Флоренция первой половины и середины 15 в.

После подавления восстания чомпи (цеховых рабочих — чесальщиков шерсти) во Флоренции в конце 14 в. власть сосредоточилась в руках нескольких богатейших семейств. Их междо­усобная борьба завершилась победой банкир­ского дома Медичи. Ловко используя в своих целях неудачи соперников, после переворота 1434 г. Козимо Медичи становится негласным правителем Флоренции, хотя и сохраняет па первых порах видимость демократических сво­бод. Он стремится снискать славу покровителя искусств и наук.

Во Флоренции в 1459 г. учреждается Плато­новская академия, основывается Лауренциан-ская библиотека. Семейство Медичи собирает значительную художественную коллекцию, при дворе работают писатели, поэты, гуманисты, уче­ные. Возникает новый критерий оценок пре­красного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической прора­ботке форм и рисунку. Стремление познать за­кономерности природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, анатомии, ли­нейной перспективы.

Архитектура.Широкое строительство, раз­вернувшееся во Флоренции, меняет облик го­рода и прежде всего его центра, сохранившегося до настоящего времени. Основное внимание со­средоточивается на разработке центрально-ку­польной храмовой постройки и городского двор­ца богатеющей буржуазии и аристократии.

Новое направление в итальянской архитекту­ре при своем возникновении было связано с переработкой античных традиций и ордерной системы применительно- к местным строитель­ным материалам и конструкциям. В постройках птого времени вновь подчеркивается плоскость стены, ее материальность; четко ограничивает­ся внутреннее пространство, приобретающее единство. Достигается и соразмерность пропор­ций опорных и давящих частей, в ритмическом членении здания устанавливается .равновесие горизонталей и вертикалей.

Брунеллески. Родоначальником ренессапеной архитектуры был Филиппо Брунеллески (1377—1446), уроженец Флоренции. Пройдя ученичество в ювелирном цехе, Брунеллески на­чал свою творческую деятельность как скульп­тор, приняв участие в конкурсе на создание рельефа для бронзовых дверей флорентийского баптистерия (крещальни). Разносторонне ода­ренный человек, сочетавший интерес к искус­ству с познаниями инженера, умом изобретате-

-> 10 Заказ 1322

ля, математика, он вскоре целиком отдается зодчеству.

Его первой крупной работой был грандиоз­ный восьмигранный купол (1420—1436, ил. 116), возведенный над построенным еще в 14 в. собором Сапта-Мария дель Фьоре. Вытянутый вверх купол диаметром у основания 42 м пере­крывает алтарную часть массивной базилики. Его мощный, четкий силуэт и теперь царит над городом, прекрасно воспринимаясь с далекого расстояния.

Рис. 13. Брунеллески. Капелла Пацци во Флоренции. Продольный разрез

Применив новые конструкции, каркасную си­стему, Брунеллески сумел обойтись без лесов, соорудив пустотелый купол с двумя оболочками. Он облегчил таким образом вес свода и умень­шил силу распора, действующую на стены вось­мигранного барабана. Впервые в западноевро­пейском зодчестве Брунеллески дал ярко выра­женный пластический объем купола, вздымаю­щегося к небесам и осеняющего, по выражению архитектора Альберти, «все тосканские наро­ды >>. Укрупненные масштабы форм купола, его мощные массы, члененные крепкими ребрами, подчеркнуты изяществом и тонкой проработкой декора завершающего его фонаря. В этом соору­жении, воздвигнутом во славу города, нашло воплощение торжество разума, идея, определя-

шшштавнтшшшшшятттттттттттт!тттщтштт^^^^**

Возрождение

Италия

 

ющая основное направление культуры Возрож­дения.

Если при сооружении купола Брупеллески должен был учитывать характер ранее постро­енных частей собора, то полностью новое пони­мание' архитектурного образа он дал в Воспита­тельном доме (Оспедале дельи Инноченти) во Флоренции (1419 —1444) на площади Аннун-циаты — первом гражданском сооружении эпо­хи Возрождения, отвечающем прогрессивным идеям времени. Двухэтажный фасад дома отли­чается простотой и легкостью пропорций, чет­костью горизонтальных и вертикальных члене­ний. В нижнем этаже он оформлен изящной лоджией, полуциркульные арки которой опира­ются на стройные колонны. Они подчеркивают приветливый, гостеприимный характер здания. В промежутках между арками размещены круг­лые керамические медальоны работы Андреа делла Роббиа с изображением спелепутых мла­денцев. Своей жизнерадостностью и ясностью, нежной прелестью образов детства эти рельефы тонко гармонируют с архитектурой сооружения и его предназначением.

Найденные в Воспитательном доме конструк­тивные и декоративные приемы были развиты Брупеллески в капелле Пацци при церкви Сан-та-Кроче во Флоренции (начата в 1430 г., ил. 117, 118). Эта поразительная в своей гармони­ческой целостности, небольшая по размерам ка­пелла находится в глубине узкого монастырско­го дворика; прямоугольная в плане, она завер­шена легким куполом. Фасад ее представляет собой шестиколонный коринфский портик с большим средним пролетом, перекрытым аркой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании с новыми элементами де­кора говорят о чувстве меры, о творческом при­менении античного ордера. С помощью ордер­ной системы решено и внутреннее пространство капеллы. Стены ее, расчлененные пилястрами на равные отрезки, украшены нишами и круг­лыми медальонами. Пилястры завершаются кар­низом, несущим свод и полуциркульные арки. Скульптурная декорация и керамика, графиче­ское изящество линий, контрастность цветового решения подчеркивают плоскость стен, сообща­ют цельность и ясность светлому просторному интерьеру.

Одной из важнейших проблем итальянской архитектуры 15 в. явилась разработка основных принципов сооружения палаццо (городского дворца), послужившего прототипом обществен­ных построек позднейшего времени. В это вре­мя создается тип величественного здания, пря­моугольного в плане, с единым замкнутым объ­емом, со множеством помещений, расположен-

ных вокруг внутреннего двора. С именем Бру­пеллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 г.) во Фло­ренции, выложенного из громадных, грубо оте­санных каменных блоков (кладка блоками полу­чила название руста). Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Горизонтальные тяги-пояса подчеркивают чле­нение здания на три этажа. Огромные восьми-метровые окна-порталы завершают впечатление-горделивой суровой силы, производимое этим дворцом.

Алъберти. Следующим этапом в развитии ре-нессансной архитектуры было творчество Леона Баттиста Альберти (1404—1472), энциклопеди­ста-теоретика, автора ряда научных трактатов об искусстве («Десять книг о зодчестве»).

В спроектированном им палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451, ил. 119), трехэтажном реиессапеном дворце с внутренним двором и по­мещениями, расположенными вокруг, Альберти вводит систему пилястр, поэтажно расчленяю щих стену, антаблемент и облегченную рустов­ку с гладкой шлифованной поверхностью. Ан­тичное наследие (римская архитектура) полу­чило в его трактовке новую пластическую выра­зительность. Впервые в композиции фасади палаццо введены основные элементы ордернои архитектуры, выявлены несущие и несомые ча­сти, способствующие также, выражению мас­штаба здания и включению его в окружающих: ансамбль. Исполнение замысла Альберти при­надлежит Бернардо Росселлино.

Бенедетто да Майано. Развитие типа ранне-ренессанспого дворца в 15 в. завершает налацц* Строцци во Флоренции (начат в 1489 г.) Бене­детто да Майано (1442—1497). Этот величест­венный дворец отличается гармонией основных масс. Ясный, правильный по композиции плань и объема, своими тремя рустованными фасадами он выходит на улицу и проезды. Венчающий его. великолепный по классической форме, богат< профилированный карниз четко воспринимается но контрасту с суровой простотой стен. Внут­ренний двор, сообщающийся с уличной маги­стралью, утрачивает интимный характер и ста­новится одной из парадных частей дворца.

Скульптура. Находившаяся в эпоху средне­вековья в состоянии полной зависимости от ар­хитектуры, скульптура эпохи Возрождения вновь обретает самостоятельное значение. Как равноправный компонент она входит в архитек­турные ансамбли на основе содружества, но и-. подчинения архитектуре. Освобождаясь от ско­вывающего ее религиозно-мистического содер­жания, она обращается к жизни, к реальным

Возрождение

Италия

 

•■бразам действительности, человеку. Наряду с охраняющими свое значение образами христи­анской мифологии и античности объектом изо­бражения скульпторов оказываются теперь и живые люди, герои современности. Развитие по­лучает жанр портрета, создаются конные ста­туи, украшающие площади городов. Значитель­но изменяется характер декоративного рельефа, "бразные возможности которого расширяются в ••вязи с использованием приемов живописно-лерспективного изображения и новых материа­лов, в частности полихромпой керамики.

Скульптура раньше живописи прочно встает на новый путь развития, что объясняется тем местом, которое она занимала в средневековых культовых сооружениях. При больших построй­ках создавались мастерские, которые готовили кульпторов-декораторов, проходивших здесь хорошую подготовку, знакомясь с архитектурой, со строительным и ювелирным делом. Все эти лознания помогали в работе над монументаль­ной пластикой, отличавшейся особой тщатель-лостью исполнения.

Гиберти. В ювелирной мастерской изучил ос­новы ремесла один из выдающихся скульпторов 15 в. — Лоренцо Гиберти (1378—1455), в ис-;усстве которого ясно обозначились устрем­ления к реализму. Вся его творческая жизнь по уществу была посвящена решению единствен­ной проблемы — созданию живописного мону­ментального декоративного рельефа. Его основ­ные произведения предназначались для оформ­ления флорентийского баптистерия. Блестящий ластер п тонкий рисовальщик, Гиберти занял в ' 101 г. первое место в конкурсе на северные лвери баптистерия, работа над которыми про-:олжалась более двадцати лет (1404—1424). каждая из двадцати восьми рельефных компо-пций этих дверей была исполнена на религиоз­ней сюжет и вписывалась в квадрифолии (че-ырехлистниковые обрамления), еще связанные воей замысловатой колючей формой с готиче-кой традицией. Внутренние ритмы кругля-шхся линий композиций вторят обрамлениям, одчеркивая декоративность общего решения. ■ этих рельефах сделаны лишь первые шаги на ути оптического завоевания пространства. Совершенно иной характер носили восточные нери баптистерия (1425 —1452, ил. 120), также полненные Гиберти, которые стали одной из : ютопримечательностей Флоренции; «Врата 1Я» назвал их Микеланджело. Вместо измель-нных готических квадрифолиев эти двери лрашают десять крупных, вписанных в прямо-ольные поля многофигурных рельефов, упо-■бленных сложным многоплановым живопис-ш композициям («Встреча царя Соломона с

царицей Савской» и др.). Лирическая красота образов, правильность пропорций фигур, живое изящество форм и линий, богатство пейзажных и архитектурных фонов, сочность растительных орнаментов обрамления — все это составляет единый ансамбль нового, реалистического ис­кусства. И только некоторые композиционные приемы, в частности включение нескольких сю­жетов в каждое поле, сближают рельефы во­сточных дверей с искусством прошлого.

Донателло. Настоящим реформатором италь­янской скульптуры был Донателло (ок. 1386 — 146(5, полное имя — Донато ди Никколо ди Бетто Барди). Широтой своих исканий и разносторон­ностью таланта он оказал огромное воздействие па последующее развитие европейской пласти­ки. Донателло прошел сложный творческий путь, снискав громкую прижизненную славу.

Донателло обучался в мастерской Гиберти, где на его глазах создавались рельефы северных дверей баптистерия. Быстро сформировавшись как художник, он начал работать самостоятель­но. Его ранние произведения носят отпечаток готических влияний, в дальнейшем он создает образы остроипдивидуальиые, подчеркивает вы­разительность в самых неправильных чертах. Его самобытный талант проявился в скульпту­рах, украшающих церковь Ор-Сан-Микеле во Флоренции. Поставленные, согласно установив­шейся традиции, в нишах средневековой по­стройки, пластически самостоятельные, статуи Донателло обнаруживают свой гуманистиче­ский характер. С особой полнотой это видно в мраморной статуе св. Георгия (1417, Флорен­ция, Национальный музей). Закованный в до­спехи, стройный, с одухотворенным лицом, на­стороженным взглядом, он воплощает идеал ге­роической личности, созвучной эпохе, исполнен самосознания, спокоен и бесстрашен.

Более характерны и индивидуальны образы статуй пророков, исполненных для украшения кампанилы (колокольни) Флорентийского со­бора. Простонародны их лица, тяжеловесны фи­гуры в длинных одеяниях, едва умещающиеся в нишах. Некоторые из них имели портретное сходство с современниками. Форма тыквообраз­ной головы пророка Иова, яркая индивидуали­зация черт его лица породили прозвище этой статуи— «Цукконе» (тыква). Обобщенно и смело трактованы складки его плаща, подчер­кивающего движение и выявляющего компакт­ность фигуры. Мощная пластика акцентирует самостоятельное значение статуи.

Торжество идеалов ренессапспой скульптуры и утверждение статуарного начала знаменует первая обнаженная статуя в итальянской плас­тике Возрождения — «Давид» (1430—1440-е гг.,

Возрождение

Италия;

 

Флоренция, Национальный музей, ил. 121)'. Украсившая фонтан внутреннего двора палаццо Медичи бронзовая статуя воспринималась в про­странстве с разных точек зрения. Юный пастух, победитель великана Голиафа, представлен, по примеру античных героев, обнаженным. Угло­ватая фигура подростка дана в состоянии покоя, отдыха после напряженного боя. Тень от широ­кополой пастушеской шляпы надает на его спо­койно-задумчивое лицо, усиливая сосредоточен­ность выражения. Тяжесть тела перенесена на одну ногу, другая, свободно отставленная, по­пирает голову поверженного врага. Характер постановки фигуры, мастерство трактовки обна­женного юношеского тела навеяны античной пластикой и вместе с тем более индивидуальны и обнаруживают ту остроту и напряженность форм и ритма,' которые присущи лишь эпохе Возрождения.

Поездка Донателло в Рим способствовала еще большему осмыслению им античного искусства, традиции которого находят претворение в рель­ефах кафедры Флорентийского собора (1433— 1439). Этот легкий, гармоничный и цельный фриз, составленный из фигурок танцующих пут-ти (младенцев-ангелов), радостных и ликую­щих, пронизан единым стремительным ритмом движения.

Возможно, античный памятник Марку Авре­лию вдохновил Донателло на создание конной статуи кондотьера (наемного военачальника) Эразмо да Нарни, прозванного Гаттамелатой (1447 —1453, ил. 122). Этот первый конный па­мятник в искусстве Возрождения, посвященный выдающейся личности, получил совсем иную, чем в античности, трактовку. Уверенно сидит на могучем коне кондотьер, держа в руке жезл командующего. В его лице, умном и суровом,— черты несомненного портретного сходства, вы­ражение непреклонной воли и энергии. Фигура кондотьера Гаттамелаты воспринимается в не­разрывном единстве с медленно шествующим конем, отяжеленные формы которого словно подчеркивают силу всадника. Поставленный пе­ред церковью Сант-Антонио в Падуе, монумент не только сохраняет свою значительность в со­седстве со зданием храма, но и организует весь ансамбль площади.

Здесь же в Падуе, в церкви Сант-Антонио, на­ходится алтарь, исполненный Донателло. Его рельефы на сюжеты из жизни св. Антония пред­ставляются одним из высочайших достижений этого вида скульптуры. В сложные многофигур-пые композиции с архитектурными фонами включено невиданное доселе множество дейст­вующих лиц, переданы их чувства и пережива­ния. Широтой охвата жизненных явлений эхи

рельефы, по существу, могут соперничать с жи­вописью.

Живопись.Ту же эволюцию, что и скульпту­ра, проходит живопись раннего Возрождения. Преодолевая готическую отвлеченность обра­зов, развивая лучшие черты живописи Джотто,, художники 15 в. вступают на широкий путь реализма. Невиданный расцвет переживает мо­нументальная фресковая живопись.

Мазаччо. Ее реформатором, сыгравшим ту же роль, что в развитии архитектуры Брунелле-ски, а в скульптуре — Донателло, был флорен­тиец Мазаччо (1401 —1428), проживший корот­кую жизнь и оставивший замечательные произ­ведения, в которых нашли продолжение поиски обобщенного героического образа человека, правдивой передачи окружающего его мира.

С наибольшей наглядностью эти искания про­явились во фресках капеллы Бранкаччи при церкви Санта-Мария дель Кармине во Флорен­ции «Чудо со статиром» (ил. 123) и «Изгнание из рая» (обе — между 1427 —1428 гг.). Мазаччо порывает с господствовавшими в живописи вто­рой половины 14 в. декоративностью и мелочной повествовательностью. Следуя традиции Джот­то, он сосредоточивает внимание на образе че­ловека, усиливая его суровую энергию и актив­ность, гражданственный гуманизм. Мазаччо де­лает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые вводит воздушную перспек­тиву. Во фресках Мазаччо на смену неглубокой площадке — месту действия в росписях Джот­то — приходит изображение реального глубоко­го пространства; убедительнее и богаче стано­вится пластическая светотеневая моделировка фигур, прочнее их построение, разнообразнее характеристики. И притом Мазаччо сохраняет огромную нравственную силу образов, которая пленяет в искусстве Джотто.

Наиболее значительная из фресок — «Чудо со статиром», многофигурная композиция, вклю­чающая, по традиции, различные эпизоды ле­генды о том, как при входе в город с Христа и его учеников спросили пошлину — статир (мо­нету) ; как по приказанию Христа Петр поймал в озере рыбу и нашел в ее пасти статир, кото­рый передал стражнику. Оба этих дополнитель­ных эпизода—ловля рыбы и вручение стато­ра — не отвлекают внимания от центральной сцены — группы апостолов, входящих в город. Фигуры их величавы, массивны, мужественные лица носят индивидуализированные черты лю­дей из народа, в крайнем справа человеке неко­торые исследователи усматривают портрет са­мого Мазаччо. Значительность происходящего подчеркнута общим состоянием сдержанного

рождение

Италия

 

тнения. Естественность жестов, движений, дение жанрового мотива в сцене поисков мо­ты Петром, тщательно написанный пейзаж ■ощают росписи светский, глубоко правдивый лактер.

Ле менее реалистична трактовка сцены «Из-лпие из рая», где впервые в живописи Воз-кдения изображены обнаженные фигуры, пщо моделированные боковым светом. Их ижения, мимика выражают смятение; стыд, скаяние. Большая достоверность и убедитель-сть образов Мазаччо сообщают особую силу манистической идее о достоинстве и значи-льности человеческой личности. Своими пова­рскими исканиями художник открыл пути л внешнего развития реалистической жи­ли си.

Учелло. Экспериментатором в области изуче-:я и использования перспективы был Паоло >елло (1397—1475), первый итальянский ба­тист. Трижды варьировал он композиции с лзодами битвы при Сан-Романо (сер. 1450-х гг., ■ндон, Национальная галерея; Флоренция, {эфици; Париж, Лувр, ил. 126), увлеченно изо-ажая разноцветных коней и всадников в са-IX • разнообразных перспективных сокраще-ях и разворотах.

Кастанъо. Среди последователей Мазаччо вы­лился Андреа дель Кастаньо (ок. 1421 — -57), проявивший интерес не только к пласти-ской форме и перспективным построениям, рактерным для флорентийской живописи это-времени, но и к проблеме колорита. Лучшие созданных образов этого грубоватого, му-ственного, неровного по натуре художника шчаются героической силой и неуемной ергией.

Таковы герои росписей виллы Пандольфини к. 1450 г., Флоренция, ц. Санта Аполлония) — нмер решения светской темы. На зеленом и мно-красном фонах выделяются фигуры вы-•ощихся деятелей эпохи Возрождения, среди х кондотьеры Флоренции: Фарината дельи "ерти и Пиппо Спано (ил. 125). Последний очно стоит на земле, широко расставив ноги, чованный в броню, с непокрытой головой, с ' лаженным мечом в руках; это живой, полный ютовой энергии и уверенности в своих воз-жностях человек. Мощная светотеневая мо-лировка придает изображению пластическую ту, выразительность, подчеркивает остроту дивидуальной характеристики, яркую порт-тность, не встречавшуюся ранее в итальян­ки живописи.

Среди фресок церкви Санта Аполлония выде-•'тся размахом изображения и остротой ха-ктеристик «Тайная вечеря» (1445—1450).

Эту религиозную сцену — трапезу Христа в ок­ружении учеников — писали многие художники, всегда следовавшие определенному типу компо­зиции. Не отошел от этого типа построения и Кастаньо. По одну сторону стола, расположен­ного вдоль стены, он разместил апостолов. Сре­ди них в центре — Христос. По другую сторону стола видна одинокая фигура предателя Иуды. II все же Кастаньо добивается большой впечат­ляющей силы воздействия и новаторского зву­чания своей композиции; этому способствуют яркая характерность образов, народность типов апостолов и Христа, глубокий драматизм выра­жения чувств, подчеркнуто насыщенное и кон­трастное цветовое решение.

Анджелико. Изысканной красотой и чистотой нежных сияшщих цветовых гармоний, приобре­тающих особую декоративность в сочетании с золотом, пленяет полное поэзии и сказочности искусство фра Беато Анджелико (1387—1455). Мистическое по духу, связанное с наивным ми­ром религиозных представлений, оно овеяно поэзией народной сказки. Просветленны про­никновенные образы «Коронования Марии» (ок. 1435 г., Париж, Лувр, ил. 124), фресок монасты­ря Сан-Марко во Флоренции, созданных этим своеобразным художником — монахом-домини­канцем.

Доменико Венециано. Проблемы колорита привлекали и Доменико Венециано (ок. 1410— 1461), уроженца Венеции, работавшего в основ­ном во Флоренции. Его религиозные компози­ции («Поклонение волхвов», ок. 1435—1440 гг., Берлин — Далем, Картинная галерея); наивно-сказочные по трактовке темы, еще несут отпеча­ток готической традиции. Ренессансные черты ярче проявились в созданных им портретах. В 15 в. жанр портрета завоевал самостоятельное значение. Распространение получила профиль­ная композиция, навеянная античными медаля­ми и дающая возможность обобщить и героизи­ровать образ портретируемого. Точная линия очерчивает острохарактерный профиль в «Жен­ском портрете» (сер. 15 в., Берлин — Далем, Картинная галерея). Художник достигает жи­вого непосредственного сходства и вместе с тем тонкого колористического единства в гармонии светлых сияющих красок, прозрачных, воздуш­ных, смягчающих контуры. Он первый позна­комил флорентийских мастеров с техникой мас­ляной живописи. Введя лаки и масло, он усилил чистоту и насыщенность цвета своих полотен.

Филиппе Липпи. Необычайной тонкости ис­полнения, очень сдержанных по колориту, свет­ских по характеру произведений добивается фра Филиппо Липпи (ок. 1406—1469). типич­ный представитель раннего Возрождения, сме-

Возрождение

Италв

 

пивший монашескую рясу на беспокойную про­фессию бродячего художника. В нежных лирич­ных образах — «Мадонна под вуалью» (ок. 1465. г., Флоренция, Уффици, ил. 128) он запе­чатлел трогательно-женственный облик своей возлюбленной, любующейся пухлым младенцем.