ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

(ок. ИЗО г.—14 в.)

Готическое искусство представляет следую-ю после романского ступень развития сред-н'кового искусства. Название это условно.

0 было синонимом варварства в представле-

1 историков Возрояэдения, которые впервые гмснили этот термин, характеризуя искусство дпих веков в целом, не видя в нем его цен-х сторон.

- отика — более зрелый стиль искусства сред-ековья, чем романский. Он поражает един­ом и целостностью художественных проявле-' во всех видах искусства. Религиозное по ме готическое искусство более чутко, чем

романское, к жизни, природе и человеку. Оно включило в свой круг дсю сумму средневековых знаний, сложных и противоречивых представле­ний и переживаний. В мечтательности и взвол­нованности образов готики, в патетическом взлете духовных порывов, в неутомимых иска­ниях ее мастеров ощущаются новые веяния — пробуждение разума и чувств, страстные стрем­ления к прекрасному.

Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий интерес к человече­ским чувствам, к остроиндивидуальному, к кра­соте реального мира подготовили расцвет искус-

 

Заказ 1322

• -;зие века

Западная и Центральная Европа

 

■ -а Возрождения. Энгельс сравнивал готиче-. . ю архитектуру с утренней зарей'. Эта об­егая характеристика может быть отнесена и всему готическому искусству. Готическое искусство — искусство цветущих т- рговых и ремесленных городов-коммун, до-'";:вшихся ценою напряженной борьбы извест­ней независимости внутри феодального мира. Оно было вызвано новыми условиями общест­венной жизни Европы — высоким подъемом производительных сил, разрастающимся пламе­нем грандиозных крестьянских войн и победой к началу 13 в. коммунальных революций. В не­которых странах королевская власть, опирав­шаяся па союз с городами, возвысилась над си­лами феодальной раздробленности.

Религия оставалась по-прежнему основной формой миросозерцания, и церковь продолжала оказывать свое влияние на искусство. Однако потребности жизни торгово-ремесленных горо­дов рождали стремления к знанию и непрестан­ным исканиям. С образованием городских и цер­ковных школ влияние монастырей на массы стало ослабевать. В Болонье, Оксфорде, Париже возникли центры науки — университеты. Они стали ареной религиозных диспутов, очагами вольнодумства. В рамках схоластической фило­софии, пытавшейся примирить веру с разумом, возникли еретические учения, вызванные ро­стом критического мышления, ставились серь­езные философские проблемы, уделялось много внимания общим вопросам, связанным с жизнью человеческого общества и познанием самого че­ловека. Философ Пьер Абеляр считал необходи­мым доказывать религиозные догматы с по­мощью разума, для него главным было «сопро­тивление авторитету церкви». В схоластику проникал интерес к опытному познанию, ярко проявившийся в деятельности Роджера Бэкона. В конце 12 и 13 вв. распространилось близкое к материализму учение арабских философов Аверроэса и Авиценны. Делались попытки при­мирить христианские догматы и наблюдения действительности. Реальный мир уже не отри­цался полностью, его рассматривали как совер­шенное творение божества. Трагическая безыс­ходность, которую внушала людям церковь, сме­нилась более светлым и радостным восприяти­ем красоты мира. Суровые нравы смягчились. Вместе с тем росло самосознание народа. В ходе борьбы, в разгаре жакерии, в накаленной ат­мосфере городов, боровшихся за коммунальные вольности, проповедовавших реформу церкви, рождалось сознание братства и равенства, лако-

¹ См.: Энгельс Ф. Родина Зигфрида.—М а р к с К., Энгельс Ф.— Соч., 2-е изд., т. 41, с. 113.

нично выразившееся в изречении: «Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто был тогда дворянином?»

В придворной рыцарской среде 12—14 вв. возникло светское, глубоко личное отношение к миру. • Наряду с эпосом и рыцарским романом расцвела любовная лирика трубадуров — про­вансальская поэзия, знамение нового времени. В поэзию проникали индивидуальные чувства. Развивалась городская литература, склонная к ярким картинам обыденной жизни. В музыке на смену унисону (одноголосью) пришло мно­гоголосье. В мощных хоровых гимнах городская община непосредственно выражала свои чув­ства, в мистериях деревенские жители и цехо­вые ремесленники разыгрывали сцены из свя­щенного писания. Возникали комические теат­ральные жанры: на площадях представлялись фарсы, высмеивавшие духовенство, в храмах устраивались «нечестивые мессы», шутовские процессии.

В средневековых городах второй половины 12—13 вв. зародились новые формы архитекту­ры и изобразительного искусства, более слож­ные и многозначные, в них сочетались мистика и рационализм, спокойная сосредоточенность и страстные порывы, искреннее живое чувство и догматизм, буйство фантазии и тяга к едино­образию, упорядоченности, устремленность в мир мечты и острая наблюдательность, празд­нично-прекрасное и обыденное, уродливое. В искусстве зарождалось стремление выразить духовные силы и способности человека.

Между романским и готическим стилем труд­но провести четкую хронологическую границу. 12 в.— время расцвета романского стиля; вме­сте с тем с ИЗО г. появляются новые формы, положившие начало готике (ранняя готика). Готический стиль в Западной Европе достиг вершин (высокая готика) в 13 в. Угасание сти­ля приходится на 14 и 15 вв. (пламенеющая готика).

В разных странах готический стиль имеет своеобразные черты. Однако это не отрицает его общности и внутреннего единства. Во Фран­ции — на родине готики — произведения этого стиля характеризуются ясностью пропорций, чувством меры, четкостью, изяществом форм. В Англии они отличаются тяжеловесностью, перегруженностью композиционных линий, сложностью и богатством архитектурного деко­ра. В Германии готика получила более отвле­ченный, мистический, но страстный по выраже­нию характер. В Испании готические формы обогатились элементами мусульманского искус­ства, привнесенного арабами. В Италию, где расцвет городов к концу 13 в. создал благопри­ятную почву для возникновения культуры Про-

Средние века

Западная и Центральная Европа

 

торенессанса, проникли лишь отдельные, пре­имущественно декоративные элементы готики, не противоречащие принципам романской ар­хитектуры. Но в 14 в. готика распространилась в Италии повсеместно. Пламенеющая готика до­стигла своего высшего завершения в Миланском соборе (конец 14—15 вв., достроен в нач. 19 в.).

Архитектура. Архитектурный облик западно­европейских вольных городов, по словам К. Мар­кса, «блестящей страницы средневековья» ', на­долго определился готическими сооружения­ми — соборами, ратушами, биржами, крытыми рынками, больницами, жилыми домами, сосре­доточенными около площади, к которой сбега­лись тесные кривые улочки кожевников, кра­сильщиков, плотников, ткачей и т. д. Строитель­ство осуществлялось теперь не только церковью, монастырями и частными лицами, но и общиной (организованными в цехи профессионалами ре­месленниками и архитекторами). Между строи­тельными артелями, странствовавшими из горо­да в город, существовали связи, обмен опытом, знаниями. Самые значительные сооружения, и прежде всего соборы, возводились на средства горожан. Часто над созданием одного памятни­ка трудились многие поколения. Грандиозные готические соборы резко отличались от мона­стырских церквей романского стиля. Они были вместительны, высоки, нарядны, зрелищно де­корированы. Их формы поражали динамично­стью, легкостью и живописностью. Стройный силуэт собора с острыми шпилями и башнями определял характер городского пейзажа. Вслед за собором устремлялись вверх жилые построй­ки, в них увеличивалось количество этажей, вы­тягивались вверх двускатные щипцовые (остро­конечные) крыши. Замкнутый кольцом кре­постных стен, город развивался вверх. Предна­значенный для многочисленной толпы мирян, собор был главным общественным центром го­рода. Помимо богослужений, здесь устраивались городские собрания, протекали диспуты, чита­лись университетские лекции, разыгрывались духовные драмы — мистерии.

В замысле образа собора проявились не толь­ко новые идеи католической религии, но и но­вые представления о мире, возросшее самосо­знание горожан. Динамичная устремленность ввысь всех форм храма была порождена идеа­листическим «стремлением души к небу», про­будившейся тоской о вселенной и одновремен­но рациональными соображениями, вызванны-

'Маркс К. Капитал.— Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 23, с. 728.

ми теснотой городской застройки. Башни собора выполняли функции дозорной и пожарной выш­ки. Иногда они увенчивались фигурой петуха — символа бдительности. Для организации про­сторных интерьеров с развивающимся ввысь и вглубь пространством в соборе была применена новая конструктивная система свода, сложная и логичная, свидетельствовавшая об огромном прогрессе мысли, техники.

Готический собор, по сравнению с роман­ским,—новая ступень в развитии базиликаль-ного типа постройки, в которой все элементы стали подчиняться единообразной системе. Главное отличие готического собора — устойчи­вая каркасная система, в которой конструктив­ную роль выполняют крестово-реберные стрель­чатые своды, прорезанные сетью выступающих ребер-нервюр (выложенных из камня), внут­ренние (колонны, столбы) и внешние (контр­форсы) опоры. Усилия зодчих были направлены к тому, чтобы выделить и укрепить основ­ной, несущий скелет здания и до предела облег­чить сводчатые перекрытия. С этой целью было изменено распределение сил тяжести и распора сводов. Главный неф делился теперь на ряд прямоугольных в плане отрезков. Каждый из них перекрывался перекрещивавшимися стрельчатыми арками. Форма стрельчатой арки уменьшала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервюр, расчленявшая свод на небольшие отрезки, заполненные более тон­кими, чем прежде, оболочками свода.

Снизу нагрузку нервюрного свода принимали мощные столбы. На каждый столб приходилось несколько нервюр, сходящихся в пучок; их тя­жесть принимали на себя служебные колонки, окружающие столб. Большая часть бокового распора и часть его вертикального давления пе­реносились на вынесенные наружу контрфор­сы — столбы-пилоны с помощью аркбутанов (открытых опорных полуарок). Аркбутаны пе­ребрасывались через крыши боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.

Все это дало возможность перекрывать широ­кие пролеты и различные но форме отрезки про­странства, а также поднять свод на головокру­жительную высоту. Храм наполнился светом. Стена, освобожденная от опорных функций, прорезывалась большими стрельчатыми окнами, нишами, галереями, порталами, облегчавшими ее массу и связывавшими интерьер храма с окружающим пространством.

Характерная особенность готической архитек­туры — арка стрельчатой формы, определяю­щая во многом внутренний и внешний облик готических зданий. Многократно повторяясь в рисунке свода, окон, порталов, галерей, она сво-

 

7*

Средние века

Западная и Центральная Европа

 

ими динамичными очертаниями усиливает лег­кость и энергию архитектурных форм.

Сильное впечатление производит готический собор внутри. Его интерьер — просторный, свет­лый, рассчитанный на многолюдную толпу,— сразу раскрывается перед зрителем и захваты­вает стремительным движением на восток, так как главный вход находится теперь на западной короткой стороне. Границы между трансептом и продольным пространством нефов почти сти­раются. Капеллы сливаются, образуя сплошной венок; они отделяются от храма колоннадой, в которой как бы растворяются стены. Обширное пространство храма становится слитым и лег­ко обозримым, динамичным, рождаюшим бес­конечную смену зрительных впечатлений. Про­странство безмерно протяженных нефов стре­мительно развивается в глубину — к алтарю, хору, озаренному светом, заставляющим трепе­тать всю атмосферу; убыстряющимся вверх рит­мом оно возносится под сень легких сводов. Туда ведет взор движение всех линий столбов, нервюр, колонок, стрельчатых арок, как бы стремящихся в бесконечность. Льющиеся свер­ху, из окон с цветными стеклами потоки разно­цветного света смешиваются в пространстве, иг­рают на пучках колонн. В праздничные дни со­бор представлял особо торжественное зрелище: голоса поющих детей и звуки органа наполняли пространство и порождали мистическое на­строение. Они как бы уносили в некий неизве­данный, но влекущий к себе, находящийся за пределами земли одухотворенный мир и в то же время подымали человека над обыденным к возвышенному, совершенному.

Значительно изменился и внешний вид собо­ра, ибо внутренняя структура здания проеци­руется на внешнюю; внутренние членения про­дольной части здания угадываются в его фасаде. Внутреннее пространство как бы перетекает во внешнее. Образ храма утратил суровую замкну­тость, и храм как бы обращен к площади. В нем возросла роль главного западного фасада с мо­нументальными, богато украшенными портала­ми, которые прежде размещались на боковых стенах. Высокие, легкие башни, многочислен­ные вертикальные тяги и шпили, стрельчатые формы окон и порталов с вимпергами (остроко­нечными завершениями над окнами и портала­ми) рождали впечатление неудержимого движе­ния вверх и преображали собор, по словам Ро­дена, в «симфонию света и тени». Сложная си­стема скульптурного декора превращала камен­ную стену в подобие легкого кружева, контуры становились воздушными, точно растворяющи­мися в окружающей среде. Цветные окна, зани­мающие верхнюю часть степы, сквозные гале-

реи способствуют тому, что здание как бы утра­чивает материальность, однако это не лишает его впечатления монументальности — детали подчинены четкой логической и строгой конст­рукции.

Франция. Классическое выражение готиче­ский стиль получил во Франции — родине готи­ческих соборов. В 12 —14 вв. происходит объ­единение французских земель, формируется го­сударство, закладывается основа национальной культуры. Первые памятники французской го­тики возникли в провинции Иль-де-Франс (цер­ковь Сен-Дени аббата Сугерия), центре коро­левских владений. В этих храмах сохранились некоторые черты романской архитектуры: мас­сивность гладких стен, скульптурная лепка объ­емов, грузность башен фасада, четкость компо­зиций, спокойные горизонтальные членения на четыре яруса, монументальная простота мас­сивных форм, скупость декора.

Величайшее сооружение ранней готики — со­бор Парижской богоматери (Нотр-Дам де Пари, заложен в 1163 г.; достраивался до середины 13 в.; венец капелл — в начале 14 в., ил. 81, 82), отличающийся, несмотря на многочисленные достройки, целостностью внешнего вида. Он вы­строен в центре древней части Парижа, на ост­рове Сите, образованном течением Сены. В пла­не собор — пятинефная базилика со слабо вы­ступающим трансептом, квадратными ячейка­ми главного нефа. Западный фасад гармони­чен в своих пропорциях, ясных ярусных члене­ниях и равновесии форм. Три перспективно углубленных портала стрельчатой формы выяв­ляют толщу цокольного этажа, подчеркивая устойчивость сооружения. По всей ширине фа­сада проходит так называемая «галерея коро­лей». Окно-роза под глубокой полуциркульной аркой отмечает своим диаметром центральный неф и высоту свода. Фланкирующие розу стрельчатые окна освещают залы первого этажа башен. Украшенный резьбой карниз и изящная аркатура из тонких колонок придают легкость и стройность верхней части здания. Компози­ция фасада, построенная на постепенном облег­чении форм, завершается двумя прямоугольны­ми башнями, возвышающимися над кровлями. Все проемы порталов, окон, арок варьируют форму стрельчатой арки, несколько пологую в нижнем поясе и заостренную наверху, что со­общает фасаду динамичность, у зрителя создает­ся ощущение устремленности всех форм вверх.

Скульптурный декор собора сохранился лишь на тимпанах, па вогнутых поверхностях порта­ла, в цокольном ярусе.

Каждый готический собор имел свое индиви­дуальное лицо, нес отпечаток искреннего вдох-

Средние века

Западная и Центральная Европа

 

 

Рис. 12. Поперечный разрез готического собора. Собор Нотр-Дам в Амьене. 13—15 вв. План

повепия строителей-каменщиков. Наиболее вер­ное представление о первоначальном облике французских готических храмов дает Шартрский собор, созданный в преддверии расцвета клас­сической французской готики. Он захваты­вает зрителя ощущением стихийной мощи. Его строгие монументальные формы, своды, про­низанные могучей силой, несут печать бурной, жестокой и героической эпохи первой полови­ны 13 в.

Это замечательный пример слияния могучих архитектурных масс и линий, скульптуры и ог­ромных, то сверкающих, то мерцающих витра­жей сдвоенных окон, увенчанных розой. Они сохранились почти полностью в первоначаль­ном виде и создают особую светоцветовую ат­мосферу, постоянно меняющуюся в зависимости от состояния природы.

Период зрелой готики отмечен дальнейшим совершенствованием каркасной конструкции, нарастанием вертнкализма линий и динамичной устремленности ввысь. Обилие скульптуры и витражей усугубляет изобразительно-зрелищ­ный характер соборов. Реймский собор (зало­жен в 1211 г.; закопчен в 15 в., ил. 84, 86) — место коронования французских королей — воплотил национальный творческий " гений Франции. Он воспринимался народом как сим-

вол национального объединения. Гигантский храм стопятидесятиметровой длины с высо­кими восьмидесятиметровыми башнями — одно из самых цельных созданий готики, замеча­тельное воплощение синтеза архитектуры и скульптуры.

По сравнению с собором Парижской богома­тери все формы западного фасада Реймского собора' (ил. 83) стройнее; пропорции фиалов, порталов удлинены, стрельчатые арки заострены. Неудержимый поток линий и масс, устремлен­ных вверх, лишь слегка задерживается горизон­тальными членениями. Основная тема выражена в энергии нарастающего ввысь движения гигант­ских стрельчатых порталов и примыкающих к ним контрфорсов. Порталы перекрыты пятью остроконечными вимпергами, украшенными резьбой. Средний портал выше и шире, острие его вимперга, нарушая горизонталь карниза, направляет взор ввысь. Бесчисленные детали конструкции, движение вертикальных тяг, арк­бутанов, пииаклей (островерхие башенки), стрельчатых арок, колонок, контрфорсов, шпи­лей повторяют в следующих ярусах в разных вариациях и ритмах основную тему, как бы уподобляясь многоголосому хору. Движение за­медляется, успокаивается в центре второго эта­жа огромной розой и стремительно нарастает в

Средние века

Западная и Центральная Европа

 

боковых частях в фиалах, острых стрельчатых арках галерей, завершаясь мощным взлетом ба­шен. Переходы между отдельными формами, ярусами смягчаются игрой живописной свето­тени, не снимающей, однако, строгости архи­тектонического решения. Многочисленные скульптуры собора как бы перекликаются с шумной городской толпой, заполняющей в праз­дник площадь. Фигуры святых то выступают стройными рядами, образуя фризы, то собира­ются в группы, то стоят в одиночку на фоне порталов или в нишах, как бы встречая посети­телей. Статуи сплетаются в орнаментальные ряды, подчиняются основным архитектурным линиям. Архитектурио-скул ьнтурные декора­ции собора пронизаны единым ритмом и вос­принимаются как завершенное целое, как выра­жение высшего порядка, как некий идеальный, поражающий многосложностью мир.

В Амьенском соборе наиболее полно'выразил­ся расцвет готической архитектуры Франции. В то время как Реймский собор впечатляет внешним обликом, в котором ведущее значение приобрела скульптура, Амьенский собор восхи­щает своим интерьером — легким, огромным, свободным внутренним пространством. Осве­щенный витражами, он был теплым и лучезар­ным. Центральный неф собора отличается боль­шой высотой (40 м) и протяженностью (145 м). Нефы, широкий трансепт, хор и капеллы стали менее самостоятельными частями, сливаясь с широким пространством всего интерьера. Фасад отличается чрезвычайно богатым убранством и полным слиянием архитектуры и пластики. В Амьенском храме, однако, нет полной гармо­нии между его внутренним и внешним обликом. Чеканная богатая отделка фасада с тремя углуб­ленными порталами воспринимается лишь как оболочка огромного внутреннего пространства, окаймленного витражами, опоясывающими сте­ны скульптурными лиственными гирляндами.

В Амьенском соборе появляются и черты го­тики типа, переходного к ее позднему этапу — пламенеющей готике. Классическое равновесие пропорций нарушается, утрачивается соразмер­ность частей.

Во второй половине 13—14 вв. еще продол­жают достраивать начатые соборы, но типич­ным становится строительство небольших ка­пелл по заказу гильдий или частных лиц.

Чудесное создание развитой французской го­тики — двухэтажная королевская Святая капел­ла (Септ-Шапель, 1243—1248), выстроенная на острове Сите в Париже при Людовике IX. Она отличается безукоризненным изяществом об­щей композиции и совершенством всех пропор­ций, устойчивостью и пластичностью внешнего

облика. В ее верхней церкви стены полностью заменены высокими (15 м) окнами, заполняю­щими простенки меяеду тонкими опорами сво­дов. Изумительный эффект в этом хрупком зда­нии создают многоцветные пурпурово-алые витражи, сияющие чистыми звучными краска­ми. Западный фасад украшен прорезывающей его во всю ширину розой, исполненной в 15 в. К выдающимся памятникам 13 в. относится аб­батство Мои Сен-Мишель (ил. 85).

Германия. Готический стиль в Германии раз­вивался на основе худоя-сественного опыта фран­цузов, ярко выраженного в синтетическом типе северных французских соборов. Однако немец­кое искусство не обладало цельностью и един­ством французской готики. В немецких соборах нет изящества, ажурности и чувства меры, при­сущих французским. Драматизм, экспрессив­ность, отличавшие немецкую готику, сочетались в архитектуре с сохранявшимися романскими традициями. Планы соборов просты, большей частью в них отсутствуют обходной хор и венец капелл. Во внешнем облике здания присущая готике устремленность вверх получила предель­ное выражение. Часто встречался тип одноба-шенного собора, напоминающего гигантский кристалл, шпиль которого гордо врезается^ в небо. Наружные формы строги, свободны от резного и скульптурного декора. Во Фрейбург-ском соборе (ок. 1200 г.— конец 15 в., ил. 87) с мощной башней фасада, завершающейся ажурным шатром из каменных брусьев, интерь­ер с невысоким средним и широкими боковыми нефами производит мрачное впечатление. Гран­диозный пятинефный Кельнский собор (1248 — 1880) построен по типу Амьенского. Легкие башни с остроконечными крышами на западном фасаде, необычайно высокий средний неф и изящный архитектурный декор всех деталей конструкции характеризуют его внешний облик. Замена розы стрельчатым окном усиливает стремительность движения. Кельнский собор отличается сухостью форм. Западная частв его была закончена лишь в 19 в.

В эпоху готики в искусстве возросло значение светской архитектуры, частной, дворцовой и об­щественной. Развитая политическая жизнь и ра­стущее самосознание горожан получили отраже­ние в строительстве монументальных ратуш.

Италия. Особенно богата памятниками свет­ской архитектуры Италия. Своеобразный облик центральной площади Святого Марка в Вене­ции во многом определяет архитектура обшир­ного по размерам дворца Дожей (правителей республики; 14—15 вв., ил. 88), поражающего великолепием. Это яркий образец венецианской

Средние века

Западная и Центральная Европа

 

готики, воспринявшей не конструктивные принципы, а декоративность этого стиля. Фасад его необычен по композиции: нижний ярус дворца опоясывает беломраморная колоннада с переплетающимися стрельчатыми арками. Ог­ромное монументальное здание точно вдавли­вает приземистые колонны в землю. Сплошная открытая лоджия с килевидными арками, с тон­кими, часто расположенными колоннами обра­зует второй этаж, отличающийся изяществом и легкостью. Над мраморным кружевом резьбы возвышается мерцающая и вибрирующая на солнце розовая стена третьего этажа с редко расположенными окнами. Вся плоскость этой части стены покрыта геометрическим белым ор­наментом. Розово-жемчужный издали, дворец вблизи восхищает звучностью декоративного решения, облегчающего формы. Архитектура Венеции сочетает строгую пышность Византии с восточной и готической декоративностью, со светской жизнерадостностью.

Черты крепостной романской архитектуры сохраняет грандиозное палаццо делла Синьо­рия (палаццо Веккьо, 1298 — 1314) во Флорен­ции. Скупо расчлененное небольшими оконны­ми проемами трехэтажное здание, облицованное грубо обтесанными квадрами камня, воспри­нимается как цельный монолит. Его суровый об­лик, его пластическую мощь подчеркивают сме­ло выступающий вперед ярус машикул и кре­постных зубцов и горделиво устремленная вверх грозная сторожевая башня. Сооруженное на месте разрушенного феодального замка, палац­цо Веккьо служило олицетворением могущества свободного города. В палаццо Веккьо намеча­ются черты, получившие развитие в архитекту­ре жилого дома, дворца эпохи Возрождения.

Скульптура. С готическим зодчеством нераз­рывно связано развитие пластики. Ей принад­лежало первое место в изобразительном искус­стве этого времени. Она усиливала эмоциональ­ность и зрелищность готической архитектуры, в ней наиболее очевидно проявлялось стремле­ние к чувственно-поэтическому, изобразитель­ному воплощению не только религиозных пред­ставлений времени, но и наивно обоготворенной человеком природы и его самого как ее совер­шенного порождения. Особенно богато укра­шался готический собор, который Виктор Гюго образно сравнивал с гигантской книгой. Глав­ное место в его внешнем и внутреннем декора­тивном убранстве принадлежало статуе и релье­фу. Композиционный и идейный замысел скульптурного декора был подчинен разрабо­танной теологами программе. В храме, олицет­воряющем, как и прежде, образ вселенной, те­перь наиболее развернуто в зримых чувствен-

ных формах представлялась религиозная исто­рия человечества с ее возвышенными и низмен­ными сторонами, с ее жизненной многосложно­стью. Тысячи статуй и рельефов выполнялись в мастерских при соборах. В их создании часто принимали участие многие поколения художни­ков и подмастерьев. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по раз­меру статуи апостолов, пророков, святых распо­лагались вереницами, как бы встречая посети­телей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между ними, галереи верхних ярусов, ниши ба­шенок, вимперги украшались горельефами, де­коративными рельефами и статуями. Множе­ство мелких фигур и отдельных сцен размеша­лось в трансептах, на консолях, цоколях, поста­ментах, контрфорсах, крышах. Капители и кар­низы заполнялись изображениями птиц, листь­ев, цветов, разнообразных плодов, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам точно пробегали каменные полураспустившиеся ли­сточки (краббы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Все эти орнаментальные мотивы как бы вдыхали чувство жизни природы в ар­хитектурные формы. Подобное изобилие расти­тельной орнаментики не встречается в других архитектурных стилях.

Готическая скульптура — органическая часть архитектуры собора. Она включается в архитек­турную конструкцию, входит в состав функцио­нальных элементов постройки. В Реймском со­боре она даже определяет его внешний облик. Взаимодействие архитектуры со скульптурой и живописью порождало то неповторимое разно­образие впечатлений, которым готика обогаща­ла современников. Статуи сохраняют тесней­шую связь со стеной, с опорой. Фигуры удлинен­ных пропорций как бы вторят вертикальным членениям архитектуры, подчиняясь динамиче­скому ритму целого, образуя единый архитек­турно-скульптурный ансамбль. Размеры их на­ходились в точном соотношении с архитектур­ными формами, зависели от установленного ре­лигиозными канонами месторасположения. В готической архитектуре увеличилась не толь­ко степень подчинения скульптуры архитекту­ре, но и поднялось самостоятельное значение скульптуры. Готика продолжила начатое роман­скими ваятелями обособление человеческого об­раза от общего декоративного убранства. Стала более свободной трактовка художественной формы, усилилась роль статуарной круглой пла­стики, ее взаимодействие с окружающей про­странственной и световоздушной средой. Статуи часто отделялись от стены, помещались в нишах на отдельных постаментах. Легкие изгибы, по­вороты торсов и перенесение тяжести тела на

Средние века

Западная и Центральная Европа

 

одну ногу, характерные живые позы и жесты придают фигурам динамичность, которая не­сколько нарушает вертикальный архитектур­ный ритм собора.

Огромную эмоциональную выразительность статуям придавали драпировки одежд, подчер­кивающие пластичность и гибкость человеческо­го тела, его жизнь в пространственной среде. Складки приобрели естественную тяжесть; глу­боко западая, они порождали богатую игру све­та и тени, уподоблялись то каннелюрам колонн, то образовывали напряженные резкие изломы, то струились легкими потоками, то ниспадали бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тон­кую одеяеду просвечивало тело, красоту кото­рого начинали признавать и чувствовать и поэ­ты и скульпторы того времени. Внимание со­средоточивалось на пластической и духовной выразительности лиц. В характеристике святых появлялись человечность, мягкость. Их образы становились разнообразными, остроиндивпду-альными, конкретными, возвышенное сочета­лось в них с повседневным житейским. Челове­ческое лицо оживлялось выразительным взгля­дом, мыслью или переживаниями. Обращенные к окружающим и друг к другу святые, испол­ненные душевной близости, как бы сердечно бе­седовали между собой. Готический художник передавал тонкие душевные движения, радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взвол­нованность, томительное раздумье.

Появляются скульптурные группы, объеди­ненные сюжетом и драматическим действием, разнообразные по композиции. Святые жены рыдают над гробом Спасителя, ангелы ликуют, апостолы в «Тайной вечере» волнуются, греш­ники в аду мучаются. Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готи­ческие мастера идут самостоятельным путем. Их отношение к окружающему миру носит бо­лее личный, эмоциональный характер. Стрем­ление усилить чувственную достоверность обра­за обнаруживало себя в острой наблюдателыга-- сти и жадном интересе к единичному, частно­му, индивидуальному, портретному и даже не­обычному, случайному. Человеческое лицо, как красивое, так и уродливое, для средневекового мастера было отблеском вечной красоты и муд­рости мироздания. Отсюда интерес к характер­ным жизненным деталям, которыми они обога­щали пластику.

Расцвет скульптуры качался на рубеже 12— 13 вв. во Франции, когда процесс националь­ного пробуячдепия был на подъеме. Простота и изящество четких форм, плавность и чистота

контуров, ясность пропорций, сдерячапные же­сты слулшлн во французской скульптуре выра­жением нравственной силы, духовного совер­шенства.

Высшие достижения готической скульптуры связаны со строительством Шартрского, Рейм-ского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений, кото­рые отличаются высоким эстетическим пафосом. Здесь вырабатывались классические приемы скульптурного декора и разрабатывался синтез всех искусств под эгидой архитектуры.

Шартрские мастера создали ряд превосход­ных по яркой индивидуальной характерности и одухотворенности образов, например, мудрых ветхозаветных «царей» западного портала — с печатью надменности и замкнутости в лице или в состоянии внутренней напря;кенности. Зре­лым мастерством отличается статуя святого Феодора с южного портала — в нем воплощен идеальный чистый образ христианского рыцаря с доверчивым открытым лицом юноши, сосредо­точенного, немного грустного и вместе с тем не­поколебимо мужественного. Меняя точку зре­ния, зритель обнаруживает различные аспекты характера воина. Исключительна по сложности и многогранности внутреннего мира портретная голова Ренье де Мусона (надгробие аббатства Иософат около Шартра), шартрского епископа с лицом, отмеченным интеллектуальностью, си­лой мысли, нервным напряжением.

В статуях святых — Мартина, Григория и Иеропнма южного портала Шартрского собора сделан решительный шаг в совершенствовании построения человеческой фигуры. Сохраняя не­обходимое для архитектуры фронтальное поло­жение, мастер оживил фигуры святых едва за­метным движением — легким поворотом голов, сдержанным жестом. Каждый образ — опреде­ленный характер с соответствующим ему со­стоянием: Мартин гневен и властен, Георгий сердечен, тихий Иероним вдумчив. Вместе с тем все три фигуры объединены единым ощу­щением нравственной силы, душевного благо­родства — люди этой эпохи сообразовывались в своих помыслах и поступках с высоким, но от­влеченным понятием чести, верности, велико­душия. В дальнейшем французская скульпту­ра шла по пути все большей свободы в поста­новке фигур, повороты, жесты, движения ста­новились отчетливыми и разнообразными. Сре­ди реймских статуй особой силой пластиче­ского выражения отмечены мощные фхггуры двух женщин — Марии и Елизаветы (ил. 89). Каждая из них имеет самостоятельное пласти­ческое значение. Вместе с тем они внутренне объединены молчаливым диалогом, пережива-

■-редние века

Западная и Центральная Европа

 

шями. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению новой жизни. Ее голова наиболее пластически

ложна. Ниспадающее с вьющихся волос покры­вало то затеняет, то открывает лицо и Позво­ляет с разных точек зрения уловить тонкие от-

епки настроений, проскальзывающих в чертах:

0 спокойствия, то грусти, то просветленности,
■■.оторая доминирует в профиле. Духовное вол­
нение выражено не только в классически пре­
красных чертах, но в движении корпуса, в тре-

Н'тяой вибрации драпировок одежд, гибких из-шлиетых линиях контуров. Марии с ее духов­ным подъемом, с ее величавой грацией противо-

¹ оставлен образ пожилой, суровой, умудренной,
наполненной чувства достоинства и трагическо-
п предчувствия Елизаветы. Созданные рейм-
кими мастерами образы привлекают нравст-
:енпой силой, высотой душевных порывов и в
о же время близкой античному идеалу телес­
ной жизненностью, простотой и характерно-
п,ю, обаянием -женской .красоты. Задумчива
Хина с топкими чертами лица француженки,
смцераментен св. Иосиф (группа «Сретение»,
240-е гг.) — элегантный светский человек с пс-
рящимся галльским умом. Выразительны дета-

:н: острый, задорный взгляд, франтовато закру-еппые усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудря-,ая бородка, стремительный поворот головы к обеседнпку. Энергичная светотеневая модели-■опка усиливает живость выражения.

Изменяется трактовка традиционных образов.

Изображая сцепы из жизни Христа, готический

:астер обнаруживает близость его к страдаю-

пему человечеству. Таков образ Христа-стран-

пка (Реймскпй собор), самоуглубленного,

порбпого, примирившегося с судьбой. В Христе

" тагословляющем (Амьенский собор) гармопич-

ые черты отмечены печатью мудрой нравст-

П1П0Й красоты и мужественной силы. Повели-

■лытый жест руки точно призывает зрителя к

■стойной чистой жизни. В народной среде был

юбим образ Мадонны с младенцем на руках,

■площающий девичью чистоту и материнскую

--жпоеть. С 13 в. ей часто посвящаются порта-

.!. Она изображается с гибким станом, с неж-

■ склоненной к младенцу головой, улыбаю-

-•-'йся, с полузакрытыми глазами. Женственное

.арование и мягкость отмечают «Золоченую

|донну» южного фасада Амьенского собора

•чтец 13 в.). Широкие волны линий, идущих

бедра к ступне, уже заметные в реймских

иуях, приобретают здесь характер движения,

'того благородного ритма. Плавная линия-

являет изящество изгиба торса, бедра и ко-

|. В статуях Амьенского собора пропорции

а в II льны, драпировки естественно ложатся по

фигуре. Им не свойственна экспрессия произ­ведений шартрских мастеров. Они полнокровны и просты, пластически более совершенны. Реймские мастера порою приближаются к ан­тичной классике.

Две женские статуи Страсбургского собора (1230-е гг.) привлекают духовной чистотой, изяществом стройных пропорций. Одна из них символизирует торжествующую христианскую Церковь, другая — побежденную Синагогу. Об­раз Церкви, с властным взглядом, с гордой осан­кой, оттененной плавным ритмом складок одежд, дан как положительный. Роняющая разорванные скрижали Завета Синагога с завя­занными глазами трагична. Она воплощает осуж­денную католицизмом ложную иудейскую рели­гию. Поникшая голова, сложное спиралевидное движение гибкого тела, неожиданно резкий надлом копья выражают душевное смятение, неустойчивость. Обращают внимание меткие наблюдения художника, стремление воспроиз­вести конкретные детали. Сквозь повязку на лице Синагоги просвечивают очертания глаз, через тонкую ткань, покрывающую руку Церк­ви, проступают ее изящные формы. Скульптура Страсбургского собора соединила черты, свой­ственные французской и немецкой готике: вы­сокий этический строй французской пластики и экспрессивность немецкой.

В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включались бытовые мотивы, в которых давала себя знать народная струя ис­кусства: гротескные фигуры монахов, жанро­вые фигуры мясников, аптекарей, косарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах «Страшного суда», утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто встречаются короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьен­ский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян.

В Германии скульптура была менее развита. Более тяжеловесная в своих формах, чем фран­цузская, она захватывает силой драматических образов. Тенденция к индивидуализации харак­тера и чувств рождает почти портретность Ели­заветы Бамбергского собора (1230 —1240), с су­ровыми чертами волевого лица, с мрачно-взвол­нованным взором. Резкие угловатые формы, бес­покойные ломаные складки одежд усиливают драматизм образа.

В Германии рано появляются конные изоб­ражения. Бамбергский всадник — воплощение мужества и рыцарской энергии.

Немецкая готика сыграла важную роль в раз­витии портретной скульптуры. В статуе марк­графа Эккехарда Наумбургского собора (сер.

Средние века

Западная и Центральная Европа

 

13 в., ил. 90) дан типичный образ властного, грубого рыцаря с чувственным надменным ли­цом. Хрупкость и лиричность отличают его су­пругу Уту — меланхоличную, сосредоточенную, с неповторимо индивидуальной выразительно­стью как бы внезапно запечатленных движений. С 60-х гг. 13 в: одухотворенность вытеснялась манерностью миловидных образов, особо прояв­лявшейся в мелкой пластике. В 14 в. доминиро­вало холодное изящество, натуралистическая приземленность. Искреннее вдохновение зача­стую подменялось условной схематизацией.

Живопись.Важную роль в декоративном оформлении интерьера готического собора иг­рало его светоцветовое решение. Обилие позоло­ты во внутреннем и наружном убранстве собо­ра (окно-роза), ажурность стен, светоносность интерьера, кристаллическая расчлененность пространства лишали материю непроницаемо­сти итяжеловесности и как бы одухотворяли ее. Этому способствовали и витражи, заполняв­шие огромные поверхности окон, их компози­ции воспроизводили апокрифические сказания, исторические события, религиозные и литера­турные сюжеты, а также изображения сцен из жизни и труда ремесленных корпораций, кре­стьян, представляя своеобразную энциклопедию средневекового уклада жизни. Каждое окно сверху донизу заполнено фигурными компози­циями, заключенными в медальоны. Техника витража, позволявшая сочетать цветовое и све-товое начала живописи, сообщала этим компо­зициям повышенную эмоциональность. Огнен­ные, цвета граната, густо-алые, красные, жел­тые, зеленые, ультрамариновые, голубые и тем­но-синие стекла, вырезанные соответственно контуру рисунка, пропуская наружный свет, горели как драгоценные самоцветы, преображая весь интерьер храма, настраивая человека на возвышенный лад. Готическое цветовое стекло создало новые эстетические ценности — дало краске наивысшую звучность чистого сияющего цвета. Порождая атмосферу окрашенной воз­душной среды, играя па полу, колоннах, вит­раж воспринимался как источник света, кото­рый углублял перспективу. Неодинаковые, по довольно толстые стекла часто были с пузырь­ками и не совсем прозрачными — это усиливало художественный эффект, производимый витра­жом. Проникая сквозь неравномерную толщу стекол, свет дробился, играл. Лучшие подлин­ные готические витражи находятся в соборах Шартра («Богоматерь с младенцем»), Парижа, Буржа. Великолепна «темпо-пурпуровая роза» Реймского собора, «мечущие молнии» «огнен­ные колеса» Шартрского собора.

В середине 13 в. в красочную гамму вводили сложные цвета, которые образовались путем дублирования стекол (Сент-Шапель, 1250). Контуры рисунка по стеклу наносились корич­невой эмалевой краской, формы имели пло­скостной характер.

В готическую эпоху (13—14 вв.) высокого расцвета достигло искусство миниатюры, искус­ство средневековой книги. Их развитие было вызвано усилением светских тенденций в куль­туре. Даже в иллюстрации с многофигуриыми композициями религиозного содержания вклю­чались тонко наблюденные реалистические де­тали: орнаменты из растительных мотивов, изображение птиц, бабочек, зверей, бытовых сценок, поэтическое очарование которых пере­давал французский миниатюрист Жан Пюссель. Ведущее место в развитии французской миниа­тюры 13 —14 вв. принадлежало парижской шко­ле. В Псалтыре св. Людовика (1270, Париж, Лувр) многофигурные композиции обрамлены одним мотивом готической архитектуры, что придает стройность повествованию. Фигуры ры­царей и дам исполнены грации — их формы на­несены струящимися линиями, создающими ил­люзию движения. Декоративная архитектура рисунка, густота и сочность красок превращают миниатюры в украшение страницы.

Беспокойный угловатый ритм, заостренные формы, тонкость извилистых линий, филигран­ность ажурного узора отличают стиль готиче­ской книги. В 14—15 вв. иллюстрировали и светские рукописи — научные трактаты, часо­словы, хроники, сборники любовных песен. В произведениях куртуазной литературы в ми­ниатюре получил воплощение идеал рыцарской любви, воспроизводились сцены окружающей жизни (Рукопись Манес, ок. 1320 г.). Усили­лась повествовательность. В «Больших фран­цузских хрониках» (конец 14 в.) художник стремился проникнуть в смысл изображаемого события — это настоящие иллюстрации литера­турного произведения. Вместе с тем книге при­давалась декоративная нарядность с помощью причудливых форм рамок и изысканных винье­ток. Миниатюра внесла живую струю в средне­вековое искусство, повлияв и на живопись.

Готическое искусство — важное звено в об­щем развитии культуры; произведения готики, одухотворенные и величавые, обладают непо­вторимым эстетическим обаянием. Готическое искусство породило новое понимание синтеза искусств. Реалистические завоевания готики, мастера которой часто воспроизводят образ сво­его современника в природной и предметной среде, подготовили переход к искусству эпохи Возрождения.

Средние века

Ближний и Средний Восток

БЛИЖНИЙ И СРЕДНИЙ ВОСТОК¹

Важная роль в создании средневековой куль­туры принадлежит народам Ближнего и Сред­него Востока. Наряду с Византией арабские страны, Иран и Средняя Азия — очаги древних художественных цивилизаций, неиосредствен-

ные преемники и хранители достижений антич­ной культуры. Наука, литература и искусство, созданные народами Ближнего и Среднего Во­стока, оказали воздействие на многие страны, в том числе и на Западную Европу.