Реферат Курсовая Конспект
Средняя Италия - раздел Образование, ИСКУССТВА Отдельные Тенденции Искусства Высоког Возрождения Предвосхищались В Творчеств...
|
Отдельные тенденции искусства Высоког Возрождения предвосхищались в творчеств выдающихся художников 15 в. и выражалис в стремлении к величавости, монументализацп и обобщенности образа.
Леонардо да Винчи. Однако подлинным осн воположником стиля Высокого Возрождеш: был Леонардо да Винчи (1452—1519), гени чье творчество знаменовало грандиозный кач ствениый сдвиг в искусстве. Значение его вс-объемлющей деятельности, научной и худож ственной, стало ясно только тогда, когда бы." исследованы разрозненные рукописи Леонард В его заметках и рисунках — гениальные пр зрения в самых различных областях науки техники. Он был, по выражению Энгельса, «I только великим живописцем, но и великим м тематиком, механиком и инженером, которо> обязаны важными открытиями самые разнос' разные отрасли физики» '.
Искусство для Леонардо было средством г знания мира. Многие его зарисовки служат г люстрацией научного труда, и в то же время ■•-произведения высокого искусства.. Леонардо площал собой новый тип художника — учено мыслителя, поражающего широтой взгляд' многогранностью таланта.
Леонардо родился в селении Анкиано, недаг ко от города Винчи. Он был внебрачным сын нотариуса и простой крестьянки. Учился он Флоренции, в мастерской скульптора и жи писца Андреа Верроккьо. Одна из ранних ра' Леонардо — фигура ангела в картине Веррок? «Крещение» (Флоренция, Уффици) — выде. ется среди застывших персонажей тонкой о; хотворенностью и свидетельствует о зрелости создателя.
К числу ранних произведений Леонардо от: сится и хранящаяся в Эрмитаже «Мадонна цветком» (так называемая «Мадонна Бену-
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 20, с. :
Возрождение
Италия
ок. 1478 г.), решительно отличающаяся от многочисленных мадонн 15 в. Отказываясь от жанровости и тщательной детализации, присущих творениям мастеров раннего Возрождения, Леонардо углубляет характеристики, обобщает формы. Тонко моделированные боковым светом фигуры молодой матери и младенца заполняют почти все пространство картины. Естественны и пластичны движения фигур, органически связанных между собой. Они ясно выступают' на темном фоне стены. Открывающееся в окне чистое голубое небо связывает фигуры с природой, с необъятным миром, в котором господствует человек. В уравновешенном построении композиции чувствуется внутренняя закономерность. Но она не исключает теплоты, наивной прелести, наблюденной в жизни.
В 1480 г. Леонардо уже имел свою мастерскую и получал заказы. Однако страстное увлечение наукой часто отвлекало его от занятий искусством. Недописанными остались большая алтарная композиция «Поклонение волхвов» (Флоренция, Уффици) и «Св. Иероним» (Рим, Ватиканская пинакотека). В первой художник стремился к преобразованию сложной монументальной композиции алтарного образа в пирамидально построенную, легко обозримую группу, к передаче глубины человеческих чувств. Во второй — к правдивому изображению сложных ракурсов человеческого тела, пространства пейзажа.
Не найдя должной оценки своего таланта при дворе Лоренцо Медичи с его культом изысканной утонченности, Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Миланский период творчества Леонардо (1482— 1499) оказался самым плодотворным. Здесь во всю мощь раскрылась многогранность его дарования как ученого, изобретателя и художника.
Свою деятельность он начал с исполнения скульптурного монумента — конной статуи отца герцога Лодовико Моро Франческо Сфорца. Большая модель монумента, получившая единодушную высокую оценку современников, погибла при взятии Милана французами в 1499 г. Сохранились лишь рисунки — наброски различных вариантов монумента, изображения то вздыбленного, полного динамики скакуна, то торжественно выступающего коня, напоминающего композиционные решения Донателло и Верроккьо. Видимо, этот последний вариант и был претворен в модель статуи. Она значительно превосходила по размерам памятники Гат-тамелате и Коллеони, что дало повод современникам и самому Леонардо называть монумент «великим колоссом». Это произведение позво-
ляет считать Леонардо одним из крупнейших скульпторов того времени.
Не дошло до. нас и ни одного осуществленного архитектурного проекта Леонардо. И все же его рисунки и проекты зданий, замыслы создания идеального города говорят о его даре выдающегося архитектора.
К миланскому периоду относятся живописные произведения зрелого стиля — «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря».
«Мадонна в гроте» (1483—1494, Париж, Лувр) — первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения. Ее персонажи Мария, Иоанн, Христос и ангел приобрели черты величия, поетическую одухотворенность и полноту жизненной выразительности. Объединенные настроением задумчивости и действием — младенец Христос благословляет Иоанна — в гармоничную пирамидальную группу, словно овеянные легкой дымкой светотени, персонажи евангельской легенды представляются воплощением идеальных образов мирного счастья.
В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из монументальных росписей Леонардо — «Тайная вечеря» (ил. 135), исполненная в 1495 — 1497 гг. для монастыря Санта-Мария делла Грацие в Милане. Отступив от традиционного толкования евангельского эпизода, Леонардо дает новаторское решение темы, композиции, глубоко раскрывающей человеческие чувства и переживания. Сведя к минимуму обрисовку обстановки трапезной, нарочито уменьшив размеры стола и выдвинув его к переднему плану, он сосредоточивает внимание на драматической кульминации события, на контрастных характеристиках людей различных темпераментов, проявлении сложной гаммы чувств, выражающихся и в мимике и в жеотикуляции, которыми апостолы отвечают на слова Христа: «Один из вас предаст меня». Решительный контраст апостолам составляют образы внешне спокойного, но печально-задумчивого Христа, находящегося в центре композиции, и облокотившегося на край стола предателя Иуды, грубый хищный профиль которого погружен в тень. Смятение, подчеркнутое жестом руки, судорожно сжимающей кошелек, и мрачный облик выделяют его среди других апостолов, на чьих освещенных лицах можно прочесть выражение удивления, сострадания, возмущения. Леонардо не отделяет фигуру Иуды от других апостолов, как это делали мастера раннего Возрождения. И все же отталкивающий облик Иуды раскрывает идею предательства острее и глубже. Все двенадцать учеников Христа расположены группами по три человека, по обе стороны от учителя. Некоторые
Возрождение
Ита.^1
из них в волнении вскакивают со своих мест, обращаясь к Христу. Разнообразные внутренние движения апостолов художник подчиняет строгому порядку. Композиция фрески поражает единством, цельностью, она строго уравновешена, центрична по построению. Монумен-тализация образов, масштаб росписи способствуют впечатлению глубокой значительности изображения, подчиняющего себе все большое пространство трапезной. Леонардо гениально решает проблему синтеза живописи и архитектуры. Расположив стол параллельно стене, которую украшает фреска, он утверждает ее плоскость. Перспективное сокращение боковых степ, изображенных на фреске, как бы продолжает реальное пространство трапезной.
Фреска сильно разрушена. Эксперименты Леонардо с использованием новых материалов не выдержали испытания временем, позднейшие записи и реставрации почти скрыли подлинник, который был расчищен лишь в 1954 г. Но сохранившиеся гравюры и подготовительные рисунки позволяют восполнить все детали композиции.
После взятия Милана французскими войсками Леонардо покинул город. Начались годы странствий. По заказу Флорентийской республики он исполнил картон для фрески «Битва при Ангиари», которая должна была украсить одну из стен зала Совета в палаццо Веккьо (здание городского самоуправления). При создании этого картона Леонардо вступил в соревнование с молодым Микеланджело, исполнявшим заказ на фреску «Битва при Кашине» для. другой стены того же зала. Однако эти картоны, получившие всеобщее признание современников, не дошли до наших дней. Лишь старые копии и гравюры позволяют судить о новаторстве гениев Высокого Возрождения в области батальной живописи.
В полной драматизма и динамики композиции Леонардо, эпизоде битвы за знамя, дан момент высшего напряжения сил сражающихся, раскрыта жестокая правда войны.
К этому же времени относится создание портрета Моны Лизы («Джоконда», ок. 1503 г., Париж,' Лувр, ил. 134), одного из самых, прославленных произведений мировой живописи. Необычайна глубина и значительность созданного образа, в котором черты индивидуального сочетаются с большим обобщением. Новаторство Леонардо проявилось и в развитии портретной живописи Возрождения.
Пластически проработанная, замкнутая по силуэту, величественная фигура молодой женщины господствует над отдаленным, окутанным голубоватой дымкой пейзажем со скалами и
вьющимися среди них водными протокау Сложный полуфантастический пейзаж топ гармонирует с характером и интеллектом но] ретируемой. Кажется, что зыбкая изменчивое самой жизни ощущается в выражении ее лип оживленного едва уловимой улыбкой, в ее сн койно-уверенном, проницательном взгляд Лицо и холеные руки патрицианки написаны удивительной бережностью, мягкостью. То; чайшая, словно тающая, дымка светотени (тй называемое сфумато), окутывая фигуру, смягчает контуры и тени; в картине нет ни одно г резкого мазка или угловатого контура.
В последние годы жизни Леонардо болыну: часть времени уделял научным изысканиям. О умер во Франции, куда приехал по прпглашпию французского короля Франциска I и гд прожил всего два года.
Его искусство, научные и теоретические исследования, сама его личность оказали громадное воздействие на развитие мировой культург Его рукописи содержат бесчисленные заметки рисунки, свидетельствующие об универсальп< сти гения Леонардо. Здесь и тщательно прори сованные цветы, и деревья, наброски неведомы орудий, машин и аппаратов. Наряду с анализ: чески точными изображениями встречаются рисунки, отличающиеся необычайным размахом эпичностью или тончайшим лиризмом. Страст пый поклонник опытпого познания, Леонард стремился к его критическому осмыслению, : поиску обобщающих законов. «Опыт — эт единственный источник познания»,— говорит художник. «Книга о живописи» раскрывает ег взгляды теоретика реалистического искусства, для которого живопись одновременно и «науьч-и законная дочь природы». В трактате содержатся высказывания Леонардо по анатомии перспективе, он ищет закономерности построения гармонической человеческой фигуры, пишет о взаимодействии цветов, о рефлексах. Среди последователей и учеников Леонардо и-было, однако, пи одного приближающегос: по силе одаренности к учителю; лишенны-самостоятельного взгляда на искусство, ош: лишь внешне усваивали его художественную манеру.
Рафаэль. Представление о самых светлых г возвышенных идеалах гуманизма Возрожденш с наибольшей полнотой воплотил в своем твор честве Рафаэль Санти (1483—1520). Младший современник Леонардо, проживший короткую. чрезвычайно насыщенную жизнь, Рафаэль синтезировал достижения предшественников и создал свой идеал прекрасного, гармонически развитого человека в окружении величавой архитектуры или пейзажа.
Ъ '3 рождение
Италия
Рафаэль родился в Урбино, в семье скромного живописца, который был первым его учителем. Позже он учился у Тимотео делла Вити и Пе-: уджино, в совершенстве овладев манерой по-леднего. У Перуджино Рафаэль воспринял ту лавность линий, ту свободу постановки фигу-ы в пространстве, которые стали характерны-и для его зрелых композиций. Семнадцатилетним юношей он обнаруживает настоящую твор--:'Скую зрелость, создав ряд образов, полных армонии и душевной ясности. Нежный лиризм и тонкая одухотворенность тличают одно из ранних его произведений — Мадонну Конестабиле» (1502, Ленинград, Эр-итаж), просветленный образ молодой матери, зображенной на фоне прозрачного умбрийско-> пейзажа. Умение свободно расположить фи-уры в пространстве, связать их друг с другом с окружением проявляется и в композиции Обручение Марии» (1504, Милан, галерея Бре-а). Простор в построении пейзажа, гармония <>рм архитектуры, уравновешенность и цель-ость всех частей композиции свидетельствуют становлении Рафаэля как мастера Высокого возрождения. С приездом во Флоренцию Рафаэль легко штывает важнейшие завоевания художников лорентийской школы с ее ярко выраженным ластическим началом и широким охватом дей-"вительности. Содержанием его искусства тается лирическая тема светлой материнской люви, которой он придает особую значитель->сть. Она получает более зрелое выражение в -них произведениях, как «Мадонна в зелени» 1505, Вена, Художественно-исторический му-й), «Мадонна со щегленком» (Флоренция, рфици), «Прекрасная садовница» (1507, Па-лж, Лувр).
По существу, все они варьируют один и тот - >• тип композиции, составленный из фигур Маги, младенца Христа и Крестителя, образую-:;1х на фоне прекрасного сельского пейзажа лрамидальные группы в духе найденных ранее -онардо композиционных приемов. Естествен-сть движений, мягкая пластика форм, плав-сть певучих линий, красота идеального типа •донны, ясность и чистота пейзажных фонов кобствуют выявлению возвышенной поэтич-ети образного строя этих композиций. В 1508 г. Рафаэль был приглашен работать в ;м, ко двору папы Юлия II, человека властно-честолюбивого и энергичного, стремившегося иумножить художественные сокровища своей 1лицы и привлечь к себе на службу самых та--ггдивых деятелей культуры того времени, начале 16 в. Рим внушал надежды на нацио-льное объединение страны. Идеалы общена-
ционального порядка создали почву для творческого подъема, для воплощения передовых стремлений в искусстве. Здесь, в непосредственной близости к наследию античности, расцветает и мужает талант Рафаэля, приобретая новый размах и черты спокойного величия.
Рафаэль получает заказ на росписи парадных комнат (так называемых станц) Ватиканского дворца. Эта работа, продолжавшаяся с перерывами с 1509 по 1517 г., выдвинула его в число крупнейших мастеров итальянского монументального искусства, уверенно решавших проблему синтеза архитектуры и живописи Возрождения. Дар Рафаэля — монументалиста и декоратора — проявился во всем блеске при росписи Станцы делла Сеньятура (комнаты печати). На длинных стенах этой комнаты, перекрытой парусными сводами, размещены композиции «Диспута» и «Афинская школа» (ил. 136), на узких—«Парнас» и «Мудрость, Умеренность и Сила», олицетворявшие четыре области духовной деятельности человека: богословие, философию, поэзию и юрисцруденцию. Разделенный на четыре части свод украшен аллегорическими фигурами, составляющими единую декоративную систему с росписями стен. Таким образом, все пространство комнаты оказалось заполненным живописью.
Объединение в росписях образов христианской религии и языческой мифологии свидетельствовало о распространении в среде гуманистов того времени идей примирения христианской религии с античной культурой и о безусловной победе светского начала над церковным. Даже в «Диспуте» (споре отцов церкви о причастии), посвященном изображению церковных деятелей, среди участников спора можно узнать поэтов и художников Италии — Данте, Фра Беато Анджелико и др.
О торжестве гуманистических идей в ренес-сансном искусстве, о связи его с античностью говорит композиция «Афинская школа», прославляющая разум прекрасного и сильного человека, античную науку и философию. Роспись воспринимается как воплощение мечты о светлом будущем. Из глубины анфилады грандиозных арочных пролетов выступает группа античных мыслителей, в центре которой величавый седобородый Платон и уверенный, вдохновенный Аристотель, жестом руки указующий на землю, основатели идеалистической и материалистической философии. Внизу, слева у лестницы, склонился над книгой Пифагор, окруженный учениками, справа — Эвклид, и здесь же, у самого края, Рафаэль изобразил рядом с живописцем Содомой самого себя. Это молодой человек с нежным, привлекательным лицом.
Возрождение
Итали;-:
Все персонажи фрески объединены настроением высокого духовного подъема, глубокой мысли. Они составляют нерасторжимые в своей цельности и гармоничности группы, где каждый персонаж точно занимает свое место и где сама архитектура в ее строгой размеренности и величественности способствует воссозданию атмосферы высокого подъема творческой мысли.
Напряженным драматизмом выделяется фреска «Изгнание Элиодора» в Станце д'Элиодоро. Внезапность совершающегося чуда — изгнания грабителя храма небесным всадником — передана стремительной диагональю главного движения, использованием светового эффекта. Среди зрителей, взирающих на изгнание Элиодора, изображен папа Юлнд II. Это намек на современные Рафаэлю события — изгнание из Папской области французских войск. - Римский период творчества Рафаэля отмечен высокими достижениями и в области портрета. Острохарактерные портретные черты приобретают полные жизни персонажи «Мессы в Боль-сене» (фрески в Станце д'Элиодоро). К портретному жанру Рафаэль обращался и в станковой живописи, проявляя здесь свою самобытность, раскрывая в модели наиболее характерное и значительное. Им написаны портреты папы Юлия II (1511,'Флоренция, Уффици), папы Льва X с кардиналами (ок. 1518 г., там же) и другие.
Важное место в его искусстве продолжает занимать образ мадонны, приобретающий черты большого величия, монументальности, уверенности, силы. Такова «Мадонна делла седиа» («Мадонна в кресле», 1516, Флоренция, галерея Питти) с ее гармоничной, замкнутой в круг композицией.
В это же время Рафаэль создал величайшее свое творение «Сикстинскую мадонну» (1515— 1519, Дрезден, Картинная галерея, ил. 137), предназначавшуюся для церкви св. Сикста в Пьяченце. В отличие от ранних, более светлых по настроению, лиричных мадонн, это величавый образ, полный глубокого значения. Раздвинутые сверху по' сторонам занавеси открывают легко идущую по облакам Марию с младенцем на руках. Ее взгляд позволяет заглянуть в мир ее переживаний. Серьезно и печально-тревожно смотрит она куда-то вдаль, как будто предвидя трагическую судьбу сына.
Слева от мадонны изображен папа Сикст, восторженно созерцающий чудо, справа — св. Варвара, благоговейно потупившая взор. Внизу два ангела, глядящие вверх и как бы возвращающие нас к главному образу — мадонне и ее недетски задумчивому младенцу.
Безупречная гармония и динамичное равно-
весие композиции, тонкий ритм плавных линей ных очертаний, естественность и свобода движений составляют неотразимую силу этого цель ного, прекрасного образа. Жизненная правда и черты идеала сочетаются с душевной чистото:: сложного трагического характера Сикстинской мадонны. Прообраз ее некоторые исследователи находили в чертах «Дамы в покрывале» (ок. 1513 г., Флоренция, галерея Питти), но сам Рафаэль в письме к своему другу Кастильоне писал, что в основе его творческого метода лежит принцип отбора и обобщения жизненных наблюдений: «Для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц,но ввиду недостатка... в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум». Так в реальности художник находит черты, которые соответствуют его идеалу, возвышающемуся над случайным и преходящим.
Рафаэль умер тридцати семи лет, оставив незаконченными росписи виллы Фарнезины, Вати канские лоджии и ряд других работ, завершенных по картонам и рисункам его учениками. Свободные, изящные, непринужденные рисунки Рафаэля выдвигают их создателя в ряд крупнейших рисовальщиков мира. Его работы в области архитектуры и прикладного искусства свидетельствуют о нем как о разносторонне одаренном деятеле Высокого Возрождения, снискавшем громкую славу у современников. Само имя Рафаэля в дальнейшем превратилось в нарицательное имя идеального художника.
Многочисленные итальянские ученики и последователи Рафаэля возводили в непререкае мую догму творческий метод учителя, что способствовало распространению подражательности в итальянском искусстве и предвещало назревающий кризис гуманизма.
Микеланджело. Кульминацией Высокого Возрождения и в то же время отражением глубоких противоречий культуры эпохи явилось творчество третьего из титанов итальянского искусства — Микеланджело Буонарроти (1475— 1564). Даже по сравнению с Леонардо и Рафаэ лем, поражающими своей разносторонней одаренностью, Микеланджело отличается тем, чт< в каждой из областей художественного творчества он оставил произведения грандиозные п< масштабам и силе, воплощающие наиболее прогрессивные идеи эпохи. Микеланджело был гениальным скульптором, живописцем, архитектором, рисовальщиком, военным инженером поэтом, и в то же время он был борцом за высокие гуманистические идеалы, гражданином, оружием в руках отстаивавшим свободу и независимость своей родины.
Великий художник и борец неразделимы е
Возрождение
Италия
представлений о Микеланджело. Вся его •ки.знь — непрестанная героическая борьба за Утверждение права человека на свободу, на творчество. На всем протяжении долгого творческого пути в центре внимания художника находился человек, действенный, активный, готовый к подвигу, охваченный великой страстью. В его произведениях позднего периода отражено трагическое крушение ренессансных идеалов.
Микеланджело родился в Капрезе (в окрестностях Флоренции), в семье градоправителя. Тринадцатилетним мальчиком он поступил в мастерскую Гирландайо, а через год — в художественную школу при дворе Лоренцо Медичи Великолепного. Зде.сь, в так называемых садах Медичи при монастыре Сан-Марко, он продолжил обучение под руководством Бертольдо ди Джованни, убежденного почитателя античности. Познакомившись с богатой утонченной культурой двора Медичи, с замечательными произведениями античного и современного искусства, с прославленными поэтами и гуманистами, Микеланджело не замкнулся в изысканной придворной обстановке. Уже ранние самостоятельные произведения утверждают его тяготение к большим монументальным образам, полным героики и силы. Рельеф «Битва кентавров» (нач. 1490-х гг., Флоренция, Каза Буонар-роти) раскрывает драматизм и бурную динамику схватки, бесстрашие и энергию бойцов, могучую пластику взаимосвязанных сильных фигур, пронизанных единым стремительным ритмом.
Окончательное формирование общественного сознания Микеланджело приходится на время изгнания из Флоренции Медичи и установления там республиканского строя. Поездки в Болонью и Рим способствуют завершению художественного образования. Античность открывает перед ним гигантские возможности, таящиеся , в скульптуре. В Риме была создана мраморная группа «Пьета» (1498—1501, Рим, собор св. Петра) — первое большое оригинальное произведение мастера, пронизанное верой в торжество гуманистических идеалов Возрождения. Драматическую тему оплакивания Христа Богоматерью скульптор решает в глубоко психологическом плане, выражая безмерное горе наклоном головы, точно найденным жестом левой руки мадонны. Нравственная чистота образа Марии, благородная сдержанность ее чувств раскрывают силу характера и переданы в клас-ически ясных формах, с поразительным совершенством. Обе фигуры скомпонованы в нерасторжимую группу, в которой ни одна деталь не нарушает замкнутого силуэта, его пластической ьыразительности.
Глубокая убежденность, волнение устремленного на подвиг человека захватывают в статуе Давида (Флоренция, Академия изящных искусств, ил. 139), исполненной в 1501 —1504 гг. по возвращении скульптора во Флоренцию. В образе легендарного героя нашла воплощение идея гражданского подвига, мужественной доблести и непримиримости. Микеланджело отказался от повествовательности своих предшественников. В отличие от Донателло и Верроккьо, изображавших Давида после победы над врагом, Микеланджело представил его перед боем. Он сосредоточил внимание на волевой собранности и напряженности всех, сил героя, переданных пластическими средствами. В этой колоссальной статуе ясно выражена особенность пластического языка Микеланджело: при внешне спокойной позе героя вся его фигура с могучим торсом и великолепно моделированными руками и ногами, его прекрасное вдохновенное лицо выражают предельную собранность физических и духовных сил. Все мускулы кажутся пронизанными движением. Искусство Микеланджело вернуло наготе тот этический смысл, каким она обладала в античной пластике.
Образ Давида приобретает и более широкое значение, как выражение творческих сил свободного человека. Уже в те времена флорентийцы поняли гражданственный пафос статуи и ее значение, установив ее в центре города перед зданием палаццо Веккьо как призыв к защите отечества и к справедливому правлению.
Найдя убедительную форму решения статуи (с опорой на одну ногу), мастерски ее моделировав, Микеланджело заставил забыть о тех трудностях, которые пришлось преодолеть ему в работе с материалом. Статуя была высечена из глыбы мрамора, которую, как все считали, испортил один неудачливый скульптор. Микеланджело сумел вписать фигуру в готовый блок мрамора так, чтобы она укладывалась в нем предельно компактно.
Одновременно со статуей Давида был исполнен картон для росписи зала Совета палаццо Веккьо «Битва при Кашине» (известен по гравюрам и живописной копии). Вступив в соревнование с Леонардо, молодой Микеланджело получил более высокую общественную оценку своей работы; теме разоблачения войны и ее зверств он противопоставил прославление возвышенных чувств доблести и патриотизма солдат Флоренции, устремившихся на поле боя по призывному сигналу трубы, готовых к подвигу.
Получив заказ от папы Юлия II на сооружение его надгробия, Микеланджело, не закончив «Битву при Кашине», в 1505 г. переезжает в Рим. Он создает проект величественного мавзо-
11 Заказ 1322
Возрождение
Италия
лея, украшенного многочисленными статуями и рельефами. Для подготовки материала — мраморных блоков — скульптор выехал в Каррару. За время его отсутствия папа охладел к идее сооружения гробницы. Оскорбленный Микеланджело покинул Рим и только после настойчивых призывов папы вернулся назад. На этот раз он получил новый грандиозный заказ — роспись потолка Сикстинской капеллы, который принял с большой неохотой, так как считал себя прежде всего скульптором, а не живописцем. Эта роспись стала одним из величайших творений итальянского искусства.
В труднейших условиях, на протяжении четырех лет (1508—1512) работал Микеланджело, выполнив всю роспись громадного плафона (600 кв. м) собственноручно. В соответствии с .архитектоникой капеллы он расчленил перекрывающий ее свод на ряд полей, разместив в широком центральном поле девять композиций на сюжеты из Библии о сотворении мира и жизни первых людей на земле: «Отделение света от тьмы», «Сотворение Адама» (ил. 140), «Грехопадение», «Опьянение Ноя» и др. По сторонам от них, на склонах свода, изображены фигуры пророков и сивилл (прорицательниц), по углам полей — сидящие обнаженные юноши; в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами — эпизоды из Библии и так называемые предки Христа. Грандиозный ансамбль, включающий более трехсот фигур, представляется вдохновенным гимном красоте, мощи, разуму человека, прославлением его творческого гения и героических деяний. Даже в образе бога — величественного могучего старца, подчеркнут прежде всего созидательный порыв, выраженный в движениях его рук, словно действительно способных творить миры и давать жизнь человеку. Титаническая сила, интеллект, прозорливая мудрость и возвышенная красота характеризуют образы пророков: глубоко задумавшегося скорбного Иеремию, поэтически одухотворенного Исайю, могучую Кумскую сивиллу, прекрасную юную Дельфийскую сивиллу. Создаваемым Микеланджело характерам присуща огромная сила обобщения; для каждого персонажа он находит особую позу, поворот, движение, жест.
Если в отдельных образах пророков нашли воплощение трагические раздумья, то в образах обнаженных юношей, так называемых рабов, передано ощущение радости бытия, неуемной силы и энергии. Их фигуры, представленные в сложных ракурсах, в движениях, получают богатейшую пластическую разработку. Все они, не разрушая плоскости сводов, обогащают их, выявляют тектонику, усиливая общее впечатление гармонии. Сочетание грандиозных масштабов,
суровой мощи действия, красоты и собранности цвета рождает чувство свободы и уверенности в торжестве человека.
После смерти папы Юлия II Микеланджело закончил работу над его надгробием в более скромном, чем первоначальный замысел, варианте. В связи с этой работой были исполнены статуи двух пленников (ок. 1513 г., Париж, Лувр), не вошедшие, однако, в окончательное решение, и статуя Моисея (1515—1516, Рим, церковь Сан-Пьетро ин Винколи), обессмертившая надгробие.
В образах пленников решительно усиливается то ощущение трагического разлада, неразрешимого конфликта между человеком и враждебными ему силами, которое было заложено в некоторых образах Сикстинской капеллы. «Скованный пленник» еще оказывает титаническое сопротивление, стремясь освободиться от сковывающих его пут. В «Умирающем пленнике» господствует тема страдания, сломленного сопротивления, покоя, переходящего в вечный сон. Чувство трагического никогда еще не было раскрыто с такой полнотой.
Как образ несокрушимой мощи возникает разгневанный пророк Моисей, возмущенный отступничеством своего народа и поднимающийся в защиту справедливости и свободы. Художник достиг громадной пластической силы в раскрытии кульминации драматического конфликта. Для его выражения он преувеличивает мощность героя, усиливает движение разворотом торса, широких плеч. Лицо пророка властно привлекает концентрированностыо душевного движения, остротой взгляда. Многоплановость композиции, рассчитанной на рассмотрение спереди и под углом, подчеркнута разнообразием пластических эффектов, выразительностью замкнутого силуэта.
Решительный перелом в мировоззрении Микеланджело происходит к концу 1530-х гг. и связан с наступлением кризиса ренессансной культуры. Падение под натиском иноземных завоевателей Рима, второе изгнание из Флоренции Медичи, героическая оборона республиканской Флоренции, в которой участвовал Микеланджело, падение республики — все это оказывает сильнейшее воздействие на творчество великого художника.
В условиях усиливающегося террора ведет он работу над надгробиями Медичи в капелле при церкви Сан-Лоренцо, построенной по его проекту. Небольшое, перекрытое куполом, квадратное в плане помещение капеллы с белыми стенами, расчлененными темно-серыми мраморными пилястрами, производит впечатление стройного единства и драматической мощи. Друг про-
Возрождение
Италия
тив друга, на противоположных стенах капеллы размещены гробницы герцогов Лоренцо Урбин-ского и Джулиано Немурского (1520—1534). Их статуи заключены в ниши — это не портреты, а скорее олицетворения различных типов человеческих характеров, образы идеальных героев. На саркофагах, стоящих перед нишами, расположены могучие обнаженные фигуры — аллегории «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» как символы текущего времени, образы, полные тревоги и беспокойства. Фигуры времен суток едва удерживаются на саркофагах, чувство глубокого напряжения усиливается контрастом между физической силой, совершенством пропорций их тел и выражением страдания и внутреннего надлома, ощутимого в их лицах. Идеально прекрасен образ Ночи, погруженной в тяжелые сновидения. Поражает трагизмом и ти-таничностью образ Дня. Его сумрачный лик почти угрожающ (ил. 141).
Все компоненты капеллы сочетаются воедино, ее архитектура и скульптура составляют пронизанный единой мыслью величавый монументальный ансамбль. Настроения Микеланд-жело, выраженные в образах капеллы Медичи, подтверждены и тем его четверостишием, которым он от имени Ночи ответил на сонет, посвященный ей поэтом Строцци:
Молчи, прошу, не смей меня будить!
О, в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать — удел завидный...
Отрадно спать, отрадней камнем быть ',
Последние годы жизни Микеланджело проводит в Риме, в обстановке нарастающего духовного одиночества. Но и в эти годы усиления общественной реакции, нового наступления католической церкви Микеланджело не утрачивает веры в человека. Он создает в Сикстинской капелле полную мятежного духа протеста и обличения огромную фреску «Страшный суд»
(1535—1541). Она трактована как грандиозная космическая катастрофа. Обнаженные фигуры ангелов, святых, грешников увлекает неумолимый поток стихийного движения, которому они не могут противостоять. В центре композиции — Христос, наделенный титанической мощью. С гневом вершит он суд над человечеством. Полны трагизма, величия и внутренней одухотворенности скульптурные группы «Пье-та» (ок. 1550—1555, Флоренция, собор Санта-Мария дель Фьоре) и «Пьета Ронданини»
(1555 —1564, Милан, Кастелло Сфорцеско).
К этому же периоду относится величайшее из архитектурных сооружений Микеландже-
1 Перевод Ф. И. Тютчева.
ло — собор'св. Петра в Риме (ил. 143), где вновь торжествуют высокие гуманистические представления. В создании собора св. Петра, который должен был свидетельствовать о мощи католицизма и Папского государства, принимали участие поочередно Браманте и Рафаэль, Пе-
Рис. 14. План собора св. Петра в Риме, достроенного в XVII веке К. Мадерна
руцци и Антонио да Сангалло Младший, но решающее значение в возведении этого крупнейшего культового здания Рима имел Микеланджело. Архитектурную задачу он решил как скульптор, для которого главным средством выражения была масса, пронизанная движением, ритмом. По его проекту был принят центрический план, но в нем усилены монолитность и динамичное напряжение. Расчлененные пилястрами большого ордера, стены завершаются тяжелым аттиком. Над всем господствует мощный купол, покоящийся на массивном барабане и увенчанный фонарем. Купол достраивался уже после смерти его гениального создателя.
И*
Возрождение
Италия
Все формы здания взаимосвязаны, даны в движении, в борьбе. Пилястры находят продолжение в выступах аттика, в больших спаренных колоннах, окружающих барабан, и малых, повторяющих тот же мотив, вокруг фонаря, в ребрах купола. Пластичность и цельность архитектурного образа, новое понимание Микеландже-ло задач пространственных решений, величественных и монументальных, и вместе с тем особая напряженность и борьба архитектурных форм предвосхищают черты зодчества следующего периода.
Влияние Микеланджело на современных ему художников и последующие поколения огромно. Однако мастера, непосредственно с ним соприкасавшиеся, заимствовали только внешние формы, отдельные мотивы его произведений, не связывая их с пониманием глубоких противоречий и трагизма эпохи, которые нашли отражение в искусстве Микеланджело.
Маньеризм.В связи с изменениями, происшедшими в Италии в 1520—1530-е гг., в искусстве распространяются явления, чуждые культуре Возрождения, получившие впоследствии название «маньеризм».
Внутренний разлад и чувство бессилия перед неразрешимыми противоречиями, которые переживали многие художники, приводили их к отказу от идеалов гармонической личности, к пессимистическому надлому, осознанию одиночества. Они насыщали свои произведения настроениями тревоги и беспокойства, религиозной экзальтации, а иногда чувственности. Созданные ими образы в большинстве своем отличаются внутренней хрупкостью, опустошенностью и холодностью. Деформация, крайне удлиненные пропорции фигур, причудливо извивающиеся линии, беспокойные ритмы характерны для произведений мастеров этого направления: Понтормо (1494—1557), Пармид-жанино (1503—1540) и др.
Искусство маньеристов, по сути своей антинародное и ложное, с преобладанием внешней формы над содержанием, вызвано было нарастанием субъективизма и болезненного излома, явившихся выражением кризиса гуманизма. Оно было своего рода отражением феодальной реакции и получило распространение не только в Риме иФлоренции, но и в небольших абсолютистских центрах порабощенной и раздробленной Италии.
– Конец работы –
Эта тема принадлежит разделу:
Научно исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств... ИСТОРИЯ... ЗАРУБЕЖНОГО...
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Средняя Италия
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов