина Аркадина на коленях умоляет не покидать ее. Однако, согласившись на словах, Тригорин договаривается с Ниной о тайном свидании по дороге в Москву.

Проходит два года. Сорину уже шестьдесят два года, он очень болен, но также полон жаждой жить. Медведенко и Маша женаты, у них есть ребенок, но счастья в их браке нет. Маше отвратительны и муж, и ребенок, а сам Медведенко очень от этого страдает.

Треплев рассказывает Дорну, который интересуется Ниной Заречной, ее судьбу. Она убежала из дома и сошлась с Тригориным. У них родился ребенок, но вскоре умер. Тригорин уже разлюбил ее и опять вернулся к Аркадиной. На сцене у Нины все складывалось, кажется, еще хуже. Играла она много, но очень «грубо, безвкусно, с завываниями». Она писала Треплеву письма, но никогда не жаловалась. В письмах подписывалась Чайкой. Ее родители знать ее не хотят и не пускают к дому даже близко. Сейчас она в городе. И обещала прийти. Треплев уверен, что не придет.

Однако он ошибается. Нина появляется совершенно неожиданно. Константин в который раз признается ей в любви и верности. Он готов все ей простить и всю жизнь посвятить ей. Нина не принимает его жертвы. Она до сих пор любит Тригорина, в чем и признается Треплеву. Она уезжает в провинцию играть в театре и приглашает Треплева взглянуть на ее игру, когда она станет великой актрисой.

Треплев после ее ухода рвет все свои рукописи и бросает их под стол, затем уходит в соседнюю комнату. В покинутой им комнате собираются Аркадина, Тригорин, Дорн и другие. Собираются играть и петь. Раздается выстрел. Дорн, сказав, что это, очевидно, лопнула его пробирка, уходит на шум. Вернувшись, он отводит Тригорина в сторону и просит его увести куда-нибудь Ирину Николаевну, потому что ее сын, Константин Гаврилович, застрелился.

 

 

Джордж Бернард Шоу - биография

В основе художественного метода Бернарда Шоу — парадокс как средство ниспровержения догматизма и предвзятости — («Андрокл и лев», 1913, «Пигмалион»,… Независимый театр Бернард Шоу родился 26 июля 1856 года, в Дублине. Ирландец по происхождению, Шоу неоднократно обращался в своем…

Б. ШОУ

Пигмалион

Время чтения: ~10 мин. в оригинале — 70−90 мин. Действие пьесы разворачивается в Лондоне. В летний вечер дождь льет как из ведра. Прохожие бегут к Ковент-Гарденскому…

НА МАЛОЙ СТРÁНЕ

Лестничных амуров сразу узнаёшь по жалким позам; высоко на крышах в вазах лепестки роняют розы. Есть калитка там. Кто знает, чтó за слово удивленно солнце по складам… (перевод Бориса Марковского)

В СТАРОМ ДОМЕ

Закат давно уже погас, лишь вдалеке, мерцая скупо, вздымает свой волшебный купол загадочный Sankt Nikolas. Звезда над городом горит, как будто свет зажегся в храме, как будто в старом… (перевод Бориса Марковского)

ДВОРЯНСКИЙ ДОМ

Дворянский дом с причудливым фронтоном,
весь в готике, как шрифт на обелиске.
Пустынный двор и в нем - булыжник склизкий,
и лампа тусклая - в стекле оконном.

Сизоголовый голубь клювом старым
стучит в окно, как дятел или плотник;
здесь ласточки гнездятся в подворотнях:
здесь - колдовство, здесь - колдовские чары.

(перевод Бориса Марковского)

 

У СВЯТОГО ВИТА

Поблизости роскошный дом, эротика - его основа, а рядом готика сурово молчит и крестится с трудом. Теперь понятен анекдот; в сравнении не вижу фальши: старик аббат, за ним, чуть… (перевод Бориса Марковского)

У КАПУЦИНОВ

Он ищет ключик от ларца с сокровищем. Не взял ли кто-то? Нашел! нашел! И капли пота стекают с жирного лица. Наполнив рюмки в третий раз, он каламбурит: "Все мы - гости; однажды… (перевод Бориса Марковского)

КОГДА НАСТУПАЕТ ВЕСНА

И, где вчера лишь ворон каркал, один, среди морозных елей, - сегодня птицы вдруг запели в аллеях парка. Весенний ветер слишком жарко ласкает гипсовые плечи; всё те же поцелуи, речи -… (перевод Бориса Марковского)

В ПРЕДМЕСТЬЕ

Внизу пылятся траурные дроги. Дверь заколочена; ну что ж, пора! Гроб с руганью выносят со двора, едва не уронив среди дороги. Унылый кучер трогает и, вскоре забыв про смерть, орёт: "Черт… (перевод Бориса Марковского)

ВЕНЕЦИЯ, I

Тишина. Лишь гондольеров смех звучит. Весло поет... Из каналов темно-серых ночь огромная встает. Черный след волной изрезан, колокола дальний звон. Снится мне: я - мертвый… (перевод Бориса Марковского)

ВЕНЕЦИАНСКОЕ УТРО

но недовоплощаясь никогда. И снова утро пригоршни опалов ей возвращает щедро; а вода преумножает зеркала каналов; и, молодой всплывая из… той нимфою, что Зевсом пленена. Звенит серьга, и нега - в томном взоре. И,… (перевод Алексея Пурина)

ПОЗДНЯЯ ОСЕНЬ В ВЕНЕЦИИ

сменил в садах раздрай марионеток, качающихся на ветру. Но от стволов и полуголых веток исходит мощь - и если бы к утру, удвоив флот, его из Арсенала спустить распорядился адмирал, то на заре,… смолою, флот сиял бы у причала, весь в парусах, и ожидал сигнала, непобедим, ловя фатальный шквал.

САН МАРКО

и тайно пополняемые, - мрак, противовес изветливому свету, все вещи растворяющему: нету их, есть они? - ты не решишь никак. И, отсекая косность галерей, оснасткой шахты охвативших свод сияющий, их… ты видишь цельность ясную, но в ней щемящая уступчивость живет невдалеке от натиска квадриги.

ОРФЕЙ. ЭВРИДИКА. ГЕРМЕС

лес безжизненный, и пропасти, и скалы и тот огромный, но незрячий пруд, что нависал над отдаленным дном, как грозовое небо над долиной. Лишь по… И этою стезею шли они. И первым стройный муж в хламиде синей шел, вглядываясь вдаль нетерпеливо. Его шаги дорогу, не жуя, проглатывали…

ПЛАЧ ПО ИОНАФАНУ

Но ты, мой царь, ведь не могли погаснуть твой голос и тепло твоей щеки, прерваться так нелепо и напрасно. Зачать тебя по-новой, вопреки рассудку...… Ты предан, осквернен. Твой храм разрушен. Никто из близких не был в этот час с… Ты вырван из меня как нежный волос - и боль от тысячи острейших игл - там, где свою затеют, дай им волю, ладони…

МОГИЛЫ ГЕТЕР

Цветы и ленты, потемневший жемчуг. Накидки, платья, - дорогие ткани. Распавшаяся ткань. И почему-то так тянутся побеги к старой крипте, что здесь… И много жемчуга, рассыпавшийся жемчуг. Расписанные вазы, на которых портреты… И снова темный жемчуг, столько бусин. Звучавшая когда-то нежно арфа. Тончайшие восточные вуали, из-под которых…

НА СОН ГРЯДУЩИЙ

Ведь время стало тревогой всех, не избегла камня коса. Снаружи ходит чужой человек и будит чужого пса. Но вот стало тихо. Я не спустил с тебя своих… (перевод Андрея Дитцеля)  

Гийом Аполлинер

 

Гийом Аполлинер ( настоящее имя Вильгельм Аполлинарий Костровицкий ) ( 1880-1918 ) стоит у истоков французской поэзии ХХ столетия. Особая эмоциональность стихов Аполлинера эстетизирует области деятельности человека, считавшиеся до того непоэтическими. Аполлинер советовал современным поэтам обращаться к романному опыту. Он ориентирует стих на ассоциативный образ, вводит в ткань текста некнижное слово, поэтичность поддерживается как с помощью рифмы, так и через изменение внутренней содержательности. Поэт называл свою реформу стиха, его формальный и содержательный уровни, как не покажется парадоксальным, "натурализмом высшего порядка", имея в виду "правду жизни". Именно Аполлинер вводит в литературный обиход слово "сюрреализм", что в его интерпретации означает

 

Пабло Пикассо "Экслибрис Аполлинера"

Пабло Пикассо "Гийом Аполлинер"

Мост Мирабо

Quot;новый реализм", в качестве антитезы отвлеченности символизма и жизнеподобия натурализма. Аполлинеру принадлежат несколько сборников стихов, новелл, рассказов, буфонная пьеса "Груди Тиресия" ( 1917 ) и опубликованный посмертно роман "Сидящая женщина" ( 1920 ). Первый изданный поэтический сборник называется "Бестиарий, или Кортеж Орфея" ( 1911 ). Поэт, используя средневековый жанр бестиария, четверостишья, соединяющего рассказ о животных с назидательной моралью, передает свое наслаждение жизнью. Более зрелым является сборник "Алкоголи" ( 1913 ), в котором Аполлинер меняет камерную символистскую эстетику на эпос, делая предметом поэтического исследования обыденность, за которой скрывается мощный и трагический ритм начавшегося века. Лирическая эпичность поэзии Аполлинера не противоречит музыкальности. Во время первой мировой войны Аполлинер уходит добровольцем на фронт, в марте 1916 года он был тяжело ранен в голову, после ранения поэт так и не смог оправиться, 9 ноября 1918 года скончался в Париже. В 1915 году поэт пишет "Послания к Лу", в которых он признается в своих чувствах великосветской красавице Луизе Колиньи-Шатийон, отвергшей его притязания. Для сборника "Каллиграмы" ( 1918 ) характерно трагическое восприятие войны, когда иллюзии развеяны, а приобретенный на войне опыт противоречит официальной пропаганде. "Каллиграмы" важны с точки зрения изменения формы стиха, Аполлинер использует коллаж, включает в поэтический текст обрывки услышанных фраз, газетные заголовки, объявления. Все это предпринимается поэтом для того, чтобы доказать, что любое проявление жизни может быть предметом эстетического осмысления, потому что в реальности не существует деления на высокое и низкое. Жизнь столь многогранна, что понятия магистрального и маргинального направлений в искусстве могут поменять знаки. Аполлинеровские поэтические новации были подхвачены дадаистами, сюрреалистами, они продолжились в творчестве Арагона, Элюара, Перса, Каду.

МОСТ МИРАБО

Ночь приближается, пробил час. Я остался, а день угас. Будем стоять здесь рука в руке, И под мостом наших рук Утомленной от вечных… Ночь приближается, пробил час. Я остался, а день угас.

Стихи

«А ты теперь тяжелый и унылый...»

«Заболеть бы как следует, в жгучем бреду...»

«Мальчик сказал мне: «Как это больно...»

«Нам свежесть слов и чувства простоту...»

Нас четвероСероглазый король

«Сжала руки под темной вуалью...»

«Сказал, что у меня соперниц нет...»

«Словно тяжким огромным молотом...»

«Твой белый дом и тихий сад оставлю...»

«Ты письмо мое, милый, не комкай...»

«Я научилась просто, мудро жить...»

«Я не любви твоей прошу...»

«Я сошла с ума, о мальчик странный...»

«Я спросила у кукушки.

 

 

КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ МАЯКОВСКОГО В.В.

 

19 июля (по стпрому стилю - 7 июля) 1893 года - 14 апреля 1930.
Русский советский поэт.

 

 

Владимир Владимирович Маяковский родился 19 июля 1893 года в селе Багдади, в Грузии. Его отец был лесничим.

С 1902 по 1906 годы Маяковский учился в гимназии в городе Кутаиси, однако после смерти отца его семья переехала в Москву.

После того, как за неуплату за обучение Маяковского исключили из гимназии, он поступил в подготовительный класс Строгановского центрального художественно-промышленного училища.

В 1908 году Маяковский вступил в ряды РСДРП, трижды подвергался арестам, в 1909 году просидел в Бутырской тюрьме из-за участия в подпольной работе. Именно 1909 год стал отправной точкой в поэтической работе Маяковского.

В 1910 - 1913 годах Маяковский заявил о себе как поэт модернистского толка, с 1912 года он принимает участие во всех модных диспутах и выставках, сближается с поэтами-футуристами. В 1913 - 15 годах в альманахе футуристов были напечатаны его первые стихотворения: "Утро", "Ночь", "Порт".

В годы Первой мировой войны поэт создает цикл стихов, в которых осуждает и обличает эту войну. В 1915 - 17 годах появляются стихи, где Маяковский выражает неприятие основ буржуазного общества: "Облако в штанах", "Война и мир", "Флейта-позвоночник".

Октябрьскую революцию Маяковский приветствовал, его "Левый марш" становится как бы гимном революции.

Во время Гражданской войны Владимир Владимирович трудился в "Окнах РОСТа", где создавал агитационные плакаты и сопровождал их стихами. Маяковский воспевал новый строй, в 20-е годы появляются такие известные его стихи, как "Хорошо !", "Владимир Ильич Ленин", "Товарищу Нетте, пароходу и человеку", "Про это", "Стихи о советском паспорте".

Вместе с тем поэт клеймил и чиновников-взяточников, начальников-бюрократов, свидетельством тому такие работы, как "Прозаседавшиеся", "Клоп", "Баня", "Трус" и другие.

С 1924 по 1926 годы Владимир Маяковский посетил Францию, Германию, США, Кубу.

В 1929 - 30 годах у Маяковского возникли творческие проблемы, его выставку "20 лет работы" бойкотировали литераторы, постановка пьесы "Баня" была неудачной. К этому добавились и неудачи в личной жизни. Всё это привело к тому, что 14 апреля 1930 года Маяковский покончил с собой.

Похоронен поэт в Москве, на Новодевичьем кладбище.

Я счастлив - Маяковский В.

 

Я и Наполеон - Маяковский В.

Я знаю силу слов, я знаю слов набат - Маяковский В.

Я - Маяковский В.

Юбилейное - Маяковский В.

Это значит вот что - Маяковский В.

Эй! - Маяковский В.

Шумики, шумы и шумищи - Маяковский В.

Чудовищные похороны - Маяковский В.

Что такое хорошо и что такое плохо - Маяковский В.

Четырехэтажная халтура - Маяковский В.

Частушки - Маяковский В.

Христофор Колумб - Маяковский В.

Хорошее отношение к лошадям - Маяковский В.

Хвои - Маяковский В.

Флейта-позвоночник - Маяковский В.

Утро - Маяковский В.

Универсальный ответ - Маяковский В.

Уличное - Маяковский В.

Уже! - Маяковский В.

Ужасающая фамильярность - Маяковский В.

Ты - Маяковский В.

Тучкины штучки - Маяковский В.

Тропики - Маяковский В.

Тресты - Маяковский В.

Той стороне - Маяковский В.

Товарищу Нетте, пароходу и человеку - Маяковский В.

Товарищ Чичерин и тралеры отдает - Маяковский В.

Товарищ Иванов - Маяковский В.

Театры - Маяковский В.

Тамара и Демон - Маяковский В.

Схема смеха - Маяковский В.

Столп - Маяковский В.

Стихи о советском паспорте - Маяковский В.

Стихи о разнице вкусов - Маяковский В.

Стих резкий о рулетке и железке - Маяковский В.

Стиннес - Маяковский В.

Сплетник - Маяковский В.

Советская азбука - Маяковский В.

Следующий день - Маяковск

 

Элиот, Томас Стернз

Англ. Thomas Stearns Eliot

Томас Стернз Элиот (англ. Thomas Stearns Eliot; 26 сентября 1888, Сент-Луис, Миссури, США — 4 января 1965, Лондон) — американо-английский поэт,…   Родился в богатой семье. Его дед был священником, построившим церковь и основавшим университетский колледж. Отец был…

Федерико Гарсиа Лорка

Краткая биография писателя: Федерико Гарсиа Лорка (Federico Garcia Lorca) 1899-1936

Испанский поэт, драматург. Родился 5 июня 1898 в местечке Фуэнтевакеросе (Fuentevaqueros - Пастуший Ключ), недалеко от Гранады. В 1909 году семья… . После провозглашения республики (1931) Гарсиа Лорка примкнул к передовой…  

Биография Александра Блока

Биография Блока

Александр Блок, величайший русский поэт и драматург, один из наиболее ярких представителей русского Символизма, литературного направления,… А. Блок родился 28 (16) ноября 1880 года в семье профессора права и дочери… В 1903 году Блок женился на Любови Менделеевой, дочери великого русского химика Д.И. Менделеева. В том же году вышел…

Борис Пастернак биография

Родился 29 января (10 февраля) 1890 года в Москве. Отец поэта, Леонид Пастернак, был академиком живописи, преподавателем Училища живописи, ваяния и зодчества, специализировался на портретной живописи, писал портреты многих известных людей, в т.ч. и Толстого. Мать поэта, урожденная Роза Кауфман, известная пианистка, отказалась от карьеры музыканта, чтобы воспитывать детей. Несмотря на довольно скромный достаток, семья Пастернаков вращалась в высших художественных кругах дореволюционной России, в их доме бывали Рахманинов, Скрябин, Райнер Мария Рильке и Толстой.
1906 – Пастернак оканчивает гимназию.
Испытав сильное влияние Скрябина, Пастернак с тринадцати лет занимается музыкальным сочинительством, решает поступить в Московскую консерваторию, где он изучает теорию композиции, однако для успешных занятий ему не хватает абсолютного слуха, и после шестилетних упорных занятий он навсегда оставляет музыку. 1909 – поступает на историко-филологический факультет Московского университета, серьезно увлекается философией и религией, особенно Новым заветом в интерпретации своей набожной православной няни и Толстого.
1912 – для усовершенствования философских знаний едет в Германию, где семестр учится в Марбургском университете, занимаясь у профессора Германа Когена, главы неокантианской школы. Тогда же им предпринята поездка в Швейцарию и Италию.
1913 – по возвращении в Москву оканчивает университет. Охладев к философии, Пастернак полностью отдается поэтическому искусству, которое становится делом его жизни. Он устанавливает связи с видными представителями символизма и футуризма, знакомится с Владимиром Маяковским, одним из ведущих поэтов-футуристов, ставшим другом и литературным соперником Пастернака. В этом же году Пастернак впервые выступает в печати в альманахе "Лирика" (1913; 5 стихотворений).
1914 – выходит первая книги стихов Пастернака "Близнец в тучах".
Пастернак не участвует в военных действиях (еще в детстве он повредил ногу, упав с лошади), однако, чтобы принять посильное участие в войне, он устраивается конторщиком на уральский военный завод, что впоследствии опишет в романе «Доктор Живаго».
1917 – вторая книга стихов "Поверх барьеров". Первые сборники стихов Пастернака отмечены влиянием символизма и футуризма (тогда он входил в группу "Центрифуга" (Н.Асеев, С.Бобров и др.)). Через двенадцать Пастернак вернется к стихам из этих двух сборников, многое исключит и переработает, добавит появившиеся затем в периодике и выпустит новый сборник – "Поверх барьеров. Стихи разных лет" (1929).
1922 – выходит книга «Сестра моя – жизнь». Время ее создания – лето 1917 – Пастернак считал своим настоящим поэтическим рождением.
В 1920-е Пастернак примыкает к литературному объединению "ЛЕФ" (В.Маяковский, Н.Асеев, О.Брик и др.) больше из-за дружбы с Маяковским, но связи с объединением оказываются непрочными и заканчиваются в 1927 разрывом. 1923 – Пастернак публикует сборник "Темы и вариации".
В 20-е гг. Пастернак пишет две историко-революционные поэмы «Девятьсот пятый год» (1925-26) и «Лейтенант Шмидт» (1926-27), одобрительно встреченные критикой. После завершения поэмы "Высокая болезнь" (1923—1928) Пастернак дописывает роман в стихах "Спекторский" – о судьбе русского интеллигента. В 1929 г. он публикует "Повесть", которую считает первой частью будущей эпопеи и замысел которой восходит к 1918 г. В промежутках он публикует несколько прозаических произведений: "Аппелесова черта" (1918), "Письма из Тулы", "Детство Люверс" (оба – 1922), "Воздушные пути" (1924). Хотя проза Пастернака, опубликованная при его жизни, не вызывает признания современников, его лирика обретает все большую известность.
1928 – возникает замысел прозаической книги "Охранная грамота", законченной два года спустя (1931).
Пастернак назвал это произведение "автобиографическими отрывками о том, как складывались мои представления об искусстве и в чем они коренятся".
1931 – Пастернак отправляется на Кавказ, в Грузию; кавказские впечатления находят отражение в стихах, вошедших в цикл "Волны". Этот цикл станет частью книги "Второе рождение" (1932).
1934 – на Первом съезде писателей о Пастернаке говорят как о ведущем советском современном поэте. Однако похвалы в его адрес вскоре сменяются резкой критикой из-за нежелания поэта ограничиваться в своем творчестве пролетарской тематикой, и с 1936 по 1943 г. поэту не удается издать ни одной своей книги.
В 1930-е Пастернак мало создает оригинальных произведений, отдавая основные силы переводу, который с 1934 приобретает регулярный характер и продолжается до конца его жизни (переводы грузинских поэтов, Шекспира, Гёте, Шиллера, Рильке, Верлена и др.).
1941 – в начале Великой Отечественной войны, когда немецкие войска приближаются к Москве, Пастернак эвакуируется в г. Чистополь на реке Каме. В это время поэт пишет патриотические стихи ("Страшная сказка", "Бобыль", "Застава", в дальнейшем —"Смерть сапера", "Победитель" и др.) и просит советское правительство отправить его на фронт в качестве военного корреспондента, на что в конце концов получает разрешение.
1943 – Пастернак совершает поездку на фронт, результатом чего становятся очерки "В армии". В этом же году выходит первая за последние 8 лет книга Пастернака «На ранних поездках», поэтический сборник, состоящий из 26 стихотворений ("Смерть сапера", "Ожившая фреска", "Весна", цикл "Переделкино», 1941). 1945 – вторая книга «Земной простор».
1946 – переизданы ранние стихи поэта.
1945-46 – Пастернак начинает реализацию своего главного замысла – романа "Доктор Живаго" (предварительное название – "Мальчики и девочки").
1950-е годы становятся для писателя временем тяжелых испытаний. Предложенный для публикации журналу "Новый мир" "Доктор Живаго" отвергнут редакцией. Роман публикуется за границей (1957), и за него в 1958 году Пастернаку присуждается Нобелевская премия по литературе «за значительные достижения в современной лирической поэзии, а также за продолжение традиций великого русского эпического романа». На родине роман вызывает резкую критику со стороны официальных властей, начинается травля писателя как в официально-литературных, так и в политических кругах вплоть до требования выдворения его за пределы страны. Вне России Пастернак себя не мыслит, что и побуждает его отказаться от Нобелевской премии. Лишь в 1987 году будет отменено решение об исключении Пастернака из Союза писателей, в 1988 году роман будет впервые официально опубликован в России в журнале "Новый мир".
штабелер с электроподъемом Lema Пастернак, глубоко потрясенный продолжающимися нападками на него лично и на его книги – реакцией, которой он не ожидал, когда начинал работу над «Доктором Живаго», последние годы жизни безвыездно живет в Переделкине (Московская обл.), пишет, принимает посетителей, беседует с друзьями, ухаживает за садом.
1956-59 – создан последний цикл стихотворений Пастернака "Когда разгуляется".
30 мая 1960 – Борис Леонидович Пастернак умер от тяжелой болезни (рак легких) в Переделкине.

Стихи о любви и стихи про любовь

Борис Пастернак
ЗИМНЯЯ НОЧЬ

Мело, мело по всей земле

Во все пределы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

 

Как летом роем мошкара

Летит на пламя,

Слетались хлопья со двора

К оконной раме.

 

Метель лепила на стекле

Кружки и стрелы.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

 

На озаренный потолок

Ложились тени,

Скрещенья рук, скрещенья ног,

Судьбы скрещенья.

 

И падали два башмачка

Со стуком на пол.

И воск слезами с ночника

На платье капал.

 

И все терялось в снежной мгле,

Седой и белой.

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

 

На свечку дуло из угла,

И жар соблазна

Вздымал, как ангел, два крыла

Крестообразно.

 

Мело весь месяц в феврале.

И то и дело

Свеча горела на столе,

Свеча горела.

 

Джеймс Джойс

великий ирландский писатель и поэт, автор романа «Улисс»

2 февраля 1882—13 января 1941

130 лет назад 71 год назад

 

Джеймс Джойс родился в столице Северной Ирландии Дублине 2 февраля 1882 года в большой семье. Детство и юность Джойса были довольно неустроенными, семья часто бедствовала, однако это не помешало ему получить хорошее образование в католическом иезуитском колледже и Дублинском университете.

В 1900 году он начал писать эссе и стихи, издавался в различных журналах и газетах. В возрасте 22 лет он переехал в Париж, работал учителем, журналистом. Долгое время провел в Цюрихе. Публиковать свои произведения Джойсу было очень трудно, они отвергались по цензурным соображениям. Такая участь постигла сборник рассказов «Дублинцы», роман «Портрет художника в юности», а особенно не везло роману «Улисс». Он был запрещен в Великобритании и США за «пошлость и разврат».

Однако издательница Сильвия Бич рискнула напечатать роман, который сейчас признан классическим. Многое в романе было не понято читателями. Но до сих пор он считается шедевром, который никто еще не смог превзойти. В 600-страничном произведении описан всего лишь один день из жизни ирландского еврея Леопольда Блума – 16 июня 1904 г.

Во многих странах, в том числе и в России, 16 июня отмечается День Блума, а 16 июня 2004 года на столетие Дня Блума Дублин посетили несколько тысяч туристов.

Джеймс Джойс умер 13 января 1941 года.

 

Джеймс Джойс. Джакомо Джойс

Краткая биография Франца Кафки

Кафка Франц (1883-1924 гг.) Видный представитель пражской группы немецких писателей. Фамилия переводится с… В 1909 г. в печати появился его первый рассказ, а через четыре года вышел сборник рассказов «Наблюдение». Второй…

Ф. КАФКА

Превращение

Читается за 10–15 мин. оригинал — за 40−60 мин. Происшествие, случившееся с Грегором Замзой, описано, пожалуй, в одной фразе рассказа. Однажды утром, проснувшись…

Биография: Михаил Булгаков

Прозаик, драматург. Родился 3 мая (15 н.с.) в Киеве в семье профессора Киевской духовной академии.… До осени 1900 учился дома, затем поступил в первый класс Александровской гимназии, где были сосредоточены лучшие…

М. БУЛГАКОВ

Мастер и Маргарита

Читается за 15–20 мин. оригинал — за 6−7 ч. В произведении — две сюжетные линии, каждая из которых развивается самостоятельно. Действие первой разворачивается в…

ЭКРАНИЗАЦИЯ

Мастер и Маргарита 2005

Сериал В. Бортко по одноимённому роману Булгакова. 8 ч. 59 мин.

реклама на сайте

Михаил Булгаков

1891–1940 Биография

· 1927Бег

· 1924Белая гвардия

· 1926Дни Турбиных

· 1925Дьяволиада

· 1925Зойкина квартира

· 1930Кабала святош

· 1940Мастер и Маргарита

· 1925Роковые яйца

· 1925Собачье сердце

· 1937Театральный роман

 

Краткая биография Томаса Манна

Манн Томас (1875-1955 гг.) Немецкий писатель. Родился в Любекев семье состоятельных коммерсантов, игравшей значительную роль… После неудачной попытки сделать деловую карьеру Манн вместе с братом Генрихом в середине 1890-х гг. отправился в…

О чем предупреждал Томас Манн в новелле «Марио и волшебник»?

В столовой стирального Гранд-отеля герою в первый же вечер отказали в столике, который понравился детям, так как те уютные места держали для «наших… В чем же причина такого душного морального климата в милом курортном городке?… И наиболее выразительным проявлением развращения людей фашистскими идеями стал сеанс страшного волшебника Чиполло.…

КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ АЛЬБЕРА КАМЮ

Камю (Camus) Альбер (7.11.1913, Мондови, Алжир, — 4.1.1960, Вильблевен, Франция), французский писатель, публицист и философ. Родился в семье рабочего. Учился на философском факультете Алжирского… Повесть «Посторонний» (1942) и философское соч. «Миф о Сизифе» (1942), а затем постановки его пьес «Недоразумение»…

А. КАМЮ

Чума

Краткое содержание романа.

Читается за 5–10 мин.

оригинал — за 3−4 ч.

Роман представляет собой свидетельство очевидца, пережившего эпидемию чумы, разразившейся в 194… году в городе Оране, типичной французской префектуре на алжирском берегу. Повествование ведется от лица доктора Бернара Риэ, руководившего противочумными мероприятиями в зараженном городе.

Чума приходит в этот город, лишенный растительности и не знающий пения птиц, неожиданно. Все начинается с того, что на улицах и в домах появляются дохлые крысы. Вскоре уже ежедневно их собирают по всему городу тысячами, В первый же день нашествия этих мрачных предвестников беды, ещё не догадываясь о грозящей городу катастрофе, доктор Риэ отправляет свою давно страдающую каким-то недугом жену в горный санаторий. Помогать по хозяйству к нему переезжает его мать.

Первым умер от чумы привратник в доме доктора. Никто в городе пока не подозревает, что обрушившаяся на город болезнь — это чума. Количество заболевших с каждым днем увеличивается. Доктор Риэ заказывает в Париже сыворотку, которая помогает больным, но незначительно, а вскоре и она заканчивается. Префектуре города становится очевидна необходимость объявления карантина. Оран становится закрытым городом.

Однажды вечером доктора вызывает к себе его давний пациент, служащий мэрии по фамилии Гран, которого доктор по причине его бедности лечит бесплатно. Его сосед, Коттар, пытался покончить жизнь самоубийством. Причина, толкнувшая его на этот шаг, Грану не ясна, однако позже он обращает внимание доктора на странное поведение соседа. После этого инцидента Коттар начинает проявлять в общении с людьми необыкновенную любезность, хотя прежде был нелюдимым. У доктора возникает подозрение, что у Коттара нечиста совесть, и теперь он пытается заслужить расположение и любовь окружающих.

Сам Гран — человек пожилой, худощавого телосложения, робкий, с трудом подбирающий слова для выражения своих мыслей. Однако, как потом становится известно доктору, он в течение уже многих лет в свободные от работы часы пишет книгу и мечтает сочинить поистине шедевр. Все эти годы он отшлифовывает одну-единственную, первую фразу.

В начале эпидемии доктор Риэ знакомится с приехавшим из Франции журналистом Раймоном Рамбером и ещё довольно молодым, атлетического сложения человеком со спокойным, пристальным взглядом серых глаз по имени Жан Тарру. Тарру с самого своего приезда в город за несколько недель до разворачивающихся событий ведет записную книжку, куда подробнейшим образом вносит свои наблюдения за жителями Орана, а затем и за развитием эпидемии. Впоследствии он становится близким другом и соратником доктора и организует из добровольцев санитарные бригады для борьбы с эпидемией.

С момента объявления карантина жители города начинают ощущать себя, словно в тюрьме. Им запрещено отправлять письма, купаться в море, выходить за пределы города, охраняемого вооруженными стражами. В городе постепенно заканчивается продовольствие, чем пользуются контрабандисты, люди вроде Коттара; возрастает разрыв между бедными, вынужденными влачить нищенское существование, и состоятельными жителями Орана, позволяющими себе покупать на черном рынке втридорога продукты питания, роскошествовать в кафе и ресторанах, посещать увеселительные заведения. Никто не знает, как долго продлится весь этот ужас. Люди живут одним днем.

Рамбер, чувствуя себя в Оране чужим, рвется в Париж к своей жене. Сначала официальными путями, а затем при помощи Коттара и контрабандистов он пытается вырваться из города. Доктор Риэ между тем трудится по двадцать часов в сутки, ухаживая за больными в лазаретах. Видя самоотверженность доктора и Жана Тарру, Рамбер, когда у него появляется реальная возможность покинуть город, отказывается от этого намерения и примыкает к санитарным дружинам Тарру.

В самый разгар эпидемии, уносящей огромное количество жизней, единственным человеком в городе, довольным положением вещей, остается Коттар, поскольку, пользуясь эпидемией, сколачивает себе состояние и может не волноваться, что о нем вспомнит полиция и возобновится начатый над ним судебный процесс.

Многие люди, вернувшиеся из специальных карантинных учреждений, потерявшие близких, теряют рассудок и жгут свои собственные жилища, надеясь таким образом остановить распространение эпидемии. В огонь на глазах равнодушных владельцев бросаются мародеры и расхищают все, что только могут унести на себе.

Поначалу погребальные обряды совершаются при соблюдении всех правил. Однако эпидемия приобретает такой размах, что вскоре тела умерших приходится бросать в ров, кладбище уже не может принять всех усопших. Тогда их тела начинают вывозить за город, где и сжигают. Чума свирепствует с весны. В октябре доктор Кастель создает сыворотку в самом Оране из того вируса, который овладел городом, ибо этот вирус несколько отличается от классического его варианта. К бубонной чуме добавляется со временем ещё и чума легочная.

Сыворотку решают испробовать на безнадежном больном, сыне следователя Отона. Доктор Риэ и его друзья несколько часов подряд наблюдают агонию ребенка. Его не удается спасти. Они тяжело переживают эту смерть, гибель безгрешного существа. Однако с наступлением зимы, в начале января, все чаще и чаще начинают повторяться случаи выздоровления больных, так происходит, например, и с Граном. Со временем становится очевидным, что чума начинает разжимать когти и, обессилев, выпускать жертвы из своих объятий. Эпидемия идет на убыль.

Жители города сначала воспринимают это событие самым противоречивым образом. От радостного возбуждения их бросает в уныние. Они ещё не вполне верят в свое спасение. Коттар в этот период тесно общается с доктором Риэ и с Тарру, с которым ведет откровенные беседы о том, что, когда закончится эпидемия, люди отвернутся от него, Коттара. В дневнике Тарру последние строки, уже неразборчивым почерком, посвящены именно ему. Неожиданно Тарру заболевает, причем обоими видами чумы одновременно. Доктору не удается спасти своего друга.

Однажды февральским утром город, наконец объявленный открытым, ликует и празднует окончание страшного периода. Многие, однако, чувствуют, что никогда не станут прежними. Чума внесла в их характер новую черту — некоторую отрешенность.

Однажды доктор Риэ, направляясь к Грану, видит, как Коттар в состоянии помешательства стреляет по прохожим из своего окна. Полиции с трудом удается его обезвредить. Гран же возобновляет написание книги, рукопись которой приказал сжечь во время своей болезни.

Доктор Риэ, вернувшись домой, получает телеграмму, в которой говорится о кончине его жены. Ему очень больно, но он осознает, что в его страдании отсутствует нечаянность. Та же непрекращающаяся боль мучила его в течение нескольких последних месяцев. Вслушиваясь в радостные крики, доносящиеся с улицы, он думает о том, что любая радость находится под угрозой. Микроб чумы никогда не умирает, он десятилетиями способен дремать, а затем может наступить такой день, когда чума вновь пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города.

 

КРАТКАЯ БИОГРАФИЯ ОРУЭЛЛА Дж.

  Оруэл (Orwell) Джордж [псевдоним; настоящее имя Эрик Блэр (Blair)] (25.6.1903,… Родился в семье английского колониального чиновника, окончил Итонский колледж (1921); служил в британской полиции в…

Скотный двор

Читается за 5–10 мин. оригинал — за 60−80 мин. Мистер Джонс владеет фермой Манор неподалеку от городка Уиллингдон в Англии. Старый боров Майор собирает ночью в…

Джордж Оруэлл

· 19491984 · 1945Скотный двор  

Биография и творчество

В 30-е годы Оден проводит несколько лет в Берлине, где атмосфера Веймарской республики позволяет ему проявить себя наиболее полно. С 1932 по 1935… После этого Оден предпринимает несколько поездок по миру, решая окончательно…

Американский период

Поздние годы

§ «Дань Клио» (Homage to Clio, 1960) § «Рука красильщика и другие эссе» (The Dyer’s Hand and Other Essays, 1962) … § «Собрание поэм» (Collected Longer Poems, 1969)

Цитаты

§ Нет, люди в Америке всё-таки слишком много внимания уделяют деньгам^[1].

§ Невообразимое количество американцев занимаются работой, которая кажется им скучной. Даже богач считает, что ему просто необходимо каждое утро спускаться вниз, в контору. Не потому, что ему это нравится, а потому, что он не знает, чем еще ему заняться^[1].

§ Я не понимаю, почему считается зазорным писать для массовых изданий. До тех пор, конечно, покуда они не вмешиваются в твои тексты. Конечно, они могут изменить пару слов, чтобы текст был более понятными. Это ничего не решает. А вот когда они просят изменить направление твоей мысли, это уже проституция^[1].

На стихи Одена писали музыку Б.Бриттен, С.Барбер, Х. В.Хенце, И.Стравинский и др. Он (в соавторстве с Честером Калманом) написал либретто для опер Стравинского,Бриттена, Хенце, Николая Набокова.

Стихи

§ Оден У. Х. Стихи / Пер. с англ. П. Грушко, А. Сергеева) // Современная американская поэзия: Антология. — М.: Прогресс, 1975. — С. 103−116. (pdf [1]; doc ")

§ В книге Американская поэзия в русских переводах. XIX—XX вв. / На англ.яз. с паралл. рус. текстом. — М.: Радуга, 1983:

«Куда ты…», Щит Ахилла (пер. с англ. В. Топорова). — С. 378-407;

Кто есть кто. В музее изобразительных искусств. Колыбельная. Неизвестный гражданин. Щит Ахилла (пер. с англ. П. Грушко). — С. 538-540;

Памяти У. Б. Йейтса (пер. с англ. А. Эппеля). 1 сентября 1939 года. Хвала известняку (пер. с англ. А. Сергеева). — С. 645-650.

§ Оден У. Х. Стихи / Пер. с англ В. Топорова. Вступление А. Зверева // Иностранная литература. — 1989. — № 12. — С. 146−156. (pdf [2]; doc [3])

§ Оден У. Х. Лабиринт: На англ. яз. с паралл. рус. текстом/ Пер. с анг., предисл. и коммент. Вячеслава Шестакова. - М.-СПб.: Летний сад, 2003. — 208 с.

Лекции и эссе

§ Оден У. Х. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. — М.: Издательство «Независимая газета», 1998.

§ Оден У. Х. Лекции о Шекспире / Пер. с англ. М. Дадяна. — М.: Издательство Ольги Морозовой, 2008. — 576 с. — ISBN 978-5-98695-022-8.

БЛЮЗ У РИМСКОЙ СТЕНЫ

Службу солдатскую здесь я несу. В тунике вши и соплищи в носу. С неба на голову сыплется град. Службе солдатской я вовсе не рад. Вечно здесь сырость, тоска и туман. Спишь в одиночку не сыт и не пьян. Девка осталась в родной стороне. Может, тоскует уже не по мне. Глуп мой напарник, он верит в Христа. Все на земле, говорит, суета. Свадьбу сыграем, сказала она. Нет уж -- и женка нужна, и мошна. Выклюют глаз мне парфянской стрелой -- Сразу же в Небо уставлю второй. 1937

ПРОЗАИК

Талант поэта словно вицмундир. Любому барду воздают по праву. Как молния поэт ударит в мир, Погибнет юным и стяжает славу; А то -- пойдет в отшельники гусар... Мучительно и медленно прозаик Мальчишество в себе (бесплодный дар), Спесь и экстравагантность выгрызает. Чтобы любую малость воплотить, Сам должен стать он воплощеньем скуки: Претерпевать любовь, а не любить, Вникать в чужие склоки или муки, -- И все, чем жизнь нелепа и страшна, Познать в себе -- и ощутить сполна. 1938

ЭПИТАФИЯ ТИРАНУ

Призывами к совершенству он изукрасил площади. Его сочинения были понятны и дураку, А он повидал дураков на своем веку И постоянно перетасовывал поэтому вооруженные силы. Когда он смеялся, сенаторы ржали, как лошади, А когда он плакал, детские трупики по улицам проносили. 1939

БЛЮЗ ДЛЯ БЕЖЕНЦЕВ

ГЕРМАН МЕЛВИЛЛ

ЛАБИРИНТ

X x x

Грядущее крадется к нам, как тать. Мы собираем слухи по крупице -- О чем мечтает королева-мать Или к кормилу рвущийся тупица. На прошлое великие мужи Косятся, чем темней, тем беззаботней, -- Там те же казни, те же миражи И та же потасовка в подворотне. Мы в страхе опираемся на то, Что кончилось; кончаясь, бьемся в стену, Дырявую подчас, как решето, -- Что пропускает жирную Алису В страну чудес, за ветхую кулису, -- До слез мало то место во вселенной. 1940

ГИБЕЛЬ РИМА

Краткая биография Эрнеста Хемингуэя

Хемингуэй Эрнест Миллер (1899-1961 гг.) Американский писатель. Вырос в семье врача. Литературное дарование проявилось… Военная тема была одной из любимых в творчестве Хемингуэя. С началом Второй Мировой войны он возобновил свою…

Э. ХЕМИНГУЭЙ

Старик и море

Читается за 5–10 мин. оригинал — за 50−70 мин. «Старик рыбачил совсем один на своей лодке в Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в море и не поймал…

Сэлинджер Д.

Сэлинджер родился 1 января 1919 г. в Нью-Йорке в семье еврея и ирландки. Отец, зажиточный торговец Соломон Сэлинджер, стремился дать сыну хорошее… Его первый рассказ «Молодые люди» (The Young Folks) был опубликован в журнале… Спустя одиннадцать лет после первой публикации Сэлинджер выпустил свой единственный роман «Над пропастью во ржи» (The…

ДЖ. СЭЛИНДЖЕР

Над пропастью во ржи

Читается за 5–10 мин. оригинал — за 3−4 ч. Семнадцатилетний Холден Колфилд, находящийся в санатории, вспоминает «ту сумасшедшую историю, которая случилась…

Габриэль Гарсиа Маркес. Очень старый человек с огромными крыльями

Ясунари Кавабата

Традиции национальной этики и эстетики в творчестве Ясунари Кавабаты

Ясунари Кавабата увлекся литературной деятельностью еще в школьные годы. В шестнадцать лет он написал свое первое произведение — «Дневник… В 1915 году в журнале «Данран» был опубликован его рассказ «С гробом учителя… Начало творческой деятельности Кавабаты пришлось на сложный и неоднозначный период в истории Японии. В жизни страны…

Ионеско, Эжен

 

 

Эже́н Ионеско́ (фр. Eugène Ionesco, Эудже́н Ионе́ску, рум. Eugen Ionescu; 26 ноября 1909, Слатина, Румыния — 28 марта1994, Париж) — французский драматург румынского происхождения, один из основоположников эстетического течения абсурдизма (театра абсурда), признанный классик театрального авангарда XX века. Член Французской академии (1970).

Биография

В «трагедии языка» «Лысая певица» (La cantatrice chauve, 1950), первой пьесе Ионеско, изображается мир, сошедший с ума, «крах реальности». За этой…

Творчество

Кредо

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Своё происхождение пьесы Ионеско ведут от уличного театра, commedia dell'arte, цирковой клоунады, фильмовЧ. Чаплина, Б. Китона, братьев Маркс, античной комедии и средневекового фарса — можно найти истоки его драматургии во многих жанрах, и не только сценических — они кроются, например, в лимериках и «шендировании» ^[1], в брейгелевских«Пословицах» и хогартовских парадоксальных картинках. Типичный прием — нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. «Цирк Ионеско» — термин довольно часто применяемый к его ранней драматургии. Между тем, он признавал лишь косвенную связь своего искусства с сюрреализмом ^[2], охотней — с дада.

 

Театр La Huchette

Эжен Ионеско настаивает, что своим творчеством он выражает мировоззрение предельно трагическое. Его пьесы предостерегают от опасности общества, в котором индивидуумы рискуют превратиться в представителей семейства непарнокопытных («Носорог», 1965 ^[3]), — общества, в котором бродят анонимные убийцы («Бескорыстный убийца», 1960), когда все постоянно окружены опасностями реального и трансцендентного мира («Воздушный пешеход», 1963 ^[4]). «Эсхатология» драматурга — характерная черта в мировосприятии «испуганных пятидесятников» ^[5], представителей интеллектуальной, творческой части общества, окончательно оправившегося от тягот и потрясений мировой войны. Ощущение растерянности, разобщённости, окружающего сытого равнодушия и следования догматам рациональной гуманистической целесообразности настораживало, порождало потребность вывести обывателя из состояния этого покорного безразличия, заставляло предрекать новые беды. Подобное мировоззрение, говорит Швоб-Фелих, рождается в переходные периоды, «когда бывает потрясено чувство жизни» ^[6]. Выражение тревоги, представшее в пьесах Э. Ионеско, воспринято было не более как причуда, игра бредовой фантазии и экстравагантная, эпатажная головоломка, впавшего в рефлексивную панику оригинала. Произведения Ионеско снимались с репертуара. Однако две первые комедии — «Лысая певица» (1948, антипьеса) и «Урок» (1950) — позже были возобновлены на сцене, и с 1957 года они много лет ежевечерне шли в одном из самых маленьких залов Парижа — Ла Юшет. По прошествии времени этот жанр нашёл понимание, и не только вопреки своей непривычности, но и через убедительную целостностость сценической метафоры.

Э. Ионеско провозглашает: «Реализм, социалистический или нет, остаётся вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает её… Изображает человека в перспективе уменьшенной и отчуждённой. Истина в наших мечтах, в воображении… Подлинное существо только в мифе…» ^[7]

Он предлагает обратиться к истокам театрального искусства. Наиболее приемлемыми представляются ему спектакли старинного кукольного театра, который создаёт неправдоподобные, грубо окарикатуренные образы для того, чтобы подчеркнуть грубость, гротескность самой действительности. Драматург видит единственный возможный путь развития новейшего театра как специфического, отличного от литературы жанра именно в гипертрафированном применении средств примитивного гротеска. в доведении приёмов условно-театрального преувеличения до крайних, «жестоких», «непереносимых» форм, в «пароксизме» комического и трагического. Он стремится создать «свирепый, безудержный» театр — «театр крика», как характеризуют его некоторые критики. Следует отметить при этом, что Э. Ионеско сразу же проявил себя как литератор и знаток сцены выдающегося дарования. Он наделён несомненным талантом делать «видимыми», «осязаемыми» любые театральные ситуации, незаурядной силой воображения, то мрачным, то способным вызывать гомерический смех юмором ^[5].

 

 

«Лысая певица», Noctambule, 1950

А. Дюрер, Носорог, гравюра, 1515 г.

Представитель театра парадокса Эжен Ионеско, как и Беккет, не разрушает язык — их эксперимент сводится к каламбурам, саму структуру языка они не ставят под удар. Игра со словами («вербальный эквилибр») — не единственная цель. Речь в их пьесах внятна, «органично модулирована», однако мышление героев предстаёт непоследовательным (дискретным). Логика обыденного здравомыслия пародируется через композиционные средства. В этих пьесах масса аллюзий, ассоциаций, которые предоставляют свободу толкований. Пьеса транслирует многомерное восприятие ситуации, допускает её субъективную интерпретацию. Одни критики приходят приблизительно к таким умозаключениям, но имеют место — почти полярные, которые аргументированы достаточно убедительными доводами, во всяком случае, сказанное выше явно вступает в противоречие с наблюдаемым в первой пьесе. Не случайно Ионеско даёт ей подзаголовок «трагедия языка», намекая, очевидно, на попытку разрушить здесь все его нормы: заумные фразы насчёт собак, блох, яиц, ваксы, и очков в финальной сцене прерываются бормотанием отдельных слов, букв и бессмысленных звукосочетаний. «А, е, и, о, у, а, е, и, о, а, е, и, у»,— кричит один герой; «Б, с, д, ф, ж, л, м, н, п, р, с, т…» — вторит ему героиня. Эту разрушительную функцию спектакля по отношению к языку усматривает и Ж.-П. Сартр (см. ниже). Но сам Ионеско далёк от решения такого рода узких, частных задач — это скорее один из приёмов, «стартовое» исключение из правила, словно демонстрирующее «край», границу эксперимента, подтверждающее принцип, призванный способствовать «демонтажу» консервативного театра. Драматург тщится создать, по его словам, «абстрактный театр, чистую драму. Антитематическую, антиидеолгическую, антисоцреалистическую, антибуржуазную… Найти новый свободный театр. То есть театр, освобождённый от предвзятых мыслей, единственно способный быть искренним, стать орудием исследования, обнаружить скрытый смысл явлений» ^[5][8].

Ранние пьесы

Однако сам Э. Ионеско восстаёт против «учёных критиков», которые рассматривают «Лысую певицу» как обычную «антибуржуазную сатиру». Его замысел более… Логика парадокса у Э. Ионеско трансформируется в логику абсурда.… Французский критик Мишель Корвен пишет:

Пьесы

§ «Лысая певица» (La Cantatrice chauve), 1950

§ Les Salutations, 1950

§ «Урок» (La Leçon), 1951

§ «Стулья» (Les Chaises), 1952

§ Le Maître, 1953

§ Victimes du devoir, 1953

§ La Jeune Fille à marier, 1953

§ Amédée ou Comment s’en débarrasser, 1954

§ Jacques ou la Soumission, 1955

§ «Новый жилец» (Le Nouveau Locataire), 1955

§ Le Tableau, 1955

§ L’Impromptu de l’Alma, 1956

§ «Будущее в яйцах» (L’avenir est dans les Oeufs), 1957

§ «Бескорыстный убийца» (Tueur sans gages), 1959

 

Краткое содержание Носороги - Ионеско Эжен

Изложение и пересказ сюжета

 

 

Носороги (Rhinoceros) Драма (I960)

Площадь в провинциальном городке. Лавочница негодующе шипит вслед женщине с кошкой - Домашняя хозяйка отправилась за покупками в другой магазин. Жан и Беранже появляются почти одновременно - тем не менее Жан корит приятеля за опоздание. Оба усаживаются за столиком перед кафе. Беранже плохо выглядит: с трудом держится на ногах, зевает, костюм помят, сорочка грязная, ботинки не чищены. Жан с воодушевлением перечисляет все эти детали - ему явно стыдно за безвольного друга. Внезапно слышится топот бегущего громадного зверя, а затем протяжный рев. Официантка в ужасе вскрикивает - это же носорог! Вбегает перепуганная Домашняя хозяйка, судорожно прижимая к груди кошку. Элегантно одетый Старый господин скрывается в лавке, бесцеремонно толкнув хозяина. Логик в шляпе-канотье прижимается к стене дома. Когда топот и рев носорога стихают вдали, все постепенно приходят в себя. Логик заявляет, что разумный человек не должен поддаваться страху. Лавочник вкрадчиво утешает Домашнюю хозяйку, попутно расхваливая свой товар. Жан негодует: дикое животное на улицах города - это неслыханно! Один лишь Беранже заторможен и вял с похмелья, но при виде молоденькой блондинки Дэзи он вскакивает, опрокинув свой бокал на брюки Жану. Тем временем Логик старается объяснить Старому господину природу силлогизма: все кошки смертны, Сократ смертей, следовательно, Сократ - кошка. Потрясенный Старый господин говорит, что его кота как раз зовут Сократ. Жан старается объяснить Беранже суть правильного образа жизни: необходимо вооружиться терпением, умом и, разумеется, напрочь отказаться от алкоголя - кроме того, нужно каждый день бриться, тщательно чистить обувь, ходить в свежей сорочке и приличном костюме. Потрясенный Беранже говорит, что сегодня же посетит городской музей, а вечером отправится в театр, чтобы посмотреть пьесу Ионеско, о которой сейчас так много толкуют. Логик одобряет первые успехи Старого господина в сфере умственной деятельности. Жан одобряет благие порывы Беранже в области культурного досуга. Но тут всех четверых заглушает страшный гул. Возглас "ах, носорог!" повторяется всеми участниками сцены, и только у Беранже вырывается крик "ах, Дэзи!". Тут же слышится душераздирающее мяуканье, и появляется Домашняя хозяйка с мертвой кошкой в руках. Со всех сторон раздается возглас "ах, бедная киска!", а затем начинается спор о том, сколько же было носорогов. Жан заявляет, что первый был азиатский - с двумя рогами, а второй африканский - с одним. Беранже неожиданно для самого себя возражает другу: пыль стояла столбом, ничего было не разглядеть, а уж тем более сосчитать рога. Под стенания Домашней хозяйки перепалка завершается ссорой: Жан обзывает Беранже пьяницей и объявляет о полном разрыве отношений. Дискуссия продолжается: лавочник утверждает, что два рога бывают только у африканского носорога. Логик доказывает, что одно и то же существо не может родиться в двух разных местах. Расстроенный Беранже ругает себя за несдержанность - не надо было лезть на рожон и злить Жана! Заказав с горя двойную порцию коньяку, он малодушно отказывается от намерения пойти в музей.

Юридическая контора. Сослуживцы Беранже бурно обсуждают последние новости. Дэзи уверяет, что видела носорога собственными глазами, а Дюдар показывает заметку в отделе происшествий. Ботар заявляет, что все это дурацкие россказни, и серьезной девушке не к лицу их повторять - будучи человеком прогрессивных убеждений, он не доверяет продажным газетчикам, которые пишут о какой-то раздавленной кошке вместо того, чтобы изобличать расизм и невежество. Появляется Беранже, который, как водится, опоздал на работу. Начальник конторы Папийон призывает всех заняться делом, однако Ботар никак не может угомониться: он обвиняет Дюдара в злонамеренной пропаганде с целью нагнетания массового психоза. Внезапно Папийон замечает отсутствие одного из служащих - Бефа. Вбегает испуганная мадам Беф: она сообщает, что супруг ее заболел, а за ней от самого дома гонится носорог. Под тяжестью зверя деревянная лестница рушится. Столпившись наверху, все разглядывают носорога. Ботар заявляет, что это грязная махинация властей, а мадам Беф вдруг вскрикивает - в толстокожем животном она узнает мужа. Тот отвечает ей исступленно-нежным ревом. Мадам Беф прыгает ему на спину, и носорог галопом скачет домой. Дэзи вызывает пожарных для эвакуации конторы. Выясняется, что пожарные сегодня нарасхват: в городе уже семнадцать носорогов, а по слухам - даже тридцать два. Ботар с угрозой заявляет, что разоблачит предателей, ответственных за эту провокацию. Приезжает пожарная машина: служащие спускаются вниз по спасательной лестнице. Дюдар предлагает Беранже дернуть по стаканчику, но тот отказывается: ему хочется навестить Жана и, по возможности, помириться с ним.

Квартира Жана: он лежит на кровати, не отзываясь на стук Беранже. Старичок сосед объясняет, что вчера Жан был сильно не в духе. Наконец Жан впускает Беранже, но тут же снова ложится в постель. Беранже, запинаясь, извиняется за вчерашнее. Жан явно болен: он говорит хриплым голосом, тяжело дышит и е нарастающим раздражением слушает Беранже. Известие о превращении Бефа в носорога окончательно выводит его из себя - он начинает метаться, время от времени скрываясь в ванной. Из его все более невнятных выкриков можно понять, что природа выше морали - людям необходимо вернуться к первобытной чистоте. Беранже с ужасом замечает, как его друг постепенно зеленеет и на лбу у него растет шишка, похожая на рог. В очередной раз забежав в ванную, Жан начинает реветь - сомнений нет, это носорог! С трудом закрыв разъяренного зверя на ключ, Беранже зовет на помощь соседа, но вместо старичка видит еще одного носорога. А за окном целое стадо крушит бульварные скамейки. Дверь ванной трещит, и Беранже обращается в бегство с отчаянным криком: "Носороги!"

Квартира Беранже: он лежит на кровати с обвязанной головой. С улицы доносится топот и рев. Раздается стук в дверь - это Дюдар пришел навестить сослуживца. Участливые расспросы о здоровье приводят Беранже в ужас - ему постоянно мерещится, что на голове у него растет шишка, а голос становится хриплым. Дюдар пытается успокоить его: собственно, нет ничего ужасного в том, чтобы превратиться в носорога - в сущности, они вовсе не злые, и у них есть какое-то природное простодушие. Многие порядочные люди совершенно бескорыстно согласились стать носорогами - например Папийон. Правда, Ботар осудил его за отступничество, но это было продиктовано скорее ненавистью к начальству, нежели подлинными убеждениями. Беранже радуется тому, что остались еще несгибаемые люди - вот если бы найти Логика, который сумеет объяснить природу этого безумия! Выясняется, что Логик уже превратился в зверя - его можно узнать по шляпе-канотье, проткнутой рогом. Беранже удручен: сначала Жан - такая яркая натура, поборник гуманизма и здорового образа жизни, а теперь и Логик! Появляется Дэзи с известием, что Ботар стал носорогом - по его словам, он пожелал идти в ногу со временем. Беранже заявляет, что надо бороться с озверением - например, поместить носорогов в особые загоны. Дюдар и Дэзи дружно возражают: общество защиты животных будет против, да к тому же у всех имеются среди носорогов друзья и близкие родственники. Дюдар, явно огорченный тем, что Дэзи оказывает предпочтение Беранже, принимает внезапное решение стать носорогом. Беранже тщетно пытается отговорить его: Дюдар уходит, и Дэзи, выглянув в окно, говорит, что он уже присоединился к стаду. Беранже сознает, что любовь Дэзи могла бы спасти Дюдара. Теперь их осталось только двое, и они должны беречь друг друга. Дэзи напугана: из телефонной трубки слышится рев, по радио передают рев, полы ходят ходуном из-за топота жильцов-носорогов. Постепенно рев становится мелодичнее, и Дэзи вдруг заявляет, что носороги молодцы - они такие веселые, энергичные, на них приятно смотреть! Беранже, не сдержавшись, дает ей пощечину, и Дэзи уходит к красивым музыкальным носорогам. Беранже с ужасом смотрит на себя в зеркало - как уродливо человеческое лицо! Если бы ему удалось отрастить рог, приобрести кожу чудесного темно-зеленого цвета, научиться реветь! Но последнему человеку остается только защищаться, и Беранже озирается в поисках ружья. Он не сдается.

 

 

Павич, Милорад

Ми́лорад Па́вич (серб. Милорад Павић; 15 октября 1929, Белград — 30 ноября 2009, там же) — югославский и сербскийпоэт, прозаик, представитель постмодернизма и магического реализма, переводчик и историк сербской литературы XVII—XIX вв. Специалист по сербскому барокко и поэзии символизма.

Биография

В 1949—1953 годах учился на философском факультете университета Белграда, позже получил степень доктора философии в области истории литературы в… Перед тем как полностью посвятить себя литературному творчеству, М. Павич… Кроме того М. Павич работал в газетах, писал критические работы, монографии по истории древней сербской литературы и…

Литературное творчество

Для прозы М. Павича характерны мастерство форм, лёгкость языка, блестящие метафоры, внимание к философским проблемам. Многие из его произведений («Хазарский словарь», «Внутренняя сторона ветра», «Пейзаж, нарисованный чаем» и др.) написаны в форме нелинейной прозы. По словам Ясмины Михайлович, эти романы и сборники рассказов лучше всего воспринимать в форме гипертекста.

Краткая библиография

§ «Железный занавес» (серб. Гвоздена завеса), 1973

§ «Кони святого Марка» (серб. Коњи светога Марка), 1976

§ «Русская борзая» (серб. Руски хрт), 1979

§ «Хазарский словарь» (серб. Хазарски речник), 1984

§ «Пейзаж, нарисованный чаем» (серб. Предео сликан чајем), 1988

§ «Вывернутая перчатка» (серб. Изврнута рукавица), 1989

§ «Биография Белграда» (серб. Кратка историја Београда), 1990

§ «Внутренняя сторона ветра» (серб. Унутрашња страна ветра), 1991

§ «Последняя любовь в Константинополе» (серб. Последња љубав у Цариграду), 1994

§ «Стеклянная улитка» (серб. Стаклени пуж), 1998

§ «Ящик для письменных принадлежностей» (серб. Кутија за писање), 1999

§ «Звёздная мантия» (серб. Звездани плашт), 2000

§ «Страшные любовные истории» (серб. Страшне љубавне приче), 2001

§ «Семь смертных грехов» (серб. Седам смртних грехова), 2002

§ «Невидимое зеркало – Пёстрый хлеб» (серб. Невидљиво огледало – Шарени хлеб), 2003

§ «Уникальный роман» (серб. Уникат), 2004^[4]

§ «Роман как держава» (серб. Роман као држава), 2005

§ «Свадьба в купальне» (серб. Свадба у купатилу), 2005

§ «Другое тело» (серб. Друго тело), 2006^[5]

§ «Бумажный театр», (серб. Позориште од хартије), 2007

§ «Мушка» (серб. Вештачки младеж, досл. «Рукотворная молодость»), 2009

§ «Сербская книга мёртвых» (серб. Српска књига мртвих, не закончено, о перспективах публикации ничего не известно), 2009

Экранизации

§ «Византийская синя» (серб. Византијско плаво), режиссёр Драган Маринкович, 1993

§ «Красная королева» (серб. Црвена краљица), режиссёр Мирослав Меджимурец, 1981

Я же был самым известным писателем самого ненавидимого народа — сербского народа». «Если движешься в том направлении, в котором твой страх растёт, ты на правильном пути».

новелла М. Павича «Дамаскин»

Милорад Павлин - известный специалист по классической филологии, сербский писатель, один из ярчайший представителей постмодернизма в литературе, которого литературные критики называют «первым писателем третьего тысячелетия», «Шахерезадою XXI столетие». Уже сами названия его произведений и подзаголовки к ним: романы «Пейзаж, нарисованный чаем» (Роман для любителей кроссвордов), «Последняя любовь в Константинополе» (Пособие для ворожения), «Внутренняя сторона ветра» (Роман Клепсидра), пьеса «Вечность и еще один день» (Меню для театрального ужина) - переносят читателя в химерический, таинственный, непривычный мир. Читать новеллу «Дамаскин», которая входит в сборник рассказов «Стеклянная улитка» (1998), чрезвычайно интересно. Она насыщена поэтическими метафорическими образами, загадками. В нейавтор приглашает читателя стать участником творческого процесса. Этой новелле Павлин недаром дал подзаголовок «Новелла для компьютера и плотнического циркуля».

Почему такие, на первый взгляд, несовместимые вещи? Наметив узловые точки, писатель предлагает читателям несколько вариантов последовательности прочтения глав, от выбора которой зависит финал произведения, подобно к игре на компьютере. Плотнический циркуль, который был изображен на флаге зодчих, о которых рассказывается в новелле, использовался ими как измерительный инструмент в строительстве. Но в насыщенной метафорическим содержанием новелле он вместе с тем является символом измерения жизненного пути героев, указывает выбор направления этого пути. Именно с помощью плотнического циркуля героиня новеллы Атиллия Николич фон Рудная нашла на карте дорогу к храму Введения, который для нее выстроил зодчий Иова Лествичник. Хотя без внутренней духовной работы, без сердечной доброты, без душевной чуткости ей едва ли стал бы в приключении этот инструмент.

Благородный господин Николич фон Рудная заказал двум зодчим, двум Йованам, строительство дворца и храма для своей юной дочурки Атиллии. Девушку отличало свое непривычное мировосприятие. Цветы под своим окном она поливала музыкантом. Иовану Дамаскину, которого отец нанял построить дворец, Атиллия сказала, что желает, чтобы тот дворец был похож на любовную переписку. Она считала, что дом и есть переписка строителя с жителями. Оно может быть деловым или же похожим на переписку хозяина с невольником или плененного с его надзирателем. Атиллия хорошо ощущала, что сердцем всего управляет любовь.

Йован, на прозвище Лествичник, должен был построить храм для Атиллии. В намеченный срок он принес чертежи храма, но, на желание заказчика, черчений было на три храма. Зодчий объяснил, что зеленый храм будет растить из самшита под окнами Николича, желтый - сводиться из камня над Тисой, а фиолетовое черчение - это тайна, «которая раскроется лишь пол конец строительства. Так как без тайны нет удачного здания, как нет и настоящего храма без чуда». Как выяснилось со временем, фиолетовый храм - это был храм духовности, от него зависел рост самшитового и каменного храмов, Когда фон Рудный провинился перед кем-то: «кусок из рта у кого-то вырвал» - перестал расти самшитовый храм под окнами, прекратилось строительство каменного храма над Тисой. Только искреннее покаяние и искупления грехов могли их возродить, но фон Рудный и не собирался этого делать. Он даже отказался рассчитаться со строителями за уже сделанную работу.

Тем не менее, по одной из версий финала новеллы дочурка благородного господина, ощущая мучения совести за родительские грехи, заплатила Йованам за их работу на строительстве. И произошло чудо: самшитовый храм снова стал расти, а юной Николич фон Рудная удалось разгадать послание Дамаскина. Она поехала в Темиш-Вара. Там ей показали дорогую к только что построенному храму Введения, который принадлежал ей, а священник вручил ей подарок от двух Йованов - две обручальных кольца с иссеченной на внутренней стороне буквой «А».

Это же значит, что материальный мир отражает мир духовный, что все события, которые происходят во внешней жизни человека, зависят от чистоты ее помыслов, а путь к храму лежит через искреннее покаяние и искупление грехов.

 

Краткая биография Патрика Зюскинда

Патрик Зюскинд родился 26.03.1949 в Амбахе у Штарнбергского озера. Скрытно живет он попеременно то в Мюнхене, то во Франции, предпочтительно в… Из-за своего скрытного жизненного стиля и упорства при отклонении предложений… Второй сын публициста Вильгельма Эммануэля Зюскинда вырос в баварском местечке Холцхаузен, где сначала он посещал…

П. ЗЮСКИНД

Парфюмер. История одного убийцы

Читается за 5–10 мин. оригинал — за 3−4 ч. История Жана-Батиста Гренуя, совершившего серию зверских убийств для достижения заветной мечты — создания духов…

Произведения для заучивания наизусть

 

1. Шарль Бодлер (Charles Baudelaire)

 

Альбатрос

Они, досужий час желая скоротать, Беспечных ловят птиц, огромных альбатросов, Которые суда так любят провожать.

СЕРДЦЕ ТИХО ПЛАЧЕТ...

Из Верлена( по выбору) Il pleut doucement sur la ville. A.Rimbaud Сердце тихо плачет,Словно дождик мелкий,Что же это значит,Если сердце плачет? Падая на крыши,Плачет мелкий дождик,Плачет тише, тише,Падая на крыши. И, дождю внимая,Сердце тихо плачет,Отчего — не зная,Лишь дождю внимая. И ни зла, ни боли!Все же плачет сердце,Плачет оттого ли,Что ни зла, ни боли? 3.Рембо(по выбору) Предчувствие Глухими тропами, среди густой травы,Уйду бродить я голубыми вечерами;Коснется ветер непокрытой головы,И свежесть чувствовать я буду под ногами. Мне бесконечная любовь наполнит грудь.Но буду я молчать и все слова забуду.Я, как цыган, уйду -- все дальше, дальше в путь!И словно с женщиной, с Природой счастлив буду. Март 1870 4.Уитмен отрывок «Песнь о себе» есть ранее5.Гийом Аполлинер

МОСТ МИРАБО

Ночь приходи здесь тебя ждут Дни уходят а я всё тут Руки сомкнём прояснятся усталые лица И над рекой возведём Мост наших рук Под… Ночь приходи здесь тебя ждут Дни уходят а я всё тут

Гитара Лорка, Федерико Гарсиа)

Начинается

Плач гитары.

Разбивается

Чаша утра.

Начинается

Плач гитары.

О, не жди от неё

молчанья,

Не проси у неё

Молчанья!

Неустанно

гитара плачет,

как вода по каналам—плачет,

как ветра над снегами—плачет,

Не моли её

О молчанье!

Так плачет закат о рассвете,

так плачет стрела без цели,

Так песок раскаленный плачет

О прохладной красе камелий.

Так прощается с жизнью птица

Под угрозой змеиного жала.

О гитара,

Бедная жертва

Пяти проворных кинжалов!

 

Райнер Мария Рильке - Осенний день

Вдохни в плоды последний аромат, позволь немного ясных промедлений, добавь еще до зрелости осенней последний сок в тяжелый виноград. Бездомным — дом уже не заводить. И кто ни с кем не подружился с лета, слать… Перевод: Вячеслав Куприянов

Бедные слова. Райнер Мария Рильке

 

Слова убогие в быту нуждой забиты, -
Но я невзрачные слова люблю! -
Придам им цвет, чтоб не были забыты,
Улыбкой и весельем наделю.

Их сущность скрытая опять воскреснет,
Раскроется и обновится тут:
Их, презирая, не пускали в песни, -
Так пусть же в стих мой с трепетом войдут!

Александр Блок

Принимаю тебя, неудача, И удача, тебе мой привет! В заколдованной области плача, В тайне смеха - позорного нет! Принимаю бессонные споры, Утро в завесах темных окна, Чтоб мои воспаленные… Принимаю пустынные веси! И колодцы земных городов! Осветленный простор поднебесий И томления рабьих трудов!

Распятие

1. "Хор ангелов великий час восславил…"
2. "Магдалина билась и рыдала…"

Эпилог

1. "Узнала я, как опадают лица…"
2. "Опять поминальный приблизился час…"

 

Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, -
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.

Вместо предисловия

 

Посвящение

Вступление

Это было, когда улыбался
Только мертвый, спокойствию рад.
И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград.
И когда, обезумев от муки,
Шли уже осужденных полки,
И короткую песню разлуки
Паровозные пели гудки.
Звезды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь.
вверх

I

Уводили тебя на рассвете,
За тобой, как на выносе, шла,
В темной горнице плакали дети,
У божницы свеча оплыла.
На губах твоих холод иконки.
Смертный пот на челе... не забыть!
Буду я, как стрелецкие женки,
Под кремлевскими башнями выть.
1935
вверх

II

Тихо льется тихий Дон,
Желтый месяц входит в дом.
Входит в шапке набекрень -
Видит желтый месяц тень.

Эта женщина больна,
Эта женщина одна,
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.
вверх

IIІ

Нет, это не я, это кто-то другой страдает.
Я бы так не могла, а то, что случилось,
Пусть черные сукна покроют,
И пусть унесут фонари.
Ночь.
вверх

V

Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской веселой грешнице,
Что случилось с жизнью твоей.
Как трехсотая, с передачею,
Под Крестами будешь стоять
И своей слезою горячею
Новогодний лед прожигать.
Там тюремный тополь качается,
И ни звука. А сколько там
Неповинных жизней кончается...
1938
вверх

V

Семнадцать месяцев кричу,
Зову тебя домой.
Кидалась в ноги палачу -
Ты сын и ужас мой.
Все перепуталось навек,
И мне не разобрать
Теперь, кто зверь, кто человек,
И долго ль казни ждать.
И только пышные цветы,
И звон кадильный, и следы
Куда-то в никуда.
И прямо мне в глаза глядит
И скорой гибелью грозит
Огромная звезда.
1939
вверх

VI

Легкие летят недели,
Что случилось, не пойму.
Как тебе, сынок, в тюрьму
Ночи белые глядели,
Как они опять глядят
Ястребиным жарким оком,
О твоем кресте высоком
И о смерти говорят.
1939
вверх

YII Приговор

И упало каменное слово
На мою еще живую грудь.
Ничего, ведь я была готова,
Справлюсь с этим как-нибудь.

У меня сегодня много дела:
Надо память до конца убить,
Надо, чтоб душа окаменела,
Надо снова научиться жить.

А не то... Горячий шелест лета,
Словно праздник за моим окном.
Я давно предчувствовала этот
Светлый день и опустелый дом.
Лето 1939. Фонтанный Дом
вверх

VIII К смерти

IX

Уже безумие крылом
Души накрыло половину,
И поит огненным вином
И манит в черную долину.

И поняла я, что ему
Должна я уступить победу,
Прислушиваясь к своему
Уже как бы чужому бреду.

И не позволит ничего
Оно мне унести с собою
(Как ни упрашивай его
И как ни докучай мольбою):

Ни сына страшные глаза -
Окаменелое страданье,
Ни день, когда пришла гроза,
Ни час тюремного свиданья,

Ни милую прохладу рук,
Ни лип взволнованные тени,
Ни отдаленный легкий звук --
Слова последних утешений.
4 мая 1940
вверх

Х Распятие

"Не рыдай Мене, Мати,
во гробе зрящи".
1
Хор ангелов великий час восславил,
И небеса расплавились в огне.
Отцу сказал: "Почто Меня оставил?"
А Матери: "О, не рыдай Мене..."
вверх
2
Магдалина билась и рыдала,
Ученик любимый каменел,
А туда, где молча Мать стояла,
Так никто взглянуть и не посмел.
вверх

Эпилог

1
Узнала я, как опадают лица,
Как из-под век выглядывает страх,
Как клинописи жесткие страницы
Страдание выводит на щеках,
Как локоны из пепельных и черных
Серебряными делаются вдруг,
Улыбка вянет на губах покорных,
И в сухоньком смешке дрожит испуг.
И я молюсь не о себе одной,
А обо всех, кто там стоял со мною,
И в лютый холод, и в июльский зной,
Под красною ослепшею стеною.
вверх

2
Опять поминальный приблизился час.
Я вижу, я слышу, я чувствую вас:
И ту, что едва до окна довели,
И ту, что родимой не топчет земли,
И ту, что красивой тряхнув головой,
Сказала: "Сюда прихожу, как домой".
Хотелось бы всех поименно назвать,
Да отняли список, и негде узнать.
Для них соткала я широкий покров
Из бедных, у них же подслушанных слов.
О них вспоминаю всегда и везде,
О них не забуду и в новой беде,
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомильонный народ,
Пусть так же оне поминают меня
В канун моего погребального дня.
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем - не ставить его
Ни около моря, где я родилась
(Последняя с морем разорвана связь),
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
И пусть с неподвижных и бронзовых век
Как слезы струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
Март 1940
Фонтанный Дом
вверх

 

 

10. Пастернак Зимняя ночь. (по выбору)

 

Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

Как летом роем мошкора
Летит на пламя,
Слетались хлопья со двора
К оконной раме.

Метель лепила на столе
Кружки и стрелы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скркщенья ног,
Судьбы скрещенья.

И падали два башмачка
Со стуком на пол,
И воск слезами с ночника
На платье капал.

И все терялось в снежной мгле
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.

Мело весь месяц в феврале,
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела.

 

11. В. Маяковский(по выбору)