ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

(Вторая половина 16 в.)

Вторая половина 16 в.— сложный переход­ный период в искусстве Венеции, отмеченный переплетением самых различных тенденций. С усилением экономического кризиса в Вене­ции, нарастанием феодально-католической ре­акции во всей Италии в венецианской культуре осуществляется постепенный переход от худо­жественных идеалов Высокого Возрождения к позднему Возрождению. Восприятие мира ста­новится более сложным, сильнее осознается за­висимость человека от окружающей среды, раз­виваются представления об изменчивости жиз­ни, утрачиваются идеалы гармонии и целостно­сти мироздания.

Живопись.Наряду с образами отдельных ге­роев все чаще в произведениях выдающихся живописцев этого времени возникает образ толпы.

Веронезе. Идеалы гуманизма, однако, продол­жали жить и в искусстве позднего венециан­ского Возрождения. Младший современник Ти­циана, прирожденный живописец Паоло Калья­ри, прозванный Веронезе (1528—1588), автор блестящих по колориту, грандиозных по разма­ху алтарных картин и декоративных росписей. Он обращается к более непосредственному отоб­ражению современной ему жизни. В религиоз­ных и аллегорических композициях словно ожи­вала праздничная, шумная аристократическая Венеция с любовью к расточительной роскоши. Жизнь для Веронезе — праздничное красочное зрелище. Человек запечатлевается в конкрет-

ной социальной среде. Образы наделяются ин­дивидуальной яркостью, подчас портретной не­повторимостью.

Жизненность росписей Веронезе, введение им в религиозные темы «посторонних персонажей» вызывали решительное неудовольствие инкви­зиции, но слава живописца была столь громкой, что заказов не убавлялось и он едва мог справ­ляться с ними.

Уроженец Вероны, подвластной Венеции, Ве­ронезе учился у Лнтонио Бадиле, рано начал работать самостоятельно. В 1553 г., получив приглашение принять участие в росписях двор­ца Дожей, которые должны были прославить могущество и благосостояние республики, он переехал в Венецию. Художник спокойного тем­перамента, воспринявший воззрения патрици­анских кругов, Веронезе не знал трагического разлада идеала и действительности. Под воз­действием живописи Тициана его художествен­ная манера приобрела широкий размах и свобо­ду. Веронезе — величайший художник красоч­ной «инструментовки» картины. Он строит ко­лорит на чередовании насыщенпых цветовых пятен и нежнейших оттенков, но при этом пред­почитает холодную серебристую красочную гам-му, в которой находит поразительное мно­жество вариантов. Некоторая театральная при­поднятость и увлеченность решениями декора­тивных задач снижают значительность образов Веронезе, лишая их полноты и многогранности характеристик, того величия и духовной мощи, того героизма, которые были присущи созданы-

Возрождение

Италия

 

ям титанов Высокого Возрождения. Излюблен­ные темы его произведений — изображения ис­крящихся весельем торжественных пиров и празднеств, которыми славилась в то время ари­стократическая Венеция. На фоне лазурного неба и декоративной беломраморной архитекту­ры венецианских палаццо развертывается пир­шество, запечатленное в композиции Веронезе «Брак в Кане» (1563, Париж, Лувр, ил. 149) размером 6,6X9,9 м, включающей около ста тридцати фигур. Среди пирующих, наряду с портретами европейских правителей, Веронезе изобразил в облике музыкантов крупнейших венецианских живописцев — Тициана, Тинто­ретто и самого себя. Главное очарование этого полотна в его цельности, гармоничности, ра­достном, насыщенном колорите, объединенном серебристо-голубоватой дымкой, в переданном художником настроении веселого и пышного праздника, кипении жизни. Такой же светский жизнерадостный характер носит «Пир в доме Лсвия» (1573, Венеция, галерея Академии), где религиозный сюжет служит лишь поводом для воссоздания красочной сцены жизни патрици­анской Венеции.

В «Мадонне семьи Куччина» (ок. 1570, Дрез­ден, Картинная галерея), включающей портре­ты заказчиков, проявилось более сложное, дра­матическое чувство жизни. С другой стороны, в росписях палаццо Дожей, особенно в плафоне большого зала — «Триумф Венеции» (1585), обозначились черты парадной риторичности, сложные иллюзионистические приемы, декора­тивная пышность и бравурность, предвосхища­ющие искусство барокко 17 в.

Тинторетто. Усиливающийся кризис ренес-сапсных идеалов остро дает о себе знать в твор­честве последнего великого художника эпохи Возрождения — Тинторетто (настоящее имя Якопо Робусти, 1518—1594). Созданные им произведения по глубине, значительности, ма­стерству не уступают самым крупным явлениям эпохи Возрождения. Его бунтарское искусство, полное страстности, титанической мощи, прони­зано необузданной фантазией, одухотворенно­стью, динамикой, выражающей эмоциональные порывы. Он дерзко ниспровергал привычное для Возрождения обобщенно-идеальное восприятие мира, отойдя от традиционной трактовки рели­гиозных тем, усилив жанровую и психологиче­скую выразительность, которые сочетаются с экстатической приподнятостью. Жизнь воспри­нимается им во временном потоке, в движении. Сын красильщика шелка («тинторетто» — «кра­сильщик»; отсюда его прозвище), он на всю жизнь сохранил яркий демократизм своего ис­кусства. Человек высоких моральных качеств,

бескорыстный и скромный, он ценой громадно­го напряжения воли создавал грандиозные по размаху декоративные росписи и целые циклы фресок, алтарные картины, объединенные в .ан­самбли, портреты своих современников.

Ранние произведения Тинторетто исполнены в традициях Высокого Возрождения, с его вели­чием, героикой, оптимизмом. Но уже в них ощу­щается повышенный интерес художника к ди­намике резко освещенной формы, необычным ракурсам, к изображению народной толпы, охваченной единым действием, настроением, со­стоянием. Бурное движение пронизывает боль­шую многофпгурную композицию «Чудо СВ-Марка» (1548, Венеция, галерея Академии, ил. 151), где охваченная смятением толпа парода созерцает чудо — появление с неба святого Марка, который останавливает казнь несправед­ливо осужденного человека. Но не отдельный герой, а вся толпа людей привлекает внимание художника. Стремительное падение сверху фи­гуры святого, бурная жестикуляция присутст­вующих, мощная моделировка форм и, самое главное, словно горящие краски — алые и виш­невые рядом с зелеными и золотом — сообщают сцене повышенно-эмоциональный характер.

Еще большая взволнованность, подчеркнутый динамизм и пространственпость решений знаме­нуют последующие фазы в творчестве Тинто­ретто. По динамичной спиралевидной линии строится композиция «Введение Марии во храм» (ок. 1555 г., Венеция, церковь Сапта-Ма-рия дель Орто),в которой подчеркнуто развитие действия, ощущение высокого духовного подъе­ма. Изящная фигурка Марии, поднимающейся по лестнице, четким силуэтом выделяется на светлом фоне неба, а неожиданно сильные ра­курсы второстепенных персонажей, вынесен­ных на передний план, смещают все представле­ния о стройной логике построений. Драматиче­ское мировосприятие Тинторетто и мощная пла­стика форм нашли яркое выражение в «Тайной вечере» (ок. 1560 г., Венеция, церковь Сан-Тро-вазо). Порывая с традиционным решением это­го сюжета, художник переносит действие в по­луподвальное помещение таверны, располагая стол и сидящих за ним апостолов под углом к картинной плоскости. Верхний боковой свет спо­собствует выявлению объемов, беспорядочность движений создает впечатление случайно подме­ченной сцены, а незначительные жанровые эпи­зоды лишь усиливают драматизм главного дей­ствия.

Грандиозный размах дарования Тинторетто проявился в ансамбле Скуола ди Сан-Рокко. По стенам и потолкам этого двухэтажного помеще­ния размещены громадные многофигурные ком-

Возрождение

Нидерланды

 

позиции, в которых ощущается подлинная на­родная основа творчества Тинторетто.

Среди них выделяется глубоким драматизмом и повышенной эмоциональностью «Распятие» (1565—1588) — монументальная композиция, изображающая толпы людей, смятенных и лю­бопытствующих, скорбных и торжествующпх при виде распятия. У самого подножия креста — группа близких, потрясенных видом открывше­гося им страдания. II над всем этим морем лю­дей, в фосфоресцирующем сиянии зари высит­ся крест- с распятым Христом, как будто прости­рающим руки, охватывающие .-волнующийся, беспокойный мир.

Неисчислимая армия сражающихся воинов становится главным действующим лицом исто­рической картины «Битва при Заре» (ок. 1585 г., Венеция, дворец Дожей). Толпы людей напол­няют другие монументальные росписи дворца Дожей и церкви Сан-Джорджо Маджоре (ил. 150). Эти поздние многоплановые по компози­ционным построениям произведения Тинторет-

то отличают сложная атмосфера взволнованного чувства, мечта о моральном возрождении чело­века, глубокое раздумье.

В «Сборе манны» (1594, Венеция, церковь Сан-Джорджо Маджоре) религиозный сюжет развертывается на втором плане композиции. Сияющий серебристо-зеленоватый свет окуты­вает дали, скользит но фигурам, как бы способ­ствуя раскрытию красоты людей, занятых тру­дом,— прачки и кузнеца, пряхи и крестьянина. И не мифологический сбор манны небесной, по реальный труд- показывает художник в своем произведении, поэтизируя его. Гений Тинторет­то в этих работах предвосхищает позднейшие достижения реалистов 17 в., и прежде всего Рембрандта, который глубоко чувствовал поэ­зию обыденного и сумел раскрыть нравствен­ный мир обыкновенного человека.

Драматичное, полное эмоциональной силы искусство Тинторетто не только завершает этан позднего Возрождения, но намечает пути даль­нейшего развития европейского искусства.

НИДЕРЛАНДЫ

Своеобразным очагом искусства Возрождения 15—16 вв. были Нидерланды — одна из самых богатых и передовых стран Европы, успешно соперничавшая в торговле и промышленности с городами Италии и постепенно вытеснявшая их с мирового рынка. Однако процесс форми­рования ренессапсной культуры протекал в Ни­дерландах медленнее, 'чем в Италии, и сопро­вождался компромиссами между старым и но­вым. До конца 14 в. нидерландское искусство развивалось в традиционно религиозных фор­мах, впитывая передовые достижения француз­ской и немецкой готики. Начало самостоятель­ного развития искусства относится 1С концу 14 в., когда нидерландские провинции были на­сильственно собраны воедино под властью бур­гундских герцогов (1363—1477) в независимое «промежуточное» ' (Энгельс) государство, рас­положенное между Францией и Германией; оно включало Фландрию, Голландию и многочислен­ные провинции между Маасом и Шельдой. Раз­нородные в этническом, экономическом и поли­тическом отношениях, говорившие на различ­ных наречиях романского и германского про­исхождения, эти провинции и их города не соз­дали единого национального государства до кон-

См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с 415.

ца 16 в. Вместе с бурным экономическим подъе­мом, демократическим движением вольных тор-гово-ремесленпых городов и пробуждением в них национального самосознания расцветает культура, во многом сходная с итальянским Возрождением. Главными центрами нового ис­кусства и культуры стали богатые города юж­ных провинций Фландрии и Брабанта (Брюгге, Гент, Брюссель, Турнэ, позже Антверпен). Го­родская бюргерская культура с ее культом трез­вого практицизма развивалась здесь рядом с пышной культурой княжеского двора, выросшей на французско-бургундской почве.

Особенности исторического развития Нидер­ландов обусловили своеобразную окраску искус­ства. Феодальные устои и традиции здесь со­хранялись до конца 16 в., хотя возникновение капиталистических отношений, нарушивших со­словную замкнутость, привело к изменению оценки человеческой личности в соответствии с реальным местом, которое она стала занимать в жизни. Нидерландские города не завоевали той политической самостоятельности, которую имели города-коммуны в Италии. В то же вре­мя, благодаря "постоянному перемещению про­мышленности в деревню, капиталистическое развитие захватило в Нидерландах более глубо­кие пласты общества, заложив основы для даль-

Возрождение

Нидерланды

 

нейшего общенационального единства и укреп­ления корпоративного духа, связывавшего меж­ду собой определенные социальные группиров­ки. Освободительное движение не ограничива­лось городами. Решающей боевой силой в нем было крестьянство. Борьба с феодализмом при­обрела поэтому более острые формы. В конце 16 в. она разрослась в могучее движение Ре­формации и закончилась победой буржуазной революции.

Нидерландское искусство приобрело более де­мократический характер, чем итальянское. В нем сильны черты фольклора, фантастики, гротеска, острой сатиры, но главная его особен­ность — глубокое чувство национального свое­образия жизни, народных форм культуры, бы­та, нравов, типов, а также отображение социаль­ных контрастов в жизни различных слоев об­щества. Социальные противоречия жизни об­щества, царство вражды и насилия в нем, мно­гообразие противоборствующих сил обостряли осознание ее дисгармонии. Отсюда критические тенденции нидерландского Возрождения, про­являющиеся в расцвете экспрессивного и ино­гда трагического гротеска в искусстве и лите­ратуре, часто скрывающиеся под маской шутки «чтоб истину царям с улыбкой говорить» (Эразм Роттердамский. «Похвальное слово глу­пости»). Другая особенность нидерландской ху­дожественной культуры эпохи Возрождения — устойчивость средневековых традиций, опреде­лившая во многом характер нидерландского реализма 15 —16 вв. Все новое, открывавшееся людям в течение длительного периода времени, применялось к старой средневековой системе взглядов, что ограничивало возможности само­стоятельного развития новых воззрений, но вме­сте с тем заставляло ассимилировать ценные элементы, содержавшиеся в этой системе.

Интерес к точным наукам, античному насле­дию и итальянскому Возрождению проявился в Нидерландах уже в 15 в. В 16 в. с помощью своих «Поговорок» (1500) Эразм Роттердамский «разболтал тайну мистерий» эрудитов и ввел живую, исполненную свободолюбия античную мудрость в обиход широких кругов «непосвя­щенных». Однако в искусстве, обращаясь к до­стижениям античного наследия и итальянцев эпохи Возрождения, нидерландские художники шли по своему пути. Интуиция заменяла науч­ный подход к изображению природы. Разработ­ка основных проблем реалистического искус­ства — освоение пропорций человеческой фигу­ры, построение пространства, объема и др.— до­стигалась путем острого непосредственного на­блюдения конкретных единичных явлений. В этом нидерландские мастера шли от нацио-

нальной готической традиции, которую, с одной стороны преодолевали, а с другой переосмыс­ливали и развивали в сторону осознанного, це­леустремленного обобщения образа, усложне­ния индивидуальных характеристик. Успехи, достигнутые нидерландским искусством в этом направлении, подготовили достижения реализ­ма 17 в. В отличие от итальянского нидерланд­ское искусство Возрождения не пришло к утверждению безграничного господства образа совершенного человека-титана. Как и в средние века, человек представлялся нидерландцам не­отъемлемой частью мироздания, вплетенной в его сложное одухотворенное целое. Ренессанс-ная сущность человека определялась лишь тем, что он признавался наибольшей ценностью сре­ди множественных явлений вселенной. Для ни­дерландского искусства характерны новое, реа­листическое видение мира, утверждение худо­жественной ценности действительности такой, как она есть, выражение органической связи человека и окружающей его среды, постижение тех возможностей, которыми наделяют челове­ка природа и жизнь. В изображении человека художников интересует характерное и особен­ное, сфера обыденной и духовной жизни; вос­торженно запечатлевают они многообразие ин­дивидуальностей людей, неисчерпаемое красоч­ное богатство природы, ее материальное разно­образие, тонко чувствуют поэзию повседневно­го, незаметных, но близких человеку вещей, уютность обжитых интерьеров. Эти особенно­сти восприятия мира проявились в нидерланд­ской живописи и графике 15 и 16 вв. в бытовом жанре, портрете, интерьере, пейзаже. В них обнаружились типичная для нидерландцев лю­бовь к деталям, конкретности их изображения, повествовательность, тонкость в передаче на­строений и вместе с тем поразительное умение воспроизвести целостную картину мироздания с его пространственной безграничностью.

Новые веяния неравномерно проявлялись в различных видах искусства. Архитектура и скульптура вплоть до 16 в. развивались в рам­ках готического стиля. Перелом, совершивший­ся в искусстве первой трети 15 в., наиболее пол­но сказался в живописи. Ее величайшее дости­жение связано с возникновением в Западной Европе станковой картины, которая пришла на смену настенным росписям романских церквей и готическим витражам. Станковые картины на религиозные темы первоначально были факти­чески произведениями иконописи. В виде рас­писных складней с евангельскими и библейски­ми сюжетами они украшали алтари церквей. Постепенно в алтарные композиции стали вклю­чаться' светские сюжеты, впоследствии получив-

Возрождение

Нидерланды

 

, шие самостоятельное значение. Станковая кар­тина отделилась от иконописи, превратилась в неотъемлемую принадлежность интерьеров за­житочных и аристократических домов.

Для нидерландских художников главное сред­ство художественной выразительности — коло­рит, который открывает возможности воссозда­ния зрительных образов в их красочном богат­стве с предельной осязаемостью. Нидерландцы чутко подмечали тончайшие различия между предметами, воспроизводя фактуру материалов, оптические эффекты — блеск металла, прозрач­ность стекла, отражение зеркала, особенности преломления отраженного и рассеянного света,' впечатление воздушной атмосферы уходящего вдаль пространства пейзажа. Как и в готиче­ских витражах, традиция которых сыграла важ­ную роль в развитии живописного восприятия мира, цвет служил главным средством передачи эмоциональной насыщенности образа. Развитие

реализма вызвало в Нидерландах переход от темперы к масляной краске, позволившей бо­лее иллюзорно воспроизводить материальность мира.

Усовершенствование известной в средние века техники масляной живописи, разработка новых составов приписываются Яну ван Эйку. Применение масляной краски и смолистых ве­ществ в станковой живописи, наложение ее прозрачным, топким слоем на подмалевок и бе­лый или красный меловой грунт акцентировали насыщенность, глубину и чистоту ярких цветов, расширяли возможности живописи — позволяли достигать богатства и разнообразия в цвете, тончайших тональных переходов.

Обладающая прочностью живопись Яна ван Эйка и его метод продолжали жить почти без изменений в 15 —16 вв. в практике художни­ков Италии, Франции, Германии и других стран.