ИСКУССТВО КОНЦА 19 И 20 ВЕКОВ

ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА С КОНЦА 19 в. ДО 1917 г.

ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА И АМЕРИКА ПОСЛЕ 1917 г,

СТРАНЫ СОЦИАЛИЗМА

Конец 19—20 века

Введение

ВВЕДЕНИЕ Конец 19 и начало 20 в. ознаменованы в большинстве буржуазных

стран переходом капитализма в высшую и последнюю стадию его разви­тия — империализм. Могущественные капиталистические монополии за­воевывали господство. Все противоречия, прежде всего противоречия между трудом и капиталом, обострились до предела. Однако 20 в. — это вместе с тем и век победоносных пролетарских революций, распада коло­ниальной системы, образования первого социалистического государства, а затем и могучей системы социалистических стран.

С момента рождения Советского социалистического государства, а впо­следствии образования и других социалистических государств общий кри­зис капитализма все более углубляется. В поисках выхода господствую­щие классы буржуазных стран идут на бесконечные военные авантюры, подавляют демократические свободы, прибегают к фашистским методам правления, культивируют расизм, крайний индивидуализм. Они исполь­зуют все средства идеологического воздействия, для того чтобы обмануть, дезинформировать трудящихся, лицемерно представить капиталистиче­ский мир эксплуатации и угнетения как мир свободы и процветания.

В эпоху империализма буржуазное искусство, как и другие формы об­щественного сознания, переживает глубокий упадок. Буржуазные худож­ники постепенно отходят от реализма, от правдивого показа действитель­ности, от глубокого раскрытия и оценки явлений и противоречий жиз­ни,, от принципов гуманизма и передовых, освободительных" идей, выра­жающих интересы народов. В искусстве все больше проявляются субъек­тивистская деформация мира, формализм, безыдейность. Часто искусство развивается по пути пустой развлекательности, натуралистической зре-лищности и внешнего, бездушного декоративизма или сусальной пропа­ганды капиталистического образа жизни. Нередко буржуазное искусство доходит и до прямого выражения диких, реакционных, человеконенавист­нических идей. Познавательное значение такого искусства утрачивается. Так как постижение в образах искусства законов общественного развития может привести народы к выводу о неизбежности краха капитализма, рас­крыть глаза на истинные пути общественного прогресса, постольку рас­пространение подобных знаний, естественно, угрожает интересам господ­ствующего класса капиталистических стран. Вот почему реализм и жиз­ненная правда ненавистны монополистам. И не случайно господствующее положение в буржуазных странах постепенно, начиная с 1910-х — 1920-х гг., занимает антиреалистическое и антидемократическое искусство (абстракционизм, сюрреализм и пр.).

Правда, многие честные художники капиталистических стран вооду­шевлены искренними и страстными поисками нового искусства, которое вывело бы их творчество на широкие пути развития. Однако часто эти поиски проходят в лабиринте псевдоноваторского формотворчества и не ведут к дороге подлинно передового реалистического искусства современ­ности.

Художники многочисленных модернистических течений осознанно, а чаще всего неосознанно отвлекают зрителей от жгучих общественных проблем современности. Их искусство уводит от жизни, ее противоречий и не только не является выражением свободы творчества, но в конечном счете служит корыстным интересам господствующего класса.

Поскольку в буржуазном обществе живут и борются за свои права трудящиеся и эксплуатируемые, постольку там существует и развивается демократическая культура, возникают ростки социалистического искус­ства. Это искусство формируется в сложных условиях, преследуется и подавляется господствующим классом. Прогрессивное значение имеет и демократическое искусство критического реализма, которое продолжает существовать, испытывая периоды подъемов и спадов. Однако в эпоху подготовки и свершения пролетарских революций искусство критического

Введение

реализма уже не отвечает полностью ноэым требованиям борьбы масс, новым задачам революции и идейно-политическому уровню передовых кругов революционного класса. В недрах искусства критического реализ­ма появляются тенденции к реалистическому искусству нового типа — со­циалистическому реализму.

С победой Октябрьской революции, а затем с возникновением системы социалистических государств развитие реализма подымается на новую историческую ступень. Искусство социалистического реализма становит­ся могучей силой, несущей массам в высокохудожественной форме самые передовые идеи эпохи. Таким образом, в эпоху империализма и проле­тарских революций в капиталистическом обществе нарастает кризис бур­жуазного искусства, идет идейная борьба прогрессивных художественных течений с господствующей реакционной культурой.

Художественная жизнь 20 в. очень сложна. Между двумя идейно-по­литическими полюсами существует ряд промежуточных течений, либо связанных с предшествукшщми эпохами (салонно-академическое искус­ство), либо обусловленных национальными особенностями демократиче­ской борьбы в отдельных странах (неореализм). Кроме того, художни­ки, представляющие в определенный период одну из основных идейно-художественных тенденций, в силу ряда сложных причин нередко меняют свои убеждения и начинают примыкать к противоположной тенденции.

Развитие искусства изучаемой эпохи проходит три стадии, определяе­мые общими историческими закономерностями. Первый этап — с конца ■19 в. до 1917 г., когда борьба двух основных враждебных художествен­ных идеологий, двух культур (буржуазной и социалистической) протекает в рамках капиталистического общества. Второй период — с 1917 по 1945 г., когда искусство социалистического реализма превратилось уже в могучую силу. Третий этап наступает после разгрома фашизма, с момента обра­зования стран социалистической системы и нарастающего освободитель­ного движения в колониальных и полуколониальных странах.

Конец 19—20 века

Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА с конца 19 в. до 1917 г.

С конца 19 в. до начала первой мировой вой­ны и Великой Октябрьской социалистической революции искусство господствующих художе­ственных направлений в странах развитого ка­питализма начинает переходить на антиреали­стические позиции. Однако с нарастанием рево­люционного движения намечается переход к но­вому этапу развития реализма, проникнутого антибуржуазными идеями, а затем связанного с социалистическими идеалами. Процесс его развития сложен и противоречив, отмечен воз­никновением разнообразных стилистических форм и течений.

Архитектура. В эпоху империализма развитие различных видов искусства протекает неравно­мерно. В то время как живопись переживает глубокий кризис, архитектура получает, по сравнению с 19 в., относительно благоприятные условия. Общественный характер производства, бурный рост техники, потребность в массовом строительстве, активная борьба рабочего класса за свои права вынуждают капиталистические государства вмешиваться в планировку архи­тектурного строительства, вызывают необходи­мость решения проблем градостроительства и ансамблей. Зодчество, в отличие от живописи, — вид искусства, неразрывно связанный с мате­риальным производством, с техническим про­грессом, с удовлетворением практических за­просов общества. Оно не может быть оторван­ным от решения задач, поставленных жизнью. На смену эклектизму 19 в. приходят поиски цельного стиля, основанного на применении но­вых конструкций и материалов, введенных в строительную практику с 1840-х гг. (сталь, це­мент, бетон, железобетон, каркасная система, громадные покрытия сводчато-купольной систе­мы, висячие покрытия, фермы, козырьки).

Технические возможности новой архитектуры, ее эстетически сильные стороны отражали не только общественный характер производства в эпоху империализма, но создавали материаль­ные предпосылки для расцвета зодчества в даль­нейшем в условиях ликвидации частной собст­венности и эксплуатации. Частная собствен­ность, конкуренция обусловили проявление субъективного произвола. Отсюда погоня за модными, нарочито экстравагантными решения­ми. Для архитектуры буржуазного общества ха­рактерно противоречивое сплетение ложных и эстетически прогрессивных тенденций.

Провозвестником нового этапа в развитии ар­хитектуры стала Эйфелева башня (высота

312 м), возведенная из сборных стальных ча­стей к Всемирной парижской выставке 1889 г. по проекту инженера Густава Эйфеля в знак вступления в новую эру машинного века (ил. 277). Лишенная утилитарного значения, ажурная башня легко и плавно взлетает к небу, воплощая мощь техники. Ее динамичная верти­каль играет важную роль в силуэте города. Грандиозная арка основания башни как бы объединяет виднеющиеся сквозь нее далекие перспективы городского ландшафта. Это соору­жение оказало стимулирующее воздействие на дальнейшее развитие архитектуры.

Интересным памятником этого времени была сооруженная к той же Всемирной выставке Га­лерея машин из металлических ферм со стек­лянным перекрытием пролета в 112,5 м (гале­рея разобрана в 1910 г.), не имевшая по совер­шенству замысла себе равных.

Первый жилой дом, в котором был применен новый строительный материал — железобетон, сооружен в Париже (1903) О. Перре. Конструк­ция здания, определившая его легкую логиче­скую композицию, впервые выявлена на фаса­де. Большое значение для дальнейшего разви­тия архитектуры имели ангары парижского пригорода Орли (1916—1924) со складчаты­ми сводами параболических очертаний. По типу их прочных конструкций были созданы многообразные системы железобетонных по­крытий — складчатые своды и купола толщи­ной в несколько сантиметров при пролетах около 100 м.

Однако на первых порах и в чисто инженер­ных постройках часто проявлялись тенденции эклектизма — новые материалы и новые кон­струкции не осмысливались эстетически, они со­четались с элементами старых стилей.

Стиль модерн. В 1890—1900 гг. в раз­ных странах распространилось направление, по­лучившее название стиля модерн от француз­ского слова «современный». Его создатели, с одной стороны, стремились к рациональным конструкциям, применяя железобетон, стекло, облицовочную керамику и т. п. С другой сто­роны, у архитекторов модерна Австрии и Гер­мании, Италии и Франции появилось стремле­ние преодолеть сухой рационализм строитель­ной техники. Они обращались к прихотливому декоративизму и символам в орнаментике деко­раций, в росписях, скульптуре интерьеров и фа­садов, к нарочитой подчеркнутости обтекаемых и изгибающихся, скользящих форм и линий. Из­вилистые узоры металлических переплетов пе-

Конец 19—20 века

Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

 

рил и маршевых лестниц, балконных огражде­ний, изгибы кровли, криволинейные формы проемов, стилизованный орнамент из вьющихся водорослей и женских голов с распущенными волосами нередко сочетались с вольно перера­ботанными формами исторических стилей про­шлого (главным образом стилей Востока или средневековья — эркеры, романские башенки и т. д.), придавая сооружениям несколько роман­тический характер. Наиболее завершенно стиль модерн выразил себя в индивидуальном строи­тельстве дворцов, особняков и в типе доходного дома, отдавая предпочтение асимметрии в груп­пировке объемов зданий и в расположении оконных и дверных проемов. Модерн оказал влияние на декоративно-прикладное искусство, на культуру быта. В начале 20 в. в архитектуре модерна усилилась выразительность основных конструктивных элементов, появилось стремле­ние к выявлению в композиции зданий их на­значения и особенностей строительных мате­риалов. Решающий перелом в развитии архи­тектуры наступил, однако, после первой миро­вой войны.

Живопись.Ведущее место в живописи За­падной Европы 19 и начала 20 в. занимала Франция. К 1880 г. закончился в основном пе­риод расцвета импрессионизма. Официальным направлением в искусстве того времени оста­валось эпигонское салонно-академическое, от­меченное печатью мещанской пошлости. На выставках парижского Салона конца 19 в. вни­манию публики предлагались то аллегорические и мифологические композиции, то натуралисти­ческие благообразные портреты, изображения нагих красавиц, мелочно-анекдотические жан­ровые картинки, лишенные демократического идейного содержания, и т. д. Натуралистическое правдоподобие все более уступало- в Академии место стилизации, отвлеченной символике, при­водящей к условному декоративизму (П. Пю-ви де Шаванн, 1824—1898). Обнаруживали себя и субъективистские тенденции (мистицизм Гюстава Моро, 1826—1898).

В борьбе с рутиной академического искусства за высокие эстетические ценности протекают искания лучших мастеров конца 19 и начала 20 в. Традиции импрессионизма в жанровой и лирической пейзажной живописи развивают жизнерадостный, многокрасочный в своей па­литре Пьер Боннар (1867 —1947) и тонкий поэт старых уличек и домов Парижа Морис Утрилло (1883—1955). Однако нарастающий конфликт между личностью и обществом, отсут­ствие связи большинства вновь выступивших в искусстве в конце 19 и начале 20 в. крупных

мастеров с демократическим движением нового пролетарского периода определили противоре­чивость их творчества. Сужение интересов лич­ности, дегуманизация культуры замыкали твор­чество многих художников вокруг формально-профессиональных вопросов, в сферу субъек­тивных переживаний.

Наиболее значительные явления в живописи этого периода характеризуются творчеством ху­дожников, которые стали играть видную роль во французском искусстве несколько позже, чем импрессионисты: Сезанн, Гоген, Ван Гог и дру­гие. Большинство из них усвоили достижения импрессионистов. Однако их этюдному видению, фиксирующему текучие, нестойкие явления природы, новое поколение художников противо­поставило задачу раскрытия внутренней сущ­ности явлений, их гармонии и красоты. Обра­щаясь к традициям большого искусства про­шлого, они хотели вернуть картине ее целост­ность и композиционную законченность.

Сезанн. Поиски новых путей наглядно выра­жены в творчестве Поля Сезанна (1839—1906), мечтавшего возродить большое искусство, вос­становить утраченный импрессионистами це­лостный взгляд на мир, максимально заострить пластическую материальность бытия природы в живописи, наконец, утвердить строгость компо­зиционной логики. Девиз его исканий — «стать классическим посредством природы, то есть по­средством ощущений, поправить Пуссена в со­гласии с природой».

Свое обучение Сезанн начал в Школе изящ­ных искусств Экса, Академии Сюиса в Париже, а творчество — с острого ощущения драмати­ческой сложности мира. Увлекался испанцами, венецианцами, Делакруа, Домье и Курбе. По­сле временного сближения с импрессионистами в 1872—1874 гг. его палитра становится свет­лее, манера письма легче («Портрет Виктора Шоке», 1876—1877 гг., Кембридж, собрание В. Ротшильд). Мечтавший о сближении искус­ства с жизнью, но непризнанный обществом, Сезанн замкнулся в себе, уехал в Экс и посвя­тил жизнь поискам своего творческого метода. Однако оторванный от передовых обществен­ных течений и идей времени, Сезанн углубился в одностороннее решение чисто формальных проблем.

Характерные черты творческой манеры Се­занна обнаружились в произведениях 1880-х гг. В них он стремился выявить «неизменные» за­коны мироздания, найти синтез формы и цвета, четкую конструкцию композиции, пластическую целостность, создать нечто «прочное, вечное, как искусство музеев». Сезанн обратился к природе, к предметному миру, пристально их изучал,

Конец 19—20 века

Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

 

стремился разграничить существенное от слу­чайного, полагая при этом, что обнажает внут­реннюю структуру вещей.

Для передачи пластического начала предмет­ного мира Сезанн пользовался чисто живопис­ными средствами, ибо во всем, что окружало его, он видел прежде всего проявление стихии живописи. Цель Сезанна — воплотить цветовую сущность мира, он моделировал объем и про­странство в картине напряженными цветовыми контрастами. Хроматическое богатство цвета при общей сдержанности колорита характе­ризует полотна Сезанна, всегда несложные по сюжету.

Обнажая пластическое начало в предметах, пытаясь найти то общее, что объединяет их, он упрощал форму, строил пространственные объ­емы четкими гранями цвета, подчеркивал весо­мость и осязаемость форм посредством уплот­нения цветовых отношений. Предпочтительной гаммой его натюрмортов стали сизо-голубые и оранжево-желтые тона.

Стремясь к выразительности цвета, Сезанн игнорировал световую стихию пространства. Сами представления Сезанна о мире и приро­де носили односторонний характер, ибо он аб­солютизировал в живописи оптическое начало. Предметный мир раскрывался им лишь с точ­ки зрения формы, объема, структуры, живопис­ной поверхности, фактуры, взаимной связи ма­териалов, пространства, цвета. Художник отка­зался от раскрытия существенного, социально типического во взаимоотношениях людей,, их жизни и борьбе, их радостях и горестях, сводя проблемы живописи к обобщению и типизации только лишь предельно акцентированных форм зримого мира. С течением времени формально-созерцательный подход к жизни, субъективное восприятие привели его к схематизации и де­формации видимого мира. Сезанн утратил чув­ство многообразия форм жизни, игнорируя пси­хологические конфликты, философские пробле­мы, отказавшись от изображения сложного бо­гатства духовной жизни человека.

Лучшие работы Сезанна относятся к 1870— 1890 гг. Это натюрморты и пейзажи, портреты, композиции с одной-двумя фигурами. Творче­ские принципы Сезанна наиболее полно рас­крылись в многочисленных натюрмортах. Про­стые по мотивам, они всегда торжественны, пе­редают материальность мира вещей, как бы на­полненного значительным смыслом. Предмет­ный мир в них раскрывается в движении и вместе с тем в незыблемости своего бытия. В на­тюрморте «Персики и груши» (1888—1890, Мо­сква, ГМИИ, ил. 270) тяжелые складки скатер­ти, граненый кувшин, круглая белая сахарница,

шаровидные темно-красные персики и зеленые груши скульптурно-монументальны и образуют подобие величавой архитектурной гармонии. Объемность предметов, их массивность и плот­ность подчеркнуты не только уплощением фор­мы, но и замкнутым уплотненным пространст­вом, в котором они расположены. В движение вздыбленных складок скатерти, соскальзываю­щей со стола, и плодов, скатывающихся по на­клонной поверхности, внесены моменты устой­чивости строгими горизонталями линий стола и кувшина. Зеленый цвет груш, коричневый тон стола, более теплый тон белой стены, розовые полосы скатерти создают переход между конт­растно сопоставленными красными персиками и белой скатертью с холодными тенями. Конт­растные сопоставления форм и цветовых созву­чий разрешаются гармоничным равновесием.

Пейзажи Сезанна эпичны. Исполненные широ­кой энергичной кистью, они воссоздают устойчи­во подвижный образ природы. В полотне «Мост на Марне в Кретёе» (1888, Москва, ГМИИ) раз­вивающееся в глубину пространство монумен­тально, цельно, что достигается обобщенностью форм, переданных крупными цветовыми масса­ми. Разнообразные и сложные градации насы­щенных зеленых, синих и красных тонов обра­зуют общую гармонию контрастов. За внешним спокойствием и величавостью в пейзажах Се­занна чувствуется напряженная жизнь приро­ды. В пейзаже «Гора св. Виктории» (1900, Ле­нинград, Эрмитаж) скалистая масса переднего плана и сильно увеличенная в размере и при­ближенная к зрителю гора поражают грозной силой, каменистые уступы обнажают скрытое, драматическое напряжение.

Картины, воплощающие образ человека, ли­шены у Сезанна развитого действия. В них ху­дожник изображал крестьян, женщин, куриль­щиков, игроков, комедиантов. Несмотря на обы­денность бытового сюжета, тщательный подбор предметного окружения и сосредоточенность изображенного состояния, их образы не полу­чили ни жанровой характерности, ни глубокого раскрытия духовного мира («Курильщик», 1895—1900, Москва, ГМИИ). И в человеке Се­занн искал прежде всего пластически, устойчи­вое начало, передавал массивность, монумен­тальность фигуры. Он воссоздавал не характе­ры, а темпераменты («Пьеро и Арлекин», 1900, Москва, ГМИИ).

В тех произведениях, где Сезанн шел от при­стального изучения характера человека, он соз­давал образы, исполненные жизни, настроения, отмеченные значительностью («Автопортрет», 1880, Москва, ГМИИ, ил. 271; «Курильщик», 1892, Лондон, Институт Курто; «Мальчик в крас-

Конец 19—20'века

Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

 

ном жилете», 1890—1895, вариации — в разных собраниях; «Мадам Сезанн в желтом кресле», 1890—1894, Сен-Жермен-сюр-Уаз, частное со­брание). В поздний период искусство Сезанна становится все более синтетическим, побеждает живописное, почти пантеистическое начало («Большие купальщицы», 1898—1905, Фила­дельфия, Художественный музей; «Гора Сент-Виктуар», 1904—1906, Цюрих, собрание А. X. Бурле). Человеческие фигуры и фон не противостоят друг другу, воспринимаются в про­странственном единстве благодаря взаимодей­ствию живописных масс. Сезанн отходит от своей теории, живопись становится у него все более выражением чувства к природе, более легкой, свободной и насыщенной светом и воз­духом («Портрет садовника Валлье», 1906, Па­риж, частное собрание).

Не получившее широкой известности при жизни' художника, искусство Сезанна впослед­ствии оказало .огромное влияние на формиро­вание многих западноевропейских художников. Однако большинство его последователей, так называемые сезаннисты, не поняли мужествен­но-сурового строя его живописи, они развивали ограниченные стороны наследия Сезанна (ста­тичность и отвлеченность образа человека, чрез­мерное увлечение формальными проблемами ху­дожественного языка и т. д.), отказавшись от реалистических сторон его мастерства. Куби­сты использовали выхваченные из контекста отдельные высказывания Сезанна, как, напри­мер, его утверждение, что «следует передавать натуру через цилиндр, шар, конус». Они созда­вали искусство, построенное на отвлеченной игре геометрических форм. Искусство же Се­занна оставалось чувственно-конкретным, не разрывало связей с традициями реализма.

Гоген. Утопизм, стремление уйти от буржуаз­ной действительности с ее острыми социальны­ми конфликтами и серостью, мечты о единстве человека и природы лежали в основе творчества замечательного художника конца 19 в. Поля Гогена (1848—1903), жизнь которого прошла в скитаниях, была полна лишений и конфлик­тов. Гоген испытал в молодости воздействие импрессионистов, затем в своем стремлении «уйти из Европы» в поисках художественного обобщенного языка живописи обратился к япон­ской гравюре, французскому средневековому ис­кусству, к архаической культуре древних егип­тян и римлян, позже к примитивному искусству народов Океании. Спасаясь от гнета торгаше­ского прозаизма буржуазной цивилизации, он уехал на Таити, где надеялся обрести безмя­тежное существование «золотого века». Под тропическим солнцем Полинезии и Антильских

островов Гоген нашел мир, насыщенный фан­тастикой и ярким красочным великолепием. Сюжеты таитянских полотен Гогена просты. Действие и повествование в них сменяются фиксацией ситуаций, настроений, состояний. Живописными средствами художник раскрывал поэзию, разлитую в окружающей природе, таив­шуюся в пластических позах и неподвижных задумчивых лицах. Напоенная солнцем тропи­ческая природа, ярко-изумрудные чаши, пур­пурно-розовые пески, коралловые рифы, лазур­ное море и опаловые тени, бронзовокожие жен­щины-дикарки, птицы, животные, цветы в его картинах полны торжественного покоя. Погру­женные в тихое раздумье или мечтательность («Женщины на берегу моря», 1899, Ленинград, Эрмитаж), находясь в состоянии душевной инертности, его герои обычно бездействуют.

Декоративно-живописные достоинства поло­тен Гогена достигнуты ценой отвлечения от реальных конфликтов жизни. Утверждение не­коего идеала первобытной гармонии, идеали­зация патриархальных архаических форм жиз­ни — характерные черты творчества Гогена («Женщина, держащая плод», Ленинград, Эр­митаж). Массивные фигуры таитянок полны достоинства, наделены своеобразной грацией и чрезвычайно пластичны. Скульптурно совер­шенны стройные фигуры двух женщин, объеди­ненных компактной пирамидальной компози­цией в картине «А ты ревнуешь?» (1892, Моск­ва, ГМИИ, ил. 274). Их смуглые тела с отсве­тами солнца гармонируют с розовым песком, органически вписываются в пейзаж.

Стремясь создать поэтически преображенный мир, исполненный патриархальной цельности и чистоты нравов, Гоген претворял наблюдения в декоративные ковровые полотна; их основа — подчеркнутая ритмика в созвучиях крупных цветовых пятен, сознательно упрощенных форм, певучих линий. Он прибегал к повышенной ин­тенсивности условно-декоративного колорита, порождавшего ощущение загадочности экзоти­ческого мира; любил звучную хроматическую гамму солнечного заката — от насыщенно-оран­жевого к красному и сине-фиолетовому. В иде­альный мир образов Гогена порой врывалась тревога. Мрачными настроениями проникнуты размышления о тайнах бытия, о смысле возник­новения жизни и судьбе человечества: «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем?» (1897, Бо­стон, Музей искусств).

Однако в целом творчество Гогена оставалось далеким от драматических и социальных проб­лем современной ему жизни.

Ван Гог. Одним из крупнейших живописцев конца 19 в. был голландец Винцент Ван Гог

Конец 19—20 века

Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

 

(1853—1890) —художник остропсихологическо­го дарования, искреннего демократизма. Его творчество отличает стремление вернуть искус­ству большие нравственные и социальные проб­лемы. Драматические конфликты между «ма­леньким человеком» и удушающей его социаль­ной средой составляют основное содержание искусства Ван Гога. Оно проникнуто глубоким сочувствием к обездоленным, страстной лю­бовью к жизни и природе, стремлением рас­крыть трагическую противоречивость душевно-то мира современного человека. Письма Ван Гога принадлежат к числу самых потрясающих исповедей художников конца 19 в. Неповто­римость его личности раскрылась в смятен­ности чувств, в страстной мечте о творческой работе, в мучительных поисках истины, в жаж­де подвига.

Творческая деятельность Ван Гога охваты­вает всего лишь десять лет, но она прошла в непрерывном горении, в условиях нищеты и бо­лезни, тщетных усилиях и разбитых надеждах. Стремление к правдивости в сочетании с не­уравновешенным и страстным характером Ван Гога приводило его к постоянным конфликтам с окружающей жизнью и обществом, к их тра­гическому восприятию. Это наложило отпечаток патетической встревоженности и субъективной экспрессии на его творчество. Часто образы Ван Гога полны жгучего отчаяния, захватыва­ют своей необычностью и остротой.

В ранний, голландско-бельгийский период творчества Ван Гог стремился к социально окра­шенной передаче жизни и быта простого люда: шахтеров, ремесленников, крестьян. С горечью он изображал их забитость, нищету, тяжелый труд в картинах «Человек с хворостом» и «Едо­ки картофеля» (1885, Амстердам, Музей Ван Гога). Интерес к бытовой психологической вы­разительности углубился в Париже после зна­комства с творчеством Домье, Милле и Золя. Поиски света и воздуха в полотнах импрессио­нистов и солнечный свет юга Франции в Арле, куда переехал Ван Гог, раскрыли перед ним возможность воплотить эмоциональное восприя­тие жизни в контрастах чистого интенсивного цвета. Залитые солнечным светом пейзажи, как бы отлитые из жгучего солнечного сия­ния цветы — символ красоты жизни («Подсол­нечники», 1888, Лондон, галерея Тейт), — та­ковы мотивы его искусства, обращенного к жиз­ни природы.

Ван Гог остро чувствовал красоту природы, он видел ее в хлебных полях, виноградниках, уголках сада, кипарисах и т. д. Природа у Ван Гога вместе с тем большей частью полна дви­жения и драматизма. Она одухотворена. Ка-

жется, что деревья вырастают на глазах у зри­теля и устремляются к небу; горные кряжи вздымаются; дороги и борозды полей стреми­тельно несутся вдаль — стихия природы полна трепета, бурного ликования или яростной борь­бы. Она то приветлива к человеку, то враждеб­на ему. «Дорога в Овере после дождя» (1890, Москва, ГМИИ) — одна из жизнеутверждаю­щих картин Ван Гога, пронизанная энергией, бодростью, сверкающая свежими красками омы­того ливнем летнего дня. Высоко поднятый го­ризонт, убегающие вглубь гряды полей и пере­секающие их дорога и железнодорожные пути как будто расширяют пространство и порож­дают ощущение свободного дыхания жизни. Динамичные линии, гибкие и беспокойные маз­ки, выражая внутренний пульс жизни природы, обогащают пластическую выразительность. Ван Гог любил трагические цветовые диссонансы, сгущенные, воспламеняющие друг друга цве­товые созвучия. В «Красных виноградниках в Арле» (1888, Москва, ГМИИ) захватывают тор­жественная красочность и богатство напряжен­ной жизни человека и природы. Пурпурные, ки­новарные, буро-красные, малиновые, оранже­вые, глубоко-черные, синие цвета рождают на­пряженную цветовую оркестровку этой карти­ны. Поразительно одухотворенны изображения простых вещей. В интерьере «Спальня Ван Гога в Арле» (1888, Ларен, собрание Ван Гога) от покинутой комнаты художника веет тревогой и безнадежностью.

С особой силой раскрывается трагедия чело­веческой души в картине «Ночное кафе в Арле» (1888, Нью-Йорк, собрание Кларк, ил. 273). Здесь царит атмосфера бездомности, одиночест­ва. Художник точно вселяет в предметный мир свой мятущийся дух. Стремительно сокращаю­щиеся перспективные линии пола, жесткие угловатые столы и стулья, повышенная интен­сивность цвета и света — желтый свет кероси­новых ламп, ярко-зеленое сукно бильярдного стола, мрачная тень от него, красные стены и розовый пол, теряющиеся в пространстве оди­нокие люди — все это рождает настроение зло­вещей тоски, острое чувство диссонансов окру­жающей жизни.

В портретах Ван Гог обычно запечатлевал людей из народа. Это члены семьи, крестьяне, почтальон Рулен. Его герои живут напряжен­ной внутренней жизнью, их характеристики остры и выразительны. Композиционно-колори­стическое решение каждый раз поражает новиз­ной, яркой эмоциональностью. «Автопортрет с перевязанным ухом» (1889, Чикаго, собрание Блок, ил. 272) исполнен в строгой обобщенной форме. Страстная натура Ван Гога чувствуется

Конец 19—20 века

Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

 

в сурово-скорбной сосредоточенности лица, но именно она определяет силу образа. Драматиче­ская экспрессия колорита созвучна смятенному внутреннему миру художника. Замыкаясь все больше в трагический мир мыслей и чувств, Бан Гог отходил от всестороннего отображения окружающей его жизни. Он прибегал к дефор­мации, преувеличенной цветовой и фактурной экспрессии, находя в них средства для переда­чи сугубо индивидуалистического восприятия мира. Трагедия Ван Гога была трагедией мно­гих представителей западноевропейской интел­лигенции периода глубокого кризиса буржуаз­но-демократического гуманизма конца 19 в.; она привела этого болезненно-чувствительного и нервно-неуравновешенного человека к ду­шевному заболеванию. Субъективистские пес­симистические настроения Ван Гога получили дальнейшее развитие и заострение в произ­ведениях западноевропейских экспрессионистов начала 20 в.

Модернистические течения. Зна­чительное распространение в первое десятиле­тие 20 в. получил ряд направлений, связанных с отходом буржуазной культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности, которая все более вызывала у многих художников страх и ненависть. Мно­гочисленные калейдоскопически сменявшиеся течения объединяются понятиями «модернизм», «модернистические направления». Выступления художников-модернистов принимали форму анархического эстетического бунта против уста­новившихся традиций и канонов искусства. Од­нако в действительности в их лихорадочных исканиях чаще преобладали ошеломляющце зрителя узкоформальные «открытия», приво­дившие к всевластию субъективного,'случайно­го или отвлеченно-рационалистического начала. По существу, деятельность этих художников представляла собой уход от основного реали­стического и гуманистического пути развития мирового искусства. В этом была суть дела, а не в том временном конфликте с буржуазным потребителем искусства, который некоторые представители прогрессивной интеллигенции принимали за проявление революционности. Однако творчество таких больших мастеров, как, например, Матисс, Пикассо, Марке и дру­гие, по существу, выходило за пределы про­граммы этих направлений, иногда, как в слу­чае с Марке, порывало с модернизмом. Стрем­ление найти связь с жизнью, решить боль­шие социальные проблемы порождало в их твор­честве мучительные противоречия. Элементы реализма то в скрытом, то в более явном виде пробивались в их искусстве сквозь различные

деформирующие приемы передачи действитель­ности.

Ф о висты. Первым художественным тече­нием в 20 в., начавшим отход от принципов реа­лизма, был фовизм (от французского слова «{аиуез», обозначающего зверей хищной по­роды. Это слово неточно было переведено тер­мином «дикие», который привился в нашей ли­тературе) . Название «фовисты» дано худож­никам, выступившим в 1905 г. против живо­писных методов и приемов импрессионизма, против ограниченности мещанских вкусов и на­туралистического правдоподобия салонного искусства. Однако эти живописцы критико­вали натурализм не с реалистических, а с формалистических позиций. Фовисты не име­ли общей эстетической программы, их объеди­няли декоративный характер живописных исканий, утверждение права художника на субъективное видение мира (исключение составляет Марке), уход от решения общест­венных проблем. Протест художников вы­разился в нарочитой остроте композицион­ных решений, в примитивизме форм, их пластической деформации, в отрицании ли­нейной перспективы и иллюзорности, в цвето­вой экспрессии.

В группу входили различные по своему твор­ческому лицу художники: исполненный вечной мечты о гармонии мира Матисс, последователь­ный реалист поэт природы Марке, ставший по­сле распада группы холодным рационалистом Дерен, отличающиеся повышенно экспрессив­ным восприятием мира Вламинк, острой гро­тескностью и трагизмом образов Руо. Фовизм лишь краткое время объединял художников. Каждый из участников группы пошел собствен­ным путем, изменив творческие принципы и приемы.

Матисс. Из среды фовистов вышел Матисс,, художественная манера которого сложилась примерно к 1908—1909 гг. Анри Матисс (1869— 1954) — живописец яркого колористического и декоративного дарования, открывший новые возможности цвета, таящуюся в нем лучистую энергию. Ценным в творчестве Матисса было то, что оно сохранило свежесть и жизнерадост­ность восприятия мира, чувство реальной кра­соты действительности, мечту о безгранично счастливом утопическом мире.

Гармония цветовых сочетаний, полнозвучие пятен чистого цвета, по мнению самого худож­ника, должны пробуждать бодрость, помогать человеку усталому, изнуренному сложным по­током мыслей, чтобы он «вкусил покой и от­дых». «О чем я мечтаю — это об искусстве урав­новешенном, чистом, спокойном», — говорил Ма-

Конец 19—20 века

Западная Европа с конца 19 века до 1917 год

 

тисе. Он увлекался древнерусским искусством, писал пейзажи Южной Франции, Северной Аф­рики, интерьеры с фигурами людей, портреты, натюрморты с фаянсом, цветами и фруктами и восточными декоративными тканями, при этом художник не стремился к объемно-предметной трактовке форм, к сюжетному конкретно-жиз­ненному развитию действия. Матисс передавал лишь свои впечатления от предметных форм, их утонченный аромат. Свое общее поэтическое ощущение жизни он раскрывал повышенной активностью красочных пятен, насыщенных солнечным светом (холодно-синего, изумрудно-зеленого, огненно-желтого, полыхающей жаром киновари), открытых и контрастных по взаимо­действию, но гармонично уравновешенных. Цве­товая композиция — основа живописи Матисса, открывающей новые аспекты мира, преображен­ного вдохновенным восприятием художника. Не меньшую роль играет и линейно-ритмическая структура ее, экспрессивный или плавный гиб­кий рисунок, его арабеск. Музыкальный волно­образный ритм линий рождает в его рисунках и живописных композициях ощущение легкого, трепетного движения и бездумного покоя, царя­щего в жизни.

Матисс стремился к декоративной обобщен­ности цвета, сближающей его панно с настен­ными росписями. В композиции «Танец» (1909—1910, Ленинград, Эрмитаж), написан­ной для парадной лестницы особняка Щукина в Москве, построенной на трех основных цветах: плотно-синем — неба, ярко-зеленом — земли и киноварно-красном — фигур, художник сгустил и обнажил цветовую сущность предметов, уп­ростил, схематизировал форму. И хотя Ма­тисс воспроизводит не грацию реальных дви­жений, а динамику и грацию напряженных тан­цевальных ритмов, полотно все же рождает ощущение стихийной жизнерадостности пляски. «Буря переживаний» в интеллектуальном творчестве Матисса, однако, сочетается с врож­денной организованностью, тонким чувством меры.

Изображая интерьеры, например в «Красной комнате» (1908, Ленинград, Эрмитаж), худож­ник «вплетает» фигуры в орнаментально-пло­скостные построенные композиции. Синие ара­бески на красном фоне стены и поверхности стола, фигура женщины и пейзаж за окном объ­единены единым мягко-волнистым ритмом. В этой картине, как и в ряде других, легкое движение словно выплескивается за пределы рамы в реальное пространство. Открытая ком­позиция, воспроизводящая как бы случайный, неожиданный «вырез» из окружающего мира, исполнена, однако, гармонии, равновесия, до-

стигнутых ритмическими повторами- Цветовы: пятен и линий.

В «Семейном портрете» (.1911, Ленинград, Эр­митаж, ил. 276), отказавшись от ритмики круп ных цветовых плоскостей, Матисс как бы за ткал холст мелким разнообразным орнаментом Групповой портрет, однако, мастерски включен в сложную игру ярких цветовых пятен; при схематизме трактовки фигур они сохраняют выразительность и портретное Сходство, на портретируемых сконцентрированы Цветовы» и композиционные сопоставления. Празд­ничная торжественность центричной компози­ции придает будничной домашней сцене сход­ство с фреской.

Орнаментальность построения в полотне Ма­тисса не мешает сложной игре пространствен­ных отношений, выявленных цветом, светом и ритмом. Это можно видеть в его натюрморте «Красные рыбы» (1911, Москва, ГМИИ). Не­обычайная насыщенность палитры светом, яр­кость созвучий сочетаются с тонкой дифферен­циацией цветовых отношений, что особенно ха­рактерно для поздних работ художника. Даже в больших полотнах в крупных плоскостях цве­та ощущается бесконечное количество градаций и оттенков основного цвета.

Творчество Матисса 1930-х гг. характеризу­ется, с одной стороны, дальнейшим упрощени­ем форм, фигуры порою превращались в затей­ливый орнамент — таковы декоративно-орна­ментальные росписи Института Барнеса на тему танца (1932—1933, холст, наклеенный на стену Института Барнеса в Мерионе около Фи­ладельфии, США). С другой стороны, начиная с 20-х годов поэзия человеческого тела находит в его черно-белом рисунке и офорте полное ху­дожественное воплощение. Пользуясь линией, ясной и ровной, без нажимов, неровностей, без экспрессивности, он создает рисунок необычай­ной чистоты и завершенности обобщения. В жи­вописи этого времени в ряде случаев Матисс приходит к усилению конкретно-чувственного ощущения предметности («Урок музыки», 1917. США, Мерион, Музей Барнеса; «Одалиска в кре­сле», 1922, там же), отказывается и от внешней монументализации форм, а затем от локальных тонов переходит к раскрытию рафинированно-тонких и сложных взаимоотношений цвета («Ветка сливового дерева», 1948, Нью-Йорк, частное собрание), к подчинению цвета свету, исходящему от реального источника («Розовая скатерть», 1925, Великобритания, Глазго, Гале­рея искусств). Завершением работы всей жизнп была Капелла четок в Вансе (1951) — в ней Ма­тисс осуществил свою мечту о создании мону­ментального искусства.

Конец 19—20 йена

Западная Европа с конца 19 века до 1917 Года

 

Искусству Матисса при всем декоративном блеске свойственны односторонность и противо­речивость. Они заложены в самодовлеющей де­коративности его художественного языка и в созерцательном подходе художника к отображе­нию действительности, его утонченно-гедони­стическом мироощущении. Оптимизм и безмя­тежное миропонимание достигнуты им лишь пу­тем сознательного ухода от социальных проти­воречий времени, душевных драм окружающего мира современного ему человека. Его «Натюр­морте раковиной» (1940, Москва, ГМИИ) лишь смутный отзвук трагических противоречий, предвещающих вторую мировую войну. Увлече­ние чисто формальными сторонами живописи снижало жизненную правду его образов, при­давало его искусству отвлеченный характер.

Марке. В ином направлении развивалось творчество Альбера Марке (1875—1947), вна­чале примыкавшего к «диким», в дальнейшем ставшего наиболее последовательным предста­вителем реализма в европейском пейзаже пер­вой половины 20 в. Его живопись открывала поэзию индустриального городского пейзажа с характерными для 20 в. приметами — мостами, шлюзами, буксирами, товарными пароходами, подъемными кранами, шумными набережными, уходящими в глубь моря причалами. Он любил изображать воду спокойную или покрытую лег­кой рябью. В его пейзажах изображены порты Франции, а также Египта, Туниса, Алжира. Особенно часто мотивами его произведений ста­новился Париж с его историческими зданиями, .еной и мостами. Искусство Марке искренне, лубоко человечно. Природа в ее повседневно-ти встает в его полотнах преображенной рука-щ человека. В картине «Собор Парижской бо-оматери» (1910, Ленинград, Эрмитаж, ил. 275) ~онко переданы влажный воздух, смягчающий чертания масс собора Парижской богоматери, :ягкий зеленоватый тон вод Сены. Портретная очность в изображении местности сочетается с "олыним лаконизмом целого. Для каждого пейзажа Марке находил новое омпозиционное решение, остро подчеркивая ространственные отношения, обилие воздуха, 'стояние атмосферы и освещения. Художник асто избирал высокую точку зрения, любил -зкие перспективные сокращения, как бы втя-;вавшие зрителя в глубь пространства. Дина-лчные линии каменных строений с подчеркну­ли! контурами вносят архитектурную стро-сть в его пейзажи. Вместе с тем они отлича­тся тонкостью валерных отношений, изыскан-II мягкостью приглушенных тонов — сизо-зе-ных, голубых, лилово-желтых, воссоздающих • т, воздух, ясные прозрачные дали, широкие

просторы, как бы ассоциирующиеся с ощуще­нием свободы, воли. В картине «Неаполь» (1909, Ленинград, Эрмитаж) все полно движе­ния, пространство кажется напоенным мерцаю­щим светом и морским воздухом, поверхность вод отражает меняющееся освещение неба. Жизнь человека и природы исполнена энергии, движения («Порт Гавр», 1934). Гуманистиче­ское восприятие человека и природы в един­стве сочеталось у Марке с прогрессивными об­щественными демократическими взглядами. Марке — страстный патриот родины.

Кубизм. Следующим этапом в формирова­нии формалистической живописи был кубизм, возникший почти одновременно с фовизмом. Он зародился в 1907 г. в Париже и был первым от­крыто формалистическим течением. Основопо­ложники кубизма — Пабло Пикассо и Шорж Брак. Как уже упоминалось, художники-куби­сты исходили из положения Сезанна о том, что в основе натуры лежат простые геометрические объемы — шар, цилиндр, конус, хотя сам Се­занн никогда не обнажал геометрической струк­туры предметов, лишь подразумевая ее при по­строении объемов. В картинах кубистов вещи разлагаются на составные части, на простейшие геометрические формы, образующие не предме­ты реальности, а произвольные схемы, «новую реальность», созданную «свободным воображе­нием художника». Реальный мир с его многооб­разием форм поглощается геометрическими формами, удручающими тяжелой напряженно­стью, ритмическими диссонансами, острыми сдвигами плоскостей. Объемы изображаются с различных точек зрения и превращаются в ме­ханическую комбинацию отдельных частей. Действительность предстает в картине изломан­ной, распадающейся. Главными критериями оценки произведения провозглашались конст­руктивность, геометрическое совершенство, а не его идейное эстетическое содержание. Отказ от передачи качественного своеобразия предметов реальной жизни привел художников к уходу в мир «чистых форм», где действует закон равно­весия хаотических объемов, цветовых пятен и линейного ритма. Реальный мир обесцвечивает­ся. Колористическое решение в ранний пе­риод кубизма ограничивалось условными, почти монохромными тонами — тяжело-коричневыми, серо-стальными, желто-зелеными, охристыми и белыми. В поисках так называемых «первоэле­ментов» вещей кубисты по существу отказыва­лись от образа человека как объекта искусства вообще, от изучения его зримого облика, красо­ты его тела, как и от передачи чувств, идей и постижения общественного содержания жизни. Идеал «прекрасного человека», как и весь окру-

 

-" Заказ 1322

Конец 19—20 века

Западная Европа с конца 19 века до 1917 год:

 

жающий мир, разрушается из-за деформаций и дроблений форм. В кубизме нашло отражение антигуманистическое направление буржуазной культуры 20 в.

Влияние кубизма на дальнейшее развитие формалистической живописи было велико.

Футуризм. Формой, враждебной реализму, был также возникший в 1909 г. футуризм (от слова «футурум» — «будущее»), существовав­ший до 1930-х гг., эволюционируя частично к абстракционизму. В футуризме искажение и де­формация образа реального Мира носили ха­рактер субъективного произвола. Группировка художников-футуристов, выступивших в 1910 г., провозгласила своей целью разрушение старой культуры и воплощение в современном искус­стве динамизма индустриальной эпохи и совре­менных капиталистических больших городов. Футуристы фетишизировали машинную техни­ку, противопоставляли машипу человеку. Они стремились передать в живописи внутреннюю динамику предмета и перенасыщенность созна­ния современного человека множеством тесня­щих друг друга впечатлений. Главным факто­ром выражения современности они провозгла­сили время (четвертое измерение), ощущение которого пытались передать в картине с помо­щью раздробления и искажения зрительного образа реального мира в хаотической динамике ритмов, путем многократной фиксации повтор-пых этапов движения тел в пространстве.

В футуризме косвенно отразилась растерян­ность широких слоев мелкой буржуазии перед лицом противоречий социальной действительно­сти. Футуристы предвещали крах современного искусства, видели новое не в коренном социаль­ном переустройстве жизни современного обще­ства, а в торжестве современного техницизма, подавляющего человека. Наиболее яркое выра­жение футуризм нашел в Италии в творчестве У. Боччони, Д. Северини, Д. Балла и К. Карра, авторов беспокойно-хаотичных композиций. Ли­дером футуристов в Италии был писатель Ма-ринетти, впоследствии вступивший в ряды фа­шистов.

Экспрессионизм. Заметным явлением в сложной борьбе возникавших и сменявших друг друга формалистических направлений был экс­прессионизм. Это течение, возникшее в 1905—-1909 гг., не имевшее четкой определенной про­граммы, провозглашало субъективные ощуще­ния и подсознательные импульсы основой худо­жественного творчества (Германия — объедине­ния «Мост», «Синий всадник»). Наибольшее распространение экспрессионизм получил на ру­беже 1920—1930 гг. в Германии, Австрии — странах, потерпевших поражение в первой ми-

ровой войне; возродился во время второй ми­ровой войны. Экспрессионизм был искусство' духовной растерянности, отчаяния, безудержш го пессимизма, анархического бунтарства, в ос­новном мелкобуржуазного, индивидуалистиче­ского и часто мистического характера. Осповны-ми общими принципами экспрессионизма был, сознательное искажение форм реального мири стремление вызвать у зрителя физиологический страх перед окружающим его хаосом жизни втянуть его в болезненную экспрессию пережи­ваний художника. Деформация была связана эстетизацией уродливого и выступала средством выражения протеста художника. Сложилис-различные ответвления экспрессионизма. Одш: художники ушли в беспредметничество (В. Кан­динский и др.), другие обратились к прими­тивизму (П. Клее), некоторые воссоздавал:: действительность в виде кошмара или хаосг деформированных мятущихся образов (О. Ко-кошка, Ж. Руо). Однако были и такие, ко­торые мучительно переживали унижение про­стого человека, питали ненависть ко злу, гос­подствующему в буржуазном мире (О. Дике) Они стремились передать напряженность внут­реннего ощущения эпохи, создать духовно со­держательное искусство, обнажающее трагизм жизни (Георг Гросс, Отто Дике). Однако изо­лированность от общественной борьбы, утрат, веры в силу разума и прогресса лишили их воз­можности убедительно решать проблемы, по­ставленные перед искусством жизнью. Там, где действительность в произведениях этих экс прессионистов выступала в формах беспощад­ного гротеска (Г. Гросс), политической сатиры на буржуазное общество, художники создавал:: сильные произведения, но эстетизация уродств, приводила к утрате способности создавать поло­жительные образы. Вместе с тем ряд художни­ков, идя в ногу с развивающимися политиче­скими событиями, сознательно выступая в защи­ту революционных идеалов рабочего класса, ис­пытывая влияние экспрессионизма, протестую­щего «вообще», преодолевали его субъективизм Они формировали принципы революционное искусства, которому придавали публицистиче­ский размах и которое глубоко обобщало совре­менные актуальные социальные проблемы (Кольвиц, Барлах — в Германии; Мазерель — .-Бельгии; Гуттузо — в Италии и др.).

Далеко не все художники, чье искусство нес ло на себе отпечаток кризиса гуманистически реалистических принципов, выступали как о звательные апологеты буржуазной культурь: Некоторые из них глубоко и искренне ощущал: трагическую враждебность искусству капитс лизма. Ряд художников, например Матисс, Ле

Конец 19—20 века

Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

 

же, Пикассо, после 1917 г. стали друзьями Со­ветского Союза. Марке, Пикассо и Леже вступи­ли в коммунистическую партию. Трагедия твор­чества некоторых из этих художников заключа­лась в том, что к моменту, когда они вступили в фазу политической сознательности, их творче­ский метод, их художественная система уже сло­жились. В своей основе этот метод был стихийно нигилистическим и воплощал неопределенность их субъективно бунтарских порывов.

Пикассо. Невиданная напряженность худо­жественной атмосферы, острые противоречия и контрасты искусства 20 в. сосредоточились в творчестве Пабло Пикассо (1881 —1973). Жизнь этого большого художника проникнута беспо­койными исканиями, драматически страстным л саркастически острым отношением к миру, метаниями от формалистических решений к вы­разительным реалистическим образам, к осмыс­лению больших тем современных исторических конфликтов. Универсально одаренный, рабо­тающий в области живописи, скульптуры, гра­фики и прикладного искусства, Пикассо изоб­ретателен в своих разнообразных исканиях, ло-чающих традиционные представления. Нарочи-~о обобщенные примитивные формы, заимство-апные у негритянской скульптуры, и античное снимание красоты человеческого тела, реали-тическая изобразительность, следующая тра-иции старых мастеров, и создание предметов, ак «конструкции», лишенных связи с жизнью рироды, — таковы различные проявления ис-усства Пикассо. Острый наблюдатель натуры, и вместе с тем мастер импровизации, необуз-ишой игры воображения.

Уже в ранний период творчества Пикассо :ал во главе новых художественных течений, лнако реалистическая линия его искусства с-рерывами и отступлениями сохранялась на ютяжении всего творческого пути. В ней про­йдись особенности дарования художника: :ла психологического проникновения, острая и чпая наблюдательность, гуманность, особая ткость к неустроенности человеческой судь-:. В картинах «голубого» (1901 —1904) и «ро-зого» (1905—1906) периодов звучало глубо-" сочувствие к страданиям простых людей, гро ощущающих несправедливость окружаю-то мира. Его герои — это простые женщины, роб'аты, странствующие комедианты, писате-. нищие, люди одинокие и обездоленные, хруп--.'. изможденные, с печально-сосредоточенны-лицами и невидящими глазами, часто смирив-еся со своей судьбой («Старый нищий с маль-;ом», 1903, Москва, ГМИИ). Психологиче-я острота отличает образ сумрачной женщи-в картине «Любительница абсента» (1901,

Ленинград, Эрмитаж). Испитое угловатое лицо, сурово сжатые губы, застывший опустошенный взгляд, нервные движения гибких рук — это трагический образ одинокого человека, покорив­шегося судьбе. Пикассо обращался к теме ма­теринства («Мать и сын», 1904, Кембридж, Му­зей Фогг). Не счастье материнства, а тревогу и заботу о судьбе ребенка выражают то плавные, то угловатые линии фигуры и склоненной голо­вы матери. Большинство картин того времени написаны в сине-голубой мерцающей гамме, усиливающей настроение трагической обречен­ности.

В картинах «розового» периода сложные ню­ансы розово-золотистых и серебристо-голубых тонов служат средством раскрытия тончайших лирических настроений, поэтической прелести образов. Нервный «поющий» рисунок усиливает эмоциональную выразительность изящных хруцких силуэтов.

Своеобразие метода Пикассо,проявляющееся в заострении контрастов, подмеченных в жизни, остро выражено в картине «Девочка на шаре» (1905, Москва, ГМИИ, ил. 282). Девочка ка­жется беззащитной в окружающем жестоком мире и вместе с тем беззаботно-смелой. Угрю­мо-неподвижный атлет словно озарен ее мимо­летной шаловливой улыбкой. Струящиеся ли­нии ее колеблющейся трепетной фигурки вне­запно нарушаются беспокойно-угловатыми дви­жениями тонких рук. В нежную гамму серо-го­лубых и розовых оттенков врываются вспышки красного пятна цветка в ее черных волосах.

Уже в «голубой» и «розовый» периоды Пи­кассо прибегал к повышенной выразительности форм. В «Любительнице абсента» он удлинил руки, чтобы замкнуть в них фигуру, усиливая этим приемом чувство отчужденности от окру­жающего мира. В «Девочке на шаре» резкое сокращение планов подчеркивает контраст ста­тичности атлета и динамичного линейного рит­ма детской фигуры. Максимальное заострение образа, усиление экспрессивности самой худо­жественной формы создают предпосылки для отхода художника от реализма.

С 1906 —1907 гг. душевная чистота образов исчезает, нарастает ощущение дисгармонично­сти мира — в творчестве Пикассо усиливаются приемы деформации. Картина «Авиньонские девицы» (1907, Нью-Йорк, Музей современного искусства), с резкими, угловатыми движениями персонажей, с их внутренней низменностью, от­крыла кубистический период в творчестве Пи­кассо. Конструирование массивных грубых гео­метрических объемов или аналитическое разло­жение их на сопоставленные плоскости, цвето­вые и фактурные элементы, рассмотренные с

Конец 19—20 века

Западная Европа с конца 19 века до 1917 гол

 

разных сторон с помощью динамичной точки зрения, становится главной задачей художника. Так, «Три женщины» (1909, Ленинград, Эрми­таж) представляют собой объемно-геометриче­скую конструкцию, исполненную в беспокойно-тяжелых темно-коричневых и оливково-бурых тонах. Традиционные образы «трех граций» не лишены известной эмоциональности, по эта эмоциональность носит смутный, отвлеченный характер — грации здесь не воплощение жен­ской красоты, а гротескное олицетворение без­душия современного машинного городского мира. В «Портрете Воллара» (1909—1910, Мо­сква, ГМИИ), изображающем друга художни­ка, торговца картинами, динамичный скользя­щий нервный ритм бесплотных рассыпающихся геометрических пластинок, которые строят его лицо, рождает впечатление непрерывного не­уловимого потока мыслей, гнетущих сознание человека. И объем и цвет исчезают, внутренний мир кажется призрачным, цельность образа распадается.

После первой мировой войны Пикассо обра­тился к светлым, идилличным образам сильных и здоровых людей, как бы навеянным античной скульптурой и вазописью. Произведения ху­дожника 1920-х гг. исполнены восхищения пе­ред красотой человека. Возвратившись к теме материнства в монументальной картине «Мать и дитя» (1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства), он трактует ее по-иному. В массив­ных округлых формах матери и ребенка чувст­вуется здоровая сщла, без хрупкости и безза­щитности героев раннего периода. Стихийный гуманизм, яркая жизненная наблюдательность, как и сила воображения мастера, проявляются в проникнутых то лиризмом, то острой мыслью, то гневной патетикой рисунках 1930—1950-х гг. Пикассо воскрешает силу вечно юного, гармо­нически светлого языческого мироощущения античности в иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия (1931), в литографии «Танец с банде­рильями» (1954). К лучшим из рисунков отно­сится реалистический портрет Мориса Тореза (1945).

В годы нарастающей угрозы фашизма и вто­рой мировой войны в творчестве Пикассо появи­лись новые черты. Он остро реагировал на по­литические события, хотел служить делу про­гресса, ставил себе целью найти художествен­ное воплощение больших проблем эпохи. В его творчестве прозвучала тема мрачной силы, во­площенной в виде минотавра и других чудовищ. Часто в произведениях художника органически сплетались и противоборствовали ноты гармо­нии и ужаса или ядовитого сарказма, борьбы мрака и света. Знаменитое панно «Герника»

(1937, Нью-Йорк, Музей современного иску, ства, ил. 281) —символическое, глубоко трап ческое по характеру произведение. Художнп стремился выступить как гневный обличите.! фашизма. Тема зверского разрушения испа; ского города Герники преступными фашистскг ми бомбардировщиками решается как воплощ. ние чудовищного разгула бесчеловечных си." реакции в период фашизма и одновременно тр; гического отчаяния. Однако полному раскрь: тию замысла препятствовали принципы модер низма, которых придерживался в этой работ Пикассо. Произведение, исполненное протест против жестокостей войны и фашистски зверств, остается ребусом, недоступным пони­манию простого народа, и во многом утрачивае свой общественный пафос.

Противоречие творчества Пикассо проявля лось и в том, что он иногда создавал произведи ния сюрреалистического характера.

В дальнейшем в своем творчестве Пикасо участник движения Сопротивления, член Ком­мунистической партии Франции, постоянно о" ращался к искусству, полному света и надел ды. За рисунок «Голубь мира» (1949) — эмб.т> -му мира — Пикассо была присуждена Межд народная премия мира. И все же искусство Пг кассо глубоко противоречиво. Художник выст; пал защитником угнетенного народа, понятог однако, отвлеченно, вне социальной конкретно исторической ситуации. Воплощая в обобще; ной аллегорической форме силы прогресса силы зла, он не обращался к конкретной дек ствительности, к образам, почерпнутым из р-волюционной практики рабочего класса, борн щегося за коммунизм.

Скульптура. Распад реалистического иску.: ства в странах капитала Западной Европы м> нее других видов искусства коснулся скульпт> ры. В монументальных памятниках, рассчита; ных на массового зрителя, реалистический м-тод сохранился вплоть до второй мировой ВОЙН!

Крупнейшие завоевания реалистической п.т стики 20 в. принадлежат Франции, где вне оф, циальпой академической традиции продолж. лась борьба за общественное звучание скуль туры, за значительность тем, глубину мысле, за искусство динамичное, отражающее стрем тельный ритм современной жизни. Крупнейш ми мастерами, выступившими в' 1880-х гг., бы. Бурдель, Майоль, Деспио, положившие нача. новому этапу в развитии французской скуль туры 20 в., утвердившие в ней новое предстя ление о личности, наделенной мощным инте лектом, способной к .активной, преобразуют-мир деятельности. В отличие от Родена, нар

Конец 19—20 века

Западная Европа с конца 19 века до 1917 года

 

шавшего в поздних работах конструктивную ясность форм, обращавшегося к средствам ху­дожественной выразительности, свойственным другим видам искусства (живописи), эти масте­ра стремились ввести скульптуру в русло стро­гих законов пластики, сохранить ее гуманисти­ческое содержание, восстановить роль рацио­нального начала.

Бурделъ. Лучшие произведения Эмиля Ан-туана Бурделя (1861 —1929), художника на­пряжённых чувств и высоких помыслов, про­никнуты духом героической борьбы, созвучной прогрессивным устремлениям эпохи. Сын рес­публиканца, художник демократических взгля­дов и широкого понимания задач искусства, Бурдель возрождает пришедшую в конце 19 в. в упадок монументальную скульптуру. В центре его внимания могучие характеры, люди дейст­венные, активные, целеустремленные. Основная тема искусства Бурделя — героическое дейст­вие, понимаемое в самом широком плане, не только как воинский героический подвиг, но и как творческое напряжение, как духовная дея­тельность. Обладая редким для начала 20 в. по­ниманием связи архитектуры и скульптуры, Бурдель тяготел к конструктивному построе­нию монументальных форм, к динамике круп­ных пластических масс, подчеркнутой резкости шероховатой обработки поверхности, как бы ис­полненной внутреннего движения. В поисках лаконичного пластического языка он обращал­ся к искусству Древнего Востока, античной архаике, французской готике, мечтал о со­здании великих памятников и монументальных ансамблей.

Идеал человека первозданной необузданной силы выражен Бурдёлем в статуе «Стреляю­щий Геракл» (1909, Париж, Музей современно­го искусства, ил. 280). Экспрессия драматиче­ского образа «естественного человека» раскры­вается в момент предельной концентрации энергии могучей фигуры, пронизанной движе­нием, напряженной, как гигантская натянутая лружина перед разрядкой. Динамичность ком­позиции, многоаспектно развернутой в про-транстве, не нарушает цельности пластическо­го решения. В дальнейшем Бурдель перешел к бразам высокой одухотворенности и суровой фавственной силы. В Аполлоне (1900—1904, 1ариж, Музей Бурделя) он воплотил идеал че-овека с могучим интеллектом, видя в нем оли-етворение светлого активного начала, торжест­вующего над¹ мраком. В грандиозной бронзовой ■энной статуе генерала Альвеара (1914—1923, :.уэнос-Айрес), возведенной на высоком пьеде-< :але из розового гранита, архитектоническое гостроение форм, удлиненные пропорции, че-

канная линия силуэта, утяжеленность деталей, пластическая игра рождают образ огромной си­лы. Размещенные по углам пьедестала стройные могучие фигуры аллегорий, олицетворяющих Победу, Свободу, Силу и Красноречие, пол­ны сурового пафоса и строгой нравственной красоты.

Процесс дегуманизации общества и отчужде­ния личности в 20 в., ее бунт против гнета из­вне, появление людей со сложной нервной ор­ганизацией и мощным интеллектом вызвали расцвет психологического портрета. Бурдель со­здал галерею ярких, отмеченных эмоционально­стью и психологической сложностью портрет­ных образов. Его «Бетховен». (Париж, Музей Бурделя) — воплощение могучего напора твор­ческой энергии, трагического величия, револю­ционной патетики.

Майолъ. Другая линия в реалистической скульптуре этого времени представлена Аристи­дом Майолём (1861 —1944) —глубоким созер­цателем природы, стремившимся вернуть скульптуру к ее античным истокам, сохранить свежесть и остроту восприятия мира. Исполнен­ный глубокого благоговения перед натурой, он верил в человека, его благородную естествен­ную красоту и выражал совершенной пластикой обнаженного тела гармоничную цельность, яс­ность и спокойствие духа. Майоль отказался от сложных сюжетов, от разнообразия тем, его из­любленный образ — женщина, исполненная чи­стоты, здоровья, безмятежности. Он изображал ее полнокровной, цветущей, как бы олицетво­ряющей вечные силы природы. Такова «Помо-на» (1907, Москва, ГМИИ; Прага, Националь­ная галерея, ил. 279) с отяжеленными, плотны­ми, но мягко круглящимися упругими формами. Тончайшая передача ритма, пронизывающего формы, и изгибов замкнутого четкого силуэта подчинена целому — архитектонике тела, круп­ным, весомым, уравновешенным массам. Непре­рывно льющаяся плавная контурная линия, охватывая формы, сообщает им движение и вме­сте с тем выделяет, обособляет их в простран­стве. Круглая скульптура Майоля оживает в условиях пленэра на фоне зелени, образует как бы единую сюиту, проникнутую общим на­строением и ритмом (статуи в саду Тюильри в Париже).

Майоль избегает сильных движений, резких поворотов, он любит «царство покоя», но его произведения богаты разнообразием пластиче­ских мотивов