РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

(11—12 вв.)

Термин «романский стиль» применяется к ис­кусству 11 —12 вв. Он условен и возник в первой половине 19 в., когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. Романский период — время возникновения общеевро­пейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи в эпоху наивысшего развития феодализма, когда власть светских и духовных феодалов достигла наи­большей силы. В отличие от Византии, где искусство регламентировалось столичной школой, единство романского стиля не исключало обилия и разнообразия локальных местных школ, что свидетельствовало о возможности различных ис­каний в пределах одного стиля.

Романское искусство Западной Европы было преимущественно религиозным, так же как и мировоззрение феодального общества. Католи­ческая церковь обладала исключительным идео­логическим и экономическим могуществом. В ус­ловиях феодальной раздробленности Европы она была единственной силой, объединяющей на­роды. Монастыри представляли собой крупные хозяйственные единицы, являлись средоточием умственной жизни и центрами церковного обра­зования и художественного творчества. Однако церковь была здесь теснее, чем в Византии, связапа с политической борьбой, с повседневной жизнью. Вопросы нравственного поведения че­ловека, его мирской деятельности решались церковью. Для западной церкви характерны по­пытки примирения религиозного и рациональ­ного объяснения мира, что также отличало ее

от восточной и открывало возможность более свободного толкования догматов, познания ре­ального мира. Так, Иоанн Скот Эриугена про­поведовал мысль о свободе воли, о превосходст­ве разума над авторитетом церкви.

Стремление к повышенной одухотворенности отличает образы романского искусства так же. как и византийского, но их содержание и форма выражения различны. В западноевропейском ис­кусстве с религиозностью совмещалось непо­средственное деятельное отношение к жизни. Образ духовно совершенного, отрешенного от реального мира человека не получил здесь развития в такой мере, как в Византии. Средневековый человек в Западной Европе чувствовал в себе переизбыток сил, жил во взаимоотношени­ях с себе подобными, в непрерывном действии. Романская архитектура поражает мощью, скульптура — мятущимся духом. В повышен­ной экспрессии чувств ощущаются традиции варварского искусства, бурный и грозный характер эпохи.

Рождение новой цивилизации, длительный процесс становления феодализма в Западной Европе, сопровождавшиеся разрушением родо­вых отношений, войнами и крестовыми похода­ми, порождали чувство дисгармоничности жиз­ни, несовместимости красоты и действительно­сти. И в проповедях церкви и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, подвластного воздействию страшных таинственных сил. На этой основе в романском искусстве Западной Европы возник

Средние века

Западная и Центральная Европа

 

этический и эстетический идеал, противоположный античному искусству. Превосходство духовного над телесным выражалось в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего урод­ства облика, как бы воплощающего косную ма­терию. В библейских и евангельских сказаниях мастера романского искусства сосредоточивали внимание на выражении сильных страстей, осо­бенно на теме страдания и неизбежной траги­ческой гибели человечества или торжества хри­стианства над темными силами мироздания; создавая картины народных бедствий, они ино­сказательно отражали характерные стороны со­временной им жизни.

В формировании средневековой художественной культуры огромное значение имело народное творчество. Влияние его сказывалось в .мо­нументальных формах архитектуры, в интер­претации библейских и евангельских сюжетов, во влечении к фантастике. Создавалось роман­ское искусство в основном в монастырях. Одна­ко традиция народного творчества проникала и в церковное искусство. Светская культура в ро­манскую эпоху не исчезла. Героический эпос («Песнь о Роланде», ок. 1100 г.), поэзия труба­дуров, рыцарский роман, бытовой жанр, фаб­лио, фарсы, полные насмешливости поговорки, басни достигли в то время расцвета.

Архитектура.Ведущим видом романского ис­кусства была архитектура. Ее развитие было связано с монументальным строительством, на­чавшимся в Западной Европе в пору образова­ния и расцвета феодальных государств, ожив­ления хозяйственной деятельности и нового рос­та культуры и искусства. Монументальная ар­хитектура Западной Европы возникла еще в ис­кусстве варварских народов. Таковы, например, гробница Теодориха в Равенне (526—530), церковные здания эпохи Каролипгов — при­дворная капелла Карла Великого в Аахене (795—805), церковь в Гернроде оттоновского периода с ее пластической цельностью крупных масс (вторая половина 10 в.). Сочетая классиче­ские и варварские элементы, отличаясь суро­вым величием, она подготовила образование романского стиля, в дальнейшем целеустрем­ленно развивавшегося на протяжении двух сто­летий. В каждой стране этот стиль складывался тд воздействием и сильным влиянием местных традиций — античных, сирийских, византий-ких, арабских.

Суровость и мощь романских сооружений бы­ли порождены заботами об их прочности. Стро­ители ограничивались простыми и массивными формами из камня, которые впечатляют своей

мощью, внутренней силой, сочетающейся с внешним спокойствием.

Средоточием жизни в раннем средневековье были замки могущественных (светских и духов­ных) феодалов, церкви и монастыри. В стихий­но возникших городах архитектура лишь за­рождалась, жилые дома были глиняными или деревянными. Укрепленный замок — жилище феодала и одповремепно крепость, защищавшая его владения,— ярко выражал характер грозной эпохи феодальных войн. В основе его планиров­ки лежал практический расчет. Обычно распо­ложенный на вершине горы или скалистого холма над рекой или у моря, замок служил за­щитой во время осады и центром подготовки к набегам. Замок с подъемным мостом и укреп­ленным порталом был окружен рвом, монолит­ными каменными стенами, увенчанными зубца­ми, башнями и бойницами. Ядро крепости со­ставляла массивная круглая или четырехуголь­ная, состоявшая из нескольких этажей башня (донжон) — убежище феодала. Вокруг него — обширный двор с жилыми и служебными пост­ройками. Живописная компактная группировка кристаллических объемов замка часто заверша­ла отвесные скалы, срастаясь с ними. Возвыша­ясь над убогими хижинами и домами, замок воспринимался как воплощение незыблемой си­лы. Опыт строительства замков был впоследст­вии перенесен па монастырские комплексы, представлявшие собой целые поселки и горо­да-крепости. Значение последних возросло в жизни Европы 11 —13 вв. В их планировке, обычно, асимметричной, строго соблюдались тре­бования обороны, трезвый учет особенностей местности и т. д. Грузная башня старого донжо­на в Лоше (10 в.), замок Гайар на Сенс (12 в.), город-крепость Каркассои в Провансе (12— 13 вв.), аббатство Мои Сен Мишель д'Эгиль (ил. 85) во Франции больше других сохранили первоначальный облик; типичный памятник пе­риода коммунальной борьбы в городах 13 в.— грозные башни родовых замков в Сан-Джими-ньяно в Италии (конец 12 — нач. 13 в.). Суро­вая красота этих сооружений — в лаконизме мощных пластических объемов. Строились так­же дворцы: в Сент-Антонене, Оксерре (оба — первая половина 12 в., Франция) и др.

Композиционным центром монастыря в горо­де обычно был храм — самое значительное со­здание романской архитектуры. Он поднимался островерхими башнями над небольшими окру­жающими его строениями, впечатляя благород­ной суровой красотой. Сложная группировка его разномасштабных объемов, живописность силу­эта и композиции, рассчитанных на различные точки зрения, способствовали слиянию его с го-

Средние века

Западная и Центральная Европа

 

родскими постройками, с природой. В соборе, в монастырской церкви, которые были почти един­ственными видами общественных зданий эпохи, выражены основные принципы романской архи­тектуры.

Храм романского стиля чаще всего развивает унаследованную от римлян древнехристианскую базиликальную форму. В плане — это латин­ский крест. Оп образуется от пересечения про­дольных залов, нефов (их бывает три или пять: высокий — центральный и боковые более низ­кие) поперечными — трансептами (иногда трех-пефными). Центральный неф завершался на востоке здания, а иногда и па западе алтарным полукружьем. Вход решен в виде монументаль­ного портала с врезанными в толщи стен умень­шающимися в перспективе полуциркульными арками. Он часто был расположен на широкой стороне, вступающий в храм оказывался в цент­ре корабля (или нефа) и мог обозревать урав­новешивающие друг друга алтари на западе и востоке.

Планировка и формы романского храма отве­чали потребностям культа. Храм вмещал массу людей, различных по социальному положению: мирян и духоьенство, простых людей и знать. Он был рассчитан и на многочисленных палом­ников. Паломничество к местам, где якобы хра­нились мощи и реликвии святых, было харак­терно для эпохи. Все это вызывало необходи­мость увеличения размеров храма, создания до­полнительных помещений и разграничения внутреннего пространства на зоны. Сложную разработку получила восточная часть, предназ­наченная для духовенства. Ближе к алтарю, за трансептом, отодвинутым на запад, находился хор — почетное место храма. Вокруг алтарной части располагался полукольцевой обход, как бы продолжающий боковые нефы за апсидой (этот обход иногда обрамлялся венцом малень­ких часовен — капелл, представлявших само­стоятельные объемы). Место пересечения про­дольного нефа и трансепта (средокрестие) об­разовывало композиционное средоточие храма, увенчанное высокой башней. У перехода нефа в средокрестие возводилась арка, отделяющая молящихся от духовенства. Над боковыми не­фами размещались эмпоры — галереи второго яруса. Для романских храмов характерны под­земные сводчатые помещения — крипты. Рас­положенные под алтарем, они использовались для хранения реликвий и для погребения.

Особенности романской архитектуры обуслов­лены применением сводчатых перекрытий, ко­торые по мере развития строительной техники заменили ранние плоские. Воздвигались прос­тейшие полуциркульные, а также крестовые

своды, известные еще римлянам. Тяжесть камен­ного свода (толщина его в отдельных случаях доходила до двух метров), его давление вниз па опоры и боковой распор потребовали утолщения стен, замены колонн тяжелыми массивными столбами. Зодчие стремились облегчить давле­ние свода, поднять центральный неф над боко­выми и осветить его окнами. Устойчивость кон­струкции при значительном размере здания достигалась с помощью более легких сводов, на­грузка которых ложилась не на длину стен, а сосредоточивалась в определенных узлах. Полу­циркульный свод укреплялся равномерно рас­положенными подпружными арками, которые принимали основную нагрузку. Они опирались на етолбы, сопротивление последних нагрузке усиливалось возведенными снаружи массивны­ми контрфорсами.

С введением крестового свода, образованного пересечением двух одинаковых по диаметру ча­стей полуцилиндрических сводов, нагрузка пере­давалась через диагональные ребра на четыре столба, расположенные в углах квадратного ос­нования. Квадратные в плане, крестовые своды ритмично делили пространство центрального нефа на равные части. Перекрытие нефов крес­товыми сводами приводило к тому, что направ­ленные в противоположные стороны силы рас­пора частично нейтрализовались. Опорой стано­вилась не вся стена, а лишь толстые столбы, поддерживавшие арки свода.

Внутреннее пространство в романском соборе играет большую роль, чем в римской и поздне-римской архитектуре. Оно имеет характер замк­нутого объема и окружено со всех сторон инерт­ной каменной массой. Интерьер воздействует обширностью пространства, удлиненным и вы­соким средним нефом, обилием гладких поверх­ностей массивных стен с щелевидными окнами, тяжелых арок, столбов и чередующихся с ними колонн, которые вносят акценты, отсчитывая ритм. В романской архитектуре применяются традиционные римские формы: полуциркуль­ные арки, столбы, колонны. Но они взаимодей­ствуют — арка может охватить другую арку или группу мелких; полуколонны входят в стену. В одном и том же здании могли уживаться сво­ды различных конструкций; романские колонны не имели устойчивых типов ордеров. Пропорции и формы капителей разнообразны, декор их не имеет аналогий в истории архитектуры. В ран­ний период капители, по форме близкие к усе­ченной пирамиде, обычно покрывались орна­ментом со стилизованными мотивами растений и фантастических животных. В эпоху зрелости стиля часто применялась скульптурная капи­тель с изображением фигур святых.

днпе века

Западная и Центральная Европа

 

Наружный вид ромапского собора суров, ист и ясен. Он воздействует материальностью, сомостью, конструктивной логикой и членены-чп объемов, предельно четко передает внут-ниюго структуру здания. Это единый, мощ­ны замкнутый объем, имеющий с восточной ■"■фоны пирамидальную форму. Центральный ф возвышается над боковыми, стены обхо-— над капеллами, над ними — главная апси-Центр композиции образует башня средо-•стия, увенчанная шпилем. Она как бы за-■мпает медленный рост сооружения вверх. :огда западный фасад, апсида и трансепты мыкаются башнями-колокольнями. Они при­ют устойчивость сооружению. Башни и стены массивным цоколем сближают внешний облик 'юра с крепостью, крепко, нерушимо связан-ц с землей.

Франция. Памятники романского стиля рас-иты по всей Западной Европе. Больше всего : во Франции, которая в И—12 вв. была не тько центром философского и теологического пжений, но и широкого распространения ере-чоских учений, в известной мере преодоле­вших догматизм официальной церкви. В ар-тектуре Центральнс-й и Западной Франции речаются наибольшее разнообразие в реше-:и конструктивных проблем, богатство форм. ней ярко выражены черты храма романского лля. Примером его служит церковь Нотр-Дам Гранд в Пуатье (11 —12 вв., ил. 74). Это -тытый невысокий малоосвещенный храм, с истым планом, с маловыступающим трансеп-I, со слабо развитым хором, обрамленным :шь тремя капеллами. Почти равные по высо-. три нефа перекрыты полуцилиндрическими >дами и общей двускатной крышей. Цент-1ьный неф погружен в полумрак — свет про-кает в него через редко расположенные окна ;овых нефов. Тяжеловесность форм подчерк-га приземистой трехъярусной башней над докрестием. Нижний ярус западного фасада членен порталом и двумя полуциркульны-арками, уходящими в толщу стены. Движе-■• вверх, выраженное небольшими островер­хи башнями и ступенчатым фронтоном, оста-швается горизонтальными фризами со льптурами святых. Богатая орнаментальная ьба, типичная для школы Пуату, стелется ■ оверхности стены, смягчая суровость соору-:ия.

'• грандиозных храмах Бургундии, занявшей сое место среди других французских школ, (I сделаны первые шаги к изменению конст-ции сводчатых перекрытий в типе базили-ыюго храма с высоким и широким средним :ом, со множеством алтарей, поперечных и

Рис. 11. Так называемая Третья церковь в Клюни. 1088—1107. План

боковых кораблей, обширным хором с обходом и развитым, радпально расположенным венцом капелл. Высокий, с трехъярусным членением

Средние века

Западная и Центральная Европа

 

стен центральный пеф был перекрыт коробовым сводом не с полуциркульной аркой, как в боль­шинстве романских церквей, а с легкими стрель­чатыми очертаниями. Классический образец та­кого сложного типа — грандиозная главная пя-тинефная монастырская церковь аббатства Клю-ни (1088—1107), разрушенная в начале 19 в. Служившая центром деятельности могущест­венного клюнийского ордена 11 — 12 вв., она стала образцом для многих храмовых построек Европы. Ей близки храмы Бургундии: в Парэ ле Маниаль (нач. 12 в.), Везеле (первая треть 12 в.) и Отене (первая треть 12 в.). Для них характерно наличие широкого зального поме­щения, расположенного перед нефами, при­менение высоких башен. Бургундские храмы отличаются совершенством форм, четкостью рас­члененных объемов, размеренностью ритма, за­вершенностью частей, их подчиненностью цело­му. Монастырские романские церкви обычно не­велики но размерам, своды невысоки, трансепты небольшие. При сходной планировке оформле­ние фасадов было различно. Для южных облас­тей Франции, у Средиземного моря, для храмов Прованса (в прошлом древнегреческой колонии и римской провинции) характерны связь с ан­тичной позднеримской ордерной архитектурой, памятники которой сохранились здесь в изоби­лии, преобладали простые по формам и пропор­циям зальные храмы, отличавшиеся богатством скульптурного декора на фасадах, иногда напо­минавших римские триумфальные арки (цер­ковь Сен-Трофим в Арле, 12 в.). Видоизменен­ные купольные постройки пропикаЛи в юго-западные области. Свои особые черты имели школы Нормандии, Оверни, Пуату, Аквита­нии и др.

Германия. Особое место в строительстве боль­ших соборов Германии занимали в 12 в. могу­щественные имперские города на Рейне (Шпейер, Майнц, Вормс). Воздвигнутые здесь соборы отличаются грандиозностью массивных четких кубических объемов, обилием тяжелых башен, более динамичными силуэтами. В Ворм-ском соборе (1171 —1234, ил. 76), построенном из желто-серого песчаника, членения объемов менее разработаны, чем во французских храмах, что создает ощущение монолитности форм. Не используется и такой прием, как постепенное нарастание объемов, плавных линейных ритмов. Приземистые башни средокрестия и четыре как бы врезающиеся в небо высокие круглые башни с конусообразными каменными шатрами по углам храма на западной и восточной сторо­нах придают ему характер суровой крепости. Повсюду доминируют гладкие поверхности не­проницаемых стен с узкими окнами, лишь ску-

по оживленные фризом в виде арочек вдоль карниза. Слабо выступающие лизепы (лопат­ки — вертикальные плоские и узкие выступы на стене) соединяют в верхней части арочный фриз, цоколь и галереи. В Вормском соборе дав­ление сводов на стены облегчено. Центральный неф перекрыт крестовым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых не­фов. С этой целью применена так называемая «связанная система», при которой на каждый пролет центрального нефа приходится два про­лета боковых. Грани наружных форм ясно вы­ражают внутреннюю объёмно-пространствен­ную структуру здания.

Италия. В итальянской архитектуре не было стилистического единства. Это в значительной мере обусловлено раздробленностью Италии и тяготением ее отдельных областей к культуре Византин пли романской — тех стран, с кото­рыми их связывало длительное экономическое и культурное общение. Местная нозднеантич-ная и раннехристианская традиции, воздействие искусства средневекового Запада и Востока определили своеобразие романской архитекту­ры передовых школ Средней Италии — городов Тосканы п Ломбардии, в 11—12 вв. освободив­шихся от феодальной зависимости и начавших обширное строительство городских соборов. Ломбардская архитектура сыграла важную роль в разработке сводчатой конструкции и скелета здания. В архитектуре Тосканы античная тра­диция проявилась в законченности и гармонич­ной ясности форм, в праздничности облика ве­личественного ансамбля в Пизе (ил. 75). В него входят пятинефный Пизанский собор (1063— 1118), баптистерий (крещальня, 1153 г.— 14 в.), наклонная колокольня — кампанила (начата в 1174 г., достраивалась в 13—14 вв.) и кладбище Камио-Сапто. Каждое здание выступает сво­бодно, выделяясь простыми замкнутыми объе­мами куба и цилиндра и сверкающей белиз­ной мрамора на покрытой зеленой: травой пло­щади у берега Тирренского моря. В разбивке масс достигнута соразмерность. Изящные бело­мраморные романские аркады с римско-коринф-скими и композитными капителями членят фа­сад и наружные стены всех сооружений на яру­сы, облегчая их массивность и подчеркивая кон­струкцию. Большой по размерам собор произ­водит впечатление легкости, которое усилено инкрустациями цветного мрамора темно-крас­ного и темно-зеленого цвета (подобный декор был характерен для Флоренции, где получил распространение таг; называемый «инкрустаци-онпый стиль»). Эллиптический купол над сре-докрестием завершил его ясный и гармониче­ский образ, в котором как бы воплотились сво-

Средние века

Западная и Центральная Европа

 

'одолюбивые идеалы городского коммунально­го строя, рано возникшего в Италии.

Живопись.Романское изобразительное искус­ство подчинено архитектуре, оно разнородно в различных видах. Храм объединял все виды ис­кусства и был средоточием творческой деятель­ности народа. Значительные памятники изобра­зительного искусства 11 —12 вв. созданы во Франции, которая была центром формирования нового искусства.

В убранстве интерьера романского храма, так же как в храмах эпохи Каролингов, большое ме­сто принадлежало фреске. Новым явлением '">ыллвитражи (вид живописи из цветных ку­сочков стекла, соединенных свинцовым карка­сом и заключенных в бронзовые, мраморные пли деревянные рамы), которые заполняли |конные проемы апсиды и капелл и получили чсобое развитие в эпоху готики. На темной сте­не собора витражи образовывали яркие цвето­вые пятна, оживляя пространство рефлексами. В витражах изображались сюжеты из священ­ной истории, житий святых — популярной ли­тературы того времени. Среди них иногда раз­мещались изображения ремесленников, горо­жан. Многоцветные фресковые росписи покры­вали пестрым ковром поверхности апсиды, стен нефов, притвора и сводов. Плоскостиый харак­тер живописи с локальными тонами и контур­ным рисунком подчеркивал массивность стен. Цикл фресок церкви Сен-Савен сюр Гартан в Пуату (конец 11 —нач. 12 в.) привлекает увле­кательным рассказом, содержащим множество занимательных, наивно переданных жизненных паблюдений в изображении эпизодов библей­ской истории. Эпически размеренный тон рас­сказа, прерывающийся порою выражением эмо­ций, сложные и прихотливые движения и пово­роты фигур, свободный и легкий ритм рождают впечатление внутренней напряженности и бес­покойства, которые свойственны и романской скульптуре. К лучшим композициям церкви Сен-Савен относится «Постройка Вавилонской "ашни», где плоскостность изображения пе ли­шает сцену, изображающую моменты строитель­ства башни, живости (ил. 80). С эскизной легкостью исполнена фреска нартекса на сюжет Апокалипсиса. Мчащийся во весь опор на коне фхангел Михаил, преследующий дракона, по­лон экспрессии.

О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе (11 в., Париж, Байе, обор), в котором прослеживается другая осо­бенность романской живописи — реалистические ~епденции. На плотном ковре (70 м в длину и 0 см в ширину) цветной шерстью вышиты

эпизоды завоевания Англии норманнами в 1066 г. Повествование отличается мерным эпи­ческим строем. События, происходящие одно­временно, передаются как следующие одно за другим, подробно и обстоятельно передаются детали. Остро подмечены энергичные, порою уродливые движения всадников и коней, сумя­тица рукопашной схватки, плывущие по морю корабли; в бордюр вплетаются мотивы фоль­клора. Выразительные, резко очерченные си­луэты, декоративность яркого цвета усиливают эмоциональное воздействие вышивки и при­дают ей легендарно-фольклорный оттенок. Шпа­леры и вышитые ковры в убранстве интерьеров играли не только утилитарную, но и декоратив­ную роль, они украшали парадные и жилые по­кои, в праздничные дни — стены храмов. Заме­няя настенные росписи, они сообщали мрачным средневековым интерьерам нарядный вид.

Большим разнообразием отмечена достигшая расцвета во Франции романская миниатюра, ил­люстрирующая евангелия, библии, хроники. К замечательным образцам романской миниа­тюры линеарпо-плоскостного стиля относятся написанные плотным, ярким, густым цветом «Апокалипсис» из Сен-Севера (между 1028 и 1072 гг., Париж, Национальная библиотека) и Евангелие Амьенской библиотеки (конец 11 в.). Торжественно-спокойные или полные экспрес­сии, они отличаются колористической насыщен­ностью, соответствующей пронизывающим фи­гуры страстям.

Скульптура. В то время как в Византии скульптура, ассоциировавшаяся с язычеством, была отвергнута церковью, в романском искус­стве монументальная скульптура (особенно рельеф) получает большое распространение и около 1100 г. вступает в полосу расцвета. Остат­ки языческих верований варваров, обращение церкви к религиозной «проповеди в камне», не­обходимость устрашать отступников вызвали к жизни грандиозные монументально-декоратив­ные комплексы романских соборов, выполнен­ные в рельефе и часто расписанные красками. Важнейшее завоевание романской пластики — усиление роли человеческой фигуры в декора­тивно-орнаментальных композициях на темы библейских и евангельских легенд и назида­тельных притч. Мотив человеческой фигуры су­ществовал уже в плоскостной орнаментально-декоративной резьбе варваров, которая предше­ствовала романской скульптуре.

Как и романская живопись, скульптура была подчинена архитектурным формам и ритмам. Она использовалась в основном во внешнем оформлении собора. Рельефы чаще всего распо-

Средние века

Западная и Центральная Европа

 

лагались на западном фасаде, то концентриру­ясь вокруг порталов, то размещаясь по его по­верхности, на архивольтах и капителях. Фигу­ры в середине тимпана (поле внутри полукруг-'лой арки над порталом.) крупнее угловых; в фризах они приобрели приземистые пропорции, на несущих столбах и колоннах — удлиненные. Изображая религиозные сюжеты,, романские ху­дожники не стремились создать иллюзию реаль­ного мира. Основной задачей для них стало со­здание символического образа вселенной во всем ее величии. Иерархическая схема мирозда­ния строилась на противопоставлении небес и ада, добра и зла. Композиции на темы «косми­ческого» содержания обычно размещали в тим­панах над порталом.

В романском рельефе появились композиции с человеческими фигурами различных масшта­бов, с причудливо изгибающимися искаженны­ми формами и пропорциями, с напряженным ритмом движений. Они трактовались не как са­мостоятельная ценность, а как часть грандиоз­ного целого — орнаментального многосложного плетения, воплощающего вселенную. В одной сцепе часто соединялись разновременные собы­тия. Место действия давалось условно, какою-либо деталью. Но при этой условности роман­ская скульптура островыразительна в передаче сюжетной ситуации, экспрессии поз, жеста. В ней обнаруживается развитое чувство объ­ема, сочность в лепке скульптурных форм, раз­нообразие и новизна композиционных решений.

Центральный образ романской скульптуры в тимпанах — Христос — обычно сближается сво­им обликом и характером с образом бога-отца, страшного судьи мира, возвещающего челове­честву неумолимый приговор. В рельефах раз­рабатывается тема борьбы добра и зла, выра­женная в аллегорических образах сражающих­ся добродетелей и цороков. В сплошном камен­ном скульптурном ковре часто причудливо ужи­ваются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические видения, сце­ны «Страшного суда» с мифологическими обра­зами древних народных поверий, то в виде уро­дов, то в виде карнавальных масок с их насмеш­ливыми гримасами.

Переход к скульптурному рельефу и мону­ментальной трактовке человеческой фигуры в круглой скульптуре раньше всего наметился в «повествовательной капители». Отдельные вы­пуклые фигуры и группы в ней как бы высту­пают из массы камня.' Капитель из церкви Клю-ни (1109—1113, Франция, Клюни, музей) реше­на в виде группы Адама и Евы. Фигуры с большими го'ловами архаичны, приземисты, не­уклюжи, но крепкая; моделировка объемов,

безыскусственность жестов и мимики сообщают им своеобразную выразительность. Религиозный сюжет в романской скульптуре часто сочетается с наивным реализмом исполнения, с развитым повествовательным началом. В рельефах брон­зовых дверей собора св. Михаила в Гильдесгеп-ме (1008—1015, Германия) евангельские и биб­лейские легенды передаются как связный рас­сказ, обладающий значительной изобразитель­ной силой. Место действия .характеризуется лишь скупыми деталями. Сцены сотворения Адама и Евы, грехопадения и изгнания из рая, несмотря на черты условности, захватывают живостью повествования, остроумием фолькло­ра, меткостью характеристик персонажей, их состояний: гнева, уныния, неиссякаемой эиер-■ гии. В образах проступает понимание нравст­венного начала как основы человеческих по­ступков.

В начале 12 в. наивная повес гвовательность и живость исчезают. Появляются монументаль­ные композиции тимпанов с драматическими сценами «Страстей Христовых», «Страшного суда», видениями Апокалипсиса, с грозными прорицаниями конца света и приближающейся кары («Видение Иоанна», церковь Сен-Пьер в Муассаке, Лангедок, ок. 1115 г.). В отличие от уравновешенных греческих фронтонных компо­зиций с пластической обособленностью каждой фигуры в романских тимпанах царит беспокой­ное движение и страстная взволнованность. За­метно стремление к повышенной выразительно­сти и одухотворенности, к созданию впечатле­ния бестелесности образов.

В церкви Септ-Мадлен в Везеле (1125—ИЗО) грандиозная фигура Христа, наставляющего апостолов, занимает центральную часть тимиа­на и отделена от апостолов сиянием в виде ова­ла, исходящим от божества. Христос исполнен пафоса. Смятение, охватившее апостолов, вы­ражено неистовыми движениями. Мистические порывы, преклонение перед всесильным боже­ством — основное содержание религиозных ком­позиций романского собора. Их образы, однако, косвенно отражали мятущийся, беспокойный дух эпохи с ее чувством непрочности сущест­вующего, с бунтарскими еретическими настрое­ниями, устремленностью к духовному совершен­ствованию и наивной верой в чудо.

В романской пластике встречается сочетание возвышенного и повседневного, грубо-телесного и отвлеченно-умозрительного, героического и комически-гротескного. В тимпане собора Сен-Лазар в Отене (ИЗО—1140, ил. 78) в сцене «Страшного суда» рядом с грозным и величест­венным образом Христа изображен почти гро­тескно-комедийный эпизод взвешивания добрых

средние века

Западная и Центральная Европа

 

и злых дел умерших, сопровождающийся плу­товством дьявола и ангела, причем дьявол дан одновременно страшным, безобразным и смеш­ным. В бургундской школе появляются и бо­лее человечные, поэтично-прекрасные образы. К ним относится рельеф-с изображением сколь­зящей среди колышащихся трав и обременен­ных плодами деревьев Евы (собор в Отене, ил. 79), целомудренной, не ведающей зла, наив­но срывающей плод запретного древа позна­ния. Ее лицо обаятельно, ее тело исполнено 1ластической гибкости, движения плавны и те-;учи. В барельефе тимпана церкви Сен-Ми-пель д'Антрег (Шарант) изображен архангел Михаил, убивающий дракона. Он поража-т пе встречавшимися до сих пор в роман­ной пластике одухотворенностью, изяществом ропорций, легкостью движений, словно паря-тми крыльями.

С развитием городов и распространением ере­си в соборную скульптуру проникли образы рестьян, кузнецов, акробатов в их рабочей дежде, занятых повседневным трудом; появи-нсь персонажи из древней и средневековой стории, из народно-сатирических произведений рассказов о похождениях Ренара-лиса); нако-|'Ц, образы народной фантазии: химеры, де-опы, полузвериные, получеловеческие маски, аделенные острой выразительностью, насмеш-лвые фантастические лики с гримасами — во-лощепие темных дьявольских сил. Романская уульптура тяготела к образам чудовищного и ' -.{образного. Эти образы обычно включались в рнаменты, покрывающие наружные стены хра-

ма, помещались на капителях и т. д. Против по­добного убранства храма резко выступали дея­тели церкви, видя в нем проявление еретиче­ского вольномыслия.

Наибольшее развитие скульптура получила
во Франции и Германии. Для Франции харак­
терна связанная с оформлением стен монумен­
тальная скульптура из камня. В Германии
крупная и мелкая пластика из бронзы и дерева
была сосредоточена внутри храма. ,

Романская скульптура достигла расцвета в середине 12 в. В школе ваятелей провинции Иль-де-Франс (северо-восток Франции) синте­зировалось все лучшее, что было создано фран­цузскими мастерами этого периода. Единство и стройность замысла, просветленная гармонич­ность образов отличают скульптуру западного Королевского портала собора Нотр-Дам в Шартре (ок. 1135 — 1155 гг., ил. 77). Образ Хри­ста во славе в композиции тимпана централь­ного портала исполнен сосредоточенности, энер­гии и душевной мягкости. Моделировка форм пластически выразительна. Колонны западного портала, задуманные (как это было принято) в виде статичного абриса человеческой фигуры, вдруг оживляются легким движением вверх, тонкой моделировкой индивидуализированных лиц пророков, царей и предков Христа. Привле­кает образ молодой царицы, точно внезапно встрепенувшейся, сбросившей с себя оковы сна. Неуловимое двгокение, скользящее по ее чистым чертам, таящееся в наивных, чуть припухших губах и глазах миндалевидной формы, предве­щает улыбку.